《铸剑》的文化解读

《铸剑》的文化解读复旦大学张兵人类社会是在永恒的变动中前进的,人类的历史也是不断地向前发展着,作为人类创造的文学,它也在充满变化中前进。贺麟先生说过:“在思想和文化的范围里,现代决不可与古代脱节。任何一个现代的新思想,如果与过去的文化完全没有关系,便有如无源之水,无本之木,绝不能源远流长,根深蒂固。文化或历史虽然不免经外族的入侵和内部的分崩瓦解,但也总必有或应有其连续性。”[1]这真是一语中的。本文拟就鲁迅小说《铸剑》为例,来对文学的这种古今及中外演变之情状作一初步的探讨。一《铸剑》是鲁迅存世小说中风格独特的作品之一,原载1927年4月25、5月10日《莽原》半月刊第2卷第8、9两期,题作《眉间尺》,副题是《新编的故事之一》。1932年由鲁迅先生自编入《自选集》,改题作《铸剑》。1936年1月,由文化生活出版社初收入《故事新编》一书,仍题作《铸剑》,现编入《鲁迅全集》第2卷《故事新编》。《铸剑》现存手稿,凡15页,文末注1926年10月,可能是初稿完成的日子。据《鲁迅日记》记载,它的创作完成于1927年4月3日,恰为我国大革命风暴的前夜和北京女师学潮余波未平之时。这则小说叙写了一个惊心动魄的复仇故事。其主要情节如下:眉间尺的父亲是我国春秋战国时期的一名铸剑名工。某日,王妃生下一件异宝——一块纯青透明的铁。大王决计用它铸一把剑,用以防身和杀敌,便选中眉父作铸工。眉父日夜锻炼,整整花了三年时间,才铸就两把宝剑。聪明的眉父知道,事成之后,自己的生命也必将走到尽头,因为他向大王献剑之后,大王为绝后患,也一定会把他杀死。献剑日那天临出门前,眉父把一个盛剑的宝匣交给怀孕的妻子说:“这是雄剑,你要好好收留。我只将雌剑献给大王。倘若我此去不回,那我必定己不在人世了。你不要悲哀,待孩子出生后,要好好地抚养他,等他成人后,一定要把此雄剑交给他,替我报仇。”事情正如眉父所料,大王在得到眉父献上的雌剑后,凶残地把眉父杀死,并分尸掩埋。十六年后,眉间尺长大成人。一日,他在家里逗弄咬锅盖的老鼠,母亲见他心情温和,担心他无法完成其父亲的临终嘱托,便把一切实情告诉了他。自此,眉间尺身背母亲交给他的雄剑,走上了为父复仇之路。一日,他来到城外广街上,忽被人推了一跤,和人产生了争执,这时人群中挤进一个黑色的人来,于天黑之时把他带到杉树林里,一语道破其心事,并且告诉他,仇人已知道此事,正下令追捕他。只有马上交出雄剑和砍下他的头,由其代为前去报仇才能完成使命。眉间尺问明情由并且得到黑色人的承诺后,毫不犹豫地举起雄剑,自吻而死。黑色人拾起地上的青衣,包了眉间尺的头,带上雄剑,向王城走去。大王得报,有个名叫宴子敖的黑色人前来献剑和眉间尺的头,召其进殿,并叫人在殿外放上一口大金鼎,注满水,又用火烧,待水煮开后,就叫宴子敖打开包袱,把眉间尺的头投入金鼎,其随沸水上下转圈,又翻筋斗,激得水花四处飞溅,宴子敖在旁手舞足蹈,歌唱起舞。不久,水平歌停,大王走下金阶,探头去看鼎内,宴子敖趁机掣起雄剑,挥手把大王的头砍落于金鼎中,然后从容地自刎,其头也落入金鼎。三人在沸水中狠斗,直到大王断气后,眉间尺和宴子敖的头才四目相视微笑,合上眼睛后仰面朝天,沉入水中。满朝文武大臣在万分惊骇之后才惊醒过来,然而为时已晚。他们倾力打捞金鼎中的大王遗骨,谁知三人早已混作一团,无法分清你我,最后只得把三人同时安放在金棺里落葬。通观《铸剑》,写得极为悲壮。每次阅读这则小说,都会涌现一种激情。读者常常情不自禁,既惊叹于眉间尺的至诚复仇,又为宴子敖的侠义高风击节赞赏。至于大王的下场,完全是罪有应得。鲁迅先生在表现眉间尺为父复仇这一题旨时,也是倾尽了笔墨,一点也没有人们常见的那种貌视“中庸”、“平和”的假中立立场,使全篇小说充满了浓烈的复仇气氛。例如,小说描写到大王的头被砍落金鼎中后:“ 仇人相见,本来格外眼明,况且是相逢狭路。王头刚到水面,眉间尺的头便迎上来,很(狠)命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌,澎拜有声;两头即在水中死战。约有二十回合,王头受了五个伤,眉间尺的头上却有七处。王又狡猾,总是设法绕到他的敌人的后面去。眉间尺偶一疏忽,终于被他咬住了后项窝,无法转身。