中图分类号：I206.2密级：公开UDC：800学校代码：10094硕士学位论文（学历硕士）宋金元《贺新郎》词调研究AResearchofHeXinLangtuneinSongJinYuandynasty研究生姓名：孙素彬指导教师：江合友教授学科专业：中国古代文学研究方向：唐宋文学论文开题日期：2014年7月7日二〇一五年五月五日1
中图分类号：I206.2密级：公开UDC：800学校代码：10094硕士学位论文（学历硕士）宋金元《贺新郎》词调研究AResearchofHeXinLangtuneinSongJinYuandynasty研究生姓名：孙素彬指导教师：江合友教授学科专业：中国古代文学研究方向：唐宋文学论文开题日期：2014年7月7日2
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摘要《贺新郎》是词史上一首著名的慢词双调。它起于北宋，盛于南宋，衰落于金元，后经明代的过渡，至清代又再次掀起创作高潮。在宋金元时期，《贺新郎》词调的创作呈现出了一个完整的兴起、繁盛、衰落过程，这一时期可看做是《贺新郎》词调发展的第一阶段，也是最能体现《贺新郎》一调初始特点的一个阶段。作为一首有着相当传唱度的金曲，宋金元时期的《贺新郎》词调题材内容丰富，声情多样，留下了大量的艺术珍品。本文将时间定位于此，试从词调源流、格律体式、题材功能及实际创作情况入手，试对宋金元《贺新郎》词调作多方面的解读。本文共分为四章。第一章主要考察《贺新郎》词调的源流和曲名问题。本章对史料中有关《贺新郎》曲调本名和来源问题的记载进行了梳理总结，并推测《贺新郎》曲调最可能由乐工歌妓所创，经苏轼填作得以传播。同时，对《贺新郎》词调的异名进行了总结阐述。第二章主要分析《贺新郎》词调的格律问题，并最终推断《贺新郎》词调的声情和演唱情况。本章首先总结了宋金元时期《贺新郎》的体式使用情况，并对《贺新郎》一调的116字正体进行具体的句法和声韵研究，结合具体作品推测出《贺新郎》一调缠绵幽咽、豪爽苍劲、轻快活泼的多样声情特征，同时，《贺新郎》曲调声调高昂，适合浓烈情感的抒发。第三章结合《贺新郎》词的具体创作情况，分析总结宋金元时期《贺新郎》词的题材功能特征。宋金元《贺新郎》题材多样，犹以祝颂、咏怀、咏物、交游、写景题材为多。其中祝颂题材是使用最多，在《贺新郎》一调中别具风味。宋金元《贺新郎》词的价值功能主要体现在娱乐、社交、抒情三个方面。第四章主要分析辛弃疾和辛派词人的《贺新郎》作品。对不同时期辛弃疾和辛派词人的作品进行梳理，并对词的格律、题材、艺术手法、风格特征等方面作具体分析，进而阐述辛弃疾和辛派词人对《贺新郎》词调的推动作用。入元后元杂剧中出现《贺新郎》一曲，入南吕宫。关于《贺新郎》词调和曲调的递变关系，在余论中进行讨论。4
关键词：《贺新郎》格律声情题材功能辛弃疾辛派词人5
AbstractHexinlangisoneofthemostfamousnamesoftunesinthehistoryofChina.Itappearedinnorthernsongdynasties,andmetitsprosperityinsouthernsongdynasty.InJinandYuandynasties,itbegantodecline.ThenafterthetransitionofMingdynasty,thecreationofHexinlangtunesboomagaininQingdynasty.ThroughSong,JinandYuandynasty,thecreationofHexinlangpresentsacompleteprocess.WecanputitasthefirstprocessofHexinlangtune.ItalsocanrepresenttheoriginalcharacteristicofHexinlangtune.Asaveryfamoussong,thetuneofSong,JinandYuandynastieshasvaritiesofthemesandaffections,andhasmanydelicatearticles.Inthisarticle,Itrytoanalysethistunefromthepartsoftheorigin,rethemofsongs,themeandthecreationthrougethesedynasties.Therearefourpartsofthearticle.Thefirstpartmainlydiscussthegroom'soriginandtitle.Inthispart,therecordsofHexinlang’stitalfromthehistoricaldatahavebeenconcluded.TheHexinlangtunemaybecreatedbythesingers,afterSushiwritealyricforit,itbegantospread.Inthispart,othernamesofthistunehavealsobeenconcluded.Thesecondpartmainlyanalysetherethemsofthetune,andultimatelyinferencethetune’saffectionandhowtosing.Inthispart,thetypesofHexinlanghavebeenconcludedfirst,thenInanlysisthesyntasticandrethemofthemaintype.Finally,withtheCi-poems,wecanseethatHexinlangtunehasvariousofaffections,suchas,bold,Gracefulandrestrained,Cheerfulandlively.ThethirdpartmainlvconcludthethemeofHexinlang.TherearemanythemesinSong,Jin,Yuandynasties’Heinlangci-poem,amongthem,thethemeaboutbless,feelings,object,communicationandsceneryaremostcommon.Ci-poemsaboutblesshasthelargestnumber.TheHexinlangci-poemsamongthethreedynastieshavethefunctionsofentertainment,conmunicateandexpressfeelings.ThefourthpartmainlvanalysestheHenxinlangci-poemsfromXinqijiandthepoetsofXinschoolinSouthsongDynasty.Inthispart,theirci-poemshavebeenconcluded,andbeenanalysedbytheirrethemofsongs,themes,writingmethodsand6
theirstyle.Finally,IsummarizethepromotiontheyhavetotheHexinlangtune.Keywords:HexinlangrethemeaffectionthemeXinqijithepoetsofXinschool7
目录中文摘要………………………………………………………………………III英文摘要…………………………………………………………………………V目录……………………………………………………………………………VII绪论………………………………………………………………………………1第一章《贺新郎》词调源流及异名问题………………………………………5第一节《贺新郎》词调源流…………………………………………………5一、词调本名问题……………………………………………………………7二、词调来源…………………………………………………………………8第二节《贺新郎》词调异名问题………………………………………………9一、《贺新凉》…………………………………………………………………10二、《金缕曲》《金缕歌》《金缕衣》《金缕词》《唱金缕》…………………10三、《乳燕飞》………………………………………………………………11四、《风敲竹》………………………………………………………………12五、《貂裘换酒》………………………………………………………………12六、《雪月江山夜》…………………………………………………………12七、《风瀑竹》………………………………………………………………12第二章《贺新郎》的格律构成及歌唱…………………………………………15第一节词体…………………………………………………………………15一、《词律》《词系》《钦定词谱》中对《贺新郎》的体式分析………15二、宋金元词中的其他体式………………………………………………20三、《贺新郎》体式分析……………………………………………………25第二节句法……………………………………………………………………29一、七字句………………………………………………………………29二、其他奇数句式………………………………………………………31三、偶数句式……………………………………………………………32四、《贺新郎》句式特点………………………………………………33第三节声韵…………………………………………………………………35一、《贺新郎》格律…………………………………………………………368
二、句式的平仄……………………………………………………………36三、《贺新郎》的叶韵情况…………………………………………………40第四节《贺新郎》的声情及歌唱……………………………………………42一、词调内部的声情起伏…………………………………………………42二、《贺新郎》作品声情概况……………………………………………43三、《贺新郎》的歌唱……………………………………………………45第三章《贺新郎》的题材和功能………………………………………………47第一节《贺新郎》题材………………………………………………………47一、题材分类标准说明……………………………………………………47二、宋金元《贺新郎》题材统计…………………………………………48三、主要题材的创作情况…………………………………………………49第二节寿词的兴起和祝颂主题的形成……………………………………52一、《贺新郎》寿词………………………………………………………52二、《贺新郎》词其他祝颂主题…………………………………………54三、祝颂主题盛行探因……………………………………………………56第三节《贺新郎》的功能分析………………………………………………58一、《贺新郎》的娱乐功能………………………………………………58二、《贺新郎》的社交功能………………………………………………59三、《贺新郎》的抒情功能………………………………………………60第四章辛弃疾和南宋辛派词人的《贺新郎》…………………………………63第一节辛弃疾的《贺新郎》…………………………………………………63一、辛弃疾《贺新郎》创作统计…………………………………………63二、辛弃疾《贺新郎》特点分析…………………………………………66三、辛弃疾对《贺新郎》的推动…………………………………………70第二节南宋辛派词人的《贺新郎》…………………………………………72一、前期辛派词人的《贺新郎》……………………………………………72二、中期辛派词人的《贺新郎》……………………………………………75三、后期辛派词人的《贺新郎》……………………………………………79第三节辛派词人对《贺新郎》的推动………………………………………809
一、丰富了词作数量，提高了艺术水平…………………………………80二、推动体式的创新……………………………………………………80三、确立了新的选题倾向…………………………………………………81四、拓展了词调功能………………………………………………………81五、促成风格转变，确定豪放词风………………………………………81六、丰富艺术手法，促进词体的解放……………………………………82余论《贺新郎》词曲递变关系探究……………………………………………85一、北曲《贺新郎》与词之递变…………………………………………85二、南曲《贺新郎》与词之递变……………………………………………86结语………………………………………………………………………………89参考文献…………………………………………………………………………91后记………………………………………………………………………………9710
绪论词是文学史上一道瑰丽的风景。它可付诸歌唱的特质，句式参差又韵律十足的格调，时而温婉柔媚、时而豪爽苍劲的多样风情，都使得它备受世人追捧，跨越千年而韵味不减。目前学界对词的研究，已涉及词史、词作、词人等多个角度并取得了相当的成果，而对于词的单调研究方向则相对薄弱，近年来也开始备受学界关注。词的单调研究是词学研究的一个重要方面，曹辛华在《论中国分调词史的构①建及其意义》阐述了中国分调词史构建的内涵、范围、原理，为单调词史研究的方法和意义提供了理论支持，赵李娜的《近十年（2000-2010）词调研究论文②综述》一文对词的单调研究提供的文献参考。在专著方面，田玉琪的《词调史研究》一书详细分析了词调与音乐的关系、词调的命名问题，梳理了历代词调的发展与演变，同时对每一具体词调的来源进行了考析。目前学界对词的单调研究已有一些作品，如徐倩的《唐宋西江月研究》，左晓婷的《浣溪沙研究》，李芳的《唐宋菩萨蛮研究》，杨阳的《唐宋江城子词调及其词作研究》，贾亮亮的《南歌子词调研究》等，都是从词的单调词史角度入手，较为系统的阐述了每个词调的特点和发展状况。本文选取《贺新郎》一调为研究对象，因为时间精力有限，且在宋金元时期《贺新郎》已经完成了一个完整的发展过程，故本文将时间定位于此。对于《贺新郎》一调的研究，历来关注较少。较有针对性的成果有两篇：一③篇是杨晓霭的《在宋代的歌唱及寿词》，文章分析了唐声诗《金缕衣》的歌唱特点和在唐宋时的发展，并简述了入宋后《贺新郎》词调用作寿歌的大概情况。但因文章主要是关于唐声诗《金缕衣》的歌唱情况研究，故对寿词《贺新郎》并未过多涉及，阐述较为简略，不够充分。另一篇是邓元煊的《论④贺新郎词》，从纵向上简述了《贺新郎》词的历代填作情况，认为它盛于南宋,衰于元明,至清再次出现创作高潮。同时从格律角度对《贺新郎》词调的填作方法提出了一些意见。但这篇文章更多的是对《贺新郎》词调作介绍性的阐述，未①曹辛华《论中国分调词史的构建及其意义》，《中国韵文学刊》，2009年3月第1期。②赵李娜《近十年（2000-2010）词调研究论文综述》，《河北北方学院学报》，2011年10月第5期。③杨晓霭《在宋代的歌唱与寿词》，《山西大学学报》，2007年1月第1期。④邓元煊《论词》，《四川师范大学学报》，1997年10月第4期。1
涉及深入研究。此外对《贺新郎》的研究多散落于一些综合性作品中。对于格律的研究，词谱类如清代万树的《词律》、王奕清的《钦定词谱》、秦巘的《词系》，现代如龙榆生的《唐宋词格律》、谢桃坊的《唐宋词谱校正》，对《贺新郎》词调来源、格律、体式问题都做了较为详细的阐述。同时龙榆生先生的《词学十讲》、《龙榆生论文集》、吴梅先生的《词学通论》、王力先生的《王力词律学》、王易先生的《词曲史》等作品都对词的句法、韵律、声情做了较为系统的讲述。在题材内容研究上，胡云翼先生在《宋词研究》一书中为宋词题材分类提供了标准，宋伯卿的《宋词题材研究》则更为细致地对宋词进行了划分，刘尊明、甘松的《唐宋词与唐宋文化》一书中对宋代寿词进行了较为精辟的阐述。论文方①②面，韩立平的《南宋寿词的精神》、刘彩霞《宋代寿词研究》、孟露芳的《宋③代寿词浅论》都为《贺新郎》寿词题材的讨论提供了参考。对于辛弃疾和辛派词人的《贺新郎》研究主要集中于两个方面：一方面是从文人群体的角度系统论述辛弃疾和辛派词人交往和创作情况，如单芳的《南宋辛派词人研究》比较系统地阐述了辛派词人的分类和文学创作情况，并指出《贺新郎》是辛派词人最喜用的词调之一。刘佳宏、段春杨、李雪兰的《论辛派词寿词中的抗金情节》阐述了辛派词人他寿词和自寿词中多抗敌救国的内容，与时事紧密相连。另一方面着重于对词的写作手法的研究。如谢桃坊的《辛弃疾“以文为④⑤词”的社会文化背景》、孙虹的《辛弃疾“以文为词”词风的理论思考》、周⑥炫的《稼轩词的用典与宋词的“雅化”进程》等分别从不同角度对辛弃疾词的写作手法及原因进行了论述。综上所述，单调词史研究是近年来比较受学界关注的研究方向，而《贺新郎》一调作为宋金元金曲，虽有被讨论但成果不多，学界关于《贺新郎》一调的讨论也多散落于一些相关的书目文章中，对于《贺新郎》的单调研究还有很大的空间。本文的选题价值在于：首先，《贺新郎》创作数量十分可观，统计《全宋词》、①韩立平《南宋寿词的精神》，华东师范大学2006年硕士论文。②刘彩霞《宋代寿词研究》，扬州大学2008年硕士论文。③孟露芳《宋代寿词浅论》，曲阜师范大学2010年硕士论文。④谢桃坊《辛弃疾“以文为词”的社会文化背景》，《学术月刊》，1987年第6期。⑤孙虹《辛弃疾“以文为词”词风的理论思考》，《厦门教育学院学报》，2005年第1期。⑥周炫《稼轩词的用典与宋词的“雅化”进程》，华南师范大学2005年硕士论文。2
《全宋词补辑》、《全金元词》，宋、金、元三朝共483首《贺新郎》作品，涉及作者147人。其次，宋金元三朝的《贺新郎》创作呈现出明显的高潮和消退阶段，完成了一个完整的发展过程。第三，《贺新郎》的发展与时局紧密相关，是伴随着国情的紧张而兴盛、随着朝代的更迭而衰落的词调，极具特殊性。第四，《贺新郎》涉及题材众多，各题材间跨度大，能够较为全面的反映当时的社会形态和世人心态，很具代表性。《贺新郎》词调是兼具代表性和特殊性的词牌，本文以曹辛华在《论中国分调词史的构建及其意义》一文中提出的单调词史研究方法为参考，试从词调源流、格律体式、题材内容和具体创作情况四个方面入手，初步构建《贺新郎》词调史。3
第一章《贺新郎》词调源流及异名问题《贺新郎》词调起于北宋，盛于南宋，衰落于金元，是宋金元时期使用频率很高的词调。统计唐圭璋先生的《全宋词》、《全金元词》，孔凡礼先生的《全宋词补辑》，宋、金、元三朝共483首《贺新郎》作品，其中宋词440首，金词1首，元词42首。有明确记载的作者共147人，其中宋123人、金1人、元23①人。按刘尊明、范晓燕的《宋代词调及用调的统计与分析》，《贺新郎》词调的填作数量在两宋排第十二位，是名副其实的两宋金曲。在宋金元的483首《贺新郎》词作中，有1首同名异调词：刘克庄的《乳燕②飞》，按律应为《念奴娇》，唐圭璋先生在该词牌下注“按调此首乃念奴娇”。另宋词中有6首作品重复、作者不定的词作：李玉、潘汾“篆缕销金鼎”一词相同；卢祖皋、平江妓“春色元无主”一词相同；刘克庄、王广文“辜负东风约”一词相同；张敬斋、王义山“卓茕欧阳子”一词相同；王义山、曹休斋“旧事凭谁诉”一词相同；王之道、吴潜“又是春残去”一词相同。此外还有4首残篇，其中宋词三首，元词一首，故实际完整宋金元《贺新郎》词共472首。本文以这472首完整的《贺新郎》词为对象，研究宋金元时期《贺新郎》词调的创作情况。要全面了解《贺新郎》词，首先应对其词调来源和异名问题进行探索，本章分作两节分别论述。第一节《贺新郎》词调源流《贺新郎》由北宋苏轼首次填写，是宋代使用频率较高的词调。从胡铨《经筵玉音问答》中“隆兴元年，五月三日晚，胡铨侍上于内殿之密阁……令潘妃唱③《贺新郎》”之语，到岳珂《桯史》中载“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。④特好歌贺新郎一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’”，再到刘过《贺新郎》“老去相如倦”一词下自跋曰：“壬子春，余试牒四明，赋赠⑤老娼，至今天下与禁中皆歌之”，可知《贺新郎》在两宋期间曲调尚存，常用①刘尊明、范晓燕:《宋代词调及用调的统计与分析》,《齐鲁学刊》,2012年第4期。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2646页。③宋·胡铨撰《经筵玉音问答》，北京：中华书局1991年版，第1页。④宋·岳珂撰《桯史》卷三，北京：中华书局，1981年版，第38-39页。⑤宋·刘过撰，马光荣注，《龙洲词校笺》，南昌：江西人民出版社，1999年版，第40页。4
作席间侑酒，在宫廷之内，文士之间，市井之中皆有传唱且流传较广。对于《贺新郎》词调的来源问题，众说纷纭，至今无确切结论，其中最据代表性的两家是宋人杨湜和胡仔。最早关于《贺新郎》词调本事的记载来源于杨湜的《古今词话》：苏子瞻守钱塘,有官妓秀兰天资黠慧，善于应对。湖中有宴会，群妓毕至，惟秀兰不来。遣人督之，须臾方至。子瞻问其故，具以发结沐浴，不觉困睡，忽有人叩门声，急起而问之，乃乐营将催督之。非敢怠忽，谨以实告。子瞻亦恕之。坐中倅车属意于兰，见其晚来，恚恨未已。责之曰，必有他事，以此晚至。秀兰力辩，不能止倅之怒。是时榴花盛开，秀兰以一枝藉手告倅，其怒愈甚。秀兰收泪无言。子瞻作《贺新凉》以解之，其怒始息。其词曰(略)。子瞻之作，皆目前事，盖取其“沐浴新凉”，曲名《贺新凉》也。后人不知之，误为《贺新郎》，盖①不得子瞻之意也。杨湜之语引自胡仔的《苕溪渔隐丛话》，书中胡仔对杨湜的此种说法进行了反驳：野哉，杨湜之言，真可入笑林。东坡此词，冠绝古今，托意高远，宁为一娼而发邪。“帘外谁来推绣户，枉教人梦断瑶台曲，又却是风敲竹”，用古诗“卷帘风动竹，疑是故人来”之意。今乃云“忽有人叩门声急，起而问之，乃乐营将催督”，此可笑者一也。“石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。浓艳一枝细看取，芳心千重似束”，盖初夏之时千花事退，榴花独芳，因以写幽闺之情，今乃云“是时榴花盛开，秀兰以一枝藉手告领会，其怒愈甚”，此可笑者二也。此词腔调寄《贺新郎》，乃古曲名也。今用云“取其‘沐浴新凉’，曲名《贺新凉》，后人不知之，误为《贺新郎》，此可笑者三也。词话中可笑者甚众，姑举其尤者。②从二人的分歧衍生出了关于《贺新郎》一调源流的两个问题：其一是词调本名问题，该词调本名是《贺新郎》还是《贺新凉》；其二是曲调来源问题，《贺新郎》一调是否本为古曲。后世关于《贺新郎》词调源流的分歧也大都由此产生。因史料有限，关于《贺新郎》词调的本名及来源问题至今无法得出确切结论，①宋·胡仔撰，廖德明校点，《苕溪渔隐丛话》，北京：人民文学出版社，1962年版，第327页。②宋·胡仔撰，廖德明校点，《苕溪渔隐丛话》，北京：人民文学出版社，1962年版，第327页。5
仍处于各执一词的状态。本节主要对史料中《贺新郎》词调来源的相关记载及各家观点进行归类分析。一、词调本名问题对于词调的本名问题，因杨湜和胡仔二人的分歧，而衍生出两种观点，一种如杨湜所言，《贺新凉》是词调本名，《贺新郎》一名为后人误传；另一种观点认为《贺新郎》是词调本名。对于此二种说法，或同意第一种观点，如清毛先舒《填词名解》载:“词云‘乳燕飞华屋，悄无人，槐阴转午，晚凉新浴’故名《贺新①凉》，后误为‘郎’”；清秦巘《词系》中载：“据胡铨《玉音问答》所载是苏作，②本名《贺新凉》，孝宗改为《贺新郎》。今当从其朔”（但考胡铨《经筵玉音问答》，无此说法）。陈子清、孙永都《词律浅谈》一书中载：“因苏轼词中有‘晚③凉新浴’句，所以名《贺新凉》，后误为《贺新郎》”。或认为《贺新郎》为本名，《贺新凉》一名由苏词衍生，如《钦定词谱》中载：“苏轼词有‘晚凉新浴’④句，名《贺新凉》”；谢桃坊先生在《唐宋词谱校正》《贺新郎》一调下注“北宋新声”，并引用胡仔语：“苏轼词为创调之作……宋人胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九：‘《贺新郎》乃古曲名也。’北宋当据古曲改制而成……因有‘晚凉新⑤浴’句，又名《贺新凉》”。除上文提及的在书中直接表明立场的情况，因苏轼的“乳燕飞华屋”一词是《贺新郎》一调的首唱，故对于这首词的命名也可间接反映出文人对《贺新郎》一调本名的选择倾向。将苏词名为《贺新凉》的做法始于北宋杨湜，但此举并未得到众人支持，清代之前，各家皆称苏词为《贺新郎》。宋曾季狸《艇斋诗话》⑥中云：“东坡《贺新郎》，在杭州万顷寺作。寺有榴花树，故词有云石榴”；南宋陈鹄《耆旧续闻》云：“陆辰州子逸尝谓余曰：‘东坡《贺新郎》词后撷用榴花事，人少知其意。某尝于晁以道家见东坡真迹。’晁曰：‘东坡有妾名朝云、榴花，朝云死于岭外。东坡尝作《西江月》一阕寓意于梅，所谓‘高情已逐晓云空’是⑦也；惟榴花独存，故词多及之。观‘浮花浪蕊都尽，伴君幽独’，可见其意矣”；①清·查继超辑，程果青，房开江校订，《词学全书》，贵阳：贵州人民出版社，1990年版，第62页。②清·秦巘编著，邓魁英、刘永泰整理，《词系》，第四册，北京：北京师范大学出版社，2010年版，第677页。③陈子清、孙永都著《词律浅谈》，聊城：山东师范学院聊城分院，1979年版，第257页。④清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2594页。⑤谢桃坊编著《唐宋词谱校正》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第630页。⑥宋·曾季狸撰《艇斋诗话》，北京：中华书局，1985年版，第26页。⑦丁传靖辑《宋人轶事汇编》，卷十二，北京：中华书局，1981年版，第627页。6
