川江号子_microsoft_word_文档 - 副本

高二语文导学案课题：《中国现代诗歌散文欣赏》第一单元：生命的律动编制人：胡小丹课时：1总课时：3编制日期：2014.02.16【教学目标】知识与能力：1、通过朗读和赏析感受本诗那一种悲壮的意味，特别是其中的悲慨与孤寂。2、体会诗歌字里行间及其展现的生命意志背后隐藏着的人格的力量。3、了解本诗的语言特点和想象思维。过程与方法：读读议议评评点点。情感态度价值观：感受船夫激昂的生命活力，了解其悲壮的情怀，更好地体会生命的意义。《川江号子》蔡其矫【情感引导】川江在连绵起伏的群山峻岭中，野性十足。卷起巨大的浪涛，朝两岸陡峭的悬崖凶猛的撞了过去，“轰”的一声摔得粉碎，飞溅起无数个浪花和雪白的泡沫。岸边纤夫们正呼着号子拉着一艘木船逆流而上，无论是烈日当头还是风雨交加，他们都裸着脊梁在沿江嶙峋的石岩上和松软的沙滩上，留下了一串串坚实的足迹。纤带勒紧他们古铜色的胸膛，汗水从他们的面颊上流淌下去。他们高亢的号子声和咆哮的江水声在两岸逶迤的石壁中回荡，发出震撼人心的共鸣。他们以信念、勇气和力量，唱出了人与大自然抗争这个千古不朽的主题。“脚蹬石头，手爬沙滩，风里来雨里去，牛马一般。拉急流走遍了，悬崖陡坎。”凄婉悲凉的川江号子在峡谷中回荡，汇合着江中的流水声悠扬流畅、逼人泪下。一个船工就是一部历史，揪人心肺的号子唱出了船工的辛酸和苦难。多少年来，一泻千里夹带泥沙的川江不知吞没了多少船只；吞噬了多少船工；吞下了多少纤夫号子手。但是，苦难的生活铸造了纤夫号子手的坚强性格。他们在奔腾不息的川江上，在万夫莫开的激流险滩上，敞开嗓门、高昂豪迈的唱起号子，把一只只木船送到水势平缓的地方，向江河显示出不可战胜的伟力。川江的激流巨浪冲不走船工、号子客的追求，当他们象一张弯弓聚着力、憋着劲、赤着脚蹬在凸凹不平的石头上，在内力爆发的那一瞬间，发泄出对人世不平的愤怒。雄浑悲壮、跌宕起伏的号子，是川江船工的生活写照。他们以生命创造出人类与江河斗争的最强音。【知人论世】蔡其矫（1918-2007）先生是我国现代著名的诗人，福建晋江人。1930年入培元中学在学校壁报《激流》首次发表文章。1942年创作成名诗作《肉搏》，以后从事写作和教育工作。他的一生创作了许多的诗歌作品，对新诗进行了半个多世纪的追求和探索，对新诗的贡献很大。同时，他对年轻一代的培养所付出的努力也是相当大的。他在新诗界的影响不是一般诗人所能企及的。新诗人杰出代表舒婷等便是他亲手培养成长的。他的诗吸收了我国古典诗词和西欧现代诗的营养，写得相当的典雅，内涵很深，又大气。特别是那些历史、风土人情以及海洋方面的作品在中国现代诗人中独树一帜，如：《福集》、《波浪》。另外，收在《七人集》中的诗最具有代表性。他的爱情诗也写得很美，诗集《倾诉》是他晚年生命绽开的激情之花，读了不能不让人佩服。蔡其矫的诗不去描写、回应时代生活，更多关注内心世界；比较纯粹。其精神质素、价值取向是内敛的，并不有意张扬，但非常结实。讲究句式的结构、锤炼、俏丽，是白话的，却有种与日常语言保持距离的疏离感，给人说不出来的雅。无以名之，或许可以把它称之为“白话里的文言”、“白话诗里的律诗”。【写作背景】4 写于1958年，那是中国最艰难的年份，饿殍遍野，而举国的诗人要么沉默，要么昧着良心还在欣快症的控制下大唱“形势一片大好”的赞歌。当时他正挂职为长江规划办公室政治部宣传部长，作为一名从延安走出来的革命诗人，却唱出了那个时代的所谓“和谐社会”的不和谐音：“只从浓雾中传来沉重的橹声，/看得见的/是千年来征服汉江的纤夫/赤裸着双腿倾身向前/在冬天的寒水冷滩喘息……”他遵循的是真实和心灵的律令，而不是宣传和政治。这是多么难能可贵的艺术原则和审美选择，其中又饱含着多么深厚的人道主义关怀！而在那个颠三倒四的时代氛围里，他却因为这首诗（当然还有别的原因）而招致了劈头盖脸的批判，批判者只说他破坏了和谐社会所需要的安定团结，却不追问他那样的不和谐音是否来自真正的社会现实；为了达到表面的和谐，他们不惜牺牲真实和良知。