谈美书简材料

《谈美书简》1980年由上海文艺出版社出版，这是作者自《文艺心理学》、《谈美》Z后，近50年来第一部系统性的美学著作。该书总结了作者“在学习马克思主义、毛泽东思想的基础上”，“对美学上一些关键性的问题"所得到的“新认识覽该书首先阐明了一个观点，就是马克思主义美学是有自己的体系的，而且它的体系“比过去任何美学大师所构成的任何体系都宏大、更完善，而且有更结实的物质基础和历史发展线索二但同吋该书也指出，马克思主义美学并没有穷尽美学的发展,美学还需要借鉴历史上的各派美学的成果，并努力解放思想、打破禁区，继续探索新的问题。该书对人性论、人道主义、典型坏境和典型性格的关系、文艺创作屮的形象思维与抽象思维问题、现实主义与浪漫主义问题、美感屮的心理与生理问题等，都开辟专章进行了深入的讨论。该书收录的13封信，包括三个方面内容：一是美学方法研究（第1封：美学研究的方法，第2封：美学研究的出发点）；二是美学范畴研究（第3封：美学研究的主体性问题，第4封：美学研究与马克思主义的关系，第5封：美学与牛:产实践的关系，第7封：美感的生理学基础，第12封：芯剧范畴与喜剧范畴，第13封：“偶然"的美学地位）；三是美学实践研究（第6封：美学禁区应突破，第8封：关于形象思维，第9封：文学在美学中的地位,笫10现实主义和浪漫主义，第11封：典型环境与典型人物）。三、思想内容《谈美书简》是朱光潜先生一生中所做的第二次美学理论综合，这次综合无论在广度还是在深度上都超过了笫一次。朱光潜所做的笫一次美学理论综合体现在《文艺心理学》中，是以克罗齐的直觉论为中心，将心理学派美学、联想主义美学和道德主义美学沟通起来形成三个互相联系的层次，未超岀审美心理学的范围。朱光潜所做的第二次美学理论综合则是以马克思主义的实践观点为中心，从人的本质开始，逐渐涉及到美的共同性与特殊性，审美活动中的心理与生理，形象思维•抽象思维，现实主义少浪漫主义，典型环境与典型人物，喜剧与悲剧，偶然性与必然性等问题，不仅包括审美心理学，而R涉及审美社会学和审美人类学。这次综合标志看朱光潜美学思想的根本性转变：即rti信奉尼采、克罗齐转变为信奉马克思主义。《谈美书简》第1封信主耍谈学习美学的方法。朱光潜首先指出立志耍硏究任何一门科学的人都要端正人牛•态度，认清方向，要“做老实人，说老实话，办老实事”。-切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。同时指出“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那将是一个更大的欠缺“。他还指出学习梢通一•两门外语，充分占冇资料，围绕某个问题边学边写，集中力量打歼灭战是一个行Z冇效的办法。朱光潜在笫3封信中说：“谈美，得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用述是交换，总离不开人这个主体。"因此，研究美绝不能离开人，美学是随同对人的研究而逐步展开的，认为研究人是打开美学殿堂的金钥匙。当然，对人的研究首先是人类学的研究。人类学是把人当作一种物种来研究的科学，人类学的研究成果对于美学来说，主要回答了一个问题，就是艺术起源的问题。谷鲁斯和普列汉若夫谈艺术起源就是站在人类学角度，认为艺术起源于口常生活实践如吃饭穿衣、男婚女嫁等。近代，人乂成为心理学研究的对象。心理学把人与外在事物的复杂的物质交换过程简化为由刺激到反应循坏往复的过程，并把它分解为知（认识）、情（情感）、意（意志）三部分。早期心理学是附属于哲 学的，哲学家人半看重认识而轻视实践，因此把心理学局限于从感觉神经到脑屮枢那一环,至于从脑中枢到运动神经那一环，也就是从情感、思考和意志到行动那一环，则很少提起。十七、十八世纪还是一个不可知的秘密。各派心理学对人的研究虽然都有其独特的贡献，但毕竟不能揭示人的全而木质。原因是他们都把人这个整体宰割开来成为若干片断，单挑其屮一•块出來，就像瞎子摸象，谁也说不清。这种“机械观”的研究方法源于牛顿的物理学。十九世纪以来，对人的研究有了新的发展。一些学者按弃了''机械观"，而采取了“有机观''的方法,后者來自牛物学和有机化学。它与“机械观”不同，不是把人的心理功能看成可以任意拆卸与组合的零件，而是看成互相联系、不可分割的有牛命的整体。歌徳就是持“有机观”的，马克思的《1844年经济学一一哲学手稿》、恩格斯的《自然辨证法》屮的《从猿到人》就是在“有机观''基础上的进一步发展。马克思、恩格斯不但强调人与自然（我与物）的统一，而且也强调人本身全部身心两方面各种“本质力量‘‘的统一，这个观点对r美学基本问题的解决具有根木性意义。朱光潜在第7封信中主要从生理学与心理学角度分析了节奏感、移情作用和内模仿等问题，而这些问题乂是值得重视的、盂要重新加以评价和研究的。作者认为节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所共同具何的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然而乂有规律的起伏流转就是节奏。如果审美对彖所表现的节奏符合人体的生理口然节奏，人就感到和谐愉快，否则就感到“拗"或“失调”，就不愉快。所谓移惜就是指人在聚精会神屮观照一个对象（H然或艺术作品）时，由于物我两忘而达到物我同一，把人的生命和情趣“外射"或移注到对象上去,使本无生命和情趣的外物仿佛貝•有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。