元吴师道《吴礼部词话》中云：“东坡《贺新郎》词‘乳燕飞华屋’云云，后段①“石榴半吐红巾蹙”以下皆咏榴”。时至清代，鲜有苏词《贺新郎》的说法，相反，以《贺新凉》名苏词的情况开始大量出现，如周济《介存斋论词杂著》中②云：“然美成《兰陵王》，东坡《贺新凉》，当筵命笔，冠绝一时”；王又华《古今词论》引毛稚黄论词曰：“前半泛写，后半专叙，盖宋词人多此法。如子瞻《贺③新凉》，后段只说榴花，《卜算子》后段只说鸣雁”；陈廷焯《白雨斋词话》中云“词至东坡，一洗绮罗香泽之态，寄慨无端，别有天地。《水调歌头》、《卜算④子》、《贺新凉》、《水龙吟》诸篇，尤为绝构”；许昂霄《词综偶评·宋词》中⑤云“东坡《贺新凉》词，后段单说榴花”，今吴藕汀先生在《词调名词典》中⑥亦注“苏轼词名《贺新凉》”。可见，作为词调首唱，苏词本名《贺新凉》的说法至清代时被广泛接受，而在此之前则鲜有提及。对于苏词《贺新凉》这一说法至清时能够被普及，笔者认为有两方面原因：首先，《贺新凉》的说法出现后，被广泛创作并不断出现在文人视野，已经有了广泛的受众基础；其次，苏词中有“晚凉新浴”一句，这便使得苏词以《贺新凉》命名显得顺理成章。二、词调来源关于《贺新郎》词调的另一个分歧在于曲调的来源。对于《贺新郎》曲调的产生时间，史料甚少提及，考有关唐宋音乐记载的相关文献，《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《乐府诗集》、《碧鸡漫志》等，皆无《贺新郎》曲调来源的记载。南宋胡仔有《贺新郎》本为古曲的说法，此后词话中偶有提及也仅是引用胡仔之语。此外，明代胡应麟的《少室山房笔丛》中写到“今俗以新娶男称新郎，女称新妇。又妇之事公姑者例呼新妇。案，新妇之称盖六代已然，而唐最为通行，见诸小说稗官家不可胜举，然自主翁姑言，非主新嫁也。新郎君，唐人自称新获第者，不闻主新娶者言。惟宋世词有《贺新①张璋、职承让、张骅、张博宁编《历代词话上·吴礼部词话》，第222页，郑州：大象出版社，2002年版。②张璋、职承让、张骅、张博宁编《历代词话下·介存斋论词杂著》，第1485页，郑州：大象出版社，2002年版。③张璋、职承让、张骅、张博宁编《历代词话下·古今词论》，第911页，郑州：大象出版社，2002年版。④清·陈廷焯著，彭玉平导读，《白雨斋词话》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第14页。⑤张璋、职承让、张骅、张博宁编《历代词话上·词综偶评》，郑州：大象出版社，2002年版，第1327页。⑥吴藕汀、吴小汀著《词调名索引》，上海：上海书店出版社，2005年版，第688页。7
①郎》，或当起于此时。大抵国朝世俗称谓率循宋、元，世近故也”，推测《贺新郎》可能起于唐代。除此之外，便是谢桃坊先生在《唐宋词谱校正》一书《贺新郎》词调下注为北宋新声，“北宋当据古曲改制而成……因有‘晚凉新浴’句，②又名《贺新凉》”。对于《贺新郎》曲调音乐的来源，吴熊和先生在《唐宋词通论》中将词调来源归结为六种：来自民间；来自边地和外域；创自教坊、大晟府等乐府机构；创③自乐工、歌妓；摘自大曲、法曲；词人自度曲。若来源教坊、大晟府等音乐机构或摘自大曲、法曲，应属官方音乐，对于此类音乐记载比较完善，不该在各类文献中找不到踪迹，故排除这两种可能。此外，据已有史料记载，皆认为《贺新郎》是苏轼按已有音乐填作，并无苏轼自度曲的说法。且看后人填制贺新郎，基本以叶梦得“睡起流莺语”116字一体为标准，可见叶词是最符合音律的，若该曲子是苏轼自度曲，不该出现这种情况，故自度曲的可能也可排除。《贺新郎》音乐可能来自民间、边地、外域或创自乐工乐妓。而来自边地或外域的词调，其名称一般都具有明显的地方特色：比如《菩萨蛮》来自南疆，题目中明确指出为“蛮”曲，《苏幕遮》直接用胡语音译，《胡捣练》、《胡渭州》则直接冠以“胡”字，《凉州》、《甘州》、《伊州》以边地命名，《贺新郎》并无这些特点，且北宋时因受到政策支持歌妓行业发展繁荣，宴饮时一般会有歌妓歌唱侑酒，文人与歌妓间交往密切，故笔者推测《贺新郎》一曲最有可能为乐工乐妓所创，经苏轼填词后得以传播。第二节《贺新郎》词调异名问题《贺新郎》是异名比较丰富的词调，对此多家词谱均有记载。《词律》载：④“‘郎’一作‘凉’，又名《乳燕飞》、《金缕曲》、《貂裘换酒》”，《钦定词谱》载“叶梦得词有‘唱金缕’句名《金缕歌》，又名《金缕曲》、又名《金缕词》，苏轼词有‘乳燕飞华屋’句名《乳燕飞》，有‘晚凉新浴’句名《贺新凉》，有‘风⑤敲竹’句名《风敲竹》，张辑词有“把貂裘换酒长安市”句名《貂裘换酒》”，《词系》载“《贺新凉》，一名《贺新郎》、《风敲竹》、《乳燕飞》、《貂裘换酒》、①明·胡应麟著《少室山房笔丛》，上海：上海书店出版社，2001年版，第422页。②谢桃坊编著《唐宋词谱校正》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第630页。③吴熊和著，《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第80-85页。④清·万树编著《词律》，卷二十，上海，上海古籍出版社，1984年版，第437页。⑤清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2594页。8
①《金缕歌》、《金缕衣》、《金缕曲》”。据各家词谱记载，《贺新郎》的异名有《贺新凉》、《乳燕飞》、《风敲竹》、《金缕曲》、《金缕歌》、《金缕衣》、《金缕词》、《貂裘换酒》，除此外，考各家词集及相关资料，《贺新郎》异名还有《唱金缕》、《风瀑竹》，清代又增加《雪月江山夜》一名。一、《贺新凉》《贺新凉》一名最早起于宋人杨湜，在其《古今词话》一书中提出苏词本名《贺新凉》，对于此说法争议颇大。最早以《贺新凉》名篇的是淳熙进士李廷忠②的寿词《贺新凉·寿制帅董侍郎》。考《全宋词》和《全金元词》，共有29篇作品，28首皆是宋词，元有一首陈益之《贺新凉》残篇。在28首《贺新凉》完整作品中，寿词7首，咏怀词5首，咏物词5首，交游5首，隐括词4首，艳情词1首，节序词1首。以寿词为多，咏物词集中于咏梅花，有4首。二、《金缕曲》《金缕歌》《金缕衣》《金缕词》《唱金缕》③五种异名皆以叶梦得词“谁为我，唱金缕”一句得名，在此作集中阐述。“金缕”出现在诗词中有四种表意指向：一种指杨柳枝，如解昉《永遇乐》④“院落烟收，垂杨舞困，无奈堆金缕”；或指艳丽华美的衣服，如柳永《荔枝⑤香》“金缕霞衣轻褪，似觉春游倦”；或指金丝饰物，如赵长卿《江神子》“金⑥缕翠禅曾记得，花密密、过彫墙”；或指音乐，在以“金缕”别名“贺新郎”之前，诗词中出现的“金缕”曲主要是指唐代声诗“金缕衣”：“劝君莫惜金缕衣，⑦劝君须惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”。苏轼诗《杭州牡丹开时仆犹在常润周令作诗见寄次其韵复次一首送赴阙》中有云：“玉台不见朝酣酒，⑧金缕犹歌空折枝”。《金缕衣》出自唐人“杜秋娘”之手，是席间侑酒的常用歌曲。最早提及《金缕衣》歌唱的是杜牧的《杜秋娘诗》“京江水清滑，生女白如脂。其间杜秋者，不劳朱粉施。老濞即山铸，后庭千双眉。秋持玉斝醉，与唱金①清·秦巘编著，邓魁英、刘永泰整理，《词系》，第四册，北京：北京师范大学出版社，2010年版，第677页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2266页。③唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。④唐圭璋编《全宋词》，第一册，北京：中华书局，2011年版，第168页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第一册，北京：中华书局，2011年版，第27页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1772页。⑦唐·杜牧撰，吴在庆注《杜牧集系年校注》，第一册，北京：中华书局2008年版，第47页。⑧宋·苏轼著，清·王文诰辑注，孔凡礼点校，《苏轼诗集》第二册，卷十一，北京：中华书局，1982年版，第557页。9
①②缕衣。”至宋代，《金缕衣》成了“寿宴上庆‘生朝’必唱的一支长寿曲”。宋人有取词中某句另为别名的习惯，因叶梦得词中有“谁为我，唱金缕”一句故名。除此外，宋词《贺新郎》与唐生诗《金缕衣》在体裁结构上并无前后承接关系。考《全宋词》，最早将《贺新郎》别称为《金缕词》的是刘学箕，在其《贺③新郎·往事何堪说》序中提到“用稼轩《金缕词》韵述怀”，最早以“金缕”命名《贺新郎》一调进行创作的是淳祐时张榘的《金缕曲·次韵拙逸刘直孺见寄④言志》。统计宋金元词共51首以“金缕”命名的作品，其中宋有37首，元有14首。金缕词至南宋后期开始被大量使用，刘辰翁27首《贺新郎》词中24首皆以“金缕”命名。至元代，“金缕”名称使用频繁共14首，在42首《贺新郎》作品中占有很大比重。“金缕”词主题丰富，尤以祝颂词为多，共15首，这与声诗《金缕曲》在宋成为一首生日必唱长寿曲有很大关系。此外，还有咏怀词11首，交游词11首，咏物词5首，节序词5首，叙事词2首，写景词1首，怀古词1首。三、《乳燕飞》《乳燕飞》名取自苏轼词“乳燕飞华屋”句。最早将《贺新郎》称作《乳燕飞》的是辛弃疾，其《贺新郎·濮上看垂钓》序中提到“故予谓和之当并图君平⑤像，置之四图之间，庶几严氏之高节者备焉。作《乳燕飞》词使歌之”。最早⑥以《乳燕飞》为名的是汪梓词《乳燕飞》“去郢频回首”。宋金元《乳燕飞》词共15首，其中刘克庄《乳燕飞·寿干官》虽名《乳燕飞》，但词格律与《贺新郎》相差甚远，按律应为《念奴娇》，另有一残篇。《乳燕飞》词皆作于南宋，按题材分，有寿词5首，咏怀词2首，写景词2首，交游词2首，愁别词2首，怀古词1首。四、《风敲竹》《风敲竹》名源自苏轼词“又却是，风敲竹”一句，后成为《贺新郎》别名，不经常使用，宋金元时无以《风敲竹》命名的作品，清光绪间黄文瀚有《风敲竹·笋》词一首：①唐·杜牧撰，吴在庆注《杜牧集系年校注》，第一册，北京：中华书局2008年版，第47页。②《金缕衣在宋代的歌唱与寿词贺新郎》，杨晓霭，《山西大学学报》，2007年1月第1期。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2434页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2683页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1929页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2190页。10
社燕来时候，正林间、龙孙罗列，清香微逗。一夜迅雷风雨里，千库渭川齐透。便劚向山厨佐酒，点点斑斑如玳瑁，想针神纵有丝难绣。解箨罢，几回绣。此中风味难堪偶，不输他秋湖，莼菜春畦早韭。却笑痴人真痴绝，背着东风低咒。留待那绿荫成后。影自便娟风韵别，恰嫰寒可倚罗衫袖。问居处，能无否①？五、《貂裘换酒》②张辑因自己词中有“把貂裘、换酒长安市”一句而将其命名为《貂裘换酒》，《贺新郎》自此也有了另一个别名。考《全宋词》和《全金元词》，以此别名命名《贺新郎》的仅张辑一首。六、《雪月江山夜》《雪月江山夜》调名源自清张文虎词。张文虎以《贺新郎》格律作词，并将其改名为《雪月江山夜》，其序云：“癸亥十一月十四夜，偕缦老集壬书室，淪茗清淡，不觉夕午，送客出门，雪夜交映，江山如画，予有雪月江山之语，缦老因③填此调，即用为起语，次韵和之，见者以为当改调名，为雪月江山夜矣”。七、《风瀑竹》古今各家词谱中对《贺新郎》异名的考述均无《风瀑竹》一名，唯吴藕汀先生《词调名索引》一书中注《风瀑竹》即《贺新郎》。《风瀑竹》是南宋文人牟子才的作品，在其前后皆无以《风瀑竹》为名的词作，以《风瀑竹》为名的作品仅此一首：风瀑竹·元宵阁住杏花雨。便新晴、等间勾引，香车成雾。璧月光中箫凤远，袅袅馀音如缕。诮一似、群仙府。天意乍随人意好，渐星桥、度汉珠还浦。又何啻、列千炬。晚来乍觉阴盘固。笑人间、玉瓶瑶瑟，锦茵雕俎。无限升平宣政曲，回首中原何处。慨鸣镝、已无宫武。扑面胡尘浑未扫，强欢讴、还肯轩昂否。萦旧恨，④为谁赋。看这首《风瀑竹·元宵》，除了上片第六句“诮一似、群仙府”为六句与别①刘学文编撰《古今咏竹集》，长沙：湖南人民出版社，2002年版，第706页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2551页。③吴藕汀、吴小汀著《词调名词典》，上海：上海书店出版社，2005年版，第539页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2718-2719页。11
家七字句稍有差异外，其词的格律与《贺新郎》基本相同。而《贺新郎》的体式繁多，不同体式之间出现几字差别实属正常。此外，《风瀑竹》被收录在明代陈耀文的词集《花草稡编》中，该词集收录作品时以词调分类排序。在这部词集中，《风瀑竹·元宵》被置于《贺新郎》、《乳燕飞》、《金缕歌》词调之后，故通过以上两点，笔者认为《风瀑竹》应属《贺新郎》异名，这篇作品是牟子才对《贺新郎》体式的一种创新。至于“风瀑竹”名，观其词中无“风瀑竹”的相关内容，其他《贺新郎》作品也无“风瀑竹”词句，至于牟子才为何取“风瀑竹”名，笔者推测可能因古代文献不足的局限，“风瀑竹”实为“风敲竹”之误写。12
第二章《贺新郎》的格律构成及歌唱宋金元时期是《贺新郎》创作的第一阶段，其间曲调仍有流传，而“唐宋遗①谱，在元明之后，几乎全部失传”。故这一阶段的《贺新郎》创作与音乐联系紧密，是最具词当行本色的作品，故这一阶段所呈现的《贺新郎》词体结构能够比较准确也比较全面地代表《贺新郎》词调的特点。本章对宋金元《贺新郎》词调体式使用情况作统计分析，并试通过对《贺新郎》正体格律、句法、用韵的研究，考察《贺新郎》词调的声情状况。第一节词体《贺新郎》的体式较多，各家词谱的记载也不尽相同，这里选取《词律》、《钦定词谱》、《词系》三家清代词谱作为参考，其中《词律》列两体，《词系》列七体，《钦定词谱》列十一体，现通过三家词谱的记载、以《全宋词》、《全金元词》中472首《贺新郎》词为研究对象，对《贺新郎》体式进行统计分析。一、《词律》《词系》《钦定词谱》中对《贺新郎》的体式分析词律中列毛幵、高观国两体，分别是：作者首句句式押韵毛幵风雨连朝夕5747677833上下片各6仄韵7747677833高观国月冷霜袍拥5747677833上下片各6仄韵7747677833《词律》中所列两体在字数、句式方面皆同，万树以词每片的第四、七句上的七字句中后三个字所用律坳为区分，举两例，毛幵词“新桃李”、“饶惆怅”、“当年事”、“人千里”皆是平平仄，用坳句，而高词“人不度”“尘俗态”“今在否”“春意烂”为平仄仄，是律句。“查此四句或顺或坳皆可，故列此两体，前毛②词为全坳者后高词为全顺者供词人随笔填之”。①龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第28页。②清·万树编著《词律》，卷二十，上海，上海古籍出版社，1984年版，第437页。13
《词系》列《贺新郎》八体，分别是：作者首句句式押韵苏轼乳燕飞华屋5747677833上下片各六仄韵7747677733叶梦得睡起流莺语5747677833上下片各六仄韵7747677833吕渭老斜日封残雪5747677833上下片各六仄韵7976733933张元幹梦绕神州路5747677833上下片各八仄韵7747677833杨炎正梦里深鸾驭5567677833上下片各六仄韵7567677833辛弃疾柳暗凌波路5747677833上下片各七仄韵7747777833马子严客里伤春浅5567677833上下片各八仄韵7547777833李南金流落今如许5657677833上下片各六仄韵7747677833《钦定词谱》根据字数，句式，叶韵，平仄等将《贺新郎》分为十一体，涵盖别家词体且更为详细，故在此做具体分析，十一体分别是：1、叶梦得《贺新郎》“睡起流莺语”一体，116字，上下片各10句6仄韵，句式为57476778337747677833,宋金元共374首作品。睡起啼莺语（韵）掩青苔（豆）房栊向晚（句）乱红无数（韵）吹尽残花无人见（句）惟有垂杨自舞（韵）渐暖霭（豆）初回轻暑（韵）宝扇重寻明月影（句）暗尘侵（豆）尚有乘鸾女（韵）惊旧恨（句）遽如许（韵）江南梦断横江渚（韵）浪黏天（豆）葡萄涨绿（句）半空烟雨（韵）无限楼前烟波意（句）谁采蘋花寄取（韵）但怅望（豆）兰州容与（韵）万里云帆何时①到（句）送孤鸿（豆）梦断千山阻（韵）谁为我（句）唱金缕（韵）2、辛弃疾《贺新郎》“瑞气笼清晓”一体，116字，上下片各10句8仄韵句式与叶梦得词相同，只是前后段第四、七句均押韵与叶词异，宋金元共13首作品。瑞气笼清晓（韵）卷珠帘（豆）次第笙歌（句）一时齐奏（韵）无限神仙离蓬岛（韵）凤驾鸾车初到（韵）见拥个（豆）仙娥窈窕（韵）玉珮玎珰风缥缈（韵）望娇姿（豆）一似垂杨袅（韵）天上有（句）世间少（韵）①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2594页。14
刘郎正是当年少（韵）更那堪（豆）天教付与（句）最多人貌（韵）玉树琼枝相映耀（韵）谁与安排忒好（韵）有多少(豆)风流欢笑（韵）直待来春成名了①（韵）名如龙（豆）绿绶欺芳草（韵）同宝贵（句）又偕老（韵）关于这首词的作者，《钦定词谱》归为辛弃疾作品，但《全宋词》下注“按②此首不似辛弃疾作……此首必宋人作，姑附于此。”邓广铭的《稼轩词编年笺注》中也未收录此词，应为宋人伪作。3、苏轼《贺新郎》“乳燕飞华屋”一体，115字，上下片各10句6仄韵。句式为57476778337747677733。此体式宋金元共2首，宋无名氏《贺新郎》“喜动神仙屋”与此体相同。乳燕飞华屋（韵）悄无人（豆）铜阴转午（句）晚凉新浴（韵）手弄生绡白团扇（句）扇手一时似玉（韵）渐困倚（豆）孤眠清熟（韵）帘外谁来推绣户（句）枉教人（豆）梦断瑶台曲（韵）又却是（句）风敲竹（韵）石榴半吐红巾蹙（韵）待浮花浪蕊都尽（句）伴君幽独（韵）浓艳一支细看取（句）芳心千重似束（韵）又恐被（豆）秋风惊绿（韵）若待得君来向此（句）③花前对酒不忍触（韵）共粉泪（句）两簌簌（韵）4、辛弃疾《贺新郎》“柳暗凌波路”一体，117字，上下片各10句7仄韵，句式为57476778337747777833。其中上片二三句《钦定词谱》与各家不同，别家作“送春归（豆）猛风暴雨（句）一番新绿（韵）”。此体式宋金元共2首，南宋应法孙《贺新郎》“宿雾楼台湿”与此体相同。柳暗凌波路（韵）送春归（豆）一番新绿（句）猛风暴雨（韵）千里潇湘葡萄涨（句）人解扁舟欲去（韵）又樯燕（豆）留人相语（韵）艇子飞来生尘步（韵）唾花寒（豆）唱我新番句（韵）波似箭（句）催鸣橹（句）黄陵祠下山无数（韵）听湘娥（豆）泠泠曲罢（句）为谁情苦（韵）行到东吴春已暮（韵）正江阔（豆）潮平稳渡（韵）望金雀（豆）觚棱翔舞（韵）前度④刘郎今重到（句）问玄都（豆）千树花存否（韵）愁为倩（句）么弦诉（韵）5、平江妓，一作卢祖皋《贺新郎》“春色元无主”一体，117字，上下片各10句7仄韵，句式为57477778337747677833。下片第七句“独倚阑干愁拍破”①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2594-2597页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1977页。③清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2597-2598页。④清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2599页。15
一句，《钦定词谱》作“愁拍破”，他本作“愁拍碎”。此体式宋金元共2首，南宋魏了翁《贺新郎》“多少龙头客”与此体同。春色元无主（韵）荷东君（豆）著意看承（句）等闲分付（韵）多少无情风与浪（句）又那更（豆）蝶欺蜂妒（韵）算燕雀（豆）眼前无数（韵）纵便帘栊能爱护（韵）到如今（豆）已是成迟暮（韵）芳草碧（句）遮归路（韵）看看做到难言处（韵）怕宣郎（豆）轻转旌旗（句）易歌襦袴（韵）月满西楼弦索静（句）云蔽崑城阆府（韵）便恁地（豆）一帆轻举（韵）独倚阑干愁拍①破（韵）惨玉容（豆）泪眼如红雨（韵）去与住（句）两难诉（韵）6、史达祖《贺新郎》“西子相思切”一体，116字，上下片各10句6仄韵，句式为：57476778337567677833，宋金元共29首作品。西子相思切（韵）委萧萧（豆）风裳水佩（句）照人清越（韵）山染蛾眉波曼睩（句）聊可与之娱悦（韵）便莫赋（豆）湘妃罗袜（韵）怕见绿荷相倚恨（句）恨白鸥（豆）占了凉波阔（韵）拣凉处（句）放船歇（韵）道人不是尘埃物（韵）纵狂吟魂魄（句）吹乱一巾凉发（韵）不觉引杯浇肺渴（句）正要清歌骇发（韵）更坐上（豆）其人冰雪（韵）截取断虹堪作钓（句）②待玉奁（豆）今夜来时节（韵）也胜钓（句）石城月（韵）7、史达祖《贺新郎》“绿障南城树”一体，116字，上下片各10句6仄韵，句式为：55676778337567677833，宋金元词共7首作品。绿障南城树（韵）有高楼衔城（句）楼下芰荷无数（韵）客自倚阑鱼亦避（句）恐是持竿伴侣（韵）对别浦（豆）扁舟容与（韵）杨柳影间风不到（句）倩诗情（豆）飞过鸳鸯浦（韵）人正在（句）断肠处（韵）两山带着冥冥雨（韵）想低帘短额（句）谁见恨时眉妩（韵）别为清尊眠锦瑟（句）怕被歌留愁住（韵）便欲趁（豆）采莲归去（韵）前度刘郎虽老矣（句）③奈年来（豆）犹道多情句（韵）应笑煞（句）旧鸥鹭（韵）8、李南金《贺新郎》“流落今如许”一体，116字，前后各10句6仄韵，句式为56576778337747677833。宋金元仅此一首作品。流落今如许（韵）我亦三生杜牧（句）为秋娘著句（韵）先自多愁多感慨（句）①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2600页。②清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2601页。③清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2602-2603页。16
更值江南春暮（韵）君看取（豆）落花飞絮（韵）也有吹来穿绣幌（句）有因风（豆）飘坠随尘土（韵）人世事（句）总无据（韵）佳人命薄君休诉（韵）若说与（豆）英雄心事（句）一生更苦（韵）且尽樽前今日意（句）休记绿窗眉妩（韵）但春到（豆）儿家庭户（韵）幽恨一帘烟月①晓（句）恐明年（豆）雁亦无寻处（韵）浑欲倩（句）莺留住（韵）9、马子严《贺新郎》“客里伤春浅”一体，115字，上下片各10句8仄韵，句式为55676778337547777833，宋金元词中仅此一首。客里伤春浅（韵）问今年梅蕊（句）因甚化工不管（韵）陌上芳尘行处满（韵）可计天涯近远（韵）见说道（豆）迷楼左畔（韵）一似江南先得暖（韵）向何郎（豆）庭下都寻徧（韵）辜负了（句）看花眼（韵）古来好物难为伴（韵）只琼花一种（句）传来仙苑（韵）独许扬州作珍产（韵）便胜了（豆）千千万万（韵）又却待（豆）东风吹绽（韵）自昔闻名今见面（韵）②数归期（豆）屈指家山晚（韵）归去说（句）也稀罕（韵）10、吕渭老《贺新郎》“斜日封残雪”一体，114字，上下片各10句6仄韵，句式为57476778337976733833，下片第八句“甚人生见底多离别”8字，他本作“甚人生要见底多离别”9字。宋金元词仅此一首。斜日封残雪（韵）记别时（豆）檀槽按舞（句）霓裳初彻（韵）唱煞阳关留不住（句）桃花面皮似热（韵）渐点点（豆）珍珠承睫（韵）门外潮平风席正（句）指佳期（豆）共约花同折（韵）情未忍（句）带双结（韵）钗金未断肠先结（韵）下扁舟（豆）更有暮山千叠（韵）别后武陵无好梦（句）春山子规更切（韵）但孤坐（豆）一帘明月（韵）蚕共茧（句）花同蒂（句）甚③人生见底多离别（韵）谁念我（句）泪如血（韵）11、周紫枝《贺新郎》“白首归何晚”一体，115字，上片10句6仄韵，下片11句6仄韵，句式为574767783375676754533，宋金元词仅此一首。白首归何晚（韵）笑一椽（豆）天教付与（句）楚江南岸（韵）门外春山晚无数（句）只有匡庐似染（韵）但想像（豆）红妆不见（韵）谁念香山当日事（句）漫青山（豆）泪湿谁人管（韵）歌旧曲（句）空凄怨（韵）①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2604页。②清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2605页。③清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2606页。17
将军未老身归汉（韵）算功名过了（句）惟有古词尘满（韵）谁似渊明拚得老（句）饱看云山万点（韵）况此老（豆）斜山不远（韵）终待我他年（句）自①剪黄花（句）一酹重阳盏（韵）君为我（句）休辞劝（韵）二、宋金元词中的其他体式统计《全宋词》、《全宋词补辑》、《全金元词》，除《钦定词谱》列出的11体外，《贺新郎》还有其他17种不同的体式，按时间顺序分别是：1、赵长卿《贺新郎》“负你千行泪”一体，114字，上下片各10句8仄韵，句式为57476778336747676833，宋金元仅此一首。负你千行泪（韵）大都来（豆）一寸心儿（句）万般萦系（韵）似恁愁烦那里洎（韵）故自三年二岁（韵）为你后（豆）甘心憔悴（韵）终待说（豆）山盟海誓（韵）这恩情（豆）到此非容易（韵）拚做个（句）久长计（韵）紧要事须评议（韵）怕人人（豆）蓦地知时（句）怎生处置（韵）毒害心肠袄知是（韵）怕你生烦到底（韵）。便莫待（豆）将人轻弃（韵）不是我多疑你②（韵）被傍人（豆）赚后失圈圚（韵）经一事（句）长一智（韵）2、程泌《贺新郎》“袖手云溪畔”一体，120字，上下片各10句6仄韵，句式为59476778337747697833，宋金元词仅此一体。袖手云溪畔（韵）看人间（豆）纷纷饥乌腐鼠（句）触蛮交战（句）便得金鱼垂玉带（句）多少雌黄点勘（韵）算此语（豆）必非河汉（韵）直自弹冠班八座（句）更青春（豆）数到期颐算（韵）一段玉（句）无纤玷（韵）公难学处尤堪羡（韵）全似□（豆）泠泠秋水（句）体清形健（韵）衮处从来高一著（句）那肯随人脚转（韵）要须是（豆）常见乾坤清晏（韵）天意未教③公猛去（句）要都俞（豆）了却从公便（韵）歌寿斝（句）朱帘卷（韵）3、刘过《贺新郎》“倦舞轮袍后”一体，116字，上下片各10句6仄韵，句式为：55676778337747677833，宋金元共19首作品。倦舞轮袍后（韵）正鸾慵凤困（句）依然怨新怀旧（韵）别有艳妆来执乐（句）春笋微揎罗袖（韵）试一曲（豆）琅璈初奏（韵）莫放珠帘容易卷（句）怕人知（豆）世有梨园手（韵）钗玉冷（句）钏金瘦（韵）①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2607-2608页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1813页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2296页。18