最后，蔡老被定为“漏网右派”，撤消党内外一切职务，直到1978年才平反。【整体感知】1、读这首“号子”，你仿佛看到了怎样的场景？2、从船夫的号子里你听出了什么？3、本诗按照内容可划分几个层次？【疑难点拨】1、这首诗是怎样表现“川江号子”的？2、如何理解这首诗在当时的特殊处境？总结：本诗作者借助于对江上动人号子的刻画，表达了对英雄般船夫及其生命活力的敬仰之情。在诗中，号子与船夫两种形象融为一体，共同塑造成了一尊强悍而悲壮的生命雕像。【课后练习】完成《学习指导》上《川江号子》的相应习题。附：有关资料一、关于蔡其矫1950年代的诗（洪子诚、刘登翰，程光炜）（一）蔡其矫20世纪50年代初的作品，大都与海（海岛、渔村、军港）有关，是“4 献给保卫海疆的士兵、水手和渔夫的歌”。这期间，他的艺术道路上显然有过犹豫和矛盾。作为“革命”所培育的诗人，他自然会欣然应合20世纪50年代的颂歌潮流，也加入了对新生活的合唱。不过，因为个性和对艺术理解的差异，也明白在这方面，他其实并没有多大的施展空间，后来，便不再把精力放在缩短与“工农大众”生活的距离上，而更重视创作主体在感知、体验和思考方面的能动性。对蔡其矫来说，这意味着以人道主义立场，关注人的心灵、情感的健全、美和纯洁。而这一切又与自然风物紧密相联：大自然不仅是思想情绪的“对应物”，在他眼里，而且造就了对人的理想生活的“万千暗示”。南海上一棵相思树，在春天的雨雾中沉沉入梦；它梦见一株北国的石榴花，在五月的庭院里寂寂开放。它梦见那里的阳光分外明亮，是因为它把雨雾留在南海上；但它的梦永远静默无声，为的是怕花早谢，怕树悲伤。──《南海上一棵相思树》在20世纪50年代前期，蔡其矫考虑较多的，还有如何与中国古典诗歌传统衔接的问题。有一些四行诗，如《福州》等，学习绝句的结构；而《中流》等作品，则运用律诗的方式。在《莺歌海月夜》里，尝试那种区分上、下片的词的方法。这种偏于形式的实验后来没有继续下去，原因在于“感到它对思想感情的束缚过甚”，他想更多“从精神上，从表现意境上去学习古典诗歌”；但精神、意境等等，却又容易成为难于捉摸的东西而流走。1957年冬末，蔡其矫写了最受责难的《川江号子》《雾中汉水》。它们偏离“规范”之处是，在诗界几乎都沉迷于对“大跃进”的乐观歌唱时，蔡其矫于长江汉水，却听到了另一种属于“悲歌”的声音。尽管诗中留有“光明的尾巴”（“那新时代诞生的巨鸟，/我心爱的钻探机，正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁”），并且在到了长江水利工地后，蔡其矫也尝试“改了洋腔唱土调”，写了模仿“大跃进民歌”的《水利建设山歌十首》，但也没有免除他受到一再批评的命运。这两首诗，连同《红豆》《南曲》《灯塔管理员》《船家女儿》，以及他20世纪50年代出版的三个诗集（《回声集》《回声续集》《涛声集》），它们的思想倾向、艺术方法，在20世纪50年代后期到60年代初，受到多次严厉的批评。列举的理由有：不触及重大政治事件；“脱离政治”和“形式主义”的倾向；严重的“资产阶级腐朽意识”等。蔡其矫20世纪60年代初被迫离开北京，回到故乡福建。虽然发表作品的机会渐少，但仍执著于自己的生活信念和艺术追求，继续坚持写作。“文革”前夕和“文革”期间，写有大量作品，它们大都在20世纪80年代才得以公开发表。（节选自洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》［修订版］，北京大学出版社2005年版）（二）像大多数从战火中走过来的诗人一样，蔡其矫解放后投入到对新时代的讴歌之中。以20世纪50年代中期为界，他的创作分为前后两个阶段：前一阶段在1952年到1956年间，出版了诗集《回声集》《回声续集》《涛声集》等。这几部诗集让人看出，诗人自觉地回应着当时兴起的“颂歌”潮流，把反映新生活的面貌和斗争，纳入创作的视野之中。