王国维《人间词话》“隔与不隔说”之我见

　　毕业论文王国维《人间词话》“隔与不隔说”之我见摘要：王国维《人间词话》中的“隔”与“不隔”，是基于“境界”说的重要概念，反映了王国维深受西方文论和中国古典文论中的审美理想的影响。《人间词话》阐述了王国维“隔”与“不隔”　　的理论以及肯定“不隔”而否定“隔”的批评态度，本文从审美的角度出发来分析“隔”在美学上的合理性。　　关键词：隔与不隔；意境；朦胧美　　《人间词话》是中国近代文学史上极为重要的美学著作，集中反映了王国维的美学思想。作者深受时代影响，将资产阶级新思想及康德、尼采、叔本华等西方哲人的思想相互渗透并吸收，走出了清末常州词派“美教化、厚人伦、移风俗”的传统词学功利性追求道路。回顾上世纪30年代以来人们对《人间词话》的研究，虽然视点各不相同，领域各有差异，但“隔与不隔说”与“境界说”、“有我之境与无我之境说”构成了学术史的三大热点。其中“隔与不隔说”是王国维品评历代词作最根本的标准之一：“不隔”　　者为上品，“隔”者为下品，半“隔”半“不隔”者为中品。“不隔”者谓之有“境界”，“有境界则自成高格，自有名句”；“不隔”者又谓之“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“隔”与“不隔”是其中的一对重要诗学范畴，文中多处出现，但并未给出明确清晰的界定。现概括王国维的主要观点如下：　　白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”“数峰清苦，商略黄昏雨” 　　“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？（《人间词话》第三十九）问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游？咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。（《人间词话》第四十）“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”　　写景如此，方为不隔。（《人间词话》第四十一）从以上三则可以看出，“隔”与“不隔”是境界理论的重要部分，是由形象直接引发的一种审美判断，带有很明显的经验性。《人间词话》其他则中也有关于“隔”与“不隔”的区别分类，如“词忌用替代字”（《人间词话》第三十四）、“不使隶事之句，不用粉饰之字”（《人间词话》第五十七）。王国维没有对它们作理论上的界定和分析，可能是多年来引起众多争议的主要原因。在展开“隐”、“显”之辨前，我们要明确“隔”与“ 不隔”的含义。王国维极为推崇“不隔”，所谓“不隔”是指用鲜明生动的语言自然真切地表现真景物、真情感，不伪装，不事雕琢，清淡如水，若一个透明的人立于读者面前；而“隔”是指不真切，意象模糊，没有达到“物我两忘、景与情浑”，不能在读者心中显现出明了的境界，从而影响审美共鸣的产生。本文从“显”与“隐”、用典、“真”、创作风格与文化特性等角度出发，来诠释“隔”与“不隔”所具有的美学内涵。　　一、“隔”即为“隐”，“不隔”即为“显”　　王国维以隔与不隔之说来分析研究诗词具有开创性，但诗词原本就有“显”和“隐”　　的分别，“不隔”对应于“显”，“隔”相当于“隐”。王国维的《人间词话》偏重于“显”　　了，或者依据词的特性在于“以显胜，不以隐胜”。孤立地来看隔与不隔，自然难以成就学理的圆满。“显”则轮廓分明，“隐”则含蓄隽永，功用不同罢了，而词句中“隐”　　的妙用，同样具有一种言近旨远、意内言外之美，具有一种独特的艺术魅力，在审美感染力上有时不输给“显”。　　且看姜夔的《扬州慢》：淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。 　　这里的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”便是被王国维评为“隔”且“隐”，但在我看来，此处之妙便在于“隐”。二十四桥仍然还在，却见桥下江中的波浪浩荡，凄冷的月色，处处寂静无声。下片写杜牧情事，主要目的不在于评论和怀念杜牧，而是通过“化实为虚”的手法，点明这样一种“情思”：即使杜牧的风流俊赏，“豆蔻词工”，可是如果他而今重到扬州的话，也定然会惊讶河山之异了。借“杜郎”史实，引出和反衬“难赋”之苦。“波心荡，冷月无声”的艺术描写，是非常精细的特写镜头。二十四桥仍在，明月夜也仍有，但“玉人吹箫”的风月繁华已不复存在了。词人用桥下“波心荡”的动，来映衬“冷月无声”的静。