烛花对翦明于昼（韵）画堂深（豆）屏山掩翠（句）炭红围兽（韵）错认佩环犹未是（句）依约雏莺啭柳（韵）任箭滴（豆）铜壶银漏（韵）一片雄心天外①去（句）为声清、响彻云霄透（韵）人醉也（句）尚呼酒（句）4、叶路钤《贺新郎》“伛指循良吏”一体，115字，上下片共10句6仄韵，句式为57476778337647677833，宋金元词仅此一首。伛指循良吏（韵）祗吴公（豆）传不书名（句）一人而已（韵）彷佛三生来展骥（句）就种棠阴千里（韵）又还是（豆）治平为最（韵）绣线渐添红日影（句）恰搀前（豆）七日冬书至（韵）吾道长（句）佛出世（韵）公清但酌螺川水（韵）屏星躔次吴头（句）极星先比（韵）节谊家声香国史（句）中有千秋生意（韵）宜衮衮（豆）公侯昌炽（韵）充育登庸元有样（句）②况甬东（豆）一脉山东气（韵）珠峰畔（豆）又呈端（韵）5、林正大《贺新凉》“酌以蒲城酒”一体，114字，上下片各10句6仄韵，句式为57476778337547677833，宋金元共四首作品。酌以蒲城酒（韵）撷湘纍（豆）秋英满泛（句）介君眉寿（韵）赠君点漆黟川墨（句）与印文章大手（韵）问此别（豆）相逢难又（韵）三叠阳关声堕泪（句）写平时（豆）兄弟情长久（韵）离别事（句）古来有（韵）十年骨肉情何厚（韵）对江山千里（句）共期白首（韵）夜雨连床追旧事（句）惟恨音书渐少（韵）便只恐（豆）炊沙不饱（韵）翰墨新功收汗马（句）话书囊③（豆）无底何时了（韵）欢未足（豆）听鸡晓（韵）6、牟子才《风瀑竹》“阁住杏花雨”一体，115字，上下片各10句6仄韵，句式为57476678337747677833。宋金元共2首作品，蒲寿宬《贺新郎》“铁笛穿花去”与此体相同。阁住杏花雨（韵）便新晴（豆）等间勾引（句）香车成雾（韵）璧月光中箫凤远（句）袅袅馀音如缕（韵）诮一似（豆）群仙府（韵）天意乍随人意好（句）渐星桥（豆）度汉珠还浦（韵）又何啻（句）列千炬（韵）晚来乍觉阴盘固（韵）笑人间（豆）玉瓶瑶瑟（句）锦茵雕俎（韵）无限升平宣政曲（句）回首中原何处（韵）慨鸣镝（豆）已无宫武（韵）扑面胡尘浑未①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2148页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2525页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2441页。19
①扫（句）强欢讴（豆）还肯轩昂否（句）萦旧恨（句）为谁赋（韵）7、翁和《贺新郎》“世事今如许”一体，115字，上下片各10句6仄韵，句式为57476778337747667833，宋金元词仅此一首。世事今如许（韵）只先生（豆）寿身寿国（句）尚堪撑拄（韵）一脉宽仁忠厚意（句）留到如今可数（韵）问谁是（豆）擎天一柱（韵）名节难全官职易（句）这娥眉（豆）肯效争妍妒（韵）几而作（句）色斯举（韵）沧州万顷舟横渡（韵）对和风（豆）桃花流水（句）一蓑烟雨（韵）亲得紫阳传正印（句）且作斯文宗主（韵）世望皋夔伊傅（句）天意须酬平治愿（句）②抚参同（豆）一卷长生谱（韵）平治了（句）仙为侣（韵）8、王奕《贺新郎》“有客过东鲁”一体，119字，上下片各10句6仄韵，句式为57477778337747877833，宋金元词仅此一体。有客过东鲁（韵）自葛水（豆）泛舟西下（句）帆开三楚（韵）万里湖光磨水镜（句）际五老（豆）落星烟渚（韵）又飞过（豆）二姑门户（韵）彭泽柳青新旧色（句）望九华（豆）依约池阳路（韵）风雨庙（句）乌江羽（韵）蛾眉牛渚皆如故（韵）问缘何（豆）鲁港汀洲（句）江声无语（韵）采石书生勋业在（句）吊锦袍（豆）公子魂何处（韵）流恨下（豆）秦淮商女（韵）多③景楼头吟北固（句）笑平山堂里谁为主（韵）且烂饮（句）琼花露（韵）9、王弈《贺新郎》“醉醒琼花露”一体，118字，上下片各10句6仄韵，句式为57478778337747877833，宋金元词仅此一体。醉醒琼花露（句）买扁舟（豆）邵伯津头（句）向秦邮去（韵）流水孤村鸦万点（句）忆少游（豆）回首斜阳树（韵）又访著（豆）山阳酒侣（韵）细剔留城碑藓看（句）上歌舞（豆）一啸江东主（韵）望凫峄（豆）过邹鲁（韵）孔林百拜瞻茔墓（韵）历四阜（豆）少皞之墟（句）大庭之库（韵）竟涉汶河登泰贷（句）候清光（豆）夜半开玄圃（韵）迤逦问（豆）东平归路（韵）蚩冢黄花吟笑罢（句）下新州（豆）醉白楼头赋（韵）复淮楚（句）寻故步（韵）④10、王弈《贺新郎》“惆怅秦淮路”一体，116字，上下片各10句6仄韵，①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2718页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2957页。③唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3296页。④唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3296页。20
句式为57477777337747677833，宋金元词仅此一体。惆怅秦淮路（韵）慨当年（豆）商女谁家（句）几多年数（韵）死去方知亡国恨（句）尚激起（豆）浪花如语（韵）应不为（豆）黍峰蒲缕（韵）花隔青溪胭井湿（句）又谁省（豆）此时情绪（韵）云盖拥（句）翠阴午（韵）汨罗无复灵均楚（韵）到如今（豆）荃蕙椒兰（句）尽成禾黍（韵）疑是硥龙穿王气（句）遗恨六朝作古（韵）□留与（豆）浮歌载醑（韵）天外长江浑不①管（句）也无春无夏无晴雨（韵）流岁月（豆）滔滔去（韵）11、勿翁《贺新郎》“庭外潇潇雨”宋末元初一体，116字，上下片各10句6仄韵，句式为57477678337747677833，宋金元词仅此一体。庭外潇潇雨（韵）对空山（豆）再度端阳（句）悄无情绪（韵）旧日文君今瘦损（句）寻旧曲（豆）不成腔谱（韵）更不周郎回顾（韵）尚喜庭萱春未老（句）捧蒲觞（豆）细细歌金缕（韵）儿女醉（句）笑还语（韵）醉馀更作婆娑舞（韵）又谁知（豆）灵均心事（句）菊英兰露（韵）最苦当年哀郢意（句）因甚夫君未许（韵）却枉使（豆）蛾眉见妒（韵）在再章台才十②载（句）笑关河（豆）失报应旁午（韵）愁读到（句）楚辞句（韵）12、无名氏《贺新郎》“四海文章伯”一体，111字，上下片各10句6仄韵，句式为55476778337547677833，宋金元共两首作品，元张雨的《贺新郎》“金屋书中有”体式与此相同。四海文章伯（韵）自雪堂人老（句）有谁当得（韵）馀子纷纷何足数（句）除是壶中仙客（韵）况夺得（豆）秋光清彻（韵）笔下诗成愁鬼魅（句）更千军（豆）侍帐看飞檄（韵）须信道（句）万人杰（韵）胸襟浩荡乾坤窄（韵）向楼东吟笑（句）壮心谁识（韵）直渡黄河擒颉虏（句）吐尽平生奇策（韵）终不负（豆）雄姿英发（韵）闻说九重飞紫诏（句）想鸣珂③（豆）早晚朝天阙（句）鸿鹄举（句）楚天阔（韵）13、无名氏《贺新郎》“路入蓝桥境”一体，115字，上下片各10句6仄韵，句式为57476777337747677833，宋金元仅此一体。路入蓝桥境（韵）忆当年（豆）云英来会（句）玄霜捣尽（韵）争似温公风①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3298页。②唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3589页。③唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3754页。21
流婿（句）一笑欢传玉镜（韵）便胜似（豆）琼浆玉饮（韵）自是振振佳公子（句）冰肌玉骨相辉映（韵）一对儿（豆）好厮称（韵）夜深银烛交红影（韵）雀屏开（豆）凤帷拥绣（句）鸳衾铺锦（韵）雨意云情应多少（句）梦到巫山一枕（韵）好语向（豆）耳边频听（韵）但愿来春青云①路（句）管一枝（豆）青桂嫦娥近（韵）闻早寄（句）凤楼信（韵）14、无名氏《贺新郎》“贺鹊冰檐绕”一体，115字，上下片各10句8仄韵，句式为57476778337737677833，宋金元词仅此一首。贺鹊冰檐绕（句）伴华堂（豆）两催妆束（句）音传青鸟（韵）瑞气沈烟金鸭袅（韵）脆管繁弦迭奏（韵）拥出个（豆）仙娥窈窕（韵）秋水芙蓉相映照（韵）算人间（豆）天上真希少（韵）肌玉润（句）臂金瘦（韵）仙郎况是青春调（韵）向鸳鸯（豆）彩丝结就（句）同心巧（韵）料想梅花先得了（韵）昨夜一枝开早（韵）无地著（豆）许多欢笑（韵）准拟计台魁鹗表②（韵）著青衫（豆）跃马长安道（韵）一百岁（句）一双好（韵）15、无名氏《贺新郎》“瑞霭笼晴晓”一体，115字，上片10句8仄韵，下片10句6仄韵，句式为55676778337747677733，宋金元仅此一首作品。瑞霭笼晴晓（韵）正小春时候（句）和气十分缭绕（韵）月姊精神还窈窕（韵）甚似星郎年少（韵）同共入（豆）蓬莱仙岛（韵）鸾凤锵锵风缥缈（韵）算一双（豆）两好真奇妙（韵）天上有（句）世间少（韵）桥门名姓掀张了（韵）更那堪（豆）榜下新婚（句）才名表表（韵）便好相成勤夙夜（句）莫使脱簪遗笑（韵）且早趁（豆）青春才调（韵）向去功名成就③后（句）到恁时节风流好（韵）胜今日（豆）登科小（韵）16、《贺新郎》“十月临皋暮”一体，110字，上片10句6仄韵，下片9句6仄韵，句式为5747678833774777833，宋金元词仅此一体。十月临皋暮（韵）客从予（豆）黄泥之坂（句）凛然霜露（韵）相与行歌而言曰（句）月白风清如许（韵）念无酒（豆）归谋诸妇（韵）妇曰斗酒藏之已久（句）可携为（豆）赤壁之游否（韵）江水落（句）出洲渚（韵）登龙踞虎幽宫俯（韵）啸一声（豆）山鸣谷应（句）寂寥四顾（韵）有鹤东①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3767页。②唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3770页。③唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3771页。22
来西去也（句）梦道士（豆）揖予而语（韵）赤壁之游乐乎否（韵）问其名（豆）①不答予惊悟（韵）开户视（句）不知处（韵）17、元舒頔《贺新郎》“绣隐芙蓉褥”一体，116字，上下片各10句6仄韵，句式为57476787337747677833，宋金元词仅此一体。绣隐芙蓉褥（韵）更屏间（句）双双孔雀（句）间金盘绿（韵）鹤别鸾离深闺悄（句）帐冷梅花夜独（韵）空梦绕（豆）巫山千矗（韵）雨意云情（豆）红颜霜鬓（句）合欢再把鸾胶续（韵）事谐矣（句）意方足（韵）洞房春暖人如玉（韵）怕的是（豆）鸡声递晓（句）无情催促（韵）笑拂菱花相依照（句）取次画成眉曲（韵）伊也道（豆）临邛何辱（韵）吉叶熊罢应入②梦（句）看这番（豆）桂子纷追逐（韵）为君喜（句）醉红烛（韵）三、《贺新郎》体式分析1、不同体式的对比分析《贺新郎》以叶梦得“睡起流莺语”为正体，共116字，按清毛先舒《填词名解》“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”③的说法，《贺新郎》属长调。词分上下两阙，上下阙各十句句式为5747677833，7747677833。除首句外其他句式相同，为换头双调。上下片各六仄韵，韵位在每片的1、3、5、6、8、10句。比较宋金元《贺新郎》的27种不同体式，差别主要在韵位和句式上。《贺新郎》正体每片6仄韵，分别在每片的1、3、5、6、8、10句上。变体是在原来每片6仄韵的基础上增一韵或两韵，韵位变化出现在第四句和第七句上。增一韵者有辛弃疾“柳暗清波路”一体，上片第七句增一韵，下片第四局增一韵；平江妓“春色元无主”一体，每片的第七句增一韵。赠两韵者每片的第四句、第七句同时增加，有辛弃疾“瑞气笼清晓”一体，马子严“客里伤春浅”一体，赵长卿“负你千行泪”一体，无名氏“贺鹊冰檐绕”一体。句式是《贺新郎》各体式间最主要区别。句式的区别主要在于句数以及每句字数。句数上，《贺新郎》各体式基本都是上下片各十句，仅两首存在增句或减句现象，分别是：马子严“客里伤春浅”下片增一句为十一句，无名氏“十月临①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3820页。②唐圭璋编《全金元词》下，北京：中华书局，2011年版，第1088页。③张璋、职承让、张骅、张博宁编《历代词话上·填词名解》，郑州：大象出版社，2002年版，第828页。23
皋暮”下片减一句为九句。可见，《贺新郎》二十七种不同体式在句数上差别不大，主要差别还是在每句字数上，下面对余下25首上下片各十句的句型作具体分析。首先，上片十句中首句、四句和末两句稳定，分别是5,7,3,3字句无变化，第八句相对稳定，基本是8字句，有三首减一字为八字句，可以说，《贺新郎》上阕基本句型是5**7***833格式，区别主要在2、3、5、6、7句上。其中2、3句是以一组合出现的，两句联系紧密，表达一个完整的意思，故其变化也相互联系。不同词体中二三句区别产生的原因在断句，总体看呈现出7、4与5、6两种情况，字数不变，以5、6字数组合使用为多。因句意表达需要，有两首词对第2句独自作了增减字处理，分别是程泌的“袖手云溪畔”和无名氏一首“四海文章伯”，前者第二句增两字，变7、4为9、4，后者减两字，变7、4为5、4。而5、6、7句则以677、667、678、767、777、877的方式变化，以677的使用形式最多。下片末尾两个三字句稳定不变。首句基本是七字句，除赵长卿“负你千行泪”首句减为六字。第四句基本为七字句，吕渭老“斜日封残雪”减七为六与之异。第八句以八字为主，苏轼“乳燕飞华屋”减一作七字，故下片基本句式为7**7***833。变化与上片一样主要在2、3、5、6、7句上。下片的二三句以74句型为主，但夹杂54、56、64、73句式变化各一种。5、6、7句以677、676、667、777、733、675、877、697等不同形式变化，677的使用形式相对较多。吴熊和在《唐宋词通论》中云：“一调多体的普遍现象，说明‘以曲拍为句’①并不排斥衬字，有些句子有着增减一二字的弹性和自由”。综上，除苏轼的首唱外，在叶词出现以后，《贺新郎》的不同体式，皆是以正体叶词57476778337747677833的句式为标准，在此基础上，或增字减字，或摊破句法，而形成以上分析的句式变化，配合些微韵位的增减而衍生出来的。2、叶梦得“睡起流莺语”所以为正体之分析叶梦得的“睡起流莺语”一词晚于苏轼，是史料记载的第二首《贺新郎》作品。《钦定词谱》将其定为正体，其后稍晚的《词系》，《白香词谱》乃至今龙榆生的《唐宋词格律》，皆以其为正体。通过对宋金元时期《贺新郎》作品的统计①吴熊和著《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第65-66页。24
分析，发现宋金元词人对体式的选择比较集中，472首完整《贺新郎》作品中，374首皆从叶体，余下的体式有少量追随者，或为作者独创。而作为创调之作的苏词“乳燕飞华屋”一体却备受冷落，不仅没有成为正体，追随者也仅“喜动神仙屋”一首作品，作者不详。《钦定词谱》凡例中写到“每调选用唐宋金元词一首，必以创始之人所作本①词为正体”。叶词却是个例外，它超越了苏词的首唱而成为范本。苏体与叶体的不同之处在于下片第八句，苏词是七字句“花前对酒不忍触”，叶词是八字句“送孤鸿、梦断千山阻”，后人多以叶词为标准。究其原因，笔者认为概因相较于115字的苏词，116字的叶词更符合音律，适合演唱。《贺新郎》曲调直至南宋时仍存在，且广为流传，刘过在其《贺新郎》“老去相如倦”一词下自跋曰：“壬子春，余试牒四明，赋赠老娼，至今天下与禁中②皆歌之”，在曲调存在的情况下两宋词人基本以叶词为准而未选择苏词，可见在诸多词人的创作实践中，叶词更符合音律，适合演唱。同时，书中所提到“天下与禁中皆歌之”的《贺新郎》，是刘过《贺新郎》“老去相如倦”词，字数体式与叶词同，仅上片第二三句断句有差别，按歌词演唱中一字一音的标准，在字数固定的情况下，断句的轻微变化是不会影响音律的，田玉琪在《词调史研究》中也提到：“作为歌词，在断句方面，可以有相当的灵活性，歌者完全可以自行调③节”，故得到广泛传唱的刘过词与叶词歌唱起来音律应是相同的。同时统计宋金元472首《贺新郎》作品，456首皆为116字，也从侧面说明116字的叶体更适合演唱。另一方面与苏轼的作词风格有关。晁补之曾评价苏词说“居士词横放杰出，④自是曲子中缚不住者”，陈师道《后山诗话》载“子瞻以诗为词，如教坊雷大⑤使之舞，虽极天下之工，要非本色”。“横放杰出”的苏词将诗中的浩然之气融于词中，力求洗净词中绮罗香泽之态，其追求更多的是词内容主题的表达而非音律的谐婉，当二者发生冲突时，苏轼会冲破音律的束缚，而求词意的表述完整。看苏轼的《贺新郎》词，与叶词不同的那句“花前对酒不忍触”，相较叶词“送①清·王奕清等编著《钦定词谱》，北京：中国书店，2009年版，第2页。②宋·刘过撰，马光荣注《龙洲词校笺》，南昌：江西人民出版社，1999年版，第40页。③田玉琪著《词调史研究》，北京：人民出版社，2012年版，第41页。④宋·胡仔撰，廖德明校点《苕溪渔隐丛话》，北京：人民文学出版社，1962年版，第253页。⑤宋·陈师道著，许结编撰《后山诗话》，吴文治《宋诗话全编》第二册，南京：江苏古籍出版社，1998年版，第1025页。25
孤鸿、梦断千山阻”少一字，但词意表达已经清楚完整，故豪放不喜就声律的苏轼没有因歌唱的原因而强加一字使以就音律。在歌唱方面，虽缺少一字，但歌者可以将相应位置的“对”字声音延长，仍是可以演唱的。通过以上分析，笔者认为叶词超越首唱的苏词而成为《贺新郎》标准体式，是因为叶词更符合音律，适合配乐歌唱。3、《贺新郎》其他体式使用情况总体来说，统计宋金元《贺新郎》作品，虽词体繁多，有27中不同体式，但相对比较集中统一，基本跟从叶词。其余词体或有少量追随者，有的甚至仅原创一首作品。除叶体外，宋金元的《贺新郎》作品中其他相对作品较多的体式分别是：史达祖“西子相思切”一体，共29首作品，刘过“倦舞轮袍后”一体，共19首作品，辛弃疾“瑞气笼清晓”一体，共13首作品，史达祖“绿障南城树”一体，共7首作品，此外的体式词作较少，除林正大“酌以蒲城酒”一体，宋金元共四首作品外，其余体式追随者或仅两首作品，或为作者独唱，在此主要论述上四体的基本情况。史达祖“西子相思切”一体句式为57476778337567677833，六仄韵。下片二三句由正体的74句变为56句，其他与正体同，《钦定词谱》将此另列一体，以史词“西子相思切”为准，然考《全宋词》、《全金元词》，最早使用此体的是辛弃疾，其《贺新郎·赋海棠》“厌着霓裳素”词正是使用此体。史达祖“绿障南城树”一词体式为55676778337567677833，六仄韵，上下片的二三句皆变正体的74句为56句，《钦定词谱》以史词“绿障南城树”为此体标准，然考《全宋词》《全金元词》，此体的首创是杨炎正词“梦里骖鸾驭”，《词系》中也以此体为准。刘过“倦舞轮袍后”一体，句式为55676778337747677833，六仄韵。变正体上片二三句的74句为56句。辛弃疾“瑞气笼清晓”，句式为57476778337747677833，句式与正体同，唯上下片四七句皆押韵，为八仄韵。由此可见，宋金元时期使用较多的其他体式，除“瑞气笼清晓”每片增至八仄韵外，其他变体都是摊破每片的二三句，变七四字句为五六字句，或变上片、26
或变下片、或两片同时变动。第二节句法宋金元时期《贺新郎》词调体式繁多，但创作相对集中，后世词人基本遵循叶梦得“睡起啼莺语”正体一格，此体创作时间较早也最具代表性，最能体现《贺新郎》词调的格律特征，故本文以《贺新郎》正体为本，分析其句式、声韵特征。词又被称作长短句，句式的参差错落是其区别于诗的重要特质。词是按乐谱填作的产物，其所属音乐的情况直接决定了其句式的变化，“词调之句有长短，①字有多寡，完全是依从曲调的节拍而来的”。故词调句式的特点是对其所属音乐的直接反应，分析词句的参差情况有助于我们对已失传的音乐的认识。总体来看，《贺新郎》词句分别由三、四、五、六、七、八字句构成，句式奇偶相间，变化多样。《贺新郎》共两片，上下片各十句，句式为57476778337747677833，上下片除首句有区别外其他句式相同，为换头双调。一、七字句七字句在《贺新郎》中使用最多，分别出现在上片的二、四、六、七句，下片的一、二、四、六、七句上。不同位置的七字句在《贺新郎》中担任不同的作用，据每句在结构中发挥的不同作用可将其分为三类：一类处于文中，领起下句，使词句形成奇偶相间的结构，每片的二、四、七句属于此类，它们领起下文，和下一偶句共同组成一完整意思；一类处于每片中间，连接该片中的上下两部分，在片中担当过渡作用，即每片的第六句；第三类七字句位于换头处，担任上下两片的过渡，统领下片。七字句在《贺新郎》中使用最多，二十句的词中有九句为七字句，它们承担不同的作用共同结构起全词的骨架。从句子结构上分，《贺新郎》中的七字句可分为两类：三四豆句和上四下三结构。三四豆句虽为七字，实则由联系紧密的三字、四字句连接而成，形式上更为自由，在内容上，三四豆句的形式使前后语义有轻微的隔断，所表达的内容更为①吴熊和著《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第62页。27
丰富。三四豆句分别出现在每片的第二句和第六句。第二句上的三四豆句下接另一四字偶句，形成三、四，四的结构，如叶梦得①词“掩青苔、房栊向晚，乱红无数”。从结构上说，中间的四字豆句与前三字句构成一句完整七字句，同时，形式上又为二二结构，与其后二二结构的四字句相互呼应，如此，此处的四字豆句便成为连接前后的纽带，结构上首先使上下语句关系更为紧密；从语义上说，此处的七四句属于一个小片段，共同形成一个完整的语义。因前面的三四豆句中间语义存在一个轻微的隔断，便使得中间的四字豆句在之前的三字豆句基础上语义稍转，连接下面的四字偶句，在语义上两者关系更为紧凑完整；从韵律角度说，因此处的七四句在语义上属于一个整体，一同读下来应该更为顺遂。若使用上四下三结构句，因其更接近律句，结构紧凑语义完整，与之后四字偶句句数上较大的落差会使此句变得拗口突兀，而三四豆句的形式则免去了这种尴尬，中间的四字豆句成为一个过渡，让词读起来更为婉转流利。另一个三四豆句出现在每片的第六句。《贺新郎》词上下片各十句，第六句正处于前后部分连接处，每片至此，词意出现转折，此句是片中一个起承转合之句，自己完成一个独立的语义片段，连接片中前后部分，完成词意的转换，如叶②梦得词“渐困倚、孤眠清熟”。此处用三四豆句，首先七字句字数充足，能够表达一个更为丰富的意思，具备承担起承转合作用的分量。此外，三四豆句本身存在一轻微隔断，较四三结构句来说前后语义更为自由，可以表达更加丰富的意思，承接上下文，完成词意转换，可谓是一个天然纽带。最后，三四豆句的使用可形成逆入式句法，若其前所用六字句做拗，便可形成激越声情，适合表达浓烈感情。词中出现的另一种七字句是上四下三结构。林克胜在《词律综述》中说:“词③中的各种格式，以七字句受七律影响最大”。然这里的七字句并非涵盖所有，而应专指上四下三结构的七字句。吴梅《词学通论》中将七字句分为两种，“一④为上四下三，如诗一句者”，这里专门指出接近律诗的正是这种上四下三结构。上四下三结构的七字句因其最接近七言律句的特点，较其他句式而言，也就更具①唐圭璋编《全宋词》，第一册，北京：中华书局，2011年版，第764页。②唐圭璋编《全宋词》，第一册，北京：中华书局，2011年版，第764页。③林克胜著《词律综述》，北京：商务印书馆，2011年版，第103页。④吴梅著《词学通论》，北京：中国书局出版社，2006年版，第59页。28
音乐性，韵律谐婉，抑扬有秩，《贺新郎》词也因这种类似七律的七字句的加入而蕴含了诗的韵味。《贺新郎》词中，四三结构的七字句出现在上下片的第四、七句，以及换头处，四句下接一六字偶句，七句下接一八字偶句，奇偶相生，跌宕婉转。以最接近律句的七字句至于换头，干脆利落，韵律婉转。总体来看，《贺新郎》词中七字句使用最多，上片四句，下片五句，几乎占全词句数的一半。且七字句皆出现在词中关键位置，承担着起承转合的重要作用，不同位置的七字句共同结构起贺新郎的骨架。同时，结构不同的七字句使用也经过精心安排。上片的七字句出现在二、四、六、七句，其中二、六句为三四豆句、四七句为类似诗句的上四下三句；下片的七字句出现在一、二、四、六、七句，其中二、六句为三四豆句，一、四、七句为上四下三句。可见，两种不同结构的七字句的使用也并非毫无章法，而是交错使用，形成参差错落、婉转有序的句式特点。二、其他奇数句式除构成词体框架的七字句外，《贺新郎》词中还有三、四、五、六、八字句式，它们与七字句相配合，共同构成了全词句式结构奇偶相间、参差错落的特点。五字句仅出现在词中首句，是词的开篇。按吴梅《词学通论》的说法，词中的五字句有上二下三或者上一下四两种结构，《贺新郎》词中的五字句属上二下三结构。此结构接近五言律句，置于开篇，抑扬顿挫，干脆利落。三字句字数短少，用于词中，很少单独出现，两个三字句连用的情况在词中屡见不鲜。有的用于每片开头，比如林逋《相思令》词上片“吴山青，越山青”、①下片“君泪盈，妾泪盈”；有的用于句中，如范仲淹《御街行》词上片“夜寂②静，寒声碎”、下片“酒未到，先成泪”；有的用于句末，《贺新郎》便是这种情况。词中三字句出现在每片的末尾两句，两个三字句连用为词作结，特色鲜明。考《贺新郎》结尾处的两个三字句，有少量在结构上对仗，比如王之道词“歌一③曲，恨千缕”，但更多的形式比较自由，两句相连，表达一个完整的语义，如④叶梦得词“惊旧恨，遽如许”，“谁为我，唱金缕”。三字句句子短小精悍，短促的音节用于收尾更易产生言有尽处，余意无穷的①唐圭璋编《全宋词》，第一册，北京：中华书局，2011年版，第7页。②唐圭璋编《全宋词》，第一册，北京：中华书局，2011年版，第11页。③唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1164页。④唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。29