这一回王的头可是咬定不放了,他只是连连蚕食进去;连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。”正在这种正不压邪的危急关头,宴子敖作出了舍身相救的决定。在这则小说中,宴子敖是一个非常重要的人物,要不是他的鼎力相助,光靠眉间尺一个人的努力,是绝不能完成复仇使命的。在他的身上,寄托着弱者的无限期望,无疑是人民正义和力量的化身。作者在小说中对其有热忱酣畅的刻画,其目的显然在此。为了凸现这一点,小说最后描写他舍命相助眉间尺,奏响了这一复仇华章的最强音:“他的头一入水,即刻直奔王头,一口咬住了王的鼻子,几乎要咬下来。王忍不住叫一声‘阿唷’,将嘴一张,眉间尺的头就乘机挣脱了,一转脸倒将王的下巴下死劲咬住。他们不但都不放,还用全力上下一撕,撕得王头再也合不上嘴。于是他们就如饿鸡啄米一般,一顿乱咬,咬得王头眼歪鼻塌,满脸鳞伤。先前还会在鼎里四处乱滚,后来只能躺着呻吟,到底是一声不响,只有出气,没有进气了。”很显然,作者如此描写,表明了自己鲜明的创作倾向。他对这一复仇故事是作正面评价的。1932年2月17日,鲁迅先生在《致徐懋庸》的一封信中,曾提到过《铸剑》的创作说:“《铸剑》……我是只给铺排,没有改动的。”[2]这里的“只给铺排”四字很重要,他把原来“大约二三百字”的小说,“铺排”成洋洋洒洒一万余字的作品,实在也费尽了心思。不过,他给我们留下的这一文化遗产,确也值得反复咀嚼。二眉间尺的复仇故事,并非是无源之水和无本之木。它在我国有着比较悠远的历史。对此,鲁迅先生也不讳言。就在上引《致徐懋庸》的信中,他说:“《铸剑》的出典,现在完全忘记了,只记得原文大约二三百字,我是只给铺排,没有改动的。也许是见于唐宋类书或地理志上(那里的“三王冢”条下),不过简直没法查。”限于当时的资料条件,鲁迅先生忘记了这则故事的出处,而且一时又难以查到,在给年青作者的私函中,鲁迅先生说了实话,表现了十分难能可贵的求实学风,体现了一代大师的学术风范,值得我们永远学习。不过,他提到的“三王冢条下”,还是给我们寻找这则故事的来源提供了重要的线索。“三王冢”即“三王墓”,它是晋人干宝所撰小说《搜神记》中的著名作品。以下是近人汪绍楹先生据《学津讨原》本为底本而作了认真校注后流布于世的中华书局版《搜神记》中“三王墓”小说的全文:楚干将、莫邪为楚王作剑,三年乃成。王怒,欲杀之。剑有雌雄。其妻重身当产,夫语妻曰:“吾为王作剑,三年乃成。王怒,往必杀我。汝若生子是男,大,告之曰:‘出户望南山,松生石上,剑在其背’”,於是即将雌剑,往见楚王。王大怒,使相之:“剑有二,一雄一雌。雌来,雄不来。”王怒,即杀之。莫邪子名赤比,后壮,乃问其母曰:“吾父所在?”母曰:“汝父为楚王作剑,三年乃成。王怒,杀之。去时嘱我:‘语汝子,出户望南山,松生石上,剑在其背。’”于是子出户南望,不见有山,但视堂前松柱下,石砥之上,即以斧破其背,得剑。日夜思欲报楚王。王梦见一儿,眉间广尺,言:“欲报仇。”王即购之千金。儿闻之,亡去。入山行歌。客有逢者,谓:“子年少,何哭之甚悲耶?”曰:“吾干将、莫邪子也。楚王杀我父,吾欲报之!”客曰:“闻王购子头千金,将子头与剑来,为子报之。”儿曰:“幸甚!”即自刎,两手捧头及剑奉之,立僵。客曰:“不负子也。”于是尸乃仆。客持头往见楚王,王大喜。客曰:“此乃勇士头也。当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日三夕,不烂。头踔出汤中,踬目大怒。客曰:“此儿头不烂,愿王自往临视之,是必烂也。”王即临之。客以剑拟王,王头随坠汤中。客亦自拟己头,头复坠汤中。三首俱烂,不可识别。乃分其汤肉葬之,故通名“三王墓”。今在汝南北宜春县界。[3] 仔细检核《铸剑》和《三王墓》小说,诚如鲁迅先生所说,故事框架未作大的改动,可说是基本上忠实于原文。当然由于无法找到原文,《铸剑》也有一些小小的改动。首先是小说主角的姓名由赤比而改为眉间尺。从上引小说《三王墓》看来,眉间尺似非人名,而是因为赤比的前额长得宽阔“眉间广尺”而得名。诚然,借用赤比的如此明显的相貌特征来指代小说人物,也未尝不可。其次是复仇的对象是楚王而非泛指的大王。“天下乌鸦一般黑”,不管是楚王还是大王,原都是残暴的专制统治者,乃一丘之貉也,记错了也不会损害小说的思想题旨。