我国的咏物诗词里大半都有移情因素，如李白的怦II看两不厌，只有敬亭山。”杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。移情是由我及物，而内模仿也是移情，不过侧重由物及我的一而。內模仿是从生理学角度讲的，主要代表是谷鲁斯。谷鲁斯以看跑马为例说，人看跑马时并不真正去模仿马的动作，但是他的心灵和肉体也都紧张着，确在“心领神会”地进行着模仿，而且享受着由这种模仿所引起的愉快。由此看出，内模仿具有游戏的性质，如果由于运动的冲动过分强烈，内模仿转变为行为的模仿，例如曾有一些少年读了歌德的《少年维特Z烦恼》Z后去模仿维特白杀，这就不再是美感了。朱光潜认为屮国文论屮的“气势”和“神韵”，画论屮“气韵工动”都是凭内模仿作用体会出来的。中国书法往往表现出人格，颜真卿的字就像他的为人一样刚止，风骨凛然；赵孟頫的字也象他的为人一样清秀妩媚，随方就圆。我们欣赏颜字，便不由口主地正襟危坐，模仿他的端庄刚劲；欣赏赵字便不由自主地放松筋骨，模仿他的潇洒婀娜的姿态。在第8封信中，朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主，以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象，在西方，古罗马的菲罗斯屈拉特，近代英国的培根都强调过想象在文艺创作屮的作用，在我国古代，屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维，形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式，但它们的功用是相同的，就是通过开动脑筋来学握和解决面临的现实生活中的问题，它们既是一种实践活动，又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段，第一个阶段,掌握具体事物的形象，如声、色、形、味等，通常称Z为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽彖思维都经历了这个阶段；第二个阶段，便显出不同的特点：形彖思维把从感性认识得來的各种映象加以整理安排，來达到一•定的目的，抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律；形象思维由原始的感性认识飞跃到牛动具体的典型形象，而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。 此外，作者在书中表现出來的“铁肩担道义，妙手著文章”的人品和学詁，也值得我们学习。作者在前言中写道：g四人帮，反党集团被一举粉碎Z后，我才得到第二次解放，怀着舒畅的心情和老马伏栃的壮志，重理美学I口业……但今年已经八十二岁，毕竟衰老了，而且肩上负担还相当重，要校改一些译稿和文稿，带了两名西方文艺批评史方而的研究生，H己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下，他还抽空为普通读者写美学普及的小册子，有何名有何利？还不是为了美学、美育的理想吗？这本书的本身，就是“美”的休现。我们握着这本书，难道不感到沉甸甸的吗？这不但因为这是人师的名著，更因为这是“道徳文章”。四、艺术特色首先，书信体作为《谈美书简》的休裁和结构，具有其它体裁和结构方式所无法比拟的优势。该书是作者为了回答美学爱好者陆陆续续提出的问题而写成的，山于特定的读者对•象,作者不能不考虑如何才能深入浅出地说明问题，让读者能够读懂看透，从而使艰深的美学概念、范畴、原理变得通俗易懂，所以作者没有采用学术专著的形式。具次，卅形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现，而80年代的这木书又继承了过去的传统,以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。例如，作者为了说明美学研究的出发点的重要性，就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明：“听到那位既荟哑血又奇迥的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时，结结巴巴地使劲连声叫：’美、美、美……，我不禁联想到，美的定义'，我想这位敲钟人一定没有研究过，美的定义'，但他一住的事迹，使我深信他是一个真正懂得什么是美的人，他连声叫出的美确实是出口肺腑的。’'朱光潜以此来说明了什么是美？美来自何处？什么是口然美？什么是艺术美？我想，读者会和作者一样，从敲钟人身上，从生活本身找到答案，从而阐明了美的研究的出发点不是定义，而是牛活本身。乂比如，作者在谈到如何学美学的问题时是这样说的：“刖友们来信经常问到美学应该读什么书。他们深以得不到想读的书为苦,往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守，处井观天，对国际学术动态完全脱节，所以対这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个,简要书目,,其中人多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁己开，新出版的书刊已日渐多起來了，真正想读I!