韵味，然三字句也因字数短少的缺陷容易在语义表达上产生无力之感，《贺新郎》两个三字句连用置于词尾，则在保证三字句能够充分发挥其优势的基础上巧妙的弥补了其易表意不清的缺憾。具体来说，《贺新郎》中两个三字句并列用于收尾有以下优点：首先在词意上，考《贺新郎》词中两个三字句的关系，如叶梦得词中“惊旧恨，遽如许”、“谁为我，唱金缕”，辛弃疾词中“情与貌，略相似”、“知①我者，二三子”等等，两个三字句并非并列而是承接关系，词意联系紧密，宛如拦腰断开的六字句，两句相互补充保证了词意的表达。其次，从结构上说，三字句前所接为八字句，且《贺新郎》为长调，一个短小单薄的三字句不足以承担如此篇幅的收尾工作，若仅以一个三字句作结，过于急促紧迫，会产生突兀无力之感。最后，从声情上说，《贺新郎》词至片尾，充沛浓烈的情感至需要舒缓，相较于一个完整的六字句作结，两个三字句中间的停顿为情绪的舒缓提供了空间，避免了激越的情绪一直拖至结尾，从而让词产生抑扬顿挫的美感。三、偶数句式“长短句歌词的形式之美，是根据‘奇偶相生，轻重相权’的八字法则加以②错综变化而构成的”，故完成一首词婉转和谐的“形式之美”，奇偶词句的配合尤其重要，观之《贺新郎》全词，也正是遵循着“奇偶相生”的法则来实现跌宕声情的表达的。《贺新郎》词中所用偶句有四字、六字、八字句三种，分别出现在每片的三、五、八句。四字句出现在每片第三句，为二二结构。前接一个为三四豆句结构的七字句，结构与前面的四字豆句相同，七四的结构奇偶相生，与四字豆句结构语义上的关联让两句更显和谐。六字句处于每片第五句，为二二二结构。六字句是词中别具一格的句式，其独特的六言三拍节奏使其区别于其他句式，拥有特殊的韵律美感。前与七字句相连结，形成特别韵味，七六结构句在词中常被使用，比如《清平乐》中“醉里吴③音相媚好，白发谁家翁媪”，《西江月》中“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”④。二二二结构的六言句式空间容量大，或状物、或写景、或抒情，使描摹铺叙成为可能。①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1915页。②龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第39页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1885页。④唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1899页。30
此外，六言句的另一特殊性表现在其对声情的控制，这是其他句式难以企及的。据龙榆生《词学十讲》中载：“有的慢词长调，虽然在句度上显示奇偶相生之美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安①排上又多拗犯，也一样可以构成激越的声情”。《倚声探源—对宋词本体的研究》一书中将之名为激越式句法，如张元幹词“回首对床夜雨。雁不到、书成谁与”②，六言句用平仄仄平仄仄的拗句形式，七字句使用上三下四的逆入句法，配合两韵连用，将凄郁的情感推向极致。这也是《贺新郎》南宋时成为辛派词人述怀述志常用词调的重要原因。八字句处于每片第八句，有三五豆句和一七结构两种。使用最多的是三五豆句，此种八字句实为一个三字句和一个五字句拼接而成，比如叶梦得词“送孤鸿、③④梦断千山阻”，张元幹词“况人情、老易悲如许”；一七结构句相对较少，实⑤为一领七字句，后边的七字句可单独存在，如赵长卿词“且嘲风咏月常相谑”，⑥辛弃疾词“料不啼清泪长啼血”等。四、《贺新郎》句式特点1、句式关系《贺新郎》以七字句为主结构出自己独特的句式结构，配以不同偶句，整齐错落，井然有序。总体来说，全词的二十句的句式关系可作如下划分：一\二三\四五\六\七八\九十一\二三\四五\六\七八\九十除全词的起句、过片、结句模式外，每片的内部也可做细致划分。其中每片以第六句作为过渡，将片分为上下两部分。以张元幹的《贺新郎》为例，其句式结构可作如下划分：梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注。聚万落、千村狐兔。①龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第48页。②唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1073页。③唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。④唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1073页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1821页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1914页。31
天意从来高难问，况人情，老易悲如许。更南浦，送君去。凉生岸柳催寒暑。耿斜河、疏星淡月，断云微渡度。万里江山知何处。回首对床夜雨。雁不到、书成谁与。目尽青天怀今古，肯儿曹、恩怨相尔汝。①举大白，听金缕。全词由五字句“梦绕神州路”领起，后便以七字句撑起全文结构。承担领起作用的七字句分别是上片“怅秋风、连营画角”、“底事昆仑倾砥柱”、“天意从来高难问”三句，下片“耿斜河、疏星淡月”“万里江山知何处”“目尽青天怀今古”三句，此六句后分别各承接一个四、六、八字偶句完成一个完整的小片段，这些小片段联合起来构成了词的主要内容。片中分别以七字句“聚万落、千村狐兔”“雁不到、书成谁与”过渡，换头处则以七字句“凉生岸柳催寒暑”完成上下两片的承接过渡，最后以两个三字句作结。下片的第五、六句“回首对床夜雨。雁不到、书成谁与”，使用六字拗句和三四豆句形成的逆入句式，并两韵连用将拗怒的情绪推向高潮，配合文字内容形成激越的声情。全词句式多样，七字句的巧妙使用又使得丰富的句式不至于凌乱，而显示出整饬中有变化，凌乱中有章法的句式特点。2、句式特点总的来说，《贺新郎》词句式丰富，呈现“奇偶相生，轻重相权”的特点。虽为长调，句数多却不乱，井然有序。领起、过渡的关键之处以七字结句，使全词结构工整、调理清晰。七字句承担起起承转合作用，构成全词骨架。同时，全词中的七字句分为上四下三结构和三四豆句两种情况，二者交错使用，参差有序。以不同偶句作辅。四、六、八字的偶句与七字句相配合，每个以七字句引领的新层次皆以一偶句相补充，内容丰富，句式灵动。结构上形成“奇偶相生”的①唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1073页。32
形式之美，节奏错落跌宕，参差婉转。以两个三字句连用作结，整齐有力，形成言有尽处，余味无穷的美感。总体来说，《贺新郎》以七字句为主又富于变化，抑扬有致，婉转流利，将词所以区别于诗，句式长短不一，参差错落的形式之美体现的淋漓尽致，由此也可以看出《贺新郎》所属音乐节奏是跌宕起伏，抑扬顿挫的。至于不同声情的表达，或激越或柔缓，或和谐或拗怒，则有赖于句式与声韵的配合。第三节声韵《词律·发凡》云“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府，无不调平仄者。至①唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。倘平仄失调，则不可入调”。词用以配乐的性质要求词人在填词过程中需要细审每字的平仄以就声律，配合词作的声情，并适应歌者的发声以供歌唱；“倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，②抑且不成为句读”，可见，词中每一用字的平仄都按音乐安排，是有严格的限制的。同时，平、上、去、入四声赋予了汉字音韵美，所谓“异音相从谓之和”③，句子中四声交错使用才能产生和谐之美，四声本身的抑扬顿挫也使得词在脱离了音乐后仍具乐感，成为韵律跌宕的独立文体。可见，词中平仄的使用与音乐密切相关，而声调本身的起伏一定程度上也可以实现情绪的传递，故在音乐失传后，我们通过四声的使用情况，以及与句式的结合，也能从一方面窥探出作者所表达特定的情绪，以及词作的声情。一、《贺新郎》格律龙榆生在《论词谱》一文中注：“今之词谱，皆取唐、宋旧词，以调名相同④者互校，以求其平仄；……其平仄有异同者，则據而注为可平可仄”。这里以龙榆生《唐宋词格律》为准，其中-为平，|为仄，+表示可平可仄。+|--|（韵）|--（豆）+-+|（句）|--|（韵）+|+--+|（句）+|--+|（韵）+||（豆）--+|（韵）+|+--+|（句）|+-+|--|（韵）+||（句）|-|（韵）+-+|--|（韵）|--（豆）+-+|（句）|--|（韵）+|+--+|（句）+|--+|（韵）+||（豆）--+|（韵）+|+--+|（句）|+①清·万树编著《词律》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第14页。②吴梅著《吴梅讲词曲》，南京：凤凰出版社，2009年版，第66页。③梁·刘勰著《文心雕龙》，北京：中华书局，1985年版，第47页。④龙榆生《论词谱》，《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第163页。33
++|--|（韵）+||（句）|-|（韵）从整体看，《贺新郎》词平仄分布均衡，龙榆生在《论平仄四声》中提到“慢词句法上之声韵组织，亦多与五、七言近体诗相同者，如《满庭芳》、《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》之类，虽四言、六言参用，而仍不背两平两仄相间之原则”①。该词为换头双调，上下片除首句外的其他句式相同，不仅如此，上下片的平仄也是基本对称的（仅在第八句中，下阕第三字不拘，上片第三句限平有所区别），显示出整饬的风格。此外，《贺新郎》词最大的特点是每句皆以仄声收尾，易形成拗句，也为其表现豪放词风提供了声韵条件，正如龙榆生先生所云：“至于苏辛派词人所常用的水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于每句都用仄声收脚……如果用来书写激壮情②感，就必须选用急促的入声韵，才能情与声会，取得‘读之使人慷慨的效果’”。二、句式的平仄词中每字的平仄，有严格的限制，除了明确规定的可平可仄的字外，其他都③是固定的。“词中的句子，就平仄方面说，大致可分为律句、拗句两种”。下面对《贺新郎》每句的平仄情况做具体分析。○仄表示仄可平，○平表示平可仄。1、七字句的平仄《贺新郎》词中七字句可分为两类，上四下三结构和三四豆句。（1）上四下三结构句平仄上四下三结构句分布在上片第四、七句，下片第一、四、七句。按《唐宋词格律》，下片第一句平仄为○平平○仄仄平平仄，为拗句形式。此句作为换头处，用拗句形式更为有力。每片的第四、七句可律可拗。律拗的关键在于第六字的平仄，当其用于仄声时，便是七言律句，当其用作平声时，便成拗句。在《贺新郎》词调中，律句平仄格式为○仄仄○平平平仄仄。这种律句与七言律诗一样，第一字和第三字的平仄④是不拘的，如叶梦得词上阕第七句“宝扇重寻明月影”。拗句是第六字作平声①龙榆生《论平仄四声》，《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第175页。②龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第30页。③王力著《王力词律学》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第84页。④唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。34
的情况，格式为○仄仄○平平平平仄，如叶词上阕第四句“吹尽残花无人见”，下①阕四、七句“无限楼前烟波意”、“万里云帆何时到”。在同一首词中，除换头处按格律必用拗句外，其他上四下三的七字句一般会律、拗句兼用，如上提到的叶梦得词；也有全用拗句者，如辛弃疾词“老大犹堪说”，上阕四、七句“我病君来高歌饮”、“硬语盘空谁来听”，下阕四、七句“汗②血盐车无人顾”、“我最怜君中宵舞”皆用拗句，也有全用律句者，如高观国词“月冷霜袍拥”上阕四、七句“云隔溪桥人不度”、“更没纤毫尘俗态”，下阕四、③七句“回首罗浮今在否”、“开遍西湖春意烂”。《词律》中将《贺新郎》词列为两体，正是根据每片第四、七句上两个七字句的律坳情况。（2）三四豆句平仄《贺新郎》上下阙的第二句和第六句是三四豆句句式。七字句中的三四豆句可看做是三字句和四字句的组合，三字句可看作七字句的下三字，四字句可看作七言句的上四字，按其平仄也可分为律句和拗句两种。按《贺新郎》词调格律，其上下阙的第二句和第六句平仄用法是不同的。第二句平仄是仄平平（豆）○平平○仄仄，三字句是平脚律句，四字句分为四种不同平仄的律句情况，考宋金元《贺新郎》词，四字句无仄平仄仄情况，故每阙的第二句可分为三种不同的律句情况，分别是仄平平（豆）仄平平仄，如牟子才词“笑④⑤人间、玉瓶瑶瑟”，仄平平（豆）平平平仄，如翁合词“对和风、桃花流水”，⑥仄平平（豆）平平仄仄，如李演词“弄尊前、杨花小扇”。每片的第六句格律是○仄仄仄（豆）平平○平仄，三字豆句有律句形式平仄仄，也有拗句形式仄仄仄，四字句有平平仄仄、平平平仄两种律句形式，考宋金元《贺新郎》词，此处三四豆句的平仄情况有四种，律句形式两种，一种是平仄仄（豆）⑦平平仄仄，如魏了翁词“虽去国、言犹在耳”，另一种是平仄仄（豆）平平平⑧仄，如游次公词“寻并蒂、阑干凝伫”；拗句形式两种，一种是仄仄仄（豆）①唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1073页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1889页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2350页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2718-2719页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2957页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2981页。⑦唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2370页。⑧唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1627页。35
①平平仄仄，如卢炳词“算负却、照妆画烛”，另一种是仄仄仄（豆）平平平仄，②如刘过词“料彼此、魂销肠断”。宋金元《贺新郎》的，作品中，此处的三字句以仄仄仄拗句形式为多，四字句以平平平仄格式为多，四种三四豆句的组合形式以仄仄仄（豆）平平平仄为主，平仄仄（豆）平平平仄形式极少见。2、其他句的平仄格式除七字句外，《贺新郎》中还有三、四、五、六、八字句，下面按其在词中出现的先后次序逐一分析平仄。（1）五字句五字句是《贺新郎》词开篇首句，格律为○仄仄平平仄的律句格式，首字多③用仄声，如张元幹词“梦绕神州路”，也有用首字用平者，如毛幵词“风雨连④朝夕”。（2）四字句四字句是《贺新郎》词每阙第三句，格律为固定的仄平平仄，是最常见的仄脚律句格式，如苏轼词“晚凉新浴”。（3）六字句六字句是《贺新郎》词每阙第五句，格律为○平仄平平○仄仄。按王力先生的说法，“六字句是四字句的延长：它是从四字句的上面加上一节”，故仄脚的六字⑤律句“第二、第六字必仄，第四字必平”，按《贺新郎》词调格律，此处的六字句是六言律句，有四种形式，一种是平仄平平平仄，如刘德秀词“时涌琼楼珠⑥⑦阁”，一种是仄仄平平平仄，如王千秋词“只有荒祠烟树”，一种是平仄平平⑧仄仄，如叶梦得词“惟有垂杨自舞”，一种是仄仄平平仄仄，如周紫芝词“只⑨有匡庐似染”，这四种平仄格式以后两种即第五字用仄声者为多，第一种极少出现。在实际创作中，词人为了情绪的加强，会有故意打破格律使用拗句的情况，如张元幹“梦绕神州路”一词，下片第五句“回首对床夜语”，突破正体格律限①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2160页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2149页。③唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1073页。④唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1362页。⑤王力著《王力词律学》，太原：山西古籍出版社，2003年版，第103页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1831页。⑦唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1465页。⑧唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。⑨唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第891页。36
制，第三字用作仄声；刘克庄“放逐身褴褛”一词，下片第五句“顿足低昂起舞”，第二字用作平声，三平连用作拗，突出激越的声情。（4）八字句八字句位于《贺新郎》每片第八句，有三五豆句和一七结构两种形式。上下阙的八字句平仄格式有轻微区别，上片第三字限用平韵，下片第三字平仄不拘，这里分别分析其平仄。上片的八字句格律为仄○平平○仄仄平平仄，有三五豆句和一七格式两种。三五豆句在《贺新郎》词调中使用最多，可看做是三字句和五字句的组合，三字句有仄平平和仄仄平两种律句格式。五字句有仄仄平平仄和平仄平平仄两种律句格式。故三五豆句的八字句有四种律句格式，一种是仄平平（豆）仄仄平平①仄，如叶梦得词“暗尘侵、尚有乘鸾女”；一种是仄平平（豆）平仄平平仄，②如王千秋词“按纶巾、归唤松江渡”；一种是仄仄平（豆）仄仄平平仄，如游③次公词“但宝刀、被妾还留住”；一种是仄仄平（豆）平仄平平仄，如辛弃疾④词“转越江、刬地迷归路”，其中以前两种平仄格式最为常见。一七结构的八字句格律为仄-○平平○仄仄平平仄，是仄声字后领七字律句，⑤该律句是一三不论的平仄脚律句，如陈亮词“叹只今两地三人月”。下阕八字句格律为仄○平○平○仄仄平平仄。因第三字可平可仄，此八字句有律句和拗句两种形式。当第三字为平时，为八字律句，格律与上阕八字句相同，三五豆句是三字律句仄○平平加五字律句○仄仄平平仄，如王之道词“问何时、归⑥棹双溪渚”。一七结构律句是仄声字后领七字律句，格式为仄-○平平○仄仄平平⑦仄，如陈亮词“念有君如此何愁虏”。当第三字为仄时，该八字句为八字拗句。三五豆句的拗句情况有两种：一种⑧是仄平仄（豆）○仄仄平平仄，如冯取恰词“饮之者、寿过百馀岁”；另一种是①唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1468页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1627页。④唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1974页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2100页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1164页。⑦唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2097页。⑧唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2653页。37
①仄仄仄（豆）○仄仄平平仄，如刘辰翁词“便不教、百又馀年剩”。一七句式的拗句情况是仄—○平仄○仄仄平平仄，考宋金元《贺新郎》词无此用法。虽《唐宋词格律》中标注此处可律可拗，但宋金元作品中八字拗句用者甚少，下阕的第八句基本上都是八字律句，与上阕平仄格律相同。（5）三字句三字句处于每阙最后两句，两个三字句连用为词作结。两个三字句的格律是○平仄仄—仄平仄。前者有拗句仄仄仄和律句平仄仄两种形式，后者限用拗句。故两个三字句的结构形式有两种：一种是平仄仄—仄平仄，如叶梦得词“惊旧恨，②③遽如许”；另一种是仄仄仄—仄平仄，如张元幹词“举大白，听金缕”。三、《贺新郎》的叶韵情况1、韵位分布“诗不论古体近体，一般两句一韵。词则除了隔句押韵外，出现了韵位或疏④或密、或疏密相间等复杂的押韵方式。韵密者几乎一句一韵”。《贺新郎》正格每片十句六韵，韵位分别在每片的一、三、五、六、八、十句。《贺新郎》的韵位分布基本遵循隔句押韵的原则，韵位均匀，唯每片的五六句处韵位紧密，出现一句一韵，“在同一曲调中，凡属句句押韵的一段，声情比⑤较促迫，隔句押韵的所在，即转入缓和”，促迫的节拍利于表达激越的情绪，故《贺新郎》词中情绪往往到此处会趋向浓烈。如辛弃疾词“啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别”、“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、⑥悲歌未彻”，在此五六句处情绪激昂。2、《贺新郎》韵部分析词是按谱填制的产物，其韵位的平仄由词谱决定。“词人选定了词谱之后，一定要依照原谱的平仄，连韵脚的平仄也不能移易。平韵的词不得用仄韵，仄韵⑦的词不得用平韵”。词的押韵情况可分三种：限用平韵、限用仄韵、平仄同押。①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3244页。②唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第764页。③唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1073页。④吴熊和著《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第58页。⑤龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第62页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1914页。⑦王力著《王力词律学》，太原：山西古籍出版社，2011年版，第65页。38
《贺新郎》词调限押仄声韵。笔者以清戈载的《词林正韵》一书为准，对宋金元472首《贺新郎》词所押韵部进行了统计，其韵部分布在一、二、三、四、五、七、八、九、十、十一、十二、十五、十六、十七、十八部，具体情况如图所示：《贺新郎》词的韵部分布特点有：（1）总体来说，韵部分布广泛，涉及十五个韵部；韵部使用数量差距大，主要集中于三、四韵部，二者共225首作品，占据宋金元词作几乎一半的数量。其中第四韵部使用最多，共157首，超过全词的30%。此外第七部、第八部、十二、十五、十六、十七、十八韵部分布均衡，在30首左右，其他韵部虽有使用但数量很少。（2）纵向来说，《贺新郎》的首唱苏轼“乳燕飞华屋”词押第十五部入声韵，其后的叶梦得正体“睡起啼莺语”押第四部韵。在《贺新郎》词的创作之初的北宋及南渡时期，韵位效法叶词，主要集中于第四部韵。之后韵部扩展，其他韵部作品增多，直至金元时期，韵部基本集中于第四韵部，金元的43首作品中29首皆押第四部韵。（3）横向来说，按题材分类，《贺新郎》作品的主要题材有五种，分别为祝颂、交游、咏怀、咏物、写景。寿词韵部以第四部韵为多，但相对分布比较平均；交游词韵部集中在第三、四韵部；咏怀词以第四、第八韵部为多，咏物词韵部集中在第三、第四、十五、十六韵部，写景词则集中于第三、四、十七韵部。第四节《贺新郎》的声情及歌唱一、词调内部的声情起伏《贺新郎》是首双调慢词，在每片内皆有声情起伏，在每片的第五、六句处39
达到高潮。首先，从韵部分布上说，《贺新郎》基本遵循隔句押韵的原则，唯在五六句处连续用韵，如龙榆生先生所说“同一曲调中，凡属句句押韵的一段，声情比较①迫促，隔句押韵的所在，即转入缓和”。五、六句是每片声情最迫促处，也是情绪的高潮。其次，在句子结构上，每片的第五、六句正是片内过渡处，是内容的过渡，也是情绪的转折。此处由一个六字句和一个七字句构成，六字句常用拗句，七字句为三四豆句形式，常用逆入式结构，形成拗峭风格，将情绪推向高潮，正如龙榆生先生所说：“有的慢曲长调，虽然在句度上显示出奇偶相生之美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安排上又多拗犯，②也一样可以构成激越的声情”。如上文提到的张元幹《贺新郎·送胡邦衡待制》一词，上片第五六句“九地黄流乱注。聚万落、千村狐兔”，下片第五、六句“回首对床夜雨。雁不到、书成谁与”连续用韵，七字句采用逆入句法“聚万落、千村狐兔”、“雁不到、书成谁与”，前接六字句将凄凉幽咽的情绪推向高潮。二、《贺新郎》作品声情概况《贺新郎》的词调音乐早已遗失，从音乐的角度直观地说明其声情原貌已不可能。但通过流传下来的《贺新郎》词文本，我们可以清楚得知其句度、字音、韵位要求，这些都与音乐有着紧密联系，通过对此分析，也可探求出《贺新郎》词调声情的大致面貌。正如龙榆生先生所说“就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛③每一曲调的声容，使‘哀乐与声，尚相谐会’”。下面分别从句式特点、所用韵部、韵脚平仄、韵位疏密四方面分析《贺新郎》词调声情特征。1、句式特点词的句式长短不一，“它的句式参差，看起来好像非常自由，而实际得受多④方面的限制，对表达喜怒哀乐等等不同情感，关系却是十分重大的”。《贺新郎》作为一首换头双调，句式以七字句为主辅以不同偶句，参差错落，富于变化，抑扬有致，正是遵循“奇偶相生，轻重相权”法则的，将词所以区别①龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第62页。②龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第29页。③龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第29页。④龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第39页。40