第三是相助眉间尺报仇的黑色人宴子敖,在《三王墓》中称为“客”,系泛指的敬称,而《铸剑》把他定名,这是艺术创作的需要,显然比原小说更富有说服力。第四是大殿上煮人的刑具,《铸剑》由原小说的汤镬而改为金鼎,显然更明确,也更符合实际,有利于增强小说的艺术可信度。除此以外,两者的主要情节变化不大,只是因为鲁迅先生的“只给铺排”,而使作品的篇幅增加了二十多倍,情节的发展更加多姿多彩,人物形象也益发血肉饱满得多了。尤其值得我们引起注意的是,《铸剑》小说创作的题材本事在古代社会中长期流传,并在许多历史文献中得到记载。汪绍楹先生校注之中华书局本《搜神记》的《三王墓》小说条下有注说:“本事见《太平御览》三四三引《列士传》、《太平御览》三六四引《吴越春秋》、《列异传》(按《列士传》作‘为晋君作剑’,与此不同。据《太平寰宇记》一○五芜湖县下云:‘楚干将镆铘之子,复父仇。三人以三人头共葬,在宣城县,即芜湖也。’又卷十二宋城县下云:‘三王陵在县西北四十五里。晋伏滔《北征记》云:魏惠王涉都于此,号梁王,为眉间赤、任敬所杀。三人同葬,故谓三王陵。’又卷四三临汾县下云:‘《郡国志》云:县西南三十里有大池,一名翻镬池,即煮眉间赤处。镬翻,因成池,池水上犹有脂润。’是晋、楚二说外,尚有异说,可见此故事流传之广),亦见《太平御览》三四三引《孝子传》(作‘为晋王作剑’同《列士传》)。”此外,这则故事还见于《法苑珠林》一书的“至诚”篇,意欲借赤比誓死为父复仇之事来对佛教徒进行忠诚虔心的教育。从士林到佛门,也可见它在社会上的流布甚为广泛。其后,北宋元丰年(约1080年)间陈善卿编撰的《祖庭事苑》和明人编撰的《五朝小说》,都著录有这则小说。前者国内未见,仅在日本还有早期活字本,题作《甑人》,后者今存,小说题作《越王铸剑记》,署为东汉赵晔,文字悉旧,未加任何修饰。金人王朋寿的《增广分门类林杂说》卷一《孝行篇》之《孝子传》也辑入了眉间尺的故事。很显然,这个故事又从佛门回到了儒林,被当时的统治者贴上了由忠至孝的伦理标签。《铸剑》的创作就是在这个基础上形成的。不过,比起上述作品来,它无疑是别开生面的大手笔,从思想到艺术形式,都有了脱胎换骨的变化。鲁迅先生在小说情节的大肆“铺排”中,融入了个人生命的体验,从而使《铸剑》充满了艺术的活力。干将、莫邪的故事,最早见于《吴越春秋》一书,至《搜神记》才基本定型。后来的发展,大体上未曾脱离《三王墓》的范式,只是在流传过程中,对个别的人物和地点、刑具等有些许改动,浸润于悠久的历史岁月和芸芸众生的民间社会,小说情节出现少量变动是很正常的。这是文学古今演变历程中必然会发生的事。也正因此,它需要我们作仔细和认真的研究。三干宝在《搜神记·序》中说:“及其著述,亦足以发明神道之不诬也。”由此可知,虽然《搜神记》全书所辑,重点在“神道”,也就是千奇百怪的逸闻逸事。小说中的干将,实有其人,乃春秋战国时期吴越地区著名的铸剑工匠,而其所铸之剑,也在今日地下文物的挖掘中得到了证明。《考工记》说:“吴越之金锡,此材之美者也。”[4]郭沫若先生也曾说过:“吴越大概是发明冶金术最早的地方。”[5]吴越地区,是我国青铜文化的重镇,这是早己有历史文献和大量地下实物所证明了的事实。唐人李峤有首《宝剑》诗说:“吴山开,越溪涸,三金合冶成宝锷。”就是说的当年的炼铁和铸剑的情形。吴越民间至今还有不少关于干将和莫邪铸剑的传说故事。如苏州古城有干将路和干将坊,且在宋代石刻《平江图》中得到了良好的保存,被认为是干将居住过的地方。相门旧称匠门,又名干将门或将门。《吴地记》云:“阖闾使干将于此铸剑。”[6]今相门外有干将墓。《吴郡志》又说:“郡中铁工多取墓旁土以冶刀斧。” [7]干将和莫邪的故事在吴越地区十分出名。今浙江省莫干山被人认为是干将和莫邪的炼剑之处,留下了各种有趣的传说。在鲁迅先生写作《铸剑》以前,有关干将和莫邪的故事已经作家的创造进入了文学的园地。仅以晚明时期来说,就有冯梦龙的《东周列国志》和凌初的“两拍”。前者第73回至第75回有干将炼剑,用鱼肠剑刺王僚,磐郢剑送葬,吴王追索干将剑,阖闾因失“湛卢”而兴兵攻楚等情节;后者见《二刻拍案惊奇》卷三《权学士权认远乡姑　白孺人白嫁亲生女》的入话,作者在诠释一首《桃源忆故人》的词中“丰城剑气”四字时说:……雷焕领了从人,到狱中尽头去处,果然掘出一对宝剑来,雄曰“纯钩”,雌曰“湛卢”。