；的当不再愁没冇帖读了，人愈老愈感到时间可贵，所以对问到学外语和美学的刖友们，我经常只进这样几旬简短的忠告：不要再打游击战，象猴了掰包谷，随掰随丢，要集屮精力打歼灭战，要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着-•仗打，不要囱囹吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事述是学好马列主义。不耍贪多，先把《马克思恩格斯选集》通读一遍，尽量把它懂透，真正懂透是终生的事，但是要养成要求懂透的习惯。其次，如果还没有掌握-种外语到能H由阅读的程度，就要抓紧补课，因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料，闭关口守决没有出路。第三，要随时注意国内文艺动态，拿出口己的看法;如果有余力，最好学习一门艺术：文学、绘画或音乐，避免将來当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。”一位学识渊陣、和蔼叮亲的智者川深入浅出的语言把白己毕牛的学习经验毫无保留地告诉了后学者，使任何一位初学美学者都能冇所收益，少走弯路。文章语言的幽默、朴实与生动、形象由此可以略见一斑。 五、片断赏析我们來看《谈美书简》的第3、6封信。作者说：什么叫作人性？它就是人类的白然本性。人有人的本性，正如狗有狗的本性，恒星有恒星的本性。西方从古希腊直到现在都把“艺术模仿自然”当作一种信条，所谓“自然”就是指人性，尽管他们在性善性恶的问题上常有分歧。人性问题在我们国家的一个相当长的一•段时间里被视为“禁区"，这是岀于一种课解，以为相信了人性论，就等于否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或者说,人性就不再起作用。其实，人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。马克思讲的“人的肉体和精神两方面的木质力量"，就是指人性。马克思从这里出发论证了无产阶级革命的必要性和必然性，论证了只有消除私有制才能使人的本质力量获得充分白由的发展。毛泽东也说：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有貝体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没冇什么超阶级的人性（《在延安文艺座谈会上的讲话》）很显然，阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代，阶级消失了，人性不但不消失，而且会口渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不再貝有阶级性，却仍必须要反映人性，当然反映的是具体的人性。所谓“具体匕就是体现于阶级性以外的具他特性，体现于共产主义时代的具体人物的具体情节。放弃对人性的深刻理解和忠实描绘，只能使文艺的路了越走越窄。人道主义是少人性论紧密相关的一个问题。作者对这个问题一直是坚持历史主义态度的。他认为，人道主义思想是与资产阶级的历史发展相始终的。在资产阶级历史发展的不同阶段中，人道主义思想一方面见出历史的持续性，另一方面也随阶级力量对比和政治斗争需要的改变而获得不同的具体内容，起不同的作用。在文艺复兴时代，它是作为反封建、反教会的口号而提出的，它的主要内容是肯定人的地位和现世幸福牛活的价值，其小最有价值的东西是人能借认识自然而征服口然的思想。到了十七、八世纪，资产阶级力量tl渐强大，资产阶级革命问题已提到L1程上，人道主义就由一般文化思想战线上转而集中到政治战线上。于是人权、自由、平等和理性这些概念成为它的主要内容。到了十九世纪，西方各国资产阶级相继获得了或巩固了政权，阶级分化日益加剧，资产阶级与无产阶级才盾日益加深，于是人道主义一方面转化为博爱主义，作为阶级调和论的基础，另一方面突出地表现为个人主义以及它的直接后果：悲观主义和颓废主义。七十年代末或八十年代初，朱光潜重新谈起这个问题，感到过去把人道主义仅仅看成是资产阶级的东西，并且仅仅在资产阶级革命中起过积极作用不够妥当，因此在两个方而做了修正和补充：一是肯定人道主义是普遍存在于人类一切时代的一种冇积极意义的思潮；一是指出人道主义并不是共产主义的对立物，而是构成共产主义的一个重要的方面。他说，人道主义有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的口觉心和精神生活。人道主义可以说是人本主义，这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准匕我们屮国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用，人臼觉到白己的尊严地位，就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的，从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影，都是如此。他还说，马克思不但没有否定过人道主义，而且把人道主义与白然主义的统一看作真正共产主义的体现。因此，作为马克思主义者绝不能因为资产阶级曾经使用过人道主义这个口号，就对它采取一概否定的态度；如果那样,就无异于倒脏水连同婴儿一起倒掉。 共同美是与人性论紧密相关的另一个问题。