于诗，句式长短不一，参差错落的形式之美体现的淋漓尽致。在句式上《贺新郎》呈现跌宕起伏，抑扬顿挫的风格。2、常用韵部①“韵与文情关系密切”，王易在词曲史中对十九个韵位的声情作了详细说明：第一部东董：宽洪第二部江讲：爽朗第三部支纸：缜密第四部鱼语：幽咽第五部佳蟹：开展第六部真检：凝重第七部元阮：清新第八部萧後：漂洒第九部歌哿：端庄第十部麻马：放纵第十一部庚梗：振历第十二部尤有：盘旋第十三部侵寝：沉静第十四部覃感：萧瑟第十五部屋沃：突兀第十六部觉药：活泼第十七部质术：急骤第十八部勿月：跳脱②第十九部合盍：顿落《贺新郎》的韵部使用最多的分别是第四部、第三部、第八部和第十二部，呈现出幽咽、缜密、潇洒、盘旋的特点。3、韵位分布从韵位分布来说，《贺新郎》基本遵循隔句押韵原则，在每阙第五、六句句句押韵，纡徐中有迫促，词调情绪在每阙的五、六句达到高潮，形成跌宕起伏的风格。4、韵位平仄《贺新郎》韵位最大的特点是通押仄声韵，更是每句都以仄声收尾，仄声的使用能够使词“显得格外劲挺”，构成整体“清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激③动的感情”。正因如此，所以虽然《贺新郎》韵位基本遵循隔句押韵原则，纡徐和缓，却仍适合表达拗峭浓烈的情感，以至于后来发展成为豪情壮歌的代表词调。如龙榆生先生所说：“至于苏辛派词人所常用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，④它的关键在于每句都用仄声收脚”。《贺新郎》词中仄声韵脚的使用有上去声和入声的差别，仄声韵部使用不同，①王易著《词曲史》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第180页。②王易著《词曲史》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第180页。③龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第70-71页。④龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第30页。41
其所表现的声情也有所区别。王易在描述四声与声情关系时说“平韵和畅，上去①韵缠绵，入声迫切”。《贺新郎》通押仄声韵，除上去声外，入声韵遍布第十五到十八部，也占有相当的地位，呈现出缠绵、迫切的风格。“如果用来书写激壮情感，就必须选用急促的入声韵，才能情与声会，取得‘读之使人慷慨的效果’”②。相较于上去声，入声韵部的使用更利于表达豪爽激壮的声情，对于《贺新郎》词上去声韵与入声韵的声情特征，“大底用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵③者较凄郁”。总体来说，《贺新郎》基本遵循隔句押韵的原则，韵位分布均匀纡徐，但因通篇押仄韵，为表达拗峭浓烈的感情提供了条件。句式奇偶相生，参差错落，韵位有疏密之变，形成跌宕起伏的情绪走向，适合浓烈情感的抒发。观之宋金元《贺新郎》词作韵部使用情况，这一时期的《贺新郎》词调主要呈现出缠绵、幽咽、潇洒、盘旋的声情特征。《贺新郎》词调的格律特点赋予了其表达浓烈起伏情绪的能力，在此基础上，不同的题材内容与不同韵部的选取相互配合，使《贺新郎》词呈现出缤纷多姿的声情。综合宋金元《贺新郎》作品，此时期的《贺新郎》词集中呈现出缠绵幽咽、豪爽苍劲、轻快活泼的多样声情特征。三、《贺新郎》的歌唱《贺新郎》是一首两宋时较为流行的词调，上至宫廷、下至民间皆有相当的传唱度，通过一些史料的记载可见一斑：胡铨《玉音问答》载其与宋孝宗的一词宴饮情况：“隆兴元年晚侍上于后殿……上御玉荷杯，某用金鸭杯，初醆，上令潘妃唱《贺新郎》……《贺新郎》有所谓‘相见了，又重午’句……又有所谓‘荆④江旧俗今如故’句”，此时潘妃所唱即为甄龙友《贺新郎》“思远楼前路”一词，是一首描写端午的节序词；《桯史》卷三载“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应⑤如是’；刘过《贺新郎》“老去相如倦”一词下自跋曰“壬子春，余试牒四明，⑥赠赋老娼，至今天下与禁中皆歌之”，这首“天下与禁中皆歌”的《贺新郎》①王易著《词曲史》，南京-江苏文艺出版社，2008年版，第180页。②龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版，第30页。③龙榆生著《唐宋词格律》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第183页。④宋·胡铨撰《经筵玉音问答》，北京：中华书局1991年版，第1页。⑤宋·岳珂撰《桯史》卷三，北京：中华书局，第38-39页，1981年版。⑥宋·刘过撰，马兴荣笺注《龙州词校笺》，南昌：江西人民出版社，第40页，1999年版。42
词是刘过赠予娼妓的一首艳情词作。通过史料记载，可知南宋时上至宫廷下至民间，《贺新郎》都有较高的传唱度。1、关于《贺新郎》的歌唱者，宋词演唱有男女声之分，所谓“男不唱艳词，①女不唱雄曲”，而《贺新郎》是一首集“艳词”“雄曲”于一身的词调，其演唱者既有男性也有女性。女性所歌多为婉约缠绵的风格，如潘妃所唱的甄龙友词《贺新郎》“思远楼前路”。男声所歌都是荡气回肠的雄词，如杨冠卿在《贺新郎》序②中写到“旁有溪童，具能歌张仲宗目尽青天等句，音韵洪畅，听之慨然”，这里溪童所唱的是张元幹词《贺新郎》“梦绕神州路”一词，就是一首雄壮豪迈的作品。2、《贺新郎》是一首声调高昂的音乐。杨冠卿《贺新郎》“薄暮垂虹去”一词序中载“秋日乘风过垂虹时，与一羽士俱，因泛言弱水蓬莱之胜。旁有溪童，③具能歌张仲宗目尽青天等句，音韵洪畅，听之慨然”，此处所提到的张仲宗“目尽青天”等句即张元幹的《贺新郎》“梦绕神州路”一词，由此可知《贺新郎》具有“音韵洪畅”的特点。此外，冯取洽《贺新郎》“句里思黄九”一词中写到④“浩唱云笺金缕调，兴发小槽珠酒”，词中的《金缕调》即《贺新郎》别名，可见《贺新郎》词调歌时须“浩唱”，周密在《乳燕飞》序中也写到“慨然怀古，⑤高歌举白，不知身世为何如也”，通过以上记载，我们不难得出，《贺新郎》音调高昂，演唱时需要“浩唱”，适合浓烈情感的抒发。①元·燕南芝庵著《唱论》，元·陶宗仪著，吴克忠、尹贵友校点《南村辍耕录校注》，济南：齐鲁书社，2007年版。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1866页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1866页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2654页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3280页。43
第三章《贺新郎》的题材和功能《贺新郎》是两宋金曲，宋金元时期作品众多，题材丰富，以祝颂、咏怀、咏物、交游、写景题材为主。《贺新郎》是南宋词人喜用的词调，在多种场合下都有填作，并承载着娱乐、社交和抒情的重要功能。第一节《贺新郎》题材《贺新郎》由苏轼创调，首唱“乳燕飞华屋”是一首风格缠绵幽咽的闺情词，此后经后世文人的创作发展，《贺新郎》词作的题材不断扩展、格局逐步增大，最终成为一个题材广阔、风格多样的词调，被广为传颂。一、题材分类标准说明胡云翼先生在《宋词研究》中将宋词题材归为十一类，分别是艳情词、闺情词、乡思词、愁别词、悼亡词、叹逝词、写景词、咏物词、祝颂词、咏怀词、怀①古词。宋伯卿《宋词题材研究》在将宋词细化为三十六种，更为详细，但在实际操作过程中不同题材间存在大量重复作品，划分下来含混不清，不能直观反映《贺新郎》词题材的创作情况。故本文以《宋词研究》为基础，结合宋伯卿的《宋词题材研究》及宋金元时期《贺新郎》词创作的实际情况，以避免重复、能够全面直观反映《贺新郎》创作情况为原则，将宋金元时期《贺新郎》词的创作题材划分为17种，分别是祝颂、咏怀、咏物、写景、交游、叙事、怀古、节序、愁别、宗教、艳情、闺情、隐括、人物、漂泊、叹逝、闲愁。对于不同题材的指向，这里作以下几点说明：首先，对于一首词题材的划分以其内容的主要指向为标准。一首词的题材可能包含多种类型，比如写景词中会抒写闲愁，交游词中会包含咏怀等，在这种情况下，本文按其作品的主要指向将其归类，比如陈亮的三首寄辛弃疾词《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》、《贺新郎·酬辛幼安再用韵见寄》、《贺新郎·怀辛幼安用前韵》，虽都是与辛弃疾的唱和并次韵辛弃疾的“老大犹堪说”词，但内容更偏重于抒写自己的怀抱，故本文将其归类为咏怀而非交游题材。其次，咏怀词专指胸怀壮阔的作品。胡云翼先生在《宋词研究》中将咏怀词①胡云翼著《宋词研究》，长沙：岳麓书社，2010年版，第59-60页。44
①纳入豪放一类，认为其是壮美的、男性的、英雄的词，故在本文中的咏怀词也延续这种传统，其内容指向主要为讲哲理、述人生、谈抱负、论天下的胸怀壮阔的词作，其他抒发闲情意绪的作品按其具体内容指向分别归入闲愁、叹逝、写景类题材。再次，分别词分两种，按情绪指向不同分别归入愁别词和交游词两类。分别词一类抒写将别或别后的伤感情绪，一类写临别赠词，内容多是激励对方或评论国事，前者笔调凄凉归于愁别题材，后者笔调乐观高亢归于交游一类。最后，交游词包括唱和、临别赠词、寄词、宴饮等内容，本文将属于上述内容、但不以词人自己为关照对象而转述其他的作品归为交游词一类，内容或描写对方、或回忆往事、或寄赠，风格多豪放。二、宋金元《贺新郎》题材统计总的来说，宋金元《贺新郎》题材特点有：第一、创作题材类型丰富。经统计，宋金元《贺新郎》词题材类型共17种，分别是祝颂、咏怀、咏物、写景、交游、叙事、怀古、节序、愁别、宗教、艳情、闺情、隐括、人物、漂泊、叹逝、闲愁，若以胡云翼先生对宋词的题材划分为标准，除悼亡词外，几乎涵盖宋词题材的各个方面。可见，在宋金元时期，《贺新郎》词调可颂题材类型众多，风格多样，使用广泛。第二、题材类型创作集中。通过数据的统计比较，可以看出《贺新郎》词的题材主要集中在祝颂、咏怀、咏物、交游、写景这五种类型上，总量占宋金元时期《贺新郎》创作总量的百分之七十六，其他类型虽有创作但数量很少。①胡云翼著《宋词研究》，长沙：岳麓书社，2010年版,第60页。45
第三、题材类型跨度大。在作品较多的《贺新郎》题材类型中，祝颂题材风格热烈欢乐、咏怀交游题材情绪豪迈激昂、写景咏物题材笔调婉约雅致，题材内容跨度极大，有欢乐有哀伤，有苍凉有凄婉。风格各异甚至声情相抵的题材类型皆被囊括于同一词调中，可见《贺新郎》一调的表达能力是极强的。第四、纵向上看，《贺新郎》作品题材风格转变大。《贺新郎》的首唱苏轼“乳燕飞华屋”一词属于闺情词，正体叶梦得“睡起啼莺语”一词属写景词，在创作之初的百年内，《贺新郎》词调皆延续这种缠绵婉约的题材风格，偶被填作，不被重视。纵观宋金元《贺新郎》词，吟唱最多、最具代表性的题材类型并非创调之初所形成的缠绵幽咽的题材风格，而是欢乐祥和的祝颂题材和豪爽苍劲的咏怀和交游题材，《贺新郎》词调创作高潮也伴随这三种题材的开拓而出现。题材风格的转变是《贺新郎》词调发展轨迹上的重要特征。三、主要题材的创作情况1、祝颂词祝颂题材在宋金元《贺新郎》词中数量最多，共104首。最早以《贺新郎》词调填作祝颂内容的是南宋乾道年间进士黄人杰，共存世6首《贺新郎》词作，皆是寿词，最早一首《贺新郎·寿刘秘书》：垛翠云蓬远。日鸟高、炎官直午，暑风微扇。二六尧蓂开秀荚，跨海冰轮待满。怪院落，笙箫如剪。太乙然藜天际下，度卯金仙子生华旦。依日月，近云汉。经时持橐明光殿。问江乡年来有几，只君方见。入座夫人难老甚，炯炯金霞照眼。笑指点，琼舟权劝。愿得调元勋业就，为红泉石磴轻轩冕。归共作，赤松①伴。一改《贺新郎》词调或苍凉或幽咽的风格，内容欢乐祥和，开以《贺新郎》词调作祝寿主题的先河。此后，《贺新郎》词调陆续被填入寿词内容，并衍生出其他恭贺祝的主题，形成了恭贺祝福主题的传统，被流传下来。至元时，《贺新郎》词调的填作已经衰落，但祝颂主题的传统未被遗忘，共9首作品。从内容上看，宋金元《贺新郎》的祝颂题材有寿词、恭贺生子生孙、恭贺新婚纳妇、恭贺乔迁新居的内容，但寿词占大部分。从风格上看，以欢乐祥和的词风为主，但在南宋国事衰微的特殊时期，词人心系国事，祝颂词也被染上时事的成分，风格会有所①孔凡礼编《全宋词补辑》，北京：中华书局，1981年版，第57页。46
变化，如洪咨夔词《贺新郎·寿成都孙宰》：“从臾功名三尺剑，倚函关、风雨蛟①龙吼。谈笑取，印如斗”，通过寿词鼓励劝慰，表达抗敌卫国的决心，满是英雄气概，豪情万丈。2、咏怀词咏怀词是宋金元《贺新郎》词中极具特色，极具代表性的部分。《贺新郎》词的经典之作大都出自这一题材，如张元幹词“曳杖危楼去”、辛弃疾词“甚矣吾衰矣”、陈亮词“老去凭谁说”、刘克庄词“北望神州路”等等。咏怀题材时代感很强，与时事国情联系紧密，它产生于宋金对峙，民族矛盾尖锐之时，伴随着南宋国事的日趋紧张而发展壮大，直至宋亡，元代词人的《贺新郎》词中咏怀题材不复出现。最早尝试以《贺新郎》词作咏怀题材的是张元幹的“曳杖危楼去”一词，其后辛弃疾和辛派词人继承此传统，以《贺新郎》词调填作了大量咏怀佳作，将咏怀题材发扬光大。宋金元最后一个以《贺新郎》词大力填作咏怀题材的是后期辛派词人刘辰翁。从作者上看，咏怀题材的发展壮大，辛派词人功不可没。从内容上说，咏怀题材大致分为有感伤时事、抒怀述志、抒写人生哲理感悟三种类型，其中以前两种数量最多，是咏怀题材乃至《贺新郎》词调最具代表性的作品。在风格上，咏怀题材的作品随着时局的变化，不同时期呈现出不同的特征，南宋前期，宋金对峙，爱国人士抗敌救国情绪高涨，咏怀词中满是英雄豪气，虽有壮志难酬的遗憾但风格仍豪迈雄壮，如陈亮词“据地一呼吾往矣，万里摇肢动骨。这话霸、又成②痴绝。天地洪炉谁扇鞲，算于中、安得长坚铁。淝水破，关东裂”；而随着南宋国土的不断失落，面对偏安无能的朝廷、山河破碎无法挽回的局面，咏怀词中豪迈激昂的情绪渐渐退去，一股无可奈何的凄凉漫入词中，呈显出苍凉悲壮的风格特征，如刘学箕词“少日功名频看镜，绿鬓鬅鬙未雪。渐老矣、愁生华髮。国③耻家仇何年报，痛伤神、遥望关河月。悲愤积，付湘瑟”；直至宋亡，这种凄凉情绪发展到极致，作为亡国遗民，南宋词人的咏怀词中豪气锐减，词中满是对已故国土的痛哭和麦秀黍离之悲，风格上呈现出缠绵凄郁的特点，尤以刘辰翁词为代表，如“谁似鄱阳鸱夷者，相望怀沙终古。待唤醒、重听金缕。尚有远游当①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2463页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2100页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2434页。47
①年恨，恨南公、不见秦为楚。天又暮，黯凝伫”。3、咏物词咏物词在数量上占据宋金元《贺新郎》词的第三位，咏物题材的发展表明《贺新郎》词调已经走入词人视野，被接受和关注，在日常生活的吟唱中也被信手拈来，成为常用词调。《贺新郎》词调最早一首咏物题材是南宋初期词人廖行之的《贺新郎·赋木犀》，此后发展比较平稳，不同时期皆有人填作，其中的经典之作如辛弃疾词《贺新郎·赋琵琶》“凤尾龙香拨”。直至元代，在其他题材相继衰落之时，记录日常生活的咏物词一跃而上成为数量最多的题材类型，共10首。在内容上，宋金元《贺新郎》的咏物词以咏花为主，共36首，占据咏物词的一半数量，其中尤以咏梅花、芍药、荷花为多，此外咏雪词也是常出现的题材。在创作初衷上，咏物词可分三种，一种用于交游，作于与友人游赏酬唱之时；一种用于托物言志；一种用来记录生活，仅作消遣。考宋金元《贺新郎》咏物词，多作于交游之时。在风格上，咏物词精巧雅致，主要呈现出以柔婉飘洒的风格。4、交游词关于交游词的界定，本文将以交往为初衷，词的内容以对方为关照对象的词作定为交游词，而送别词中描写别时或别后作者伤感情绪的本文归为愁别词一类。最早的交游词可追溯到辛弃疾与陈亮的“鹅湖之会”，辛弃疾作“把酒长亭说”“老大犹堪说”二词寄予陈亮，表达对陈亮抗敌救国决心的支持，风格豪迈激昂。交游题材的兴起与咏怀题材如出一辙，在民族矛盾尖锐，政权风雨飘摇的局势下，词人写词来讨论时事，或互相劝慰激励，坚定抗敌救国的决心，或发泄对无能朝廷的不满。同时，辛弃疾和辛派词人的推动是交游题材兴起的直接原因。与咏怀词不同的是，在宋亡之后，虽然抗敌卫国的主题不再，但《贺新郎》词的交游功能被流传下来，互相鼓励劝勉的交游题材成为元代《贺新郎》词的重要内容，共8首作品。从内容上看，交游词有生活中与友人之间的寄词、酬唱词，也有战乱中互相谈论国事、鼓励劝慰的爱国词，以后者最具代表性。风格上不同的表达内容会呈现不同的特点，大体来说前者多闲适飘洒，如冯取冾回友人的谢词“自顾卑栖翼。①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3245页。48
似沧洲、白鸟悠悠，静依拳石。聊寄一梯云木表，俯视霁虹千尺。乐江上、山间①声色。镜样清流环样绕，笑赐湖、一曲夸唐敕。尘外趣，有谁识”。后者或激昂雄壮，如刘克庄词《贺新郎·送陈真州子华》“北望神州路。试平章、这场公事，怎生分付。记得太行山百万，曾入宗爷驾驭。今把作、握蛇骑虎。君去京东②豪杰喜，想投戈、下拜真吾父。谈笑里，定齐鲁”，或苍凉凄郁，如吴泳词《贺新凉·送游景仁赴夔漕》“额扣龙墀苦。对南宫、春风侍女，掉头不顾。烽火连营家万里，漠漠黄沙吹雾。莽关塞、白狼玄兔。如此江山俱破碎，似输棋、局满③枰无路。弹血泪，迸如雨”。5、写景词写景题材是对《贺新郎》词调创调之初风格的继承。相交其他题材而言，写景题材时间最长但发展比较平缓温吞，一直偶有填作但数量不多，无明显的高潮和衰退期，风格上婉约缠绵，虽是创调之初的词调特征但无甚佳作，未能成为《贺新郎》一调的代表风格。第二节寿词的兴起和祝颂主题的形成宋金元《贺新郎》词题材众多，共涉及17种，其中祝颂题材数量最多，在472首《贺新郎》词中，祝颂题材有104首，占据总量的五分之一以上。祝颂题材的出现，一改《贺新郎》词调或缠绵凄郁、或雄豪苍凉的风格，呈现出欢乐祥和的独特声情，赋予了该词调与往日截然相反的别样风味。《贺新郎》词调早期的祝颂题材多是寿词，其后随着寿词的大量创作，《贺新郎》词调恭贺祝福的含义渐渐深入人心，并开始衍生出其他恭贺祝福的内容。纵观宋金元时期的《贺新郎》祝颂词，除了寿词外，还有贺添丁、贺嫁娶、贺新居的主题。一、《贺新郎》寿词祝寿主题是宋金元《贺新郎》词最早出现的祝颂内容，在祝颂题材中所占比重也最大。在104首祝颂题材的作品中，89首皆是寿词。最早以《贺新郎》作寿词的是南宋乾道年间的黄人杰，他一连填作6首《贺新郎》，皆是寿词，开该词调恭贺祝福主题的先河。此后，《贺新郎》词调的祝寿功能被广泛接受，成为人们祝寿时常用的词调。刘彩霞在《宋代寿词研究》一文中对南宋寿词所用词调①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2654页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2624页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2511页。49
①作了统计，其中，《贺新郎》词调排名第六位，是南宋文人喜用的祝寿词调。考宋金元《贺新郎》词，其寿词按祝寿对象的不同可分为四类：寿官词、寿友词、寿亲词和自寿词。宋金元《贺新郎》寿词中，寿官词数量最多，共37首。这类寿词多为应承之作，内容以谀美夸赞为主，或歌功颂德、或祝愿长寿富贵。寿官词中溢美之词泛滥，其中不乏阿谀奉承之作，缺乏真情实感，应酬痕迹明显，艺术水平不高，呈现出语言相似、千篇一律的弊病。如翁和词《贺新郎·寿蔡参政》“世事今如许。只先生、寿身寿国，尚堪撑拄。一脉宽仁忠厚意，留到如今可数。问谁是、②擎天一柱”，牟巘词《贺新郎·贺耐轩周府尹己卯》“夹路香花迎拜了，见说家③家举酒。道公是、再生父母”，词中溢美之词直白袒露，有明显的奉承痕迹。在寿官词中，词人为寿而寿，形式感很强，有时甚至写出违背现实的颂赞内容，刘辰翁曾有词《金缕曲·代贺丞相，有序》为贾似道祝寿，序中写到“钟三光五岳之英，五百年生名世；处前古当今之会，千万世开太平”，内容是“尊前若说平生事。叹长江、几番风浪，几人胆碎。数载太平丰年瑞。三百年间又几。想皇④揆、初心应喜。渐近中秋团团月，算人间天上、俱清美。祝千岁，似甲子”，贾似道实乃祸国殃民的南宋奸臣，如此忽视事实地对其大肆赞颂，很明显这仅是刘辰翁为应酬所为的形式之词。寿词中另一数量较多的主题是寿友词，共33首，仅次于寿官词。从内容上说，寿友词可分为三种：一种遵循传统，祝福友人长寿富贵，如洪咨夔词《贺新郎·寿程於潜》“华堂衮绣今如昨。长官清、水晶灯照，珊瑚钩琢。富贵功名知有样，晨起一声檐鹊。便好趁、六更宫钥。龙尾朝回长燕喜，宝香深、醉引莱衣⑤著。吹紫凤，舞黄鹤”，风格富丽典雅；一种旨在赞颂友人高洁品质，词中多用神仙道家之语，如葛长庚词《贺新郎·贺大卿生日》“松溪居士多词翰。是神仙风骨，元自无心仕宦。人道月卿临总饷，便合机廷揆馆。还又爱、山林萧散。⑥玉女金钟萦暖响，指灵椿、仙鹤祈遐算。公自有，青精饭”，风格飘逸潇洒；一种与动荡的时局联系紧密，心怀天下的知音友人通过寿词互相鼓励劝慰，坚定①刘彩霞《宋代寿词研究》，扬州大学2008年硕士毕业论文。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2957页。③唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3185页。④唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3241页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2463页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2578页。50
彼此抗敌救国、终有用武之地的决心，这类寿词被打上了鲜明的时代烙印，成为寿词史上独具特色的存在，如魏了翁词《贺新郎·赵茶马生日》“不妨且为斯人驻。正年来、忧端未歇，壮怀谁吐。顷刻阴晴千万态，怎解绸缪未雨。算此事、①谁宽西顾。待洗岷峨凄怆气，为八荒、更著深长虑。间两社，辅明主”，风格豪迈奔放。虽同属社交范畴，但相较于寿官词来说，寿友词内容更为丰富，情感也更为真挚。寿亲词有四首，虽数量不多但感情真挚细腻，如魏了翁寿叔母词《贺新郎》“多谢殷勤无以报，愿阿奶长健如今日”语言质朴，表达了对叔母健康长寿的深切祝愿。吴泳词《贺新郎·宣城寿季永弟》“西风画角高堂暮。炙银灯、疏帘影②里，笑呼儿女”，李曾伯《贺新郎·己丑为亲庭寿》“东皋十月梅开后。想亲朋、③团栾一笑，从容觞豆。塞上弓刀成底事，不过腰金如斗。算不直、渊明株柳”，家人团聚的暖暖温情跃然纸上。寿亲词没有华丽的辞藻，但正是因为质朴的语言和真挚的祝愿，使词更显得真挚动人。自寿词共13首，是最不具有寿词气氛的一类特殊存在，自寿词中很少有像寿他人词中那样欢乐祥和的情绪，多是作者在寿辰之日有感而发，内容基本围绕抒发自己的身世之感或表达自己对人生的看法两方面。如刘克庄的两首自寿词④《贺新郎·生日用实之来韵》“鬓雪今千缕。更休休、痴心呆望，故人明主”，《贺新郎·再用前韵》“放逐身蓝缕。被门前、群鸥戏狎，见推盟主。若把士师⑤三黜比，老子多他两度”，“欲托朱弦写悲壮，这琴心、脉脉谁堪许”，词中满是奔波一生、怀才不遇、壮志难酬的悲愤，笔调悲凉。而李昂英词《贺新郎·丙辰自寿、游景泰小隐作》“天地中间大。纵遨游、登山临水，散人一个。学易已来秋又六，肯趁名缰利锁。得日日、安闲笑过。金马玉堂也曾到，尽不妨、拍手⑥溪头坐。风蒻笠，月兰舸”，则表达了不求功名利禄、但游天地之间的一份闲适与洒脱。二、《贺新郎》词其他祝颂主题寿词的兴盛使得《贺新郎》词调恭贺祝福的传统深入人心，由此也衍生出其①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2373页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2507页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2803页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2629页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2630页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2869页。51