雷焕自佩其一,将其一献与张华,各自宝藏,自不必说。后来张华带了此剑,行到延平津口,那剑忽在匣中跃出,到了水边,化成一龙。津水之中,也钻出一条龙来,凑成一双,飞舞升天而去。张华一时惊异,分明晓得宝剑通神,只水中这个出来凑成双的,不知何物。因遣人到雷焕处问前剑所在。雷焕回言道:“先曾渡延平津口,失手落于水中了。”方知两剑分而复合,以此变化而去也。至今人说因缘凑巧,多用延津剑合故事,所以这词中说的,正是这话。[8]值得注意的是,在凌初的笔下,虽也保存了在他家乡发生过的干将和莫邪的故事传说,但毕竟已过了近2000年,原小说复仇的主题荡然无存,而代之以“因缘凑巧”的思想题旨。在作者,也许只是写作时的灵光闪现,信笔所至,然而至少也可说明:这一故事早已融化在他的血脉之中,——尽管它已被改换了主题。四读到这里,细心的读者也许会产生两个问题。其一,在文艺创作问题上,鲁迅先生一直是强调艺术创新的,他认为,“依傍和模仿,决不能产生真艺术”,[9]并且要求青年人“要少———或者竟不看中国书,多看外国书”,对传统文化采取了比较激烈的反对态度说:“保存旧文化,是要中国人永远做伺奉主子的材料,苦下去,苦下去。”[10]但他为何还要撷取历史上的干将铸剑的故事作为小说创作的素材,而且其写作态度“是很认真的”[11]呢?其二,干将和莫邪的故事,既然在文学嬗变的历史进程中,已改变了主题,给鲁迅先生以充分的创作自由,在思想题旨的选择时,完全可以随心所欲,但他为何坚持在小说创作中回归至原先的复仇主题呢?要回答上述第一个问题,比较简单,因为有鲁迅先生自己于1935年12月26日写的《故事新编》的序言的说明。在此短文中,鲁迅先生叙说了最初———大约是1922年冬天———开始写作这类以历史题材为创作素材的小说(我们在这里姑且称其为“历史小说”吧)的想法,乃“是想从古代和现代都采取题材,来做短篇小说”,于是便有了动手试作的第一篇描写“女娲补天神话”的小说《不周山》。后来,“不记得怎么一来,中途停了笔”,并表示“决计不再写这样的小说”了。及在编印《呐喊》时,把它附在卷末,“算是一个开始,也是一个收场”。促使鲁迅先生后来改变主意的原因有二:一是“我们的批评家”成仿吾先生在创造社的门口“抡班斧”,以庸俗为借口砍杀了他非常珍爱的小说集《呐喊》,而只推重历史小说《不周山》为佳作。这种不甚恰当,甚至有点本末倒置的评论,无法使鲁迅先生心服。第二,也是一个十分重要的原因是,有一段时期———1926年的秋天,鲁迅“一个人住在厦门的石屋里,对着大海,翻着古书,四近无生人气,心里空空洞洞”,其时,恰有杂志社在催着他要文章,所以他“仍旧拾取古代的传说之类”,写了八则历史小说,其中也包括《铸剑》在内。其实,这些都只是表面的文章。熟悉鲁迅的人都知道,在“五四”运动退潮之后到他在大革命的风暴中接受马克思主义之前的几年中,他的思想一直处在深深的苦闷中。目睹着中国社会的各种弊端,他尽力地作着抗争,但专制独裁的旧制度实在太强大了,单凭个人的厮杀,是无法冲破那重重黑幕的。为此,他勇敢地呐喊过,然而呐喊以后,社会依然如故。他只能荷戟独徘徊,在迷惘中徨前行。在没有找到革命的导航灯之前,借助于历史小说的创作,以渲泄心中的愤懑,郁闷和寂寞,这正是《铸剑》以及《故事新编》中其它小说产生的重要根由。 现在再来回答上述第二个问题。这也是本文的重点所在。对揭示这一问题的谜底,笔者颇感困难。2004年2月,我去绍兴参加“东亚文化和越文化研究国际学术讨论会”,聆听了各位专家的宏论和参观印山大墓以后,心中忽有所悟。我以为,只有把《铸剑》以及鲁迅先生本人置于越文化的广阔而深远的文化背景中作透视,才能真正找到破解心中谜团的那把“金钥匙”。鲁迅先生是浙江绍兴人,养育他的那片土地正是历史上越民族(这里主要是指越人中的“于越”人)的中心区域。它地处江南,山清水秀,人杰地灵,物产富饶,处处显现着特有的妩媚、灵动之神韵。锦绣青山滋润着肌体,旖丽绿水哺育着心灵,鲁迅先生和千千万万华夏儿女一样,浸润在中华文化的薰陶之中。然而,这只是越文化多元而丰富之内涵的一个侧面,除此以外,越人还有尚武爱国(其中包括向邪恶势力宣战的复仇精神和顽强不屈的坚韧毅力)的优秀传统。