鲁迅《论照相之类》的书写策略与现代中国的历史形象

　　鲁迅《论照相之类》的书写策略与现代中国的历史形象“我们要觉悟着被描写，还要觉悟着被描写的光荣还要多起来，还要觉悟着将来会有人以有这样的事为有趣。”（《花边文学．未来的光荣》）郜元宝以鲁迅这段一针见血的话，作为他的论文〈反抗“被描写”──现代中国的自我表述〉起头的引言1。摄影之引入中国也引入了其媒材特有的“描写”和“被描写”的问题。清末为外国人制作的明信片，从大官、名妓到市井小民，以作为异国情调之风俗民情“范例”而被相机所描写。萨依德在《东方学》的扉页上曾引用马克思的一句名言：“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们”，经过断章取义，成了意味深长的讽刺，正可用来指涉此处所提到的外商明信片制作：“别人”指帝国主义者，强行为东方捏塑形像，而受到片面形像化的客体“他们”，也就是大清百姓，被认定无法自我表态，只能沦为无名无姓、被动无言的被拍动象。奇怪的是，这类明信片影像至今反过来受到华人自己愈来愈多的注目，其中竟不免还“有人以有这样的事为有趣”，怎教鲁迅不感心寒？或者因为正应了自己的预言而冷笑？鲁迅特别的地方，是早在一九二四年为“中国人以照相描写自己”贡献了一篇〈论照相之类〉的散文。此事令当今那岸的中国人引以为傲，不过，我们打算审视其中的人物，看看是否真的以照相掌握了自我描写的权利？在〈论照相之类〉一文中，鲁迅提到许多于史有凭的事例，有些自然还是他同时代目睹的现象，如照相异端说，照相扫晦气2、吴嘉善被反教群众捣毁屋垣、大官照片为相馆作宣传、“二我图”的时兴与名优照的流行3、相片上头提诗盖印，以及其它数不完的细节，请读者自行参看原文，此处且不再一一列举。更有趣的是分析鲁迅这篇杂文，如何在“摄影史文献”的基本架构之内经营出多重结构相错/相挫的写作方式，同时又如何藉之来描写：中国人的照相自我描写。〈论照相之类〉分成三个章节：一、材料之类，二、形式之类，三、无题之类，俨然一副论文的架势。若配合内容主旨来看，分段也很清楚，首段的“材料之类”是谈摄影的源起或引入，“形式之类”谈民间用途的发展，而题目较含糊的“无题之类” ，谈的是摄影与艺术的结合。不能说是巧合，这样的分类推进方式，正是撰写摄影发展史一般采用的方式，换言之，这个架构也将会是摄影史撰述的标准模式。这是采取一种文明进步论的观点，由媒材的发生形成，经众人开发各种用途，渐渐普及，然后进入摄影艺术化的升华阶段，等于是摄影在中国，起自神话阶段迈向英雄（菁英化）阶段的发展过程。就在这样的骨架里，我们却发现其内是无比复杂的文本质地。以第一部份“材料之类”来看，谈摄影之源起在中国，毋宁是异端奇术之引入，完全融入了中国式的怪力乱神想象中。如果比较现有的《中国摄影史》，一开头的史前史部份，却在极力证明摄影的科学道理在中国“古已有之”，也是希望找到摄影在中国文化中原有的根苗！一则迷信，一则科学，一则原始，一则理性，两者却都在设法将摄影移植入中原。讽刺的是，中国的科学不足以在文化社会中寻得催生摄影的环境因素，而中国的迷信却善于把外来的科技奇器加以同化。清末《点石斋画报》的读者“看客”，会看到看客自己常出现在图像中，他们几乎是造成“有看头！”可看性景观不可或缺的一部份了。《点石斋画报》刊行的十九世纪最后十多年（约1884-1898），也是鲁迅在〈论照相之类〉第一部份“一材料之类”里所追溯的年代。文中叙述观点虽是回溯，用的又是白话文，但内容和叙述方式却不免让人联想到《点石斋画报》里的奇闻报导，好似一种“油滑”（鲁迅《故事新编》用语）的戏拟，在我读来则叫作互文的愉悦4：鲁迅谈的正是幼时在家乡S城里，人们迎对照相术的种种猜疑想象。《良友画报》（1926-1945）时代的人对摄影已有较为普遍的接纳度，可是《点石斋画报》时代的人，虽城乡有差，但是仍然把随着西方帝国主义入侵而来的照相术视为“西洋发明”，充份意识到其非本地性。与西方接触较多的南部沿海广东一带，对照相术的见识最早，接受力也较强，我们今天仍可从最早随英法军来到中国的埃及尔(JulesItier)的回忆录中，读到他为广东商人潘仕成一家及友人拍照的情形，由于被拍者的好奇与热切的要求，让埃及尔几乎应接不暇5。