他祝颂主题。考宋金元《贺新郎》词，除寿词外，祝颂题材还有贺添丁、贺新婚、贺新居三种。贺添丁词共五首，有自贺者，如王义山词《贺新郎·自贺生孙》，也有恭贺他人者，如蒲寿宬词《贺新郎·贺臞翁倅生曾孙》。模式比较固定，上阕通过喜气祥和的语言表达对家人的祝贺，下阕则表达对新生儿的美好期望。如伍梅城《贺新郎·贺李簿生孙》：甲子头春雨。知老天、净洗荆扬，十年烟雾。夜半堕中星一颗，飞下五云深处。帝亲敕六丁呵护。须信斯人为世瑞，非人龙、定是文中虎。关世道，系天数。此儿殊怕人惊顾。况当家、廷评为祖，大中为父。料想廷评公一笑，笑对大中共语。应自把、小程夸取。会见九州熙白日，做状元、宰相荣门户。年正少，①四亲具。上阕通过“头春雨”、“夜半坠中星”语表达对李簿生孙之事的恭贺之意，下阕“会见九州熙白日，做状元、宰相荣门户”，语言质朴通俗，对新生儿的未来予以美好的期望和祝愿。贺新婚词共八首，内容围绕称赞新人郎才女貌、填作之和展开，词中多“桃花”、“桂子”、“牛郎织女”、“鸳鸯”、“青鸾”等适合新婚祝福的词语，营造一种吉祥如意、花好月圆的气氛。如彭子翔《贺新郎·童养合卺》“一点阳春小。傍②妆台、梅梢粉嫩，桃花红透。合卺尊前人笑语，银烛两行红补”，无名氏《贺新郎·赵娶温氏》“夜深银烛交红影。雀屏开、凤帷拥绣，鸳衾铺锦”、“贺鹊冰③檐绕。伴华堂、两催妆束，音传青鸟”等。贺新居词有三首，多用神仙意象来表达对主人新居的赞赏之意。如伍梅城词④“上界神仙府。谁移来、登瀛堂畔，五云深处”，无名氏词“道是云溪新洞府，⑤粲玉虹、拥出神仙宇。齐星汉，切云雾”，通过“神仙府、“登瀛堂”、“云溪洞”、“神仙宇”等意象来表达新居自在美好、宛若仙境之意。总体来讲，无论是贺添丁、贺新婚还是贺新居的题材，除唯一的一首自贺生①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3572页。②唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3569页。③唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3767页。④唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3574页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3822页。52
孙词外，都是以社交为目的，为配合欢乐祥和的气氛而做，语言雷同，表露直白，艺术性文学性不高。但正如我们如今在婚嫁生子的场合中所说祝语一样，人们看中的并非语言艺术性的高低，反而是更需要一些直接了当的吉祥话语来配合喜庆祥和的氛围，达到锦上添花的效果。三、祝颂主题盛行探因《贺新郎》词调在创调之初本是缠绵幽咽的风格，后在张元幹、辛弃疾的开拓下，走上豪放词风的道路。但无论是缠绵还是豪迈，《贺新郎》词调起初的风格都是偏悲情的，并无喜庆祥和之意。而在黄人杰初作寿词后，以《贺新郎》词调作祝福语的行为很快得到认可和推崇，祝颂主题一跃成为占据《贺新郎》词调比重最大的题材。对于《贺新郎》词调所以能够一反常态，成为宋人喜用的祝颂词调，笔者认为有以下几个原因。1、南渡后寿词大兴的主流推动①“寿词在北宋中期（宋仁宗时）才产生，在南渡以后大兴”。寿词至南宋得到大量填作，不仅人数增多，而且单人所创寿词数量也大涨，如黄人杰一生作有38首寿词，辛弃疾更是有42首寿词传世。据刘彩霞《宋代寿词研究》一文统计，北宋寿词数量不多，约30位词人164首作品，然至南宋，约有399人2190②首作品，南宋寿词数量占据两宋寿词总量的百分之九十以上。以词祝寿在南宋已然成为风尚，而且南宋时《贺新郎》词调已经有了一定的传唱度，在时代主流的推动下，祝颂题材的《贺新郎》开始出现并得以发展。2、声诗《金缕衣》的铺垫在以《贺新郎》词调作寿词之前，唐代的声诗《金缕衣》是宋代“寿宴上‘庆③生朝’必唱的一支长寿曲”，而《贺新郎》在叶梦得“谁为我、唱金缕”一词后，又添异名《金缕衣》。与唐声诗同名的特点为《贺新郎》寿词提供了受众基础。正如杨晓霭在《在宋代的歌唱及寿词》一文中所说：“当用一首大家很熟悉的‘祝你生日快乐’的歌名作为另一支歌曲的曲调名来演唱时,④‘受众’的接受就是自然而然的”。3、词调名的美好寓意①吴永江《宋代寿词初论》，《中国韵文学刊》，1996年第2期。②刘彩霞《宋代寿词研究》，扬州大学2008年硕士毕业论文。③杨晓霭《在宋代的歌唱及寿词》,《山西大学学报》，2007年1月第1期。④杨晓霭《在宋代的歌唱及寿词》,《山西大学学报》，2007年1月第1期。53
“贺新郎”中的“贺”字本身就具有恭贺祝福的含义，胡铨《经筵玉音问答》载“隆兴元年，五月三日晚，胡铨侍上于内殿之密阁……令潘妃唱《贺新郎》……①上注酒顾余曰‘《贺新郎》者，朕自贺得卿也’”，此时胡铨刚刚结束流亡生涯归来，孝宗设宴祝贺胡铨得以归朝，可见在南宋初年，“贺新郎”之名便有恭贺祝福之意。在《贺新郎》的异名《金缕衣》、《金缕曲》、《金缕歌》、《金缕词》中，“金缕”一词有金丝线或金线所饰物品之意，如史浩《感皇恩》“健卒走红尘，芝封②飞到。金缕斜斜印三道。舞鸾翔凤，犹带御炉烟袅。茜衣新象笏，银章好”。此外，宋人还有以金缕作延寿带、续命缕的习俗。《宋史·礼志》载“以七月一日圣祖降日为先天节，十月二十四日降延恩殿日为降圣节，休假、宴乐并如天庆节。前一日，以金缕延寿带、金涂银结续命缕、绯彩罗延寿带、彩丝续命缕分赐③百官，节日带以入”。“金缕”一词金丝线或是金线饰品的含义、以及延寿、续命的习俗都与祝颂时富贵长寿的主题相得益彰。4、《贺新郎》词的格律适合恭贺祝福主题的表达《贺新郎》是首双调慢词，有充足的空间来抒发恭贺祝福之语。在韵位上，《贺新郎》词调隔句押韵，在每片的第五、六句句句押韵，有明显的情绪起伏，且通篇押仄声韵，形成“清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情”，这种押韵特点使得《贺新郎》词调适合在欢乐喜庆的氛围中表达激动的情绪。在歌唱上，《贺新郎》歌时须“浩唱”的特点也适合热烈的氛围。两宋时期“词人们在创作④寿词时，更乐于选用音韵谐婉的短调与音韵拗怒的长调”，而在南宋时期，词人更倾向于使用音韵拗怒的长调，在南宋寿词数量最多的十大词调中，有七首皆是双调慢词。《贺新郎》的词律特征使得它拥有表达恭贺祝福情绪的能力，也适应了南宋词人的喜好，祝颂题材由此得以大量填作。从外界来说，南宋寿词大兴的潮流为《贺新郎》祝颂题材的发展提供了土壤，而声诗《金缕衣》长期以来作为宋代长寿曲为《贺新郎》寿词提供了受众基础。从词调本身来说，词调名恭贺祝福的指向、富贵长寿的寓意以及本身的格律特征都使得以《贺新郎》词调作恭贺祝福之语成为可能。在内外兼备的条件下，寿词①宋·胡铨撰《经筵玉音问答》，北京：中华书局1991年版，第1页。②唐圭璋编《全宋词》，第二册，北京：中华书局，2011年版，第1262页。③元·脱脱等著《宋史》，卷一百一十二《礼十五》，北京：中华书局，1977年版，第2681页。④刘彩霞《宋代寿词研究》，扬州大学2008年硕士毕业论文。54
《贺新郎》一出便得到响应，如雨后春笋般快速发展，并衍生出贺添丁、贺新婚、贺新居等其他祝颂主题。第三节《贺新郎》的功能分析关于唐宋词的功能，吴熊和先生将其归结为娱乐、社交、抒情三种。在《唐宋词通论》重印后记中，吴熊和先生提出“许多亊实表明，词在唐宋两代并非仅仅为文学现象而存在。词的产生不但需要燕乐风行这种有时代特征的音乐环境，它同时还涉到当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人同乐工歌妓交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能与娱乐功能，在①相当长的时间内，是同它的抒情功能相伴而行的”。考宋金元《贺新郎》词，其功能也大致表现在娱乐、社交、抒情三个方面。在实际的词作中，三种功能之间或有穿插，如一首词可能同时具有社交和抒情功能，但为论述更为方便清晰，下文将者三种功能拆分开来，分别论述。一、《贺新郎》的娱乐功能《贺新郎》的娱乐功能首先表现在佐酒侑觞上。对于最早产生在酒筵席畔，由歌妓歌唱来佐酒侑觞的词来说，娱乐是其最基本的功能。北宋陈世修在为南唐陈延巳的《阳春集》作序时写道：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当②燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以也”，其中提到的“娱宾遣兴”即指词的娱乐功能。歌词以侑觞是唐宋的传统，作为筵席间的重要表演项目，词的歌唱是活跃氛围的重要手段。《贺新郎》词调的娱乐功能首先表现在筵席间作为表演，活跃气氛上。《贺新郎》是宋词中的金曲，在两宋尤其是南宋传唱度很高，也是在筵席间常被歌唱的词调。上至宫廷、下至文士，《贺新郎》都是深受欢迎的席间歌曲，也是氛围的良好调剂品。《贺新郎》词调的娱乐功能还表现在应歌上。周济《介存斋论词杂著》指出:③“北宋有无谓之词以应歌”，这里的“无谓”指一些无聊、无实际意义的词作，其作词的目的仅仅是“应歌”，用来娱乐歌唱。不仅仅是在北宋，在历代的文人活动中，有相当数量的词都是因“应歌”而产生。这种词多作于宴会之间，是文人们的一项娱乐活动，在席间填作赠予歌妓歌唱。如刘过的《贺新郎》“倦舞轮①吴熊和著《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1989年版，第455页。②张惠民编《宋代词学资料汇编》，汕头：汕头大学出版社，1993年版，第188页。③清·周济等著、顾学颉校点，《介存斋论词杂著·復堂词话·蒿庵论词》，北京：人民文学出版社，1959年版，第3页。55
①袍后”一词，序中写到：“平原纳宠姬，能奏方响，席上有作”，便是在席间赠与歌妓的一首作品。《贺新郎》的娱乐功能还表现在文士作词，用以日常无聊消遣。词人以词来记录日常生活，当做消遣，这主要表现在一些无甚寄托的咏物词、艳情词和抒发闲愁的作品中。如韩淲《贺新郎》“梅蕊依稀矣”词，序中云“十三日，小园梅②枝微红点缀，便觉可句”，仅是因梅花初吐而写词记录，并无深意表达；张之翰的《贺新郎·双陆》，介绍闲暇时玩耍的一种棋类游戏；姚勉的《贺新郎》“窗月梅花白”，描写女子的美好形态，这些都是在闲暇之余对生活点滴的记录，是《贺新郎》词休闲娱乐功能的体现。二、《贺新郎》的社交功能《贺新郎》是宋金元文人社交活动中常用的词调，交游娱乐、宴饮酬赠、表达友情、交流思想的内容在《贺新郎》词中屡见不鲜。单从题材上说，以社交为目的而成的愁别、交游、祝颂题材的作品数量众多，共185首，几乎占据宋金元《贺新郎》作品的百分之四十。在一定意义上，《贺新郎》词的填作并不仅仅是一种文学活动，更是宋金元文士互相交往过程中的一个重要媒介和纽带。根据所承载情感的不同，宋金元《贺新郎》词的社交功能可归结为三种：1、闲适欢乐的气氛调剂这类词多作于宴饮席上、同游途中，记录所见所感，配合当时的欢乐热烈的气氛，这种词也伴随着娱乐功能，是文士交往中的重要调剂品。宋金元《贺新郎》词有许多是在欢乐的宴饮氛围下写成，犹以祝颂词为代表，此外，也有许多作于与友人同游过程中，如辛弃疾其词《贺新郎》“下马东山路”、《贺新郎》“濮上看垂钓”、《贺新郎》“逸气轩眉宇”词皆作于同游之时，这些词笔调轻松，闲适欢乐。2、表达友谊相思的重要媒介。这种社交功能在愁别词中得到集中体现。如张元幹《贺新郎·送胡邦衡待制》、吕渭老《贺新郎·别竹西》、辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》，离别词是社交活动中的永恒主题，在这些词中，《贺新郎》成为友人间表达真挚友谊的重要媒①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2148页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2249页。56
介。3、评论时事、鼓励劝慰的重要手段。南宋是《贺新郎》词的创作高潮，在这一特殊时期，民族矛盾尖锐，朝政腐败，抗敌救国成为仁人志士们的重要话题。他们通过《贺新郎》词相互寄赠唱和，评论时事，表达自己的豪情壮志，并互相鼓励劝慰。如陈亮与辛弃疾的鹅湖之会后写下的三首词：《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》、《贺新郎·酬辛幼安再用韵见寄》、《贺新郎·怀辛幼安用前韵》。有共同志向的爱国知音之间的互相倾诉鼓励极大地推动了《贺新郎》词的发展，也使得《贺新郎》词的社交功能不仅仅局限于私人情感的抒发，更是拥有家国天下的情怀和高度。三、《贺新郎》的抒情功能张炎《词源》卷下“赋情”条云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声①出莺吭燕舌间，稍近乎情可也”。相较于偏向明理载道的诗歌，词更适合私人情感的抒发。宋金元《贺新郎》词的抒情功能主要体现在抒怀述志上。宋金元《贺新郎》词中，咏怀题材共77首，在数量上仅次于祝颂题材，占据第二位。这里的咏怀词专指吟咏怀抱、抒怀述志的爱国题材作品。南宋是民族矛盾尖锐的特殊时期，而面对外族的入侵，腐败朝廷的不作为使得国土不断沦落，在国事危急下，爱国人士奔走呼号，他们需要一个媒介来表达自己抗敌救国的决心和排遣自己壮志难酬的悲愤。在这种特殊的历史背景下，《贺新郎》词调成为他们抒写怀抱、呼吁抗敌、排遣心中块垒的重要通道。是抗敌救国胸怀抒发的需要将《贺新郎》词的创作推向高潮，故宋金元《贺新郎》词所承载的抒情功能也主要体现在抒怀述志上。这一功能在辛派词人的手中尤其得到极大发挥。在辛弃疾和辛派词人的二百多首《贺新郎》词中，爱国题材占据了绝大多数，如辛弃疾词“汗血盐车无人顾，②千里空收骏骨。正目断、关河路绝”、陈亮词“天地洪炉谁扇鞲，算于中、安③得长坚铁。淝水破，关东裂”、刘克庄词“赖有越台堪眺望，那中原、莫已平④安否。风色恶，海天暮”、刘辰翁词“点点守宫包红泪，纵倾城、一顾倾城顾。①张炎著《词源》，北京：中华书局，1991年版，第61页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1889页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2100页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2624页。57
①家国事，正何与”等等，类似这般对国事的关切担忧之语在《贺新郎》词中比比皆是。宋金元《贺新郎》词的抒情功能还体现在亲情、友情、爱情的表达上。在《贺新郎》的创调之初，本是缠绵婉约的风格，多用来表达闺情、爱情和相思离愁的情绪，有对恋人的思念，如韩玉词“谁谓彩云和梦断，青翼阻寻后会。待都把、②相思情缀。便做锦书难写恨，奈菱花、都见人憔悴。那更有，枕痕泪”，也有对亲人的不舍，如辛弃疾词“绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到③春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别”，还有与友人的依依惜别，如张辑词“况是凄凉寸心碎。目断水苍山翠。更送客、长亭分袂。閤皂山前梧桐④雨，起风樯、露舶无穷意”。此外，《贺新郎》的抒情功能也表现在对人生感悟的抒发。宋金元《贺新郎》词调也尝被用来阐释人生哲理、抒发自己的人生追求，其中尤以隐逸避世的题材为多。在战乱不断、风雨飘摇的南宋，一些文人对政局失望，转而投身山水田园，一些求仙访道、隐逸避世的内容开始出现在《贺新郎》词中。晚年的辛弃疾常以陶渊明自比，表达自己志在山林的的襟怀，在《贺新郎·题传岩叟悠然阁》中写到“鸟倦飞还平林去，云肯无心出岫。剩准备、新诗几首。欲辨忘言当年意，慨⑤遥遥、我去羲农久。天下事，可无酒”，在《贺新郎》“听我三章约”一词中，⑥则直接表明“吾有志，在沟壑”。又如张辑词“家在神霄归未得，十二玉楼无梦。梦里听、瑶琴三弄。醉卧长安人不识，晚秋天、此意西风共。黄金印，吾何⑦用”，展现了一个一心求道，无视功名利禄的形象。总体而言，宋金元《贺新郎》词以社交和抒情功能最为突出，娱乐功能虽有体现但不明显。而相较于大部分千篇一律的祝颂词，通过大量的爱国词所体现的社交和抒情功能更为引人注目。盛于南宋的《贺新郎》词调，与时局关系密切。可以说，是南宋风雨飘摇的政局为《贺新郎》词的繁盛提供了土壤，为其创作高潮的出现提供了条件。在这种时局下蓬勃发展起来的《贺新郎》，无论是社交还①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3241页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2057页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1914页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2578页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1929页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1930页。⑦唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2579页。58
是抒情功能，大都以爱国述志的主题为创作初衷。相较于其他词调而言，《贺新郎》词调少了些婉媚嬉笑，表现更多的是正气傲骨，它突破了传统词的娱宾遣兴功能，在动乱的历史背景下，社交和抒情功能被充分调动，成为为抗敌救国奔走呼号的重要媒介，《贺新郎》以一曲乱世之中豪情壮歌的形象矗立于历史长河之中。59
第四章辛弃疾和南宋辛派词人的《贺新郎》对于《贺新郎》词在南宋创作高潮的出现，辛弃疾和辛派词人有着举足轻重的作用。在数量上，辛弃疾和辛派词人的词占据了宋金元《贺新郎》词的一半以上，《贺新郎》的名篇也多出自他们之手。此外，在风格、题材内容、词体使用、艺术手法上，辛弃疾和辛派词人都做了重要开拓。可以说，是辛弃疾和辛派词人的大力填作将《贺新郎》词调直接推向了创作高潮。第一节辛弃疾的《贺新郎》辛弃疾对《贺新郎》词调的传播功不可没，他是第一位大力创作《贺新郎》的词人，考《稼轩词编年笺注》及《全宋词》、《全宋词补辑》，可确为辛弃疾所做的《贺新郎》词共有23首。《贺新郎》是辛弃疾喜用的词调，在其所填词作中，《贺新郎》词调的填作数量占第五位。可以说，是辛弃疾的创作让《贺新郎》一调的特色和魅力首次得以充分展现，稼轩以其卓然的才气、傲然的胸怀和广泛的影响力将《贺新郎》推向文人视野，《贺新郎》词调从此迎来创作高潮。一、辛弃疾《贺新郎》创作统计按创作时间先后，辛弃疾的《贺新郎》创作可分为四个时期：1、宦游江、淮、两湖时期这段时间起自隆兴元年（1163）辛弃疾南归，直至淳熙八年（1181）冬从江西安抚使上离任，接近20年的时间里辛弃疾奔波于任上，并无定所，此阶段共有三首《贺新郎》作品。在有年代可考的辛词中，最早的《贺新郎》作品是《贺新郎·和吴明可给事安抚》，约作于乾道六年（1170）到乾道九年之间，此时稼轩南归不久，逢吴明可退官归隐。这首词是首交游词，内容主要写吴可明的归隐生活。第二首《贺新郎》“柳暗清波路”作于淳熙七年（1180年），时辛弃疾任湖南安抚使，友人回临安，稼轩设宴招待，是首送别词。另一首作于淳熙八年夏在江西安抚使任上，稼轩在滕王阁睹物思人，有感而发，写下了《贺新郎·赋滕王阁》“高阁临江渚”，是首怀古词。2、定居带湖时期淳熙八年（1181年）十二月，辛弃疾在江西安抚史任上被罢官，举家牵往60
信州带湖，开始了定居生活，直至庆元二年（1196）年。此阶段辛弃疾虽免职在家，但仍心在庙堂，希望能够东山再起，建功立业，收复失土，南宋史上著名的与陈亮的鹅湖之会便是发生在这一时期。此时期辛弃疾填作六首《贺新郎》作品。首先是三首咏物词，分别是《贺新郎·赋水仙》“云卧衣裳冷”、《贺新郎·赋海棠》“著厌霓裳素”、《贺新郎·赋琵琶》“凤尾龙香拨”，后两首作品邓广铭的《稼轩词编年笺注》将其归作稼轩瓢泉时作，但未注明时间。《辛弃疾词新释辑评》以广信书院本为凭认为二词作于稼轩居带湖时期，时间大致在淳熙九年后，淳熙十五年赠陈亮一词之前，即在1184到1188年之间，本文以此为准，将二词归于稼轩带湖时期作品。此后，辛弃疾与陈亮唱和，写下两首《贺新郎》，分别是《贺新郎》“把酒长亭说”和《贺新郎》“老大犹堪说”。1188年冬，陈亮与辛弃疾于信州，二人同游鹅湖，成就了南宋历史上著名的鹅湖之会。在把陈亮送走的当天夜里，辛弃疾写下“把酒长亭说”一词表达对友人的怀念，并将对南宋局势的态度蕴含其中。此后，陈亮写下《贺新郎》“老去凭谁说”寄与稼轩，表达自己抗金卫国的情怀。1189年春，辛弃疾深感于陈亮词中“只使君、从来与我，话头多合”句，写下《贺新郎》“老大犹堪说”一词，感伤时事，述怀述志，表达二人抗金的决心。之后陈亮又写下两首词予以回应，分别是《贺新郎》“乱离从头说”、《贺新郎》“话杀浑闲说”。不久之后，好友杜书高来访，此时辛弃疾与陈亮唱和时激起的英雄感慨并未消退，临别之际，再用前韵写下《贺新郎》“细把君诗说”一词赠予友人。3、宦游三山时期在辛弃疾定居信州之后，曾于绍熙三年（1192年）至绍熙五年（1194）年到福建任提点刑狱，这段时间辛弃疾写下三首《贺新郎》作品。三山是福州别称，因境内有屏山、于山、乌山三山而得名。福州市西北部，有一西湖，晋太康三年（公元282年），郡守严高筑子城时凿西湖，引西北诸山之水注此，以灌溉农田，因其地在晋代城垣之西，故称西湖。福州西湖是闽中诗人春秋雅集，吟诗唱酬的地方。绍熙三年，辛弃疾在游福州西湖时，有感而发，写下三首《贺新郎》作品，分别是《贺新郎》“翠浪吞平野”、《贺新郎》“觅句如东野”、《贺新郎》“碧海成桑野”，前两首咏西湖，第三首抒发自己胸中抑郁不平61
的情怀。4、归隐瓢泉时期这段时间从绍熙五年（1194）直至嘉泰二年（1202）年。辛弃疾在带湖时便开始了瓢泉住所的营建，从绍熙五年（1194年）开始带湖、瓢泉两地生活，直至庆元二年（1196）年带湖失火，彻底移居瓢泉。此段时期辛弃疾心态较之前有很大变化，寄心于山水，心境渐趋平和，抗金救国的豪情壮志在作品中很少出现。本阶段也是辛弃疾创作《贺新郎》作品最多的时期，共有11首作品。有年代可考的最早一首是作于庆元二年（1196）的《贺新郎·和徐斯远下第谢诸公载酒相访韵》“逸气轩眉宇”一词，时友人徐斯远礼部应试落地，稼轩作词慰藉。此后又作两首《贺新郎》词，为悠然阁所题。悠然阁是傅为栋庭院中的一处亭阁，取自陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”意，辛弃疾在瓢泉时期与傅为栋交往甚密，为悠然阁作两首《贺新郎》，分别是《贺新郎·题傅岩叟悠然阁》“路入门前柳”、《贺新郎·用前韵再赋》“肘后俄生柳”，两首词作于庆元六年（1200）年之前，都是咏怀之作，前者通篇用陶渊明典故表达对其敬仰，并借此写出自己乐在山水的情怀。后者则感慨世事变化，但自己不被世俗击垮的胸怀。庆元六年（1200），辛弃疾用一韵作三首《贺新郎》，分别是《贺新郎·题傅君用山园》“曾与东山约”、《贺新郎·题赵晋臣敷文积翠岩》“拄杖重来约”、《贺新郎》“听我三章约”。前两首词是咏友人的园囿，第三首词是首咏怀作品，是辛弃疾招待韩淲席间所作，讽刺妄谈名利的俗客，表达自己志在沟壑的襟怀。嘉泰元年（1201）辛弃疾有两首《贺新郎》作品，分别是《贺新郎》“甚矣吾衰矣”、《贺新郎》“鸟倦飞还矣”，前者表达自己年岁已老、壮志难酬、知音稀少的苍凉，并将志向转向山林野壑之中。另一首借陶渊明抒怀，更加直接地表达了自己归隐的决心，不在有经世之念，而是选择醉卧东篱。1202年春季之后辛弃疾又赋《贺新郎》“濮上看垂钓”词一首，词中赞颂了庄子、严子陵、严君平三人置身世外的高洁人生，也反映出此时的稼轩渐趋归向寄情山水的隐逸心态。除以上作品外，还有两首作词具体时间不可考，但可确定为瓢泉时期作品：《贺新郎》“下马东山路”、《贺新郎》“绿树听鹈鴂”。“下马东山路”一词是为友62
人赵达夫作，时赵达夫因得罪权贵被免职，词中表达了对友人被罢官归家的不满，也借园林“东山”之名写出赵达夫志在幽壑，表现与其为功名劳心伤神，不如纵情于山水之间的主旨。“绿树听鹈鴂”一词是别表弟辛茂嘉时作，词中大量罗列典故，通过古今怨事的罗列表达与亲人离别时凄凉苦闷的心境。5、假托辛弃疾名的作品除上述创作时间大体可定的词作外，《全宋词》中还收录了一首《贺新郎·吉席》“瑞气笼清晓”，此词与辛弃疾其他《贺新郎》作品风格迥异，一改稼轩词中或凄郁或雄壮的词风，而是以清新欢快的笔调描写喜庆祥和的婚礼场景。《全宋词》中虽收录这首作品，但在词尾注明似不是辛弃疾所做：“按此首①不似辛弃疾作……此首必宋人作，姑附于此”。此外邓广铭的《稼轩词编年笺注》中也未收录此词。《钦定词谱》中以此为一体，并定为稼轩词，创作年份不可考。关于这首词何时被归为辛弃疾作品，王小英在《《二刻拍案惊奇》引辛弃疾《贺新郎》一词考辨》一文中指出：“考辛稼轩词集,今有宋刻传本两种,分别为四卷本《稼轩词》和十二卷本《稼轩长短句》……通考这两个稼轩词传本系统,都没有《贺新郎》一阕”。“将《贺新郎》一阕著录在辛弃疾名下系明代中后期《草②堂诗余》传本所为”，《草堂诗余》实为明代说书人的案头工具书，其中《贺新郎·吉席》一词是假借辛弃疾而得以流传的，故此词实际上应非出自辛弃疾之手。经过以上分析，可确为辛弃疾所作的《贺新郎》词共23首，分别为四个时期创作，但主要集中在定居信州时，此阶段在带湖有6首作品、瓢泉有11首作品，共17首作品，占《贺新郎》创作数量的百分之七十以上，佳作也都产生于这个时期，如《贺新郎》“把酒长亭说”、《贺新郎》“绿树听鹈鴂”、《贺新郎》“甚矣吾衰矣”等。二、辛弃疾《贺新郎》特点分析1、辛弃疾《贺新郎》格律辛弃疾的23首《贺新郎》共有三种体式。首先以《贺新郎》正体为主，即上下片各十句六仄韵，体式为57476778337747677833，共21首。此外，辛弃疾又创两种新体式，一首是1180年任湖南安抚使时所作《贺新郎》“柳暗清波路”①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1977页。②王小英《引辛弃疾一词考辨》，《西南民族大学学报》，2009年6月，第214期。63