面临着邪恶势力的暴虐,越人会奋起抗争,殊死博斗,即使献出生命,也在所不惜,呈现出极为刚烈的本色。在他(她)们身上,充满着豪侠之气,顶天立地,成为中华民族的脊梁人物。《汉书·高帝纪》说:“越人之俗,好相攻击。”《汉书·地理志》又说:“吴越之君皆好勇,故其民至今好用剑,轻死易发。”古代越人的勇武好剑,早已闻名于世。《淮南子·泰族训》说:“刻肌肤,皮革被创流血,至难也,然越为之,以求荣也。”对此许慎注云:“越人以箴刺皮,为龙文。所以为尊荣之也。”这就是人们常说的“文身”。越人有“断发文身”的习俗,也是众所周知的事实。他们这样做的目的,就是为了体现人的勇武好斗,而断发则是为了表示不怕死。这种以勇为美,以武为美,大力维护正义,正是越人的天性使然。其中表现得最为明显和外在的,就是那种对邪恶势力暴虐的不惜勇敢牺牲的复仇精神。要复仇,并且取得胜利,赤手空拳不行,须靠兵器的帮助。而在古代的百般兵器中,剑是人们最先发明,最得心应手,因而也是使用得最多和最普遍的兵器。翻开越人的历史可知,它和“剑”字有着紧密的联系。1965年,在湖北江陵望山出土的“越王勾践铜剑”,是迄今为止我们所发现的铸作最精,装饰最美,保存最好的中国古剑。据考古学家的研究,此剑“通长55.7,身宽4.6,柄长4.8厘米,柄处俯有丝绳,剑格两面有花纹,嵌以蓝色琉璃,整个剑身饰菱形暗纹,靠近格处有‘越王鸠浅(句践)自作用铨(剑)’八个鸟篆铭文,保存完好,刃薄而锋刃。”[12]这一发现不是偶然的。据《越绝书》记载,在越王勾践的时代,越人的铸剑和用剑已非常普遍,仅当时的名剑就分湛卢、纯钩、胜邪(一曰豪曹或盘郢)、鱼肠和巨阙等五“刑”,吴王阖庐也有此宝剑,并且达到了很高的技术水平,[13]并涌现了杰出的铸剑大师。尤其值得注意的是,尚武好剑之风在民间也很流行,已牢牢地扎下了深根。《吴越春秋》卷九有则“越女试剑”的故事,可为佐证。其略云:在春秋时期的吴、越战争中,越王勾践被打败后,决心卧薪尝胆,以备东山再起,但苦于“兵弩”未精,得部下范蠡推荐说;“今闻越有处女,出于南林,国人称善。”勾践十分高兴,遣使聘之。越女即与武艺高超的袁公比剑:“袁公即杖竹,竹枝上颉,桥未坠地。女即捷末。袁公操其本而刺处女,女应,即入之。三入,处女因举杖击之,袁公则飞上树,变为白猿。”越女大获全胜。越王问她剑术,越女问答说:“窃生森林之中,长于无人之野,无道不习,不达诸侯。窃好击之道,诵之不休,……其道甚微而易,其意甚幽而深,道有门户,亦有阴阳。开门闭户,阴衰阳兴。凡手哉之道,内实精神,外示安仪。见之似好妇,夺之似惧虎。布形候气,与神俱往。杳之若曰,偏如滕兔。追形逐影,光若佛仿。呼吸往来,不及法禁。纵横逆顺,直复不闻。斯道者,一人当百,百人当万。”越王听后大喜,“乃命五校之队长高才习之,以教军人。”[13]透过这一故事,越人的尚武爱国精神,由此亦可见一斑。他们的家乡,也被人称为“报仇雪耻之乡”。 越人地处东南沿海,江山锦锈富饶,又远离中原,面对辽阔的海疆,既有引来外族侵犯的危险,又要保卫故土维持安居乐业的生存环境,还要同各种黑暗的邪恶势力作战,这种以复仇为特征的尚武精神的滋生是非常自然的。纵观历史,它已经成为越文化的重要血脉。一旦遇到合适的时机,尤其是招致外族的侵犯或是国破家危之时,就会迸发一种强烈的爱国挚情。如南宋时代的陆游,面对着祖国的半壁江山在异族铁蹄的蹂躏之下,沦陷区的民众受尽欺凌,生活在痛苦之中,而临安的君王和权贵们却过着酒醉金迷的生活,整日沉缅于声色犬马之中,於一派升平歌舞中早已丢弃了收复失地的神圣使命,这一严峻的社会现实,是陆游愤起抗争的根本原因。他用激昂的诗文,如利剑,作刀枪,刺向投降派,并疾呼人民起来抗战。终其一生,他共写作了一万余首诗歌和大量的散文,成为今存作品最多的伟大的爱国主义文学家。其诗集取名为《剑南诗稿》,也决非一时的心血来潮,复仇爱国的寓意一目了然。直至临终,他还写《示儿诗》说:“死去愿知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无望告乃翁。”一心牵挂着祖国山河的收复。这位从“报仇雪耻之乡”中走出的真豪杰,实在是越人的骄傲。1939年,时任中共南方局书记的周恩来来到绍兴,曾对这位乡人的爱国诗篇大加赞赏说:“宋诗陆游第一,而不是苏东坡。