“波心荡”是俯视之景，“冷月无声”本来是仰观之景，但映入水中，又成为俯视之景，与桥下荡漾的水波合成一个画面，从这个画境中，似乎可以看到词人低首沉吟的形象。写昔日的繁华，正是为了表现今日之萧条。作者将自己的黍离之悲隐于二十四桥的明月夜色中，融于如心事般流淌的激荡波涛，意味隽永，做到了言有尽而意无穷。　　二、“隔”即是用典，“不隔”即是不用典　　王国维认为凡是用典或加以雕琢的文辞都属于“隔”，而不用典故、代字、隶事显得比较直接且容易懂，他强调“不使隶事之句，不用粉饰之字”。然而我认为这有失偏颇，不能以此贬低用典贬低“隔”。 　　以典入诗，是历代诗人常用的表现手法。用典可以表达诗人的情思，使词句形象含蓄典雅，使意境有内涵有深度。这种修辞手法可以避免诗词一览无余的直白，给读者留下联想和思索的余地。用典的巧妙、恰当可以使诗词意蕴丰富，含蓄而婉转，从而提高作品的表现力和感染力，也在一定程度上反映出作者的学识水平和文化底蕴。　　且看欧阳修的《少年游？栏杆十二独凭春》：栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。　　更特地、忆王孙。　　下片先用典来咏物抒情。“谢家池上”，指谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”。这首诗是诗人有感于时序更迭、阳春初临而发，故曰“吟魄”。“江淹浦畔”，指江淹作《别赋》描摹各种类型的离别情态，其中直接写到春草的有“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”。因为赋中又有“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬”，所以欧词中出现“江淹浦”与“离魂”字面。这里的用典有四个妙处：品评历史，借古论今；抒情言志，表明心迹；引发联想，创新意境；简洁精练，内涵丰富。“谢家池上，江淹浦畔”委婉含蓄地表达了作者的思春之情和离愁别绪，使读者联想到谢灵运家的池塘和江淹的《别赋》，营造出别样的意境，言近而旨远。　　由此观之，在诗词创作中大可不必完全否定“隔”，许多用替代字和典故的作品也意蕴深刻，恰当地运用替代字和典故，可以增加诗词的信息量，引起读者丰富的联想和想象，从而拓宽作品的内涵，增强作品的艺术感染力。　　三、“隔”与“不隔”之别在于是否达到“真”　　王国维在受到西方美学思想的影响后，以艺术直觉的理论来解释 “隔”与“不隔”。　　他认为诗词的“隔”如雾里看花，带有虚拟性，他赞赏“不隔”之诗词近于自然，归于本真。我认为王国维这种观点有其片面性，所谓诗词的“隔”也能达到真，而其虚拟性正体现出中国古典文艺的感染力。　　且看姜夔的《点绛唇》：燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。　　不读该词不足以知白石词堂庑之大、气象之大。此一尺幅短章之意境，包容了自然、人生、历史与时代，亦体现出词人的整个心灵。此词之意境，呈为一宇宙。上片之境，乃词人俯仰天地之境。“燕雁无心”，北地也，燕雁即北来之雁。时值冬天，正见燕雁南飞。应知龟蒙咏北雁之诗甚多，白石平生浪迹江湖，又心仪龟蒙，诗词亦颇咏雁，诗如《雁图》、《除夜》，例如《浣溪沙》及本词。劈头写入空中之燕雁，正是暗喻漂泊之人生。无心即无机心，犹言纯任天然。点出燕雁随节候而飞之无心，则喻示自己性情之纯任天然。此亦暗用龟蒙诗意。龟蒙《秋赋有期因寄袭美（皮日休）》：“云似无心水似闲。”　　《和袭美新秋即事》：“心似孤云任所之，尘世中更有谁知。”可以参证。下句紧接无心写出：“太湖西畔随云去。”燕雁随了流云，沿着太湖西畔悠悠飞去。随云点染无心，去字状其飞远。燕雁之远去，申发自己漂泊江湖之感。随云而无心，则申发自己纯任天然之意。宋陈郁《藏一话腴》云：“ （白石）襟期洒落，如晋宋间人。语到意工，不期于高远而自高远。”可以印证。唯其身世凄凉襟期洒落如此，下文写出忧国伤时之念，就更深刻。太湖西畔一语，意境无限拓远。太湖包孕吴越，“天水合为一”（龟蒙《初入太湖》）。　　本词意境实与天地同大也。“数峰清苦。商略黄昏雨。”商略一语，本有商量之意，又有酝酿义，宋人诗词中习见。商量、酝酿，意亦接近。湖上数峰清寂愁苦，黄昏时分，正酝酿着一番雨意。数峰本自清苦，更兼日暮欲雨，此二句既写出雨意酣浓垂垂欲下之江南烟雨风景，亦写出数峰清苦无可奈何而又有所不甘之种种难堪情态。从来拟人写山，鲜此奇绝之笔。卓人月《词统》评云：“商略二字，诞妙。”真会心之言。此是眼前之景，但又含心中之意。这里作者用了拟人的手法将自己的真情寄托在“数峰”及“黄昏雨”　　中，也将自然景物的真实状态诗画了。　　