论高行健戏剧艺术的借鉴与创新—《车站》和《等待戈多》戏剧手段之比较

论高行健戏剧艺术的借鉴与创新55论高行健戏剧艺术的借鉴与创新———《车站》和《等待戈多》戏剧手段之比较景晓莺（上海师范大学外国语学院，上海，201100）摘要：《车站》借鉴了《等待戈多》的西方现代主义戏剧技法，如象征、荒诞、艺术的抽象等手段，并结合中国传统表演艺术在剧场性、假定性和叙事性方面进行了创新，具体手段有多声部、叙事角度的转换、时空自由、音响的特殊处理和小剧场的使用，体现出对中国传统表演艺术手段的回归。关键词：《等待戈多》；《车站》；西方现代主义戏剧技法；中国传统表演艺术手段中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2014）5-0055-05《等待戈多》（1952）是爱尔兰作家萨缪尔·贝克一、共同的现代主义戏剧手段特的代表作，而《车站》（1983）是成为法籍华人作家之前的中国作家高行健的一部剧作。两位作家分别高行健借鉴了《等待戈多》的一些戏剧手段，因为1969年和2000年的诺贝尔文学奖获得者，前者此两部作品都呈现出现代主义戏剧风格，具体表现以“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人为对象征、荒诞、艺术的抽象，以及情节和戏剧冲突①从精神贫困中得到振奋”，而后者以“其作品的普的淡化等手段的运用。不过，由于两部作品产生于遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为不同的社会背景，具体的影响源不同，以及受影响②中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路”。《等待戈的程度不同，因而他们在现代主义戏剧风格上有所多》是荒诞派戏剧，《车站》是探索剧（或称实验剧、差异，或者侧重点不甚相同。先锋剧）。由于使用了荒诞的手法和“等待”的主题，1.象征《车站》被一些评论家认为是《等待戈多》的翻版。现代主义戏剧广泛采用象征手法，通过具体物瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖资深评审委员马悦象暗示某种观念，展现事物本质，充分调动读者或然先生认为，高行健受贝克特的影响，但是在被问观众的审美想象，促使他们获得审美愉悦。象征手法及《车站》是否模仿《等待戈多》时，他持否定态度，在《等待戈多》中使用相当广泛，包括人物、场景以认为《车站》和《等待戈多》具有同样的主题，但是及“等待”这一贯穿全剧的行为本身。在人物方面，③“influence不一定是negative的”。在《现代小说技爱斯特拉冈、弗拉季米尔、波卓和幸运儿并不仅仅是巧初探》中，高行健数次提及《等待戈多》并对其作四个特别的人。有学者认为，就名字而言，爱斯特拉了细致解读，可见他对该剧研究颇深。“我在上大学冈是法国人，弗拉季米尔是俄罗斯人，波卓是意大④的时候就企图寻找一种现代戏剧”，这不仅仅是对利人，幸运儿是英国人。也有学者提出两个流浪汉一现代主义技巧的借鉴，也是对中国传统戏曲手段的个代表物质，一个代表精神。两个不同的角度指向同回归。《车站》体现了他在这两个方面所作的尝试一个观点：剧中人物代表着整个人类，由此提醒读者和努力。剧中人物的悲剧是具有普遍性的。贝克特的戏剧往作者简介：景晓莺，上海师范大学外国语学院讲师。 56华文文学2014.5.（总第124期）往涉及残疾人、疯子、流浪汉，包括瞎了眼的波卓和人类困境的缩影。同时，十字形状也是差异和鲜明对成为哑巴的幸运儿。从这一点来说，他们代表着倾覆比的象征，预示了七个乘客和沉默的人的截然不同的西方社会，这样的社会被笼罩在难以克服的精神的行为，从而指出不要消极等待、应该积极进取这一危机之中，制造出一个又一个的悲剧。主题，给观众以深刻的启示。相比之下，戈多是一个神秘人物，尽管两个流总之，贝克特在《等待戈多》中成功运用了象征浪汉苦苦等待，他始终没有出现。