朱光潜认为，过去人们只谈美感的阶级性,而不谈美感的共同性，这是不对的。美感确有它的阶级性，比如贾府焦人并不欣赏林妹妹,文人学士往往嫌民间大红大绿俗气。但这只是问题的i方而，美感问题是十分复杂的。就美感的对彖来说，过去的美学家就有主张美在形色的匀称、声音的谐调Z类的形式上的，也有主张美在内容意义上的，辩证唯物主义则强调内容与形式的统一；就美感本身來说，过去的美学家大半主张美感是一种愉快的感觉，可是乂不等于一般的快感，不象渴时饮水或怵I时酬睡那种快感。而且美感并非全是快感，悲剧与一般崇高事物引起的美感屮就夹杂着痛感。同一美感中也冇发展转变过程，往往是生理和心理交互影响的。美感中的许多现象还盂要深入研究。我们再來看笫8封信，朱光潜认为文艺创作要用形象思维，但是形象思维不单适川于文艺创作，也是日常生活所不可缺少的。我们-•般人不动脑筋则己，一动脑筋就不免要用形象思维，无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动，一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热，我不敢进城，这并不是在“老年人一动不如一静''这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论，而是根据自己的衰老情况，大热天挤车的艰难以及进城回來后的困倦之类具体形象白然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于H常牛活屮，当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范用上比抽象思维要广泛,不仅如此，在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献Z—，就是论证了这一事实。他说：“人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”（《朱光潜美学文集》笫3卷，笫571页。）在他看來，原始民族作为人类的儿童，还不会抽彖思维，他们认识世界只凭感觉的形彖思维，他们的全部文化（包括宗教、神话、语文和社会制度）都来自形象思维，都有想象虚构的性质，都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期，即转到人的时代、哲学的时代，他们才逐渐能运用理智，从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明，人在童年时实际复演着人类童年的历史，婴儿开始也只会形象思维，经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。这么看来，文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维，还要对形象进行重新组合和安排，以造出典型形象，即新的形彖整体。文艺创作一般都有个构思阶段，思想情感白热化阶段，还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰，这是一种聚精会神的状态，一般只专注于形象思维上；但构思阶段与修改阶段，就不仅要有形象思维，也要有抽象思维，比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事；另外,考虑听众或观众的要求，作品可能产生的效果，乃至具体的排演、印刷等等事项，也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面，而人是一个整体，在具体的思维活动中很难截然划分，特别是在文艺创作中，它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此，文艺创作的思维的结果就耍体现在形彖中，而不是体现在概念里。徳国音乐家舒曼曾经谈到：“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现岀的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀！将來会有那么一天，人们不再追问我们在神圣的乐曲廿后隐寓什么意义么？先把第五音程辨认清楚罢，別再来干扰我们的安宁！”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜了”，不是因为他在作品中宣扬了人对基怦的爱及人与人的爱，个人道徳修养和反对眾力抵抗，而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命''中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟人胜利"。文艺作品的思想性不应是概念性，而应是马克思主义创始人所提出的倾向也倾向性是一种总的趋向，不必作为明确的概念性思想表达岀來，而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中，通过故事情节口然地流露出来。 过去，朱光潜是信奉表现主义的，因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题，到了七十年代末和八十年代初，通过学习马克思主义,认识到典型问题是打美及艺术本质紧密相关的,是美学中头等重要的问题之一，所以他在《谈美书简》笫11封信中讨论了这个问题。