其实，“不隔”的精义在于真切自然，用典、代字、隶事并不一定妨碍真切的传达。　　只要作者善于化用，不着痕迹，自有一分境界，有真切之感受并能真切之传达，就能达到“不隔”。正如叶嘉莹先生所说，“缺乏真切的感受或不能予以真切的表达，应该才是造成隔的主要原因。”归根结底，“隔”与“不隔”的关键还在于作品本身是否真切传达了真感情、真景物。　　四、“隔”与“不隔”反映了创作风格和文化特性的差异“隔”与“不隔”反映出词人的创作风格，与词人的性格、心境、身世、经历有关。 　　被王国维批评的南宋词人姜夔就是一个典型。姜夔是南宋文学家、音乐家。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。　　姜夔词清空高洁，极富想象，语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的艺术特色可用张炎所下断语“清空”二字来概括。这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚，不同于豪放派末流的粗犷叫嚣，也不同于苏轼以旷达为主要特色的那种清空。要而言之，姜夔更善于以诗人的笔法入词，且更多地以“骚”的手法入词，对客观对象不作更多的质实描写，而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时，又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点，因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。　　可见“隔”是一种优雅空灵的姿态，是一种深沉内敛的气质，其情思亦深远，其意境亦超拔，应当得到世人的肯定。　　此外，“隔”也反映出中华文化的委婉含蓄的特点，见证了中华民族内敛的气质。 　　中国传统文化讲究含蓄之美。在各种语言中，大约没有比汉语双关、比喻、借喻、反衬使用得更多的了，这些修辞的使用多数都体现了中国传统美学的一大特征――含蓄。相对于西方的狂欢、直露，中华民族的情感更加含蓄。“含蓄为上”是中国古代极其崇尚的一个审美准则，也是中国传统文学艺术的一个重要特征。含蓄美作为中国传统文学艺术的一大特色，不仅是一种审美崇尚、审美模式，而且是在历史发展长河中共同民族心理的反映，代表着整个民族的审美取向和艺术发展的基本特征。中国传统文艺大都追求以含蓄为美。含蓄不是不欲人知，而是不须明言，需要创作者充分运用各种表现手法和艺术特色。可见“隔”也反映了传统文化、民族心理的特点，其存在具有合理性。　　综上所述，提倡“不隔”而贬低“隔”，不符合词的审美特性，因为词之病不在于隔而在于晦。“不隔”自然真切，景与情浑，然而一味“不隔”则会伤于疏浅，一味“隔”　　则会造成晦涩难懂、不可捉摸之弊病，恰当地运用“隔”则会别有一番“意内言外”的独特韵味。随着时代的发展，人们的审美观日趋多元化，有的人喜欢平白朴实，有的人钟爱朦胧婉转；有的人喜欢一针见血，有的人却钟爱雾里看花。“隔”与“不隔”可以作为诗词的区别，却不可作为评判诗词优劣的标准。诗词之“隔”所显现的意象确实模糊，但正是这种朦胧美赋予了词作别样的意境，这朦胧不是因为意气不足而施放的人工烟幕，需要我们将格调提升，将视野拓宽，以不带偏见的目光去仔细品鉴这种别样的艺术形态。“隔” 不只是一种状态，更是一种境界，一种委婉朦胧的含蓄美。在这种情态之中，作者所写的事物和境界得以逐渐摘下面纱，矜持地显现在读者面前。作者的艺术的高下，全看他能否驾驭得了这种艺术虚拟性，将“真”隐于情思之中。本文从隐显、用典、真三个方面为“隔”这种手法进行辩护，强调“隔”的作用以及不输于“不隔”的价值。本文并没有贬低“不隔”之意，而是强调要用客观、全面、发展的眼光去看待“隔”　　与“不隔”，希望诗词的创作能够发扬两者的优点，兼收并蓄，从而增强艺术感染力。“隔”　　与“不隔”能够影响到人的审美，无论是共鸣的直接与迟滞，都能使人感受到艺术的格韵高绝，从而达到境界的极致。　　参考文献：　　[1]万云骏。王国维《人间词话》境界说现疑[J]。文学遗产，1987，（4）。　　[2]饶宗颐。《人间词话》评议[J]。文辙――文学史论集，台湾学生书局，1991.　　[3]叶朗。《中国美学史大纲》[M]。上海：上海人民出版社，1985.　　[4]夏中义。《世纪初的苦魂》[M]。上海：上海文艺出版社，1995.　　[5]王国维。《人间词话》[M]。上海：上海古籍出版社，1984.　　[6]刘熙载。《艺概》[M]。上海：上海古籍出版社，1978.