学者们对他作了手法，全剧充满了象征，包括人物形象、场景和等待无数的解读，然而没有一个是确定无疑的。有些批这一行为本身。场景把流浪汉和始终缺席的等待对评家认为戈多是上帝，因此两个流浪汉虔诚地等象联系在一起，因此等待的行为呈现荒诞感。而在他，害怕一旦离开会受惩罚；有些人认为戈多代表《车站》中，这一手段主要运用在场景的布置上。在生活中的希望———人们总是对生活现状感到不满，两剧中象征都有助于表现主题，前者是“在荒诞的对未来怀有希望，而戈多的不出现表明希望总也不世界中一无所有”的观念，后者是积极进取的主旨，会实现；而圣·昆丁监狱的囚犯们相信“戈多是社会两者形成鲜明的对照。⑤……是外面的世界”。贝克特本人则作了模糊的解2.荒诞⑥答：“要是我知道，我就在戏里讲出来了”。这样的作为荒诞派戏剧的代表作，《等待戈多》用独特回答或许是一个玩笑，不过事实上它鼓励着每一个的荒诞手法展示了人类生存的荒诞，具体表现为：荒读者去思考，并作出自己的解读。因而戈多可以是诞乏味的情节，空洞无聊的语言，以及直喻的表达方我们所诠释的任何一个人和物，同时又并非此人或式。在《现代小说技巧初探》中，高行健仔细研究了这此物：他是一个缺席者，在不同的情况下可以理解一手法，并且在《车站》中作了首次尝试。尽管他只为上帝、死亡、地主、恩人、甚至波卓。戈多具有“功使用了上述第三点荒诞手法，但是在当时的中国产能”，而不是“意义”，他代表使我们被束缚以及存在生的反响是地震式的。的事物，他是无望的年代里代表希望的不可知之《等待戈多》没有完整的情节，也没有矛盾或冲物。他是我们所想象的任何事物———只要他能成为突，两幕都发生在黄昏乡村的路边。两个流浪汉在等⑦我们等待的理由。待戈多，却不知道戈多是谁；波卓和幸运儿第一天就场景来讲，《等待戈多》的场景是荒野和枯树，路过此地时都是好好的，第二天路过时却都已莫名主人公不知从哪里来，也无处可去，他们被困在这里其妙地残疾了；结尾处两个流浪汉决定继续等待。这等待戈多，与外面的世界完全隔绝，具有封闭性。这出戏中似乎什么也没有发生，埃斯林指出其“没有样的环境象征着现代社会中西方人的处境———深陷动作的戏剧”的本质：“把根本上没有动作的动作拆于混乱与荒诞之中。在贝克特看来，现代人对面临的散成几个动作的片断，这些片断互相消解，每一个困境无法做出合理的解释，也无可逃遁。心怀恐惧的短暂的片断取消前一片断中的积极行动，因而总是⑩人类对未来抱着莫名的希望，而事实上这“希望迟迟回到什么也没有发生的状态”。这与古希腊理论家⑧不来，愁坏了等待的人”。他们渴望有事情发生，从亚理士多德提出的“戏剧的本性是动作”的理论相而给他们的生活带来变化，但是该是什么事情呢？他悖，以反传统的形式揭示了生命的无意义。们毫无头绪。习惯驱使他们在荒诞的世界里无止境戏剧语言通常是最重要的戏剧手段，但是在《等地等待下去，等待本身就成了无意义的生活的象征。待戈多》中，语言失去了交际的功能。剧中人物总是就象征技巧在剧中发挥的作用和使用范围来头脑不清，他们说话不过是为了消磨时间或取乐，也讲，《车站》与《等待戈多》是无法媲美的，尽管这出戏无需同伴的答复，所以不是真正意义上的交流。高行以富有寓意的舞台说明开头，“……等车的乘客在栏健曾经作此评价：“《等待戈多》中的人物的台词，大杆内排队。铁栏杆呈十字形，……有种象征的意味，都写得十分平淡，近乎现实生活中不求连贯的语言表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的的碎片，然而全剧贯穿起来看，却荒诞至极，细细一一个交叉点或是各个人物生命途中的站”⑨。场景应想，竟又十分深刻”輥輯訛。这出戏里有很多手段———包括该决定或预示整出戏的气氛。如这一场景预示着人模棱两可、文字游戏以及手势的使用———剥夺了语言物的命运：他们每一个人不妨看作是位于生命旅程的强制力輰訛輥。幸运儿的一大段独白则是其破碎语言的中的某一个十字路口上的乘客一样面临着选择。剧典型———现代社会使人们痛苦不堪，甚至丧失了理性中乘客们在十字形的铁栏杆内等车，但要往前走就地富有逻辑地表达内心苦闷的能力。剧中也很少有连被栏杆挡住去路。