他认为，艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里丄多徳在《诗学》屮即己提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物木质和规律，不是于事已然，而是于理当然;于事已然都是个别的，于理当然就具冇普遍性，所以说诗比历史是更哲学、更严肃的，也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个別人物，即“安上姓名的人物S在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，这就是一般与特殊的统一，正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多徳在《修辞学》中还曾提出过一种淡型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身髙贵的人、有钱的人、有权的人儿种类型，并且对每-•类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理，对不同的人说不同的话。后來，贺拉斯发挥了他的类型说，而抛弃了他的典型说。此外贺拉斯还提出了“定型”说。所谓定型说，就是借卅古人己经川过的题材和人物性格，古人把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还是写成什么样。比如写阿喀琉斯这个人物，就应象荷马那样，把他写成“暴躁、残忍和凶猛的人物贺拉斯的理论在西方产生很大影响。他的信徒中包括布瓦洛、普•徳•维迦、孟徳斯鸠等人。甚至丹纳也认为美的事物就是很清楚地显示“种类特征”的事物。类型说和定型说的哲学基础是普遍人性论。它所以长期得以流行，理山大体有两个：一是过去统治阶级为了巩固政权，要求一切都规范化和稳定化；一是统治阶级一般倾向于保守，他们更喜欢自己所熟知的人物和故事。十八世纪以来，典型观发生了两个重大转变，这就是在共性少个性的对立关系上，重点由共性转向个性，并终于达到共性与个性的统一；在人物行动的动因方面，由蔑视或轻视环境转向重视环境，其至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端，马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。黑格尔的出发点是所谓的“理念"，他给美下的定义“理念的感性显现"带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竞认识到了典型人物性格与典型环境的统一，而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”，在这种情境中，当事人须在行动上决定何去何从，这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来，人物性格是由一定历史环境决定的，而R是矛盾辩证发展的结果。不仅如此，还应指出，黑格尔虽从理念出发，却把重点放在“感性显现"上，强调“每个人都是一个整体”，一个活生生的有血有肉的人。马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信，恩格斯给敏•考茨基、玛•哈克奈斯和保•恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏•考茨基的信中批评了她的小说《IH人和新人》主要人物过丁•理想化，“个性消融到原则里去"，同吋界常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则：“……每个人都是典型，但同时乂是一定的个人。正如黑格尔所说的。是'一个这个'，而且应当是如此。"恩格斯在给哈克奈斯的信屮，进而明确地提出了在典型环境中鴉造典型人物的要求。他说：“据我看來，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的隗型人物。"在这里，典型问题与现实主义紧密地联系了起来，从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义，这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔 的《佛•封•济金根》没有抓住农民战争这个主要才盾，把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成-个耍求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人，指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化，而是采収了席勒方式，把一些个别人物转化为时代楮神的单纯的传声筒。由此可见，马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因索，而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。笫12封信主耍讨论悲剧打喜剧这一对范畴，因为它们在西方美学史上占有特別重要的地位。