一词，上下片各十句六仄韵，体式为57476778337747777833，变下阕第五个六字句为七字句。另一首是定居带湖时期所作《贺新郎·赋海棠》“著厌霓裳素”，上下片各十句六仄韵，体式为57476778337567677833，将下阕第二、三句的七字句和四字句摊破为五字句和六字句。2、辛弃疾《贺新郎》词题材辛弃疾的《贺新郎》作品题材广泛，23首词作按题材可分为六种，其中交游词7首，咏物词6首，咏怀词6首，愁别词2首，怀古词1首，写景词1首。具体情况如表：宦游江、淮、定居带湖宦游三山隐居瓢泉两湖交游世路风波恶把酒长亭说无下马东山路老大犹堪说濮上看垂钓细把君诗说逸气轩眉宇咏物无云卧衣裳冷觅句如东野曾与东山约著厌霓裳素拄杖重来约凤尾龙香拨咏怀无无碧海成桑野听我三章约路入门前柳肘后俄生柳甚矣吾衰矣鸟倦飞还矣愁别柳暗清波路无无绿树听鹈鴂怀古高阁临江渚无无无写景无无翠浪吞平野无辛弃疾的《贺新郎》作品主要集中在交游、咏物、咏怀题材。（1）交游题材作品最多。辛弃疾最早用《贺新郎》词调填作的交游题材作品是作于乾道六年到九年之间的“世路风波恶”一词，该词也是辛弃疾的第一首《贺新郎》作品。随后带湖时期与陈亮唱和，辛弃疾选用了《贺新郎》词调，在这两首词中稼轩把握住该词调适合表达豪壮声情的特色，将二词写的勃郁动荡，豪放悲壮，成为《贺新郎》一调的代表性作品，也是稼轩词的名篇。此后，《贺新郎》词调成为辛弃疾与人交往中常用的词调，先后创作了“细把君诗说”、“下马东山路”、“濮上看垂钓”三词。（2）咏物题材也是辛弃疾《贺新郎》词调的常用主题。共有6首词作，分别吟咏水仙、海棠、琵琶、福州西湖、傅君用山园和赵晋臣积翠岩。以《贺新郎》词调作咏物词并非稼轩首创，在此之前，廖行之曾以《贺新郎》词调作咏物词《贺64
新郎·赋木樨》，但辛弃疾确是第一个以《贺新郎》词调大量作咏物词的词人，其中的《贺新郎·赋琵琶》更是成为《贺新郎》词调中的经典。（3）咏怀词是辛弃疾《贺新郎》词中最具代表性的作品，创作时间也比较集中，大部分作于隐居瓢泉时期。值得一提的是，虽然笔者将作于三山西湖的“碧海成桑野”归作第一首咏怀词，但在此之前，与陈亮的唱和词“老大犹堪说”中便已带有咏怀成分，词中借与陈亮的唱和表达了二人抗金卫国的决心。此时的辛弃疾虽然闲职在家，但仍心系祖国，希望有一天东山再起、抗金杀敌，表现在作品中自有一股壮怀激烈的英雄气概，为《贺新郎》词调注入了一股强烈的抒发豪情壮志的新鲜血液，这种风格引得后世文人尤其是辛派词人争相效仿。此后，在游赏三山西湖时曾作一首《贺新郎》咏怀词来排遣宦海中遇到的挫折。辛弃疾所做的咏怀词大部分集中于隐居瓢泉时期，此时稼轩交广泛，“听我三章约”、“路入门前柳”、“肘后俄生柳”三词皆是在宴会或交游时所诵。而这一时期与稼轩交往甚密者如韩淲、徐文卿、傅为栋等人，较之前陈亮之类有所不同，都是些淡泊名利，归隐思想很浓的文人，这对经历了一生奔波、仍壮志难酬的稼轩产生了很大影响，此时的《贺新郎》咏怀作品无一例外都是在表达自己不在有经世之念，而是志在沟壑，希望效仿陶渊明醉卧东篱，纵情山水。3、艺术手法（1）“以文为词”、“用经用史”是稼轩词的特色，《贺新郎》延续了这种手法，将大量散文化的语句融入词中，在保证词韵律的基础上又让词有了文的连续①性和议论性，如“肘后俄生柳。叹人生、不如意事，十常八九”。同时将大量经、史、子、集诸家语融入词中，如《贺新郎》“甚矣吾衰矣”一词：甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几。白髮空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味。江左沈酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，②二三子。①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1948页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1915页。65
“甚矣吾衰矣”出自《论语·述而》，“白发空垂三千丈”出自李白《秋浦歌》，“我见青山多妩媚”出自《新唐书·魏征传》，“云飞风起”句出自刘邦《大风歌》，①“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”出自《南史·张融传》等。（2）典故罗列、以气贯穿。《贺新郎》是首慢词长调，适合铺叙，辛弃疾在填作该词调时，采用了一种独特的铺陈方式，将典故罗列填充其中，整篇词作的理脉全靠他人难以企及的胸怀气势贯穿。如《贺新郎》“绿树听鹈鴂”一词，全词主要由四个表面看来无甚联系的典故组成：昭君出塞、卫庄公送归妾、李陵别苏武、荆州刺秦，通过笼罩全词沉痛气氛和激荡的气势将四者贯穿连接，虽是送别词但一改纤弱之病，形成了一篇动宕博郁、顿挫悲凉的佳作，《白雨斋词话》②评曰：“稼轩词自以贺新郎一篇为冠，沉郁苍凉，跳跃动荡，古今无此笔力”。4、风格特征在辛弃疾之前，《贺新郎》的主情调是缠绵幽咽。辛词中也存在声情缠绵的作品，但数量很少，仅三首，均产生在创作之初，分别是作于宦游江、淮、两湖初期的送别词贺新郎“柳暗清波路”和定居信州初期的两首咏物词《贺新郎·赋水仙》“云卧衣裳冷”、《贺新郎·赋海棠》“著厌霓裳素”。此外，潇洒飘逸也是辛弃疾的《贺新郎》的一大风格特色。这种风格主要表现在其纵情山水的作品中，如《贺新郎》“翠浪吞平野”、《贺新郎》“濮上看垂钓”、《贺新郎》“下马东山路”等。辛弃疾的《贺新郎》中最据代表性和影响力的是它的豪情壮词。《贺新郎》词至辛弃疾，发扬了张元幹的豪放风格，一洗绮罗纤弱之态，其特征是采用硬挺壮阔的意象、感情色彩浓烈的字词，将眼界由闺阁庭院转向家国天下，将《贺新郎》从一首闺阁小词变成了豪情壮词。咏物词如《贺新郎·赋琵琶》中“凤尾龙③香”、“马上”、“三万里”、“千古事”、“云飞烟灭”、“离愁”、“哀彻”，咏怀词如《贺新郎》“老大犹堪说”中“高歌”、“飞雪”、“鸣瑟”、“汗血盐车”、“千里”、④“骏骨”、“如铁”、“补天裂”、“笑富贵”等等，通过聚集充满硬挺壮阔的意象和浓烈情绪的词，形成了雄壮豪迈的风格。5、《贺新郎》词的社交功能①宋·辛弃疾著，邓广铭笺注：《稼轩词编年笺注》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第339页。②清·陈廷焯著，彭玉平导读：《白雨斋词话》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第23页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1890页。④唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1889页。66
社交功能是辛弃疾《贺新郎》词的首要指向。除上表中列入交游题材的7首《贺新郎》外，其他题材的作品也有多首作于与友人的交往中。经统计，辛弃疾的23首《贺新郎》词，有14首皆是作于与友人的交往中，或是分别词、或是寄词赠词、或作于与友人同游时。辛弃疾填作《贺新郎》的环境多是社交活动，社交功能是辛弃疾《贺新郎》词的主要指向。三、辛弃疾对《贺新郎》的推动1、作品丰富，佳作众多从苏轼首创到辛弃疾的第一首《贺新郎》问世，近一百多年的时间里《贺新郎》词调填作状况惨淡，作品很少，因每首词的明确时间无法确定，粗略估计大概在20首左右，且无甚佳作。在很长一段时间里，《贺新郎》词调是文人填词的冷门。辛弃疾是第一个大力填作《贺新郎》的词人，一生创作了23首作品，一扫《贺新郎》词调创作的颓靡形式。且其作品中佳作众多，《贺新郎》“把酒长亭说”、《贺新郎》“老大犹堪说”、《贺新郎》“甚矣吾衰矣”、《贺新郎》“绿树听鹈鴂”都是经典，极大地丰富了《贺新郎》一调，辛弃疾的《贺新郎》也成为《贺新郎》一调的代表。2、体式的开拓和创新辛弃疾的《贺新郎》词除使用正体外，另外开拓了两种体式，一种是117字的《贺新郎》“柳暗清波路”，宋金元时有一首模仿者，另一首116字的《贺新郎·赋海棠》“著厌霓裳素”，效仿者众多。辛弃疾对《贺新郎》体式的影响，主要由此体而来。《贺新郎·赋海棠》一词体式为57476778337567677833，《钦定词谱》中列出该体时以史达祖“西子相思切”一词为代表，但实际上该体式的创造者是辛弃疾。在宋金元有28首词效仿该体式，是《贺新郎》被使用次数最多也最具影响力的变体。此外，在《贺新郎·赋海棠》中，辛弃疾创造性地将正体下阕二、三句的七字句和四字句摊破为五字句和六字句，这对《贺新郎》其他变体的产生有着直接的指导作用。在贺新郎的诸多变体中，将每片二、三句的七字句和四字句变为五字句和六字句是最常用的变动方式，除《贺新郎·赋琵琶》只变下阕外，还有只变上阙或两阙同时变动的体式，这些变体的产生皆离不开辛弃疾的对体式的创67
新。通过这些变动所产生的变体也是《贺新郎》变体中最易得到效仿的。只变上阙的体式最早作品是刘过的《贺新郎》“倦舞轮袍后”，宋金元时共有18首效仿，该体式的使用数量仅次于辛弃疾《贺新郎·赋海棠》体。上下阙同时变动的体式最早作品是杨炎正《贺新郎·寄辛潭州》，该体式在宋金元有6首效仿，其使用次数在《贺新郎》变体中也属前位。在体式上，辛弃疾不仅创造了新的体式并影响广泛，对其他变体的出现也有着示范作用。3、题材的拓展辛弃疾是第一个以《贺新郎》词调填写交游题材的词人，拓展了《贺新郎》题材。此外，在辛弃疾之前仅一首咏物题材，艺术水平和影响力皆不高，辛弃疾创作了6首咏物作品，其《贺新郎·赋琵琶》更是《贺新郎》一调的代表作品。交游和咏物题材都是宋金元《贺新郎》词调的主要题材，而这两种题材在后世的发展，都与辛弃疾的示范作用有着直接关系。4、风格的定位在辛弃疾之前，《贺新郎》词调的风格定位是缠绵幽咽的，其内容也多停留在闺阁之中，庭院之间，视野狭小，风格局限，此中张元幹曾填作两首豪放风格的作品，但没能改变《贺新郎》词调的创作状况。辛弃疾延续了张元幹豪放风格，创作了大量雄豪沉郁的作品，且影响深远。辛弃疾的创作直接巩固了《贺新郎》词调表现豪壮风格的能力，一改此调之前缠绵凄婉的媚态，视野从闺阁庭院转向家国天下，将《贺新郎》从一个闺阁小调变成了能够抒发胸怀抱负的壮歌。辛弃疾的创作让《贺新郎》词调风格产生了翻天覆地的变化，表现方式的极大拓展也直接推动了《贺新郎》词调的发展，让《贺新郎》成为南宋文人争相填作的金曲，而雄豪沉郁的风格也超越了本来的缠绵幽咽，成为《贺新郎》词调的代表风格。5、极大的影响力和示范推动作用在宋金元三朝《贺新郎》词的填作史上，辛弃疾是第一个也是唯一一个以一人之影响力直接推动并促进其创作高潮出现的填作者。他生前以《贺新郎》一调与人唱和，填作出许多经典，使得《贺新郎》以新的形象重现在文人视野，受到关注。在辛弃疾去世后，辛派词人继承其衣钵，《贺新郎》词调成为辛派词人常用的词调，这个在词学史上不容忽视，占据重要地位的庞大文人群体，共同将《贺68
新郎》一调推向创作高潮。在《贺新郎》一调的填作史上，辛弃疾无疑是关键性的一位词人。辛弃疾犹如伯乐，是他认识到了《贺新郎》一调的魅力和表现力，创作出大量佳作，使《贺新郎》一调脱胎换骨。一个默默无闻的闺阁小调从此得到解救，以一首豪情壮歌的形象重新走进人们视野并得到关注。在辛弃疾去世后，其无与伦比的影响力仍号召着后世文人，《贺新郎》一调从此开始走向创作高潮。第二节南宋辛派词人的《贺新郎》对于辛派词人的界定，本文以单芳的《南宋辛派词人研究》一书为参考。单芳以五项标准对辛派词人作了界定，分别是：一从时间上看先有稼轩后有辛派；二具有较强烈的社会责任感；三审美追求偏向阳刚；四以文为词；五不刻意追求①音律。通过这些标准的考量，书中被归入新派词人范畴的共54位，并划分为三个时期。本文以单芳对辛派词人的界定为基础，分析南宋辛派词人的《贺新郎》创作情况。《贺新郎》是辛派词人喜用的词调，如比较有代表性的几位辛派词人：刘过有8首《贺新郎》词，填作数量在其作品中排第二位；陈亮有6首《贺新郎》词，填作数量在其作品中排第一位；刘克庄有43首《贺新郎》词，填作数量在其作品中占第一位，同时刘克庄也是宋金元时期填作《贺新郎》词调最多的词人。经统计，在54位辛派词人中，共有34位填作了《贺新郎》词调，共219首作品，加上辛弃疾的23首《贺新郎》，辛弃疾和辛派词人的《贺新郎》词作占宋金元《贺新郎》词总数的一半以上，《贺新郎》佳作也多出现在辛弃疾和辛派词人的作品中。一、前期辛派词人的《贺新郎》前期辛派词人是与辛弃疾同时期的词人，时间大致从辛弃疾南归（1162）后，直至辛弃疾去世（1207）和开禧和议（1208）之前。这一时期宋金对峙，多次交锋，民族矛盾尖锐。南宋主战派和主和派斗争激烈，涌现了一大批爱国人士为国家前途、人民命运奔走呼号。国难当头，辛派词人登上历史舞台，他们以如椽巨笔写下救国的理想和抗敌的决心。这一时期是辛派词人最为活跃的时期。1、作者众多但词作数量有限①单芳著《南宋辛派词人研究》，成都：巴蜀书社，2009年版，第45页。69
前期的辛派词人共21位，其中有《贺新郎》词遗世的有14位词人，共41首作品。分别是毛幵1首、李泳1首、京镗1首、赵善括1首、韩玉3首、陈亮6首、杨炎正2首、张镃3首、刘过8首、汪梓3首、崔与之1首、刘仙伦4首、韩淲6首、程珌1首。前期辛派填作《贺新郎》的词人数较多，但作品数量不多，仅陈亮、刘过、韩淲三人的作品中该词调的使用频率较高。此阶段虽然是辛派词人最活跃的时期，却只是辛派词人《贺新郎》词的萌芽和发展初始。2、体式多变，富于创新虽然初期辛派词人的《贺新郎》作品数量不多，但体式多变，共有五种体式：第一、以正体为主，共29首；第二、刘过“倦舞轮袍后”一体四首，句式为55676778337747677833；第三、“瑞气笼清晓”一体三首，在正体的基础上每片增至八仄韵；第四、辛弃疾“著厌霓裳素”一体三首，句式为57476778337567677833；第五、史达祖“绿障南城树”一体两首，句式为55676778337567677833。从变体格式上看，除了第一种增韵变体外，其他句式的变动都是仿照辛弃疾“著厌霓裳素”一体，分别改变每片的第二、三句形成不同体式，将七四字句摊破为五六字句。其中有两种体式是前期辛派词人首创，一为刘过的“倦舞轮袍后”词，只变动上阕第二、三句。另一体式是两阙的第二、三句同时变动，《钦定词谱》中以史达祖“绿障南城树”一词为代表，但考宋金元《贺新郎》词，这种体式的最早使用者是前期辛派词人杨炎正，其给稼轩的寄词《贺新郎·寄辛潭州》首创这种体式。3、题材丰富，时代性强前期辛派词人《贺新郎》词题材情况如下图：70
总体来看，前期辛派词人的《贺新郎》词题材丰富，共涉及13种题材，各种题材的作品发展相对平衡，《贺新郎》词调还未成为辛派词人抒怀述志的首选。但相比之下，咏怀、交游、咏物、祝颂题材较多，已初步展露出《贺新郎》词调的选题倾向。前期辛派词人的《贺新郎》词内容具有鲜明的时代性，这种时代性在咏怀和交游词中表现尤其明显。这一时期对外宋金对峙，双方多次交战，民族矛盾尖锐；对内主战派主和派斗争激烈。而辛派词人皆属主战派爱国人士，他们将抗敌的决心和英雄无用武之地的悲愤倾泻词中，为这一阶段的《贺新郎》词染上了鲜明的时代色彩。他们以咏怀词抨击南宋主和派偏安一隅的态度，如陈亮与辛弃疾的唱和的《贺新郎》词“问鲁为齐弱何年月”、“二十五弦多少恨，算世间、那有平分①月”，或发泄抗金爱国人士壮志难酬的愤慨，如陈亮词“天下适安耕且老，看②买犁卖剑平家铁。壮士泪，肺肝裂”；在交游词中他们互相鼓励劝慰，坚定抗敌卫国的决心，如张镃词“忠烈前勋赍万恨，望神都、魏阙奔狐兔。呼翠袖，为③君舞”。此外，连祝颂题材的寿词都反映着动荡的国家形势，如程泌的《贺新④郎·寿李端明》“看人间、纷纷饥乌腐鼠，触蛮交战”。4、风格多样，以柔情为主前期辛派《贺新郎》词中特色最鲜明、艺术水平最高的无疑是雄浑豪壮的爱国词，尤以陈亮为代表，其与辛弃疾鹅湖之会后的三首唱和词抨击主和派，抒发自己抗敌卫国的决心和壮志难酬的悲愤，雄浑豪壮、沉郁顿挫，陈亮以一身狂豪之气奏出了前期辛派词人《贺新郎》词的最强音。除陈亮外，张镃、刘过、韩淲、程泌的《贺新郎》词中也有感伤国事、述怀述志的雄豪之语。然而，虽然这一时期的《贺新郎》词中最具特色、为人熟知的名篇都出自雄豪悲壮的爱国词，但豪放风格却不是这一阶段的主导。相比之下，《贺新郎》词初期形成的缠绵幽咽的婉约风格在辛派初期的词作中仍占大多数。从题材上看，叹逝、艳情、节序、咏物、愁别、写景、人物、闲愁等诸多题材的作品都是柔婉清丽、幽咽缠绵的，如韩玉的咏水仙词“绰约人如玉。试新妆、娇黄半绿，汉宫匀注。倚傍小阑闲伫立。翠带风前似舞。记洛浦、当年俦侣。罗袜尘生香冉冉，①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2100页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2102页。③唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2140页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2296页。71
①料征鸿、微步凌波女。惊梦断，楚江曲”；京镗的中秋节序词“试与姮娥语。问因何、年年此夜，月明如许。万顷镕成银世界，是处玉壶风露。又岂比、寻常②三五。变化乾坤同一色，觉星躔、斗柄皆回互。须要我，共分付”。从作者来说，除上面提到的陈亮、张镃、刘过、韩淲、程泌五人外，其他前期辛派词人的《贺新郎》词皆非豪放之作，连与辛弃疾词风相似的辛派词人代表刘过，虽填作8首《贺新郎》词，在前期辛派词人中《贺新郎》词最多，但其作品的大部分也都是描写歌妓、闺情、风景的缠绵幽咽之词。在大多数前期辛派词人眼中，《贺新郎》仍然只是闺阁小词，并非用来抒怀述志的壮歌。此外，寿词在前期辛派词人的《贺新郎》作品中也占有相当的地位，呈现出欢乐祥和的风格特征。总体来说，《贺新郎》词调只是被少数初期辛派词人接受，并未得到大规模的填作，在风格上仍延续《贺新郎》创调之初的特征，但已开始尝试填作豪放词，辛派《贺新郎》尚咏怀、交游、咏物、祝颂的选题倾向倾向初步显露。初期辛派词人的《贺新郎》词创作处于萌芽阶段，有很大的发展空间。二、中期辛派词人的《贺新郎》中期词人主要活动在稼轩去世（1207）后，直至南宋亡国（1279）前十余年，大致从1208年至1264年左右。这一时期，对外面临着外族侵略，开禧北伐失败，南宋朝廷为求和与金签订屈辱合约，蒙古族崛起于漠北，成为南宋新的威胁，南宋面临两大外敌，复国无望；朝廷内部，统治者腐朽无能，权臣当道，统治阶层绝口不提用兵，苟且偷安。1、作者众多，作品丰富中期辛派词人共19人，其中有15位词人皆填作了《贺新郎》词，共147首作品，分别是戴复古4首，徐鹿卿6首，刘学箕5首，洪咨夔4首，吴泳3首，黄机6首，葛长庚23首，刘克庄43首，宋自逊3首，李好古1首，吴潜18首，李曾伯12首，方岳5首，李昂英7首，姚勉7首。这一时期不仅作者众多，而且喜用《贺新郎》词调，其中刘克庄一生作44首《贺新郎》，是宋金元时期填作《贺新郎》词数量最多的词人。在五十多年的时间里，辛派词人创作出148首作品，占宋金元《贺新郎》词总数的四分之一以上，辛派词人的《贺新郎》①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2057页。②唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第1846页。72
创作到达高峰。2、词体类型多样中期辛派词人的《贺新郎》词共五种体式，与前期辛派词人相同。按数量排列分别是：首先以正体为主，共126首；第二、辛弃疾“著厌霓裳素”一体，共13首；第三、刘过《贺新郎》“倦舞轮袍后”一体，共四首；第四、“瑞气笼清晓”一体，共三首；第五、史达祖《贺新郎》“绿障南城树”一体，共两首。3、题材多样，分布集中中期辛派词人的《贺新郎》词题材情况如下图：总体来说，中期辛派词人的《贺新郎》题材类型多样，共涉及十五种题材。这一时期不同题材的作品数量差距明显，《贺新郎》词集中在咏怀、咏物、交游、写景、祝颂五大题材，尤以咏怀词数量最多，《贺新郎》词调的选题倾向已经形成并发展成熟，迎来创作高潮。4、述怀内容的扩展前期辛派词人《贺新郎》词的述怀内容比较单一，皆是抗敌救国、情绪激昂的爱国词。而在这一阶段，《贺新郎》词调抒怀述志的功能被大多数辛派词人认可和接受，词中抒怀成分增多，内容也比前期更为丰富，既有爱国题材，也有抒写人生感悟的内容，中期辛派词人的《贺新郎》词调已经可以较为全面地反映当时词人的心态特征。爱国词风转变。关心国事的主题仍然是中期辛派词人《贺新郎》词所表达的重要部分，但爱国词的风格有所转变。这一时期，南宋政权面临内忧外患，复国渐已无望，统治集团腐败无能，守着残破的疆土苟且偷安。在这种背景下，以《贺新郎》抒怀的爱国词中抗敌救国的激昂情绪减退，虽然在中期辛派词人的《贺新73
郎》词中仍有抗敌卫国决心的抒发，如戴复古的《贺新郎·寄丰真州》“唤起东山丘壑梦，莫惜风霜老手。要整顿、封疆如旧。早晚枢庭开幕府，是英雄、尽为①公奔走。看金印，大如斗”，但更多的是对山河破碎、复国无望的无奈痛哭，②如刘学箕词“国耻家仇何年报，痛伤神、遥望关河月。悲愤积，付湘瑟”，吴③泳词“如此江山俱破碎，似输棋、局满枰无路。弹血泪，迸如雨”。不似前期辛派爱国词的雄豪，这一时期的爱国词笼罩着一层苍凉哀怨的风格。新增抒写人生感悟的咏怀词。除了感伤时事的主题，中期辛派词人开始用《贺新郎》词调抒写自己的人生感悟。如刘克庄词“老去爱持齐物论，谁管彭殇寿夭。待细说、教天知道。不羡两苏并二宋，愿弟兄、岁岁同吹帽。杯到手，莫辞釂”④。求仙访道，归隐山林的主题。面对无望的时局，一部分词人选择了避世，求仙访道、归隐山林的主题大量出现在这一时期的《贺新郎》词中，如吴潜词“循环浩劫无终古。但坤牛、乾马抽换，是长生谱。安得笺天天便许，归炼金翁木父。问海运、争如穴处。一笑流行还坎止，算陈陈、往事俱灰土。南墅鹤，相思主”⑤，刘克庄词“拂袖归来也。懒追陪、竹林嵇阮，兰亭王谢。谁与此翁相暖热，赖有平生伯雅。且放意、高吟闲话。山鸟山花皆上客，又何须、胜似公荣者。胸⑥磊块，总浇下”。5、豪放与婉约并存中期辛派词人的《贺新郎》词作数量丰富，风格也纷繁多样。总体来说，以豪放为主，这一时期豪放词发展迅速，在数量和质量上都超越了婉约词风，在中期辛派《贺新郎》词中最具代表性性，《贺新郎》一调作为一首豪情壮歌的形象被确立和认可。缠绵幽咽的婉约风格依然存在并占有相当的数量，与豪放词并驾齐驱。此外，潇洒飘逸的隐逸词和欢快祥和的祝颂词也是这一时期的重要风格类型。抗敌词豪气纵横。面对尖锐的民族矛盾，词人将抗敌卫国的决心和信念付诸词中，形成了一首首激昂雄豪的作品。如刘克庄词“北望神州路。试平章、这场①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2303页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2434页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2511页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2631页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2748页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2633页。74
公事，怎生分付。记得太行山百万，曾入宗爷驾驭。今把作、握蛇骑虎。君去京①东豪杰喜，想投戈、下拜真吾父。谈笑里，定齐鲁”。爱国词苍凉悲壮。面对残破的江河，相较于豪情满怀的抗敌词，这一时期的爱国词中更多的是对复国无望的悲痛和无奈，在雄豪的风格中多了沉郁悲凉的情绪，呈现出苍凉悲壮的风格。对朝廷的失望，对残破山河的悲愤和痛哭在这一时②期的词中比比皆是，如戴复古词“世事不堪频着眼，赢得两眉长皱”，刘克庄③词“道中朝、名流欲尽，君王思贾。时事只今堪痛哭，未可徐徐俟驾”，李曾伯词“弧矢四方男子事，争奈灰心也久。何以报、国恩深厚。了却官痴归去好，④有竹窗、蓬户生涯旧。姑一笑，付杯酒”等等。缠绵幽咽的婉约词主要出现在咏物、写景、艳情、愁别等题材中，如刘学箕词“帘栊渐是槐风细。对梧桐、清阴满院，夏初天气。回首春空梨花梦，屈指从头暗记。叹薄幸、抛人容易。目断孤鸿沈双鲤，恨萧郎、不寄相思字。幽恨积，黛眉翠。”隐逸词潇洒飘逸，在这一时期大量出现，如刘克庄词“何必游嵩少。屋边山、松风浩荡，虎龙吟啸。旧效楚人悲秋作，晚爱陶诗高妙。发如此、临流羞照。屈⑤指向来夸毗子，被西风、一笔都勾了”。祝颂词祥和欢乐。祝颂词在这一时期也有所发展，欢乐祥和，如洪咨夔词“风软帘花约。玉壶天、芙蕖欲盖，筼筜初槊。宿霭收阴晴色定，一点星明碧落。光⑥拍满、浮谿岞崿。银栉铁冠风物古，更秧青、麦熟蚕登箔。欢取酒，为君酌”。总体来说，中期辛派词人的《贺新郎》词作品丰富，在体式、题材、风格上都已发展成熟，《贺新郎》成为辛派词人喜用的词调，受到追捧，在风格上尽显辛派特色。辛派词人的《贺新郎》词创作在这一阶段达到高潮。三、后期辛派词人的《贺新郎》后期辛派词人主要生活在宋末元初，时间大致从1265年度宗即为到1317年最后一位辛派词人汪元亮去世。这批辛派词人经历了朝代更迭，成为遗民词人。1、作者较少，作品集中①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2624页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2303页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2625页。④唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2826页。⑤唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2631页。⑥唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2463页。75