这暗喻着前面无路可走，等待似乎贯的对话，常常是重复自己或别人的语言。例如：是人们在生命的十字路口上唯一的选择，抱怨、愤怒是此时此地困境中的人们的必然反应。因此，车站是爱斯特拉冈：……我们走吧。 论高行健戏剧艺术的借鉴与创新57弗拉季米尔：不能走。愿违、毫无目的的，因而是无效的”輥輶訛。第三，两剧中的爱斯特拉冈：为什么不能？人物都缺乏清晰的时间观念，他们等待的时间越长，弗拉季米尔：我们在等待戈多。輥輱訛就越感觉不到时间的变化，同时对时间的流逝越感到迷惑。波卓认为死亡和出生是同一天同一秒的事，爱这样的对话在剧中重复出现，使语言的交际功斯特拉冈甚至不能确定今天是星期六、星期天、星期能失去作用，因为重复使语言变得模棱两可，遮蔽一还是星期五。《车站》中的乘客们等得太久以至于了人物的思想，增加了人物的荒诞感。他们想不起来到底是从哪一天开始等待的。直喻，即直接的表达模式，也就是直接通过人物时间是秩序的象征，人们通过它了解世界，寻找的外部形象来表达人物的内心活动和精神状态。无梦想。时间记录着生命和价值，使人们确切地感受论是《等待戈多》还是《车站》都使用了这种方法，具到它们的存在。一旦被剥夺了时间感，人们将不仅仅体表现在人物的动作设计和时间处理上。首先看动陷入存在的混乱，而且会感觉不到存在。也就是说，作。正如埃斯林所说，“荒诞派戏剧放弃了对人类荒丧失了时间感即丧失了存在的意义，这加剧了人类诞处境的讨论；它仅仅是展示———也就是说，以具体处境的荒诞。的舞台形象来表现存在的荒诞”輲訛輥。《等待戈多》中的3.艺术的抽象两个流浪汉总是在脱靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽高行健对艺术的抽象及其在《等待戈多》中的子，而幸运儿则被波卓用绳子牵着走来走去。帽子、运用作了深入的探讨：“戈多是贝克特对现代社会靴子和绳子都直喻荒诞的生活，人们深受其折磨而的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概又无法摆脱。《车站》中的人物同样被捉摸不定的命括……我们这里仅仅就艺术创作方法而言，不能不认运摆布，找不到合理的方法预知未来。“戴眼镜的”认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个为命运就好比一块硬币，只能靠抛硬币来决定等待形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象”輷訛輥。还是离开。这表明他们不仅失去了理性地解决生活有了对戈多和贝克特的认识和欣赏，才有了对其手中的困难的信心，而且屈从于命运和荒诞生活的摆法的借鉴和运用。布。《等待戈多》和《车站》都探讨了存在主义的主题，如果戈多是对现代社会的认识，那么两个流浪但是在动作设计方面前者明显地完全运用了直喻的汉就是荒诞境遇中的普遍人类的代表，他们过着无手法，而后者只是部分地运用了这一手法。意义的生活，渴望变化却注定得不到。我们无论是考其次，两剧中的直喻还表现在不可思议的时间察该剧的时间、地点还是场景，都会发现一个明显的飞逝加剧了等待的焦虑感。时间是剧中最有意义的共同点———普遍性。时间是“傍晚”，“第二天，同样的因素之一，它把等待的行为与生命的价值以及等待中时间”；地点是“乡村的小路”；场景非常简单，“一棵如何打发时间联系在一起。两剧在时间方面有共同树”。而《车站》中的时间是很具体的，礼拜六下午，特点。第一，时间荒唐地飞速流逝。《等待戈多》中第二殊的时间决定了人物等车进城的行为；地点和场景幕发生在第二天的同一时间，然而，“树上长出了四五本身也是具体的，尽管象征手法同时赋予它们普遍片树叶”輳訛輥，波卓瞎了，幸运儿成了哑巴，这些显然都不的意义。《等待戈多》中的情节、人物以及人物关系都是一夜之间能发生的事情。《车站》中也是如此，七个未被贴上时代、社会和民族的标签；而《车站》中直截乘客等车进城，这一等居然就是十年，手表的指针飞了当的对话内容，诸如恢复高考、走后门、十年的等速地运转，人们突然意识到他们老了，由此产生了焦待都给剧本打上了鲜明的时代烙印。