陆游的爱国性很突出,陆游不是为个人而忧伤,他忧的是国家和民族。他是个有骨气的文人。”[14]不仅是陆游,真正“有骨气的文人”,在越人中比比皆是。以近现代而言,秋瑾就是人们最为熟知的一位女英雄。她生於封建社会即将崩溃的时代,目睹其黑暗的种种真相,从而奋起抗争,向罪恶的旧制度宣战,人称“鉴湖女侠”,是女中豪杰,当年“光复会”的中坚。在越人爱国尚武复仇之风的薰陶下,她从小学武、练拳、骑马、击箭,身手不凡。在一首写于少女时代的诗中,秋瑾袒露了心迹:“肉食朝臣尽素餐,精忠报国赖红颜。壮哉奇女谈军事,鼎足当年花木兰。”[15]正是这种爱国志向,使她在资产阶级革命中冲锋陷阵,年仅31岁,就牺牲在敌人的屠刀下。每次我到绍兴,走在繁华的街头,总要在她当年壮烈就义的古轩亭口前凝神沉思,仿佛看见了这位身穿白汗衫,外罩玄色纱衫裤的英雄,面对手执火把,全副武装的军警,昂首挺立,视死如归的场面。面对着杀气腾腾的刽子手,秋瑾横眉冷对,斩钉截铁地说:“你们可以砍我的头,不能夺我的志!”无独有偶,她留下的诗歌中,也有拔剑出鞘之歌:不惜千金买宝刀,貂袭换酒也堪豪。一腔热血勤珍重,洒去犹能化碧涛。(《对酒歌》)[16]若耶之水赤铁,铸出霜锋凛冰雪。欧冶炉中造化工,应与世间凡剑别。夜夜灵光射斗牛,英风豪气动诸侯。也曾渴饮楼兰血,几度功铭上将楼?何期一旦落君手,右手把剑左把酒。酒酣耳熟起舞时,天矫如见龙蛇走。肯因乞米向胡奴?谁识英雄困道途?……走遍天涯知音稀,手持长剑为知己。归来寂寞闭重轩,灯下摩挲认血痕。(《剑歌》)[17]天生一事付鸿毛,人生到此方英杰。饥时欲啖仇人头,渴时欲饮匈奴血。(《宝剑歌》)[18]这些都可说明:尚武爱国复仇,是越文化的基本特征之一。从越女到秋瑾,不管是越王还是陆游,在他(她)们的生命历程中,都凝聚着尚武爱国复仇的精血。深深地植根于越文化土壤中的鲁迅,在他的身上,更是“没有丝毫的奴颜和媚骨”,面对着强大的黑暗势力和形形色色的各种敌人,他用自己的方式勇敢作战,从不后退半步,被毛泽东同志称为是“骨头最硬”的民族英雄。有位研究者在谈到鲁迅先生的文化性格时说:“鲁迅是主张战斗的,有以恶报恶的独行精神”,他“反对任何的妥协和宽容,至少在对恶势力的态度上,他的手段与尼采乃至俄苏文化精神,多有相近的一面。这里有文化背景的因素。”[19]正是这“文化背景的因素”,促使鲁迅先生对“剑”也情有独钟,在借助历史传说写作小说时,曾经发生在吴越大地上的干将和莫邪铸剑复仇故事自然会从他的头脑中跳出来,化作一个个激情的文字符号在笔底迸发,……这就是脍炙人口的小说《铸剑》。我们在探讨鲁迅先生创作小说《铸剑》为何选用以复仇为主要思想题旨这一问题时,首先需要注意的,也正是这越文化的背景因素。我认为,只有抓住了这一点,才能透悟《铸剑》和鲁迅先生的精神世界。五人类共同居住在世界的“地球村” 中,在创造着各自的物质财富的同时,也在共享着各类精神财富。文学,作为文化的重要现象之一,在长期的历史演变中,逐渐从地域走向民族,甚至冲破国家而走向世界。换言之,文学的演变,不仅仅是古今时序上的,而且也表现为中外之不同地域和民族、国家。以眉间尺的故事而言,不仅在我国的文学中历经变迁,构建成系列的艺术长廊,而且它也流播四方,尤其是我国的近邻日本,在民众中有较大的知名度。大约于日本政院时代初期(12世纪前期),日本出版了一部专收印度、中国、日本佛教说话和世俗说话的大型类书叫《今昔物语集》,[20]该书的《震旦物语》部分,也即全书卷九之第四十四篇题作《莫邪造剑献王被杀子眉间尺语》,很明显,它是一则来自中国的干将和莫邪的传说故事。不过,这一复仇故事被编排入一组中国的孝子故事之中,其思想题旨无疑已有了改变,其头上炫耀着统治者推崇的儒家思想的光环。前面已经提及,干将和莫邪的故事,在中国文学的演进过程中,曾有金人王朋寿把它编入《增广分门类林杂说》一书。该书的卷一《孝行篇》辑录了本自《孝子传》的干将和莫邪的故事,并且把其情节分成七段。而《孝子传》一书很可能是《类林》中引录的晋人萧广济所编撰的那部同名著作。只因笔者一时找不到确切的证据而未敢遑论定献。王晓平先生曾经做过一个非常有意义的工作,他把《搜神记》、《孝子传》和《今昔物语集》中的干将和莫邪的故事,一一作了细致的比勘,[21]认定“《今昔物语集》中的眉间尺故事,其直是《孝子传》”,这就直接印证了笔者原先的探测之言不妄。