蔡其矫曾多次访问福建、浙江和广西一带的东海前线，深入军港、渔村，体验那里生产和战斗的生活，保卫者（水兵）和建设者（渔民）的形象成为他着力表现的艺术对象。选择这一观察角度，固然与他比较熟悉故乡福建和大海的生活有关，同时，“水兵”“渔民”“海员”4 等一系列富有抒情格调的浪漫形象，也衬托了20世纪50年代前期青春、透明和积极向上的时代气氛。诗人对战争年代刻骨铭心的记忆，时时出现在他的诗篇中，使人留下较深的印象：“孤舟在风浪中覆没，/妇女在深夜中独坐，/生者长别，死者无消息，/一次又一次的战争，一次又一次的流血……/故乡呀，你把过去的痛苦遗留在歌中，/让生活在光明中的我们永不忘记。”（《南曲》）然而在同一首诗里，人们还读到这样的诗句：“洞箫的清音是风在竹叶间悲鸣，/琵琶断续的弹奏/是孤雁的哀啼，在流水上/引起阵阵的颤栗。”它和《漓江》《红豆》《瀑布》等诗一起，构成诗人“颂歌体”创作之外的另一种“旋律”。由于相信诗应该从“整个心灵，希望，记忆和感触的喷泉里喷射出来”（蔡其矫《福建集》），蔡其矫这一时期对题材的选择并不都是整齐划一的，他真诚地希望为自己曾为之奋斗过的“新生活”而歌，但渐渐发现，诗与生活并不是同一个东西。难能可贵的是，在当时的时代氛围里，诗人在对“生活”的理解上保持了某种独特性。然而，也让他经受了意想不到的挫折。蔡其矫后一阶段的创作是从1957年开始的。这一年冬天，他来到武汉的长江水利规划办公室，一边任职，一边沿途体验长江及其支流汉江、丹江口建设工地的生活，写下了诸如《丹江口•南津关》《雾中汉水》和《川江号子》等格调不同于前的诗作。这些作品，让读者更多地听到来自诗人心灵世界的“杂音”：一方面，受到“反右”斗争后急剧转向“左”倾的文艺思潮的影响，诗人对自己前一阶段的创作轨迹有意做了调整，写出若干拟“大跃进民歌”体的山歌；另一方面，他的思路继续沿着“心灵化”的方向探索，在表面的生活下揭示文化、历史深沉的意蕴。诗人创作中这种不协调的现象，很快为诗界所注意，引来各方的严厉批评。吕恢文在题为《评蔡其矫反现实主义的创作倾向》一文中指出：蔡其矫同志在1956、1957两年的许多诗作，反映了他这段时间创作上的一个极其危险的倾向，就是：脱离政治，放弃社会主义现实主义的基本原则，热衷于追求资产阶级艺术趣味和表现资产阶级美学思想，迷恋腐朽的形式主义。这种倾向在他1954年的一些诗作（大部分收入《回声续集》）里已见先兆，只是1956、1957年修正主义文艺思潮疯狂地冲击着我们文坛的时候，它恶性地迅速发展到了顶峰。陈聪、沙鸥、肖翔和袁水拍在另外场合，也发表了相同的意见。它们归结为两点：一是，“没有接触重大的政治事件”；二是，没有站在无产阶级的立场上给予评价。值得注意的是，当整个诗坛陷入虚妄的“浪漫主义”情绪中时，《雾中汉水》却揭开了汉水另一个促人长思的“面目”：向上游去的货船只从浓雾中传来沉重的橹声，看得见的是千年来征服汉江的纤夫赤裸着双腿倾身向前在冬天的寒水冷滩喘息……作品的字里行间暗藏着诗人当时的心境；更重要的是，在诗歌界充斥着大量“战天斗地”的“新农民”形象的背景下，原生性的“纤夫”形象的加入，为人们反思20世纪50年代的诗歌潮流，显然提供了一个重要的参照系统。这说明，在当代中国新诗的知识谱系中，实际还有另一个潜在的知识谱系的存在。“大江大河”在解放后的文艺思潮中被充分地意识形态化，是显而易见的事实；蔡其矫这里着力表现的，则是一条文化、历史的大江，是对“汉水”的还原。正像他在《川江号子》里所写的：“我看见终身搏斗在急流上的英雄，/宁做沥血歌唱的鸟，/不做沉默无声的鱼……”这种精神状态在20世纪50年代的时代环境中是不合时宜的。所以，蔡其矫在20世纪60年代虽然没有辍笔，写有《双虹》《波浪》等诗，大海的涛声仍然在他心头不安地喧响，但他实际已不为正统的诗歌观念所容，声音逐渐变得喑哑下去。（节选自《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2003年版）4