戏剧本身就是一种最生动鲜明的艺术，一种和观众打成一片的艺术。人人爱看戏，不少人都爱演戏。戏剧获得了越來越蓬勃的发展，黑格尔曾认为戏剧是艺术发展的顶峰。例如古希腊、文艺复兴时代的英国、西班牙和法国，浪漫主义吋代的德国，戏剧都处在吋代前列,领导了当时的文艺风尚。戏剧的这种崇高地位是怎么形成的呢？朱光潜认为，喜欢做戏是人的普遍性冲动。不但人，就连猴子鸟雀也爱模仿同类动物乃至人的咅容笑貌和行为动作来做戏。不但成年人，就连婴儿也爱模仿所见到的事物，表现出丰富的想象力。他认为戏剧的许多道理就寓于“儿戏中，“儿戏”的快乐中就包含有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要行动，行动就能发挥生命力，就感到舒畅；不动就感到憋闷，憋闷就是生命力被堵住，不得畅通，就感到愁苦。因此，不能否定文艺（包括戏剧）的消遣作用，消遣的不是时光而是过剩的精力。平吋我们从事着比较单调的劳动，只有部分生命力得到发挥，其他大部分生命力则遭到了囚禁，难得全面发展，艺术特别是戏剧，却给人提出了发挥其遭到贝禁的生命力的机会，戏剧既表现为动态，也表现于静态，既生存于时间中，又生存在空间里，既诉诸于人的听觉，又诉诸于人的视觉，戏剧是一种综合性最强的艺术，戏剧所产生的美感在内容上当然也就是最复杂、最丰富的。当然，悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说，悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感，这两种情感本來是不健康的，通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一•说法演变到后來就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗"说。关于喜剧，亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出，但没冇说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣縫感"说，认为喜剧所以引人发笑，是因为突然萌发的个人荣薩感，觉得口己比别人强,现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“牛•命的机械化”，生命本來应富有弹性，能随机应变；牛命机械化，就走向反面，成为人们的笑料。但笑是一种惩罚，也是一种警告，使可笑的人觉得自己笨拙，加以改正。由于笑有实用目的，所以它引起的美感不是纯粹的。朱光潜在《谈美书简》的结束语中，谈到了必然与偶然在文学屮辩证统一的关系问题。问题的缘起是巴尔扎克在《人间喜剧》“序言''里说的一段话：“机缘是世界上最伟大的小说家；要想达到丰富，只消去研究机缘。”这段话给他很大触动，使他在读恩格斯给约•布洛赫的信时产生了许多联想。恩格斯在信屮说“……这里表现出这一切因素的交互作用，而在这种交互作用小归根到底是经济运动作为必然因素，通过无穷无尽的偶然事件（即这样一•些事物，其屮内部联系很疏远或很难确定，便我们把它们忽略掉甚至认为它们并不存在）而向前发展……”这就是说，必然要通过偶然而起作用。他想起一个冇趣的例了：普列汉诺夫引用的法国巴斯卡尔一句俏皮话：如果埃及皇后克莉奥佩屈拉的鼻子生得低一点，卅:界史也许会改观。同时他想起文学名著中儿个著名片段：希腊伊底普斯杀父娶母，罗密欧与朱丽叶为情而死，《牡丹亭》屮杜丽娘为情所困等。显然，这些事件或情节之所以能引人入胜，就是由偶然机缘所造成的惊奇感，而惊奇感正是美感中的一个重要因素。朱光潜认为，偶然机缘是文艺创作中的一个重要因素，但偶然机缘廿后总是隐藏着一种必然性。恩格斯解释“偶然事件呻寸说它们有“内部联系”，不过这种联系很疏远或难以确定，还没有为人所认识，这就是 说，人还处在无知状态中。希腊神话就是无知和幻想的产物，人们不安于无知，于是就幻想出种种的神作为偶然事件的动因。古希腊人把“未知的必然"称作“命运”，这一方面暴露了人的弱点，另一方面也显示出人依凭幻想去战胜自然的强大生命力。人常常生活在必然之屮，因此碰上偶然机缘，就使人精神上多少得到解放，遂产生一种快感，这种快感便是美感。好的文艺作品常常冇所谓“神来Z笔”，浸透着充沛的生命力和高度的口由。过去人们常迷信“灵感"，其实灵感不过是作者在意识小长久酝酿而突然爆发进入到意识里，这种突然爆发冇赖于事出冇因而人尚不知其因的偶然机缘。杜甫总结自己创作经验说：“读书破万卷，卜-笔如有神”。“神”就是灵感，似乎是出自偶然，其实來于“读书破万卷"的辛勤劳动。我国有句老话：“熟能牛:巧”，灵感也不过是熟中牛巧，还是长期锻炼的结果。朱光潜山此乂联想到艺术起源于游戏的问题。他认为艺术是一种生产劳动，是马克思主义者必须坚持的不可逆转的定论，但在文艺这种牛产劳动屮，游戏也确实是一个极具重要的因素。理由之一是，马克思和恩格斯都指出的必然要通过偶然而起作用，而偶然机缘突出地表现于游戏中，特别是所谓“戏剧性的暗讽"。理由Z二是，劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动显化的结果，等到消除了劳动显化，进入了共产主义时代，一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无朿的，劳动与游戏的対立就不复存在。不过，他表示，这个问题还没有考虑成熟，准备继续研究下去。如果你有兴趣，不妨一试。