诚然,由于中日两国文化背景的不同,且加上历史年代的差距,日本版的干将和莫邪的故事和干宝的《搜神记》所载,已有了明显的不同。这种不同,既有故事情节上的变化,也有人物形象上的差异,更主要的是在思想题旨上的改动。对于后两者,王晓平先生说:“《今昔物语集》这篇描写镬中眉间尺复仇的经过,曾几次强调存在着一种鬼使神差的‘自然’的力量,支配着人物的命运,这也加浓了说话神秘的宗教气息。”“《干将莫邪》的情节虽然荒诞怪异,但反抗暴虐君王的思想是鲜明的,它反映了被压迫人民抗暴的坚强意志和英雄气概。眉间尺定报父仇的决心、山中行客见义勇为的侠义之举,都符合人物性格,表达了人民群众的理想。改编者将底本中挺身而出、助人复仇的山中行客改成了奉命捉拿眉间尺的使者,山中行客失去了‘拟王头’和‘自拟己头’的行动,结果,这一人物形象的面目便远不如底本清晰了。”[22]尽管如此,《今昔物语集》还基本上保留了干将和莫邪故事的主要情节,这一点很重要。它既为日本读者了解这则小说本来的面貌创造了必要的条件,也为后世的作者对它的再创作保留了基础。日本平安末期以后,随着武士阶级的登上历史舞台,源于中国的这个干将和莫邪的故事也受到了当时文人的重视。他们创作了一种新的文体叫“军记物语”,其中诞生于南北朝时代的《太平记》一书中,就收入了眉间尺的故事。该书的卷十三名曰《兵部卿宫薨御事付干将莫邪事》,所叙即改编后的干将和莫邪的故事。综观全篇,可见它与原来的情节又有了新的变化,主要是在结尾部分增加了许多内容。如眉间尺所含的三寸剑,乃燕国留为太子丹之剑等等。它给人的总体感觉是:作者力图把流播到日本的各种相关的历史传说故事揉合到一起,尽可能地赋予它们以内容的真实性,增加艺术的可信度,借此来征服日本的读者。由于掺杂了新的内容,故事情节较前丰富,然而和原小说,尤其是《搜神记》中的“三王墓”相比,复仇的主题大大淡化,宣扬儒家思想的“忠”、“孝”、“诚”等观念的色彩也日益淡薄。如果我们更仔细地考索的话,可见这一小说中的人物已经带上了当时时代的特色,主要人物被神化成勇猛的日本武士。这和日本文学的主流倾向倒是十分契合的。可见随着岁月的流逝,中日文化也处於相互吸收和融化的进程之中。 眉间尺的故事还见于日本镰仓后期至室町前期完成的《曾我物语》一书中。这是一部描写关东武士曾我兄弟征伐作战的小说。与《太平记》相比,该书中干将和莫邪之故事的开头比较简洁。作品删去了眉间尺和楚王作战的情节,而在结尾新增了眉间尺大声呼吁要为父亲复仇的内容,使这则小说的主题又渐趋近於原本之作,其余情节则基本同《太平记》。相对而言,由於突出了复仇的主题,迎合了当时日本关东民众关注震惊世人的曾氏兄第复仇故事的心理,《曾我物语》在读者中产生的影响较为广泛和深远。正如日本学者加美宏先生所说:“眉间尺、其亡父之友以及仇敌楚王,三头在盛有滚水的镬中上下沉浮、相与咬斗的场景,仿佛象征着《太平记》世界,即使作为曾我兄弟的类比,也是恰如其分的。”[23]也正因此,眉间尺的故事在日本一直延续至江户时代依然受人关注。如《髑髅杯》就是日本作家受到干将和莫邪故事而创作的著名小说。当时的日本著名作家曲亭马琴就以此为题论证了眉间尺故事对小说《髑髅杯》所产生的影响,成为中日文化交流史上的佳话之一。由此可见,我国文学中的干将和莫邪的故事,受到历代日本读者的欢迎,是一个毋容争辩的事实。文学的演变,是文化研究的一个重要的命题。仅以眉间尺的故事而言,就已经令人十分神往了。随着中外学术和文化交流的进一步发展,必将有更多的命题期待着人们去探索。这是一片迷人的学术之海。六写到这里,本可结束此文了。然而,有关文学演变的问题,笔者似乎还有话要说。国学大师钱穆先生说过:“凡治史有两端,一曰求其‘异,’二曰求其‘同’。何谓求其异?凡某一时代之状态,有与其先、后时代突然不同者,此即所由划分一时代之‘特性’。从两‘状态’之相异,即两个‘特性’之衔接,而划分为两时代。从两时代之划分,而看出历史之‘变’。从‘变’之倾向,而看出其整个文化之动态。……此一法也。何谓求其同?从各不同之时代状态中,求出其各‘基相’。此各基相相接,相连贯而成一整面,此为全史之动态。以各段之‘变’,形成一全程之‘动’。