鲁迅描述的S城人则不然，也许更能代表大多数人民的看法6，虽然时代较晚，他们却仍把照相术看成是奇技淫巧。关于“洋鬼子挖眼睛”与洋鬼子挖心肝，熬成油，以“点灯去照地底宝贝”之传言，正可呼应从英国来华摄影旅行的汤姆森(JohnThomson)的观察回忆7。从他（外来者、他者）的角度，他解说中国人的迷信（目的是教他的洋人同胞不必太担心）：洋人既是“洋鬼子”，具有特殊眼力，能洞悉宝物，擅于寻获财源：在他看来，中国人对洋人大概是又羡又恨的。对鲁迅而言，摄影既非艺术也无关科学；说“无关科学”，正是因他首先是从早期民间迷信传言，来反讽地介绍不可捉摸其技的照相术。人对于不可理解的外来事物，只能从既有的认知方式去予以合理化。从中国人的观点来看，洋鬼子来自的西方，或许正如鬼域，如阴府或西天，是与阳间同时存在，而且是旅行到得了的他方，因此要理解洋人的行动与其发明引进的各种“奇器” ，也只有先套上《山海经》、《西游记》及其它奇闻怪谈，借昔有的想象界──吊诡地──来予以“合理化”：以合乎中国式的世物观。这便是鲁迅在〈论照相之类〉起头所讽刺的现象。照相术的接受过程是如此，何妨再举《点石斋画报》里的一则新闻来对照说明：“闻报云，泰州为扬属一大邑，早经设立电报局，〔...〕乃近有匪徒造言谓电报局所用电气，系以死者之魂炼成，故专收人家供奉之神主牌。每牌价值洋四、五十元，须在三年以内者方为合用。局中买得此牌后，饬人至坟所，念咒语即有小虫从坟中出，即系死者之魂，捉入木匣，又挖取牌上主字，则有鲜血迸出，滴入瓶内持归合药炼成电气，便可传消递息。”8插图绘一人携神主牌至电报局求售，正被局里的人所斥逐，旁边当然有看客在。人们带着半迷信半自欺自娱的态度相传走报，这类消息透过画报，又接触了更多的看客。不过，这类故事还有另一层意义：对于西方奇器，中国人不但因迷信，无能以科学态度去认知，反而即刻想到的是谋利的可能性，这又是国民性使然？而相对称的，帝国主义至（半）殖民地图谋利益，扩张权势的过程中，面对当地人固有的想法态度，除了理解其迷信禁忌，有时不也反转过来顺势利用？民风若自闭如是，似乎也只有继续自取欺辱！有感于此，鲁迅曾在收于《热风》的〈随感录四十二〉里，谈到土人“自大与好古”的特性，外来殖民者不难反过来哄骗一番：“譬如要造一条铁路，倘若对他们说这事如何有益，他们绝不肯听；我们如果根据神话，说从前某某大仙，曾推着独轮车在虹霓上走，现在要仿他造一条路，那便无所不可了。”鲁迅写这段随想录的主旨，在于自以为文明人的中国人被洋人当作土人，而经推论又不得不忍辱承认。正如在〈论照相之类〉里，鲁迅是以不全然“自己人”而试想站在外人的立场来反身自观。另一个与正规摄影史撰明显的不同点正是，〈论照相之类〉叙述者摆出的不是摄影史专家学者充满自信的、实证的、理性的态度。他的语调是个人化的，而且是多少佯装谦虚而带有天真无知的语调来进行反讽。他凭着一己的观察认识，在组织一项项事例之间，也“尽量”地在探听和寻求（假）科学的、文化的解释，故意显示符合逻辑思维方法的努力：假装发觉中国人是很有道理的！所提到的摄影用途也不是属于摄影家或操作者的摄影，而是一般民间接触的，属于观看者的摄影。这样的关注点让人联想到波特莱尔的〈一八五九年沙龙〉一文9。不过，波特莱尔在文中针对的“民间”，专指当时法国布尔乔亚阶级的摄影文化。而鲁迅提到的民间，在三段发展中还可细分为态度不太相同的三种社会族群：一是S城“大大小小男男女女” ，给摄影编造怪谈的迷信者，接着同样是S城当中一些以摄影肯定自身地位的阔人，而后是在北京，出现了喜爱精致艺术的好古雅士，利用摄影来服务艺术。三者在空间分布上是从小城到都会，时间上确切地是从鲁迅写作的一九二四年冬，往前推三十年前、十年前到目前；摄影使用者也随着时代，态度变得矫饰，而摄影用途也愈形复杂化。但是，这个“进步”的情况只是假像：在当时中国如此复杂多元而现代化程度不一的社会里，却有可能打乱这样的顺序，让异端说与菁英者的观点同时候并存，因此，一世纪前等于三十年前也等于现在，现在又已是“永久”。鲁迅这篇关于摄影史论的杂文有着高密度的讯息，岂不也处理了多重叠合的时空观点的事物？