后期辛派词人共14人，其中仅有5人填作了《贺新郎》词调，共32首作品，分别是文及翁1首，刘辰翁27首，汪梦斗1首，黎廷瑞2首，刘将孙1首。刘辰翁是后期辛派词人中填作《贺新郎》词调的主力。2、体式统一。考后期辛派的32首《贺新郎》词，皆用正体。3、题材有限，集中于咏怀和祝颂主题。后期辛派词人的《贺新郎》词题材情况如下图:后期辛派词人的《贺新郎》词虽然题材有限，但仍延续了辛派《贺新郎》词尚咏怀、祝颂、咏物、交游的选题倾向，犹以咏怀和祝颂为多。4、亡国乱世的悲歌后期辛派词人经历了国家灭亡，朝代更迭，他们的词以宋亡为界可分为前后两个时期。宋亡前国家饱经战乱，《贺新郎》词的内容主要是表达朝廷腐败无能，国土风雨飘摇，却无可奈何的悲痛，如刘辰翁词“奈天教、垓下风寒，滹沱兵冻”、①“寄语权门趋炎者，这朝廷、不是邦昌宋”，语中充满了愤恨和无奈。后期辛派词人的《贺新郎》词大都是宋亡后所作。大批辛派词人由宋入元，成为亡国遗民，抒发亡国之痛和麦秀黍离之悲成为这一时期《贺新郎》词的重要主题，甚至突破了题材的局限，咏怀、交游、咏物、怀古、节序、乃至祝颂题材都染上了故国沦丧的悲凉情绪。咏怀词如汪梦斗“想夜深、女墙还有，过来蟾影。②千古词人伤情处，旧说石城形胜”，化用刘禹锡《石头城》“淮水东边旧时月，①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3243页。②唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3312页。76
夜深还过女墙来”的典故，抒发故国不在、物是人非的伤感；咏物词如刘辰翁《贺①新郎·闻杜鹃》“风雨断魂苏季子，春梦家山何处”，借杜鹃啼声抒发自己不知家山何处的凄凉等等。同时，作为身处元代的亡国遗民，他们心中的悲愤不再能够像之前的辛派词人那样直接宣泄，只能曲折委婉的表达，故这一时期的《贺新郎》词少了之前辛派词人的雄豪酣畅，普遍呈显出一种凄凉沉郁的风格。总体来说，到辛派后期，《贺新郎》词的填作者和词作总量剧减，风格上不复之前的雄豪激昂，转至缠绵凄郁，《贺新郎》词的创作至此开始没落。第三节辛派词人对《贺新郎》词的推动一、丰富了词作数量，提高了艺术水平南宋辛派词人中共有34位填作了首《贺新郎》词，留下219首作品，占据了两宋《贺新郎》词总量的一半，辛派词人是《贺新郎》词填作的主力。辛派代表词人陈亮、刘克庄、刘辰翁等都有大量的《贺新郎》词遗世。考宋金元《贺新郎》词的发展起伏与辛派词人的填作情况基本一致，《贺新郎》一调填作高潮的出现与辛派词人的大力创作有着直接的关系。同时，辛派词人的《贺新郎》词创作取得了极高的艺术成就，佳作众多。宋金元时期的《贺新郎》经典皆是出自辛弃疾和辛派词人之手，如陈亮与辛弃疾的三首唱和词“老去凭谁说”、“乱离从头说”、“话杀浑闲说”，刘克庄词“北望神州路”等等。《贺新郎》词调是辛派词人喜用的词调代表，而辛派词人的《贺新郎》词也是该词调的标志性作品。二、推动体式的创新统计辛派词人的《贺新郎》词作共有五种体式，其中有两种体式是辛派词人的首创，一种体式为55676778337747677833，变动正体的上阕第二三句，将七、四字句摊破为五、六字句，另一种体式为55676778337567677833，将上下两阕的第二、三句皆作如此变动。前者由刘过的“倦舞轮袍后”一词所创，宋金元词中共有19首词使用此体式，使用数量在《贺新郎》诸多变体中占第二位，后者由杨炎正的“梦里骖鸾驭”一词所创，宋金元词中共有七首使用此体式，使用数量在诸多变体中排第四位。辛派词人所创的两种变体在诸多变体中属影响较大的体式，具有示范意义。①唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3246页。77
三、确立了新的选题倾向《贺新郎》词调最初用来描写闺阁之情和离愁别绪，辛弃疾开创性地以《贺新郎》词调大力写咏物、咏怀和交游题材，而辛派词人延续了这一传统，将辛弃疾所创的《贺新郎》词调的选题倾向发扬光大，在辛派词人的大力填作下，咏物、咏怀和交游题材成为《贺新郎》词调的重要选题倾向，《贺新郎》一调不再只局限于填入脂粉之词，表现能力得到极大的拓展，受到词人的青睐。四、拓展了词调功能巩固了《贺新郎》述怀述志的功能。在辛弃疾和辛派词人之前，《贺新郎》词调作为一个脂粉气很浓的闺情小调的形象，不被关注，更无人以此填写胸怀抱负。辛派词人效法辛弃疾，以《贺新郎》词调大量填写评论时事国情、或抒发人生感悟、议论说理的内容，巩固了该词调述怀述志的功能。普及了《贺新郎》词的交游功能。《贺新郎》词调是辛派词人在相互交往中常用的词调，考辛派的《贺新郎》作品，有相当一部分是因交游所作，或作于宴会之间、或是与人唱和寄赠、或是用于临别激励劝慰、或是作于同游之时，在辛派词人的酬唱下，交游成为《贺新郎》词调的一个重要功能。五、促成风格转变，确定豪放词风最早以《贺新郎》词调作豪放之语的是张元幹，辛弃疾继承其传统，创作了大量雄豪沉郁之作，将《贺新郎》词调豪放的一面展现给世人。而《贺新郎》词调最终超越创调之初的绮艳形象，成为一首被众人所认可的豪情壮歌则有赖于辛派词人的大力填作。身处动荡乱世，心怀强烈社会责任感的辛派词人将一身的英雄之气付诸《贺新郎》词调中，成就了大量荡气回肠的乱世经典。强大的气势将《贺新郎》词调原有的绮艳媚态掩盖，成为后世眼中不折不扣的豪情壮歌。六、丰富艺术手法，促进词体的解放在词的创作手法上，辛派词人继承辛弃疾以文为词的风格，对词体的解放主要表现在用经用史、以议论为词和语言的散文化等方面。辛派词人将这些手法用于《贺新郎》词的创作中，丰富了《贺新郎》词的艺术表现手法，促进了词体的解放。辛派词人在《贺新郎》词的创作中大量用典，融经史子集诸家之语于词中，极大地丰富了词的语言，如刘克庄词《贺新郎·实之三和有忧边语，走笔答之》：78
国脉微如缕。问长缨、何时入手，缚将戎主。未必人间无好汉，谁与宽些尺度。试看取、当年韩五。岂有谷城公付授，也不干、曾遇骊山母。谈笑起，两河路。少时棋柝曾联句。叹而今、登楼揽镜，事机频误。闻说北风吹面急，边上冲梯屡舞。君莫道、投鞭虚语。自古一贤能制难，有金汤、便可无张许。快投笔，①莫题柱。“长缨”二句用《汉书·将军传》：“军自请，愿受长缨，必羁南越王而致之阙下”；“韩五”指抗金名将韩世忠。“谷城公”取自《史记·留侯世家》，又称黄石公，圮下老人受张亮兵书曰：“十三年孺子见我济北，谷城山下黄石即我矣”；“登楼揽镜”出自杜甫《江上》“勋业频看镜，行藏独倚楼”；“冲梯”出自《后汉书·公孙瓉传》“袁氏之攻，状若鬼神，梯冲舞吾楼上，鼓角鸣于地中”；“投鞭”出自《晋书·苻坚载记》：“以吾之众旅，投鞭于江，足断其流”；“自古”句出自《战国策·秦策一》：“夫贤人在而天下服，一人用而天下从”；“投笔”出自《后汉书·班超传》：班超投笔从戎，叹曰：“大丈夫无他志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔砚间乎”；“题柱”出自《华阳国志》：司马相如初入长安，离开成都经升仙桥，题送客观门柱曰“不乘赤车驷马，不过汝②下也”。通观全词，刘克庄用了《汉书》、《史记》、杜甫诗歌《江上》、《后汉书》、《晋书》、《战国策》、《华阳国志》诸篇，在山河飘摇的环境中，呼吁朝廷重用人才，号召爱国人士投笔从戎，抗敌救国，笔调激昂，议论纵横。辛派词人以《贺新郎》词评论时事、抒写人生感悟、言志说理，词中多用议论之语。如刘克庄词“蜗角争多少。是英雄、割据乾坤，到头休了。一片泥涂荒草地，尽是鱼龙故道。新堤上、风涛难保。沧海桑田何时变，怕桑田、未变人先③老”，刘将孙《金缕曲·用稼轩韵作》词“出处古今无真是，往往君言有理。看攘臂、后来锋起。汉晋唐虞一杯水，只鲁连、犹未知之耳。况碌碌，共馀子”④。语言的散文化是辛派词人对《贺新郎》词的又一开拓，他们将虚字、问句、或日常用语用于词中，使词句像散文一样无拘无束，挥洒自由，增强了词的表达①唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2630页。②宋·刘克庄著，钱仲联笺注：《后村词笺注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第88页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2306页。④唐圭璋编《全宋词》，第五册，北京：中华书局，2011年版，第3527页。79
①能力，使人耳目一新。如张镃词“久矣南湖无此客，似乔松、万丈凌霄举”，②葛长庚词“风雨今如此。问行人、如何有得，许多儿泪”，刘克庄词“元子寄③奴曾富贵，到而今、一一消磨了”等。总体来说，辛派词人继承了辛弃疾《贺新郎》词的创作特征，辛弃疾所开拓的《贺新郎》的创作局面在辛派词人手中得到巩固。《贺新郎》词调创作高潮的出现，辛派词人功不可没。从数量上来看，辛派词人是宋金元《贺新郎》词调创作的主力，其作品数量几乎占据宋金元《贺新郎》词总量的一半，是辛派词人将《贺新郎》词调的创作直接推向高潮；在题材风格上，辛派词人扩展了《贺新郎》词调的题材功能，丰富了该词调的风格特征，将豪放词风发扬光大，从此，《贺新郎》词调作为一首豪情壮歌的形象被完全确立和接受；同时，辛派词人丰富了《贺新郎》词调体式，其独特的创作方式促使了《贺新郎》词体的解放。在辛派词人的大力填作下，一首被忽视了百年的闺阁小调逐渐步入文人视野，成为众人争相传诵的金曲。《贺新郎》词调是辛派词人的代表性词调，而辛派词人的《贺新郎》词也是该词调的精华所在。可以说，是辛派词人成就了《贺新郎》一调，而《贺新郎》词调也使得辛派词人的作品更为瑰丽璀璨。①唐圭璋编《全宋词》，第三册，北京：中华书局，2011年版，第2137页。②唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2577页。③唐圭璋编《全宋词》，第四册，北京：中华书局，2011年版，第2631页。80
余论《贺新郎》词曲递变关系探究①万树《词律》云：“词上承于诗，下延为曲。虽源流相绍，而界域判然”。同为配乐歌唱的产物，词调和曲调关系密切。入元后，元杂剧中出现曲调《贺新郎》，分为南曲和北曲，入南吕宫。王国②维《宋金元戏曲史》一书中指出元曲《贺新郎》出自宋词。此处以吴梅《南北词简谱》为曲律参考，通过将曲调《贺新郎》不同体式与《贺新郎》词正体进行比较，分析《贺新郎》曲调与词调的递变关系。①清·万树著《词律》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第17页。②王国维撰，马美信疏证：《宋金元戏曲史疏证》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第123页。81
一、北曲《贺新郎》与词之递变词调《贺新郎》下片（叶梦得）江南梦断横江渚（韵）浪黏天（豆）葡萄涨绿（句）半空烟雨（韵）无限楼前烟波意（句）谁采蘋花寄取（韵）但怅望（豆）兰州容与（韵）万里云帆何时到（句）送孤鸿（豆）①梦断千山阻（韵）谁为我（句）唱金缕（韵）曲调《贺新郎》（无名氏《蓝关记》）恰才玉（去）皇朝罢下瑶阶（叶）。独步那万仞山头（不）。只疑在九霄云外（叶）。花篮药（去）镢随身带（叶）。脚到处（上）将灵芝便采（叶）。更高如徐福蓬莱（叶）。梅花寻不（上）见（不）。随后暗香来（叶）。冰肌玉（去）骨（上）堪人爱（叶）。元来前村深雪（上）里（不）。②昨夜一（上）枝开（叶）。首句同为七字句。若曲调“独步那”三字不视为衬字。二三句则可对应如下：浪黏天、葡萄涨绿，半空烟雨。独步那、万仞山头，九霄云外。四、六句相同，第五句增一字，第四句增一韵：无限楼前烟波意。谁采蘋花寄取。但怅望、兰州容与。花篮药镢随身带。脚到处、灵芝便采。更高如、徐福蓬莱。七八句将两句拆分为三句，由七，三五豆句结构变为五五七句结构，并在第九句添两字：万里云帆何时到，送孤鸿、口口梦断千山阻。梅花寻不见，随后暗香来。冰肌玉骨堪人爱。末两句变三三句为五五句：口口谁为我，口口唱金缕。前村深雪里，昨夜一枝开。通过将北曲《贺新郎》与《贺新郎》词正体相比较，北曲《贺新郎》继承自《贺新郎》正体下阕，变化较大，通过改变句式结构、增减字数以及增韵的方式①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2594页。②吴梅著，王卫民编校：《吴梅词曲全集·南北词简谱卷上》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第117页。82
由下阕演变而来。二、南曲《贺新郎》与词之递变南曲《贺新郎》体式有三，其中《分镜记》为正格，另有《杀狗记》十四出及和《双珠记》第七出二体，下面将其分别与《贺新郎》正体进行比较。词调《贺新郎》上片（叶梦得）睡起啼莺语（韵）掩青苔（豆）房栊向晚（句）乱红无数（韵）吹尽残花无人见（句）惟有垂杨自舞（韵）渐暖霭（豆）初回轻暑（韵）宝扇重寻明月影（句）暗尘侵（豆）尚有乘鸾女①（韵）惊旧恨（句）遽如许（韵）曲调《贺新郎》（《分镜记》）雨歇梅天（不），蹙红巾海榴如火（叶）。听湖中数声鼇鼓（叶）。还忆着（叶）。旧日三闾楚大夫（叶）。解独醒、名传万古（叶）。破雪藕（不），沉冰果（叶）。切菖蒲、泛玉开尊俎②(叶)。欢宴也，庆重午(叶）。首句减一字。第二、六、八、九、十句无变化。第三、四、五句将四七六句式结构变为三七七结构，加一韵，字数不变：乱红无数。吹进残花无人见。唯有垂杨自舞。还忆着。旧日三闾楚大夫。解独醒、名传万古。第七句减一字，拦腰变为三三结构句，加一韵：宝扇重寻明月影破雪藕、沉冰果曲调《贺新郎》（又一体）（《杀狗记》）夜来因吃酒（叶）。大雪中跌倒孙兄（不）。让他落后（叶）。拿了他靴中两锭钞（不可）。又把玉环拐走（叶）。怎知今日跌破（不可）。我两个如篮提水走（叶）。归家篮内何曾有③（叶）。干呕气，惹场羞（叶）。该曲调与词正体更为相近，仅第六、八句各少一字，第六句减一韵，第七句增一韵。曲调《贺新郎》（又一体）（《双珠记》）①清·王奕清著《钦定词谱》，第四册，卷三十六，北京：中国书店，1983年版，第2594页。②吴梅著，王卫民编校：《吴梅词曲全集·南北词简谱卷下》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第460页。③吴梅著，王卫民编校：《吴梅词曲全集·南北词简谱卷下》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第461页。83
幼忝为儒党（叶）。苦寒窗靑藜汗简（不）。未尝廝放（叶）。指望首登龙虎榜（叶）。如被风云迷障（叶）。恨杀也前功撇漾（叶）。白面书生今就武（可）。这经纶可惜埋尘坱①（叶）。怎能彀，慰初想（叶）。此曲调与《贺新郎》正体句式完全一致，唯第四句增一韵。通过将南曲《贺新郎》的三种不同体式与《贺新郎》词正体相比较，可知南曲《贺新郎》与《贺新郎》词关系密切，仅有少量增减字数、变换句式及增减韵方面的些微变化，其《双珠记》变格甚至直接由宋词正格脱胎而成。通过将南北曲《贺新郎》与《贺新郎》词体式进行比较，可以得出元曲《贺新郎》确实来源于宋词，北曲截取了《贺新郎》词上阕，南曲截取了《贺新郎》词下阕，相对于北曲来说，南曲与《贺新郎》词的关系更为密切。卢前在《词曲研究》一书中将词曲关系列为九种，分别是：一、名同调同，曲借词用，丝毫没有变更的；二、名同调同，而词易为曲，颇有变动的；三、名同调异，而曲中借名之由，一时无可循迹的；四、调名相似或相同尚可见，而调之同异己不可知；五、名异调同，曲借词用，仅换一名的；六、名异调同，而曲中略增格律的；七、名异调同，而曲中略减格律的；八、名属相似，而调确有关②的；九、名虽相似，而调并无关的”。考元曲《贺新郎》与《贺新郎》词的递变关系，当属第二种，即名同调同，而词易为曲，颇有变动。①吴梅著，王卫民编校：《吴梅词曲全集·南北词简谱卷下》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第461页。②卢前著《词曲研究》，上海：中华书局，1934年版，第101页。84
结语《贺新郎》词调始自北宋，盛于南宋，衰落于金元，在宋金元时期被广泛填作，题材众多，风格多样，留下了大量的艺术珍品，是宋金元时期重要的词调。《贺新郎》词调在苏轼首填后走进文人视野，被大量创作，异名众多，是酒筵歌席间常被歌唱的曲调。在词体上，词体句式婉转流利，音乐节奏跌宕起伏，音调高昂，适合浓烈情感的抒发。在题材内容上，《贺新郎》题材内容丰富，表达能力强。声情上，集缠绵幽咽、豪爽苍劲、轻快活泼的风格于一身，备受世人追捧，在宫廷之内、文士之间、市井之间皆有相当的传唱度。纵向来说，《贺新郎》词调在宋金元时期的发展有着明显的起伏变化。苏轼的首唱给《贺新郎》词调赋予了柔婉缠绵的特质，后偶有人填作皆延续苏轼风格，在北宋时期没有得到大量的关注和填作。南宋时期社会动荡，民族矛盾尖锐，张元幹的两首《贺新郎》词作开启了该词调豪爽苍劲的词风，辛弃疾和辛派词人继承此传统，以《贺新郎》词调表达抗敌救国的决心，《贺新郎》词调得以脱体换骨，题材内容丰富，风格拓展，从庭院之内走向江湖之中，昔日的闺阁小词摇身一变，以一首豪情壮歌的形象展现于世人眼中。与此同时，南宋乾道年间的黄人杰以《贺新郎》连作六首寿词，开启了该词调恭贺祝福的传统，恭贺祝福也最终成为宋金元《贺新郎》词吟唱最多的主题。从此，抗敌救国和恭贺祝福的主题成为这一时期《贺新郎》词的两条发展主线。如此，随着题材内容的不断扩展，加之心系国事的辛派词人的创作推动，《贺新郎》一调在南宋迎来创作高潮，从一首默默无闻的闺阁小词一跃成为两宋期间排行第十二的传唱金曲。入元之后，战乱平息，随着抗敌救国主题的没落，《贺新郎》一调的创作也进入低谷，但恭贺祝福的传统被传承下来，成为了统一和平时期《贺新郎》词调的主要题材。85
入元后，杂剧吸收《贺新郎》词调的格律特征，出现元曲《贺新郎》。其中北曲截取《贺新郎》词下片，改动较大。南曲截取《贺新郎》词上片，改动很小，与《贺新郎》词调关系更为密切。综上所述，《贺新郎》词调句式婉转，节奏起伏，音调高昂，表达能力强。随着国事的变化，主题不断丰富，风格拓展，得到广泛填作，最终成为了为人熟识的传唱金曲。86
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【13】涂宗涛著《诗词曲格律纲要》，天津：天津人民出版社，1982年版。理论类【1】吴梅著《词学通论》，北京：中国书局出版社，2006年版。【2】吴梅著《吴梅讲词曲》，南京：凤凰出版社，2009年版。【3】刘永济著《词论》，上海：上海古籍出版社，1981年版。【4】龙榆生著《词学十讲》，北京：北京出版社，2011年版。【5】龙榆生著《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，2009年版。【6】胡云翼著《宋词研究》，长沙：岳麓书社，2010年版。【7】王易《词曲史》，南京-江苏文艺出版社，2008年版。【8】吴熊和著《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1989年版。【9】田玉琪著《词调史研究》，北京：人民出版社，2011年版。【10】谭新红著《词学研究》，北京：中国社会科学出版社，2013年版。【11】赵维江著《金元词论稿》，北京：中国社会科学出版社，2000年版。【12】郑绍平、赵卫华、董昌武、刘中庆著《倚声探源—对宋词本体的研究》，北京：学苑出版社，2011年版。【13】林克胜著《词律综述》，北京：商务印书馆，2011年版。【14】许伯庸著《宋词题材研究》，北京：中华书局，2007年版。【15】刘尊明、甘松著《唐宋词与唐宋文化》，南京：凤凰出版社，2009年版。【16】路成文著《宋代咏物词》，北京：商务印书馆，2005年版。【17】单芳著《南宋辛派词人研究》，成都：巴蜀书社，2009年版。【18】汲军、应子康著《辛弃疾信州词与信州生活》，北京：光明日报出版社，2010年版。【19】王国维撰，马美信疏证：《宋金元戏曲史疏证》，上海：复旦大学出版社，2004年版。【20】卢前著《词曲研究》上海：中华书局，1934年版。工具书类【1】吴藕汀、吴小汀著《词调名索引》，上海：上海书店出版社，2005年版。【2】崔海正主编，高峰著《唐五代词研究史稿》，济南：齐鲁书社，2007年版。【3】崔海正主编，刘靖渊、崔海正著《北宋词研究史稿》，济南：齐鲁书社，200790
年版。【4】崔海正主编，邓红梅、侯方元著《南宋词研究史稿》，济南：齐鲁书社，2007年版。【5】崔海正主编，刘静、刘磊著《金元词研究史稿》，济南：齐鲁书社，2007年版。期刊类：【1】吴熊和《选声择调与词调声情》，《杭州大学学报》，1983年6月第2期。【2】谢桃坊《辛弃疾“以文为词”的社会文化背景》，《学术月刊》，1987年第6期。【3】吴永江《宋代寿词初论》，《中国韵文学刊》，1996年第2期。【4】邓元煊《论词》，《四川师范大学学报》，1997年10月第4期。【5】洛地《“词”之为“词”在其律—关于律词起源的探讨》，《中国古代、近代文学研究》，2001年2月。【6】沈松勤《唐宋词的文化功能与运行系统》，《文学评论》，2001年第4期。【7】金志仁《两宋词创调四大家论略》，《南通师范学院学报》，2002年9月第3期。【8】孙虹《辛弃疾“以文为词”词风的理论思考》，《厦门教育学院学报》，2005年第1期。【9】何春环《词亦“可以群”：论宋代南渡唱和词》，《西南师范大学学报》，2005年5月第3期。【10】沈松勤《论宋词本体的多元特征》，《南开学报》，2005年第6期。【11】刘佳宏、段春阳、李雪兰《论辛派寿词中的抗金情结》，《江苏工业学院学报》，2005年6月第2期。【12】王可喜《略论同调异体的表现形式及产生原因》，《咸宁学院学报》，2006年8月第4期。【13】杨晓霭《在宋代的歌唱与寿词》，《山西大学学报》，2007年1月第1期。【14】宋秋敏《从“流行歌曲”视角看唐宋词的社交功能》，《甘肃联合大学学报》，2007年1月第1期。91
【15】田玉琪《唐五代词调在两宋的运用》，《长江学术》，2007年4月。【16】宋秋敏《论唐宋词的娱乐功能》，《南京师范大学文学院学报》，2007年6月第2期。【17】田玉琪《大陆十多年来唐宋词与音乐关系研究述评》，《淮阴师范学院学报》，2008年6月。【18】林律光《论辛词用典之艺术特色》，《中国韵文学刊》，2008年12月第4期。【19】王小英《引辛弃疾一词考辨》，《西南民族大学学报》，2009年6月，第214期。【20】曹辛华《论中国分调词史的构建及其意义》，《中国韵文学刊》，2009年3月，第1期.【21】田玉琪《论金词的用调》，《江苏大学学报》，2009年11月，第6期。【22】谢珊珊《论唐宋词体的休闲文化功能》，《南昌大学学报》，2010年9月第5期。【23】赵李娜《近十年（2000-2010）词调研究论文综述》，《河北北方学院学报》，2011年10月，第5期。【24】洛地《宋词调与宫调》，《西北师范大学学报》，2012年第1期。【25】刘尊明、范晓燕《宋代词调及用调的统计与分析》，《齐鲁学刊》，2012年第4期。【26】伍三土、王小盾《唐宋词宫调表解》，《中国音乐》，2013年第1期。【27】沈燕《论辛弃疾23首词》，《文教资料》，2014年第8期。硕博士论文【1】王景梅《论稼轩词派》，陕西师范大学2001年硕士论文。【2】周炫《稼轩词的用典与宋词的“雅化”进程》，华南师范大学2005年硕士论文。【3】韩立平《南宋寿词的精神》，华东师范大学2006年硕士论文。【4】肖建敏《论上饶二十年生活对辛弃疾词创作的影响》，青岛大学2007年硕士论文。【5】刘彩霞《宋代寿词研究》，扬州大学2008年硕士论文。92
【6】孟露芳《宋代寿词浅论》，曲阜师范大学2010年硕士论文。【7】徐倩《唐宋词研究》，南京师范大学2012年硕士论文。【8】左晓婷《浣溪沙研究》，河北师范大学2012年硕士论文。【9】郝青《北宋词本事研究》，河北师范大学2012年硕士论文。【10】杨阳《唐宋词调及其词作研究》，东北师范大学2013年硕士论文。【11】李芳《唐宋词研究》，南京师范大学2013年硕士论文。【12】刘芳《宋金元词曲递变研究》，南京大学2013年硕士论文。【13】贾亮亮《词调研究》，安徽大学2014年硕士论文。【14】孙尚勇《乐府史研究》，扬州大学2002年博士论文。【15】郑长铃《陈旸及其研究》，福建师范大学2004年博士论文。【16】黄海《宋南渡词坛研究》，浙江大学2004年博士论文。【17】王伟伟《宋代社交词研究》，山东师范大学2010年博士论文。【18】果娜《中国古代婚嫁称谓词研究》，山东大学2012年博士论文。93
后记清风破寒、烟软桃花，又是一年草长莺飞时节，时光荏苒间已经是我在师大的第三个春天，随着论文的完成，我的研究生生活也步入尾声。三年前因着对古典文学的喜爱来到师大求学，承蒙江合友老师不弃，接受一个基础几近于零的学生，在此首先感谢江老师三年来对我的温和包容和耐心教导。一年来的论文准备，从选题、开题、再到写作、修改，每每遇到瓶颈处，江老师的悉心指点都让我有柳暗花明之感，在此再次感谢恩师对我的教导栽培。回首昔日课堂，王长华老师的风趣幽默、闫福玲老师的博学慈爱、王京州老师的严谨认真、张磊老师的温婉大气都让我记忆犹新，曾智安老师在课上的耐心鼓励让我备感温暖，杨栋、张连武、杨继林老师的悉心教导让我受益良多，刘万川老师、陈斯怀老师在沙龙上的独到见解让我收获颇丰，在此忠心感谢各位老师三年来的指导，让我得以领略古代文学的博大精深。三年前初至师大，面对新的阶段新的环境，幸遇三位学姐在学习和生活中耐心指点帮助，感谢王丽璇、邢晓玉、李小静学姐的照拂。同时感谢我的同学、师妹在论文过程中予我的无私帮助。世间所有的相遇都是一场久别重逢，与你们相识，是我的幸运。三年的研究生生活，虽生性愚钝、才疏学浅，没能领略“黄昏把酒祝东风”的洒脱，也达不到“赌书消得泼茶香”的雅致，但在终日与诗词相伴的日子中，亦能自得其乐，它像是一种偷得浮生半日闲的享受，过程中也打磨掉一些年少轻狂，让我成长。杏花疏影里，我的研究生生活开始倒数，在河北师大的三年将是我一生中极为珍贵的回忆。孙素彬记于2015年3月24日夜94
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