即以一整体之‘动’,而显出各分部之‘变’。于诸异中见一同,即于诸同中出诸异。全史之不断变动,其中宛然有一进程。……此谓求其同。此又一法也。”[24]这里说的虽然只是“治史’之理,而研究文学的发展和演变,又何尝不是如此!文学,作为人类创造的一种重要的文化现象,也必然会与时俱进,随着人类历史的发展而向前演进。在这一进程中,它发生的变化,也就是钱穆先生所说的“异”,是必然的。本文所论证的眉间尺之故事,就是一个很好的例子。由于文学的发展要受到社会和时代的政治、思想、经济、文化和其它各种因素的制约,所以,认真地探究文学在前进过程中发生的变化,非常有利於我们明了制约它变化的社会和时代的政治、思想、经济、文化和其它各种因素的真实形相。事实上,这正是许多人关注和研究文学的基本动因之一。马克思、恩格斯、列宁、毛泽东、周恩来等伟人在从事神圣的革命事业时,也十分注重对文学演变的研究,其原因也即在于此。对於已经逝去了的人类社会,人们可以运用各种方式,透过多种渠道,从各个不同的角度,去寻觅它的真相。而文学由於其所处的特定的文化地位,无疑是一条比较快捷的路径。这也就是许多人文学者常常使用的“以文证史”的方法。许多事例已经证明,在学术研究中,充分运用这种“以文证史”的方法,自会获得意想不到的成功。同时,文学的发展和变化也有相应的稳定性,这也就是钱穆先生所说的“同”。作为人类的精神财富之一,它在演进中也有所沉淀。一般来说,它对前人的文化遗产,总是先进行认真的吸收和消化。换言之,文学的发展,必须在尊重前人已经取得的成就并且继承他们的思想之基础上,才能顺利前进,甚至攀登新的高峰。这也是已被无数事实所证明了的客观真理。民族文化,如果离开了传统文化的滋养,一味地追求创新,生吞活剥地从异域摄取,轻者会使消化不良,重者则会动摇民族立本的根基。如此教训,在我们的历史上实在不胜枚举。正确的方法应如钱穆先生所说,在进行历史和文化的研究时,既要看到各个时代的特性和个性,也即相异的一面,也要看到各个时代的共性和相通之处,也即“基相”。唯有这样,我们才能收获真知,在浩翰的海洋中到达理想的彼岸。这就是我从鲁迅的小说《铸剑》的本事干将和莫邪的故事演变中所得到的一点启示。 [1]　贺麟.文化与人生[M].商务印书馆,1996年版,第4页.[2]　鲁迅书信集[M].下卷,人民文学出版社,1976年版,第949页.[3]　[晋]干宝.搜神记[M].中华书局,1979年版,第128—129页.[4][5][6][7]　张橙华.干将和欧冶是钢铁时代开创者的代表[A].转引自.吴文化资源研究与开发[C].苏州大学出版社,1995年版,第267页.[8]　凌初.二刻拍案惊奇[M].卷之三,上海古籍出版社,1983年版,第49—50页.[9]　鲁迅.且介亭杂文末编·记苏联版画展览会[A].人民文学出版社,1973年版,第13页.[10]　鲁迅.集外集拾遗·老调子已经唱完[A].人民文学出版社,1973年版,第185页.[11]　鲁迅.故事新编·序言[A].人民文学出版社,1973年版,第1页.[12]　湖北省文化局文物工作队.湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物[J].文物,1966(5).[13]　周生春.吴越春秋辑校汇考[M].上海古籍出版社,1997年版,第152页.[14]　转引自谢善骁.古越醉话[M].北京出版社,1999年版,第193页.[15][16][17][18]　秋瑾集[M].上海古籍出版社,1991年版,第57、88、78、84页.[19]　孙郁.百年苦梦[M].群言出版社,1997年版,第61页.[20]　该书由山田孝雄等校注,见.日本古典文学大系[M].岩波书店版.转引自王晓平.佛典志怪物语[M].第268页注(1).[21][22]　王晓平.佛典志怪物语[M].江西人民出版社,1990年7月版,第268—273、272—273页.[23]　加美宏.曾我物语———复仇的文学[A].国文学解释与鉴堂[M].1988年第12期,第94—98页。此注及文内部分内容可参见王晓平.佛典·志怪·物语[M].一书。[24]　钱穆.国史大纲·引论[M].转引自.国际儒学研究1[M].人民出版社,1995年版,第6页。