这些事物彼此之间，相斥相联，形成了特有的中国摄影文化。正如刘为民指出的，鲁迅深知如何“从地域文化差异的角度来分析中国社会历史发展的不平衡，以及相互影响、相互交融的保守性与连续性。...‘中国社会上的状态，简直是将几世纪缩在一时，...四面八方几乎都是二三重以至于多重的事物，每重又各各自相矛盾’”10。照片里描写的又是什么样的世界？摄影只是反映现实的镜子吗？关于这两个问题，何妨再从波特莱尔谈起。上面提到的，波特莱尔在他那段检讨摄影用途的著名文字里，为着“法兰西精神”的颓败而大声疾呼。他首先斥责的是崇尚自然写实而缺乏想象力的布尔乔亚阶级，这段文字相当著名，经常被讨论引用。不过，接下来的段落更耐人寻味，却少有人提及。波特莱尔继续责骂那些布尔乔亚阶级人士，指其如何运用摄影来玩一种模仿戏剧场景的游戏，品味低俗；那时又流行一种能形成立体感幻觉的重叠影像(stereotypes)，须从小洞私自偷窥；甚至色情“淫秽”相片(imagesobscenes)也已见于市面。如此，十九世纪法国摄影的民间用途，除了讲究写实的肖像，也在营造某种（不同于波特莱尔期望的）想象世界和满足欲望。这是波特莱尔当时所见的法国第二帝国社会。别忘了，这个资产阶级所主导的政权也正虎视眈眈地望着东方的中国。想象和欲望，也充满在早期中国民间的摄影文化里。拍照是仪式，是游戏，可驱邪转运，也可满足反常的(perverse)权力欲、自虐狂与情欲想象，而这也是鲁迅所要凸显的。不只是媒材的异端说如此，摄影肖像其实就是在“塑造形象”。在这样的自我描写中，原本写实的照片里也连带注入了封建社会里的士大夫闲逸品味、儒家的意识形态、儒道的“形、气、心”三元论身体观、残酷的法律体系和种种禁忌，而这些又因多半是肖像而牵涉到身体的文化征兆。鲁迅就在他描述相片类型的过程中，以模拟联想一一揭露中国人的迷信和愚昧。举例来讲，从肖像照框取范围、半身裁切方式的忌讳，鲁迅接上的是腰斩刑；而扯高气扬者的肖像犹如半张的“求己图” ，仿佛在框外盲域里，永远藏有个奴才跪在那儿；怕把精神元气照去的名士，顺便暗示的是中国人的卫生观念问题；多子多孙的全家福照，点出了令人忧心的人口问题。在罗列拍照用的布景道具时，看似详细客观的清点过程，却由“几下的痰盂”，接到气管枝里的痰，点出了中国人病弱的身体，而又因罗列的原都是些足以代表身份地位的日常用品，那就好似痰盂也是身份认同的一部份宝物，值得上照了。鲁迅善用反讽的手法，让表面肯定的言述，传达正好是相反或否定的讯息。在“无题之类”的段落，提到阔人名人相片持久的流传，能用以证明相中人的知名度和重要性，故梅兰芳扮黛玉的戏照永远挂在照相馆的玻璃窗里，也就证明他代表了“中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人”；全文就在摄影与这最顶峰的永久艺术的结合中忽然断住：摄影与艺术好似就要一起僵化在这“永久”之中，历史忘了前进...。中国人在相片中自我描写，原来相中人以为由此而建立了自己想要的形象（俨俨然、雅致、富贵），配上照片里恭敬布置的排场，这一切却在鲁迅的笔下立即显现双面的文化意涵：一是相中人自以为的，一是后人所看见的。而〈论照相之类〉所讲述的中国摄影史，没有新科技时代来临的光辉与希望；况且，本来就没有人期待摄影到来；更没有人在西方实证主义哲学的引导下，想藉这个新工具来开发管理新的知识领域和建立新的认知系统。摄影这个会摄魂的怪物来到了中国，只能被古传统与旧思想所逐渐驯服，甚至早期的相馆师父还会把照相术守着当私传秘绝，不肯轻易教人。不过，摄影到底不是谦卑的奴才，作为报复，只待那无情的影像忠实地映照出封建陋习种种荒谬的事迹，留给后人去解读。班雅明要问：“一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如？”11这样的中国摄影史，可能是西方人万万想不到的，对他们而言或对其中某一部份人而言，“中国”只是摄影开拓的拍照题材，可归于“人种学”研究的一个分类，是摄影旅行家实现伟大浪漫的冒险事业的偏远地方，也是，比较不愿直接承认的，帝国主义扩张势力所达深度的见证。◎