虑。不同的是，《等待戈多》中时间悄悄地流逝，两个流在《车站》中，沉默的人是艺术的抽象的中心，代浪汉几乎没有发觉，只是感到乏味，因为等待好像是表着积极的生活态度和不断进取的精神。在他离开漫无止境的，而在《车站》中人们突然觉察到时间的飞车站步行进城后，“沉默的人的音乐”不时响起，时而逝。第二，在时间的飞速流逝中等待的人们身上几乎是“探索的节奏”，时而是“欢快的调子”，最后成了没有发生任何事情，这使时间失效，而等待变得无意“宏大然而诙谐的进行曲”輦輮訛，这不仅凸显了人物形义。两剧中时间流逝给外面的世界带来了变化，却遗象，而且实现了作者的创作意向，即在《有关演出的忘了等待的人。爱斯特拉冈抱怨：“他们都在变。只有几点建议》中指出的，“如果有条件作曲的话，沉默我们变不了”輥輴訛。戴眼镜的说：“我们被生活甩了，世界的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种把我们都忘了，生命就从你面前白白流走了……”輥輵訛。变奏”輯訛輦。在这里他还明确提出该剧追求艺术的抽正如贝克特在《寻找自我》中所说：“等待就是经历时象，也就是神似。所有这些都表明了这样的事实：沉间的运动，是不停地变化的。然而，当什么都不发生默的人是艺术的抽象，是“一个概念、一种精神、一时，变化本身就成为幻想。时间不停的运动就是事与种情绪、一个名称……”。輰訛輦 58华文文学2014.5.（总第124期）总之，《等待戈多》从人物到情节、场景都充分或剧情发表评论或批评。在《车站》的结尾处他就用运用了艺术的抽象；相比较而言，高行健的《车站》了这样的手法。七个演员“各自凝视前方，有走向观由于其现实主义的主题和人物形象，只是部分地应众的，也有仍在舞台上的，都从各自的角色中化出。用了这一手法，集中表现在沉默的人和他的音乐上，光线也随之变化，明暗程度不同地照着这些演员，舞以使得该剧的主题更加易于为观众所把握。台上的基本光消失”輴訛輦，演员以自身而不是其饰演的角色的身份对观众说话，表示毫无目的和希望的等二、《车站》中的创新手法待是毫无意义的。演员和观众之间的交流既是以假高行健对中国现代戏剧做出了很多贡献，不仅定性和剧场性为前提，也同时可以说是其结果，因此仅在于他是一个剧作家，还在于他在剧场实践方面强化了交流的效果。的广博知识和丰富经验。我们认为西方现代戏剧的叙事语言是叙事性的主要部分，尽管高行健认确对高行健有很大影响，但中国传统表演艺术，尤其为戏剧是表演艺术而不是语言艺术，不过这并不意是戏曲对他的影响也不亚于前者。他的假定性、剧场味着他忽视语言的功能。“它在剧场里是一种可以性和叙事性的观念构筑了一种新的戏剧，他称之为感知的直现，它不仅仅表述人物的思想感情，还可“完全的戏剧”輱訛輦。以在演员与演员之间，演员与观众之间，实现一种与中国传统戏剧观念不同的是，高行健认为“戏活生生的交流”輵訛輦。高行健从中国传统戏曲和音乐中剧不是文学”，因为戏剧不同于戏剧文学，它有独立得到了启发。在1984年创作的《喀巴拉山口》中，他存在的理由。“戏剧是一种表演艺术”輦輲訛，最终是演员舞借用了江南的一种曲艺形式———评弹，当然作了一台上的表演使戏剧成为一门鲜活的艺术，实现了与些变动以适应他的戏剧理念。“剧场里的语言既然是观众的沟通。对戏剧本质的认识为他对戏剧特点的一种有声的语言，就完全可以像对待音乐一样来加进一步研究打下了坚实的基础。例如，剧场性在于以研究……剧场里的有声语言既可以是多声部的，演员和观众之间的交流———观众陶醉于演员的生也有和声和对位，形成种种和谐的与不和谐的语言动表演，而演员也从观众的呼应中增强对自己演技的交响”輦輶訛。在《车站》中，多声部不时出现，有时两个的自信，从而形成了台上台下交融的剧场气氛。对声部，有时三个或六个，最多的时候七个演员同时直剧场性的探索实践有“小剧场运动”的兴起，开始于接地对观众讲话。高行健以这种方式引出多声部：林兆华执导的一部高行健的作品《绝对信号》，接着“以下台词，七个人同时说。甲、己、庚的话，穿插串连就是《车站》。作为探索剧的“产品”之一，这一运动着在一起，成为一组，构成完整的句子”輷訛輦。高行健认为力于打破传统戏剧的四堵墙的模式。《车站》演出时，演员们同时讲话，“便出现一种复调的成份”輮訛輧。这一在很小的空间里，观众围着舞台四周，席地而坐。这手段从理论上听起来很不错，然而，实际演出的效果样一来，传统剧场里存在于演员和观众之间的障碍恐怕不会令作者满意。几个人同时讲话听起来势必被清除了，取而代之的是一种和谐的气氛，有利于是闹哄哄的噪音，与音乐的多声部毕竟大相径庭，或解放观众的想象力，加强演员和观众之间的交流。许是一种不和谐的语言的交响；至于讲话的内容，观高行健还探讨了“完全的戏剧”的核心内容：假众只能听清离他最近的演员的台词。创作理想与实定性。他认为，假定性是中国传统戏曲的基本特点，际效果之间产生了距离。而相对而言，西方戏剧在艺术上更追求真实感。高高行健的叙述场景的处理与他的叙事语言的行健指出，“演员恰恰是把假定的环境当作真的来理念密切相关。“作为一种生理和心理现象的语言做戏，这便是我们称之为舞台艺术的假定性……现是不受时间和空间约束的”輧輯訛，由此各种时空关系都代戏剧却越加强调自己这门艺术的假定性，而且毫可以在舞台上得以展示，而不必拘泥于场景的变不掩饰，居然声称戏剧艺术的全部魅力正在于假戏换，表演像语言一样无所不能，获得了充分的自由。真做”輦輳訛。因此假定性揭示了演员、角色和观众之间这实际上是沿袭了中国戏曲的传统。东西方戏剧对的真实关系：演员只是角色的扮演者而并不是剧中布景的处理方法显然有很大差异：西方戏剧追求真的真正角色，然而观众认可这种假定关系。假定性有实感，要求更换场景，所以必须分幕；在高行健的戏利于调动观众的想象力，是叙事性的多样化的前提。剧中，假定性和叙事性使得时空自由转换成为可一出戏的成功依赖于演员和观众对假定性的确认。能，因此多是独幕剧。布莱希特的间离叙事方式给高行健以启迪。他《车站》中的音响也展示了语言所具有的特殊在戏剧中借鉴了这样的方法———叙事角度的转换，效果，我们不妨把它称之为叙事音乐。在《有关演出就像说书人的表演一样。这种方式允许演员暂时从的几点建议》中，高行健明确指出，音响，包括音乐，他所扮演的角色中分离出来，像旁观者一样对角色不应该是直接解说性的———音响可作为一个独立 论高行健戏剧艺术的借鉴与创新59的角色，和剧中人以及观众进行对话輧輰訛。在演出过程论的反差、人物形象稍显单薄是该剧的不足之处。尽中，沉默的人不停地在观众中行走，他的音乐也不时管如此，高行健的戏剧探索是有意义的，其勇于探索响起，与等待的人们形成鲜明的对比，在同一个剧场的精神和对戏剧观的明确把握使他能够对传统戏曲中同时构筑了两种不同的时空关系。这样的音响对和外来戏剧大胆借鉴。他充分发挥戏剧的假定性特比很自然地引出了积极的主题，丰富了剧作的内涵。点，利用多声部和小剧场缩短演员与观众的距离。应该承认，《车站》的现实主义特点与现代主义同时，他还丰富了戏剧的表现手法，使话剧不再是手段，尤其是荒诞手法，在一定程度上导致了戏剧的纯粹说话的艺术。总之，《车站》是一部立足于中国表内在割裂。高行健从戏剧表现手法出发进行创作是演艺术的传统、吸收荒诞派的戏剧手段、反映当代造成割裂的主要原因。此外，多声部的创作实践与理中国人的生活和情绪的戏剧。参考文献：①智量、熊玉鹏：《外国现代派文学辞典》，上海文艺出版社1999年版，第250页。②http://baike.baidu.com/link?url=zlnkICsxI4hdSCfWw0K8Fzvwf604M1_3XZ57qFzp9v054Ow733RkT7H3DJi5uDdt③http://www.boxun.com/freethinking/freetxt/sixiang/sx038.htm④http://www.voa.gov/chinese/comment/040201gaoxingjian.htm⑤⑩Esslin,Martin:“TheUniversalImage”,WaitingforGodot:ACasebook,Ed.RubyCohn,London:Macmillan,1987,p.172;p.173-p.174.⑥⑦Worton,Michael:“WaitingforGodotandEndgame:TheatreasText”,TheCambridgeCompaniontoBeckett,Ed.JohnPilling,ShanghaiForeignLanguageEducationPress,2000,p.67;p.70-p.71.⑧輥輱訛輥輳訛輥輴訛Beckett,Samual:WaitingforGodot,GrovePress,1977,p.8;p.10;p.36-p.37;p.32.⑨輥輵訛輦輯訛輦輴訛輦輷訛輧輮訛輧輰訛高行健：《高行健戏剧集》，群众出版社1985年版，第85页；第116页；第134页；第130页；第130页；第279页；第134页。輥輯訛輥輷訛輦輰訛高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第103页；第50-51页；第51页。輥輰訛Cousineau,Thomas:WaitingforGodot:ForminMovement.TwaynePublishers,1990,p.44.輥輲訛Esslin,Martin:“TheAbsurdityoftheAbsurd”,TheTheatreoftheAbsurd,Ed.MartinEsslin,Penguin,1977,p.25.輥輶訛Beckett,Samual:“TheSearchoftheSelf”,TheTheatreoftheAbsurd,Ed.MartinEsslin,Penguin,1977,p.51.輦輮訛张毅：《论高行健戏剧的美学探索》，许国荣主编：《高行健戏剧研究》，中国戏剧出版社1989年版，第33页。輦輱訛高行健：《对一种现代戏剧的追求》，高行健主编：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第86页。輦輲訛輦輵訛輦輶訛輧輯訛高行健：《要什么样的戏剧》，高行健主编：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第63-64页；第68页；第68页；第69页。輦輳訛高行健：《谈假定性》，《随笔》1983年第2期，第96-97页。（责任编辑：庄园）OnHisBorrowingandInnovationinGaoXingjian’sArtofDrama---AComparisonbetweenDramaticMethodsinBusStopandWaitingforGodot’JingXiaoying（ScoolofForeighLanguage,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai,201100）Abstract:TheBusStopusesWaitingforGodotforreferenceintermsofmodernistdramaticdevices,suchassymbolism,absurdismandabstractionofart,anddevelopsthembycombiningthemwithChinesetraditionalperformingdevicesoftheatricality,suppositionalityandnarrationalitytoachievepolyphony,theshiftingofnarrativepointofview,thefreeuseofspace-time,theparticulardisposalofacousticsandtheemploymentoflittletheatre.Keywords:WaitingforGodot,TheBusStop,westernmodernistdramaticdevices,Chinesetraditionalperformingdevices