孤篇横绝，竟为大家 ——张若虚《春江花月夜》的文学史价值

　　孤篇横绝，竟为大家——张若虚《春江花月夜》的文学史价值【内容提要】◆张若虚《春江花月夜》与永恒江月的相遇，意味着初唐的先觉诗人们的诗学触角开始伸向天地宇宙，做着迎接“醉态盛唐”的准备，而且就其宇宙精神而言，无疑足以站在时代的峰巅，遥遥地回眸天人关系的文化原点，迢迢地引领灵魂的经典走向不朽。这正是它“以孤篇压全唐”“竟为大家”的魅力之所在，无疑也是它的文学史价值之所在。作为描述中国文学发生、发展和演变的文学史，不可不对作家及其作品中所会通的宇宙意识和由宇宙意识升华、凝练的宇宙精神进行点睛勾勒和重笔书写。张若虚《春江花月夜》有“以孤篇压全唐”之誉，并被王闿运称为“孤篇横绝，竟为大家”。它在文学史上的地位令人刮目相看。张若虚《春江花月夜》的价值何在？这是学术界一个关注的亮点。对它的评价涉及到文学史的重大问题，现、当代的大师们的观点无疑在人们的心头引起了震撼。一、震撼从清算宫体诗的罪孽开始。20世纪30年代初，闻一多先生在《宫体诗的自赎》一文中（以下简称闻文），考查了“从梁简文帝当太子到唐太宗宴驾中间一段时期，正是谢脁已死，陈子昂未生之间一段时期”的诗坛状况，认为“这期间没有出过一个第一流的诗人”，“那只是一个消极的缺憾。但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污点”，因为“他们制造了”“人人眼角里是淫荡，人人心中怀着鬼胎”的宫体诗。那些宫体诗的，“是在一种伪装下的无耻中求满足。”他们“由意识到文词，由文词到标题”，“可算作一种文字的裎裸狂。”“专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的，贫血的南朝宫庭生活的产物，只有北方那些新兴民族的热和力才能拯救它。”然而“谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。”所以“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨，没心肝的宫体诗”，“在当时可说是一种不自主的，虚伪的存在。”闻文不啻为清算宫体诗罪孽的檄文，在学术界亮出了一面大纛。横空出世的张若虚《春江花月夜》似乎给了闻文立论的一个注目礼，当然还有卢照邻《长安古意》和骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》以及刘希夷《公子行》《代悲白头翁》等。“但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！” 卢照邻《长安古意》“生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。”它“是宫体诗中一个破天荒的大转变。”骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪。”由此“扩充到卢骆二人洋洋洒洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变”，“背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实的感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢骆的作品，正如杜甫所预言的，‘不废江河万古流’。”刘希夷《公子行》《代悲白头翁》是宫体诗“感情返到正常状态”的“又一重大阶段。”“就在此刻”，“烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静；”“恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，”“从美的暂促中认识了那玄学家所谓的‘永恒’，”“就在那彻悟的一刹那间，恋人也就变成诗人了。”“从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，”“刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。”是的，唐初诗坛被梁陈余风所笼罩，从形式到内容都在沿袭宫体。武后当政，诗坛转机，“四杰”、沈佺期、宋之问、杜审言等，担当了诗界先觉者的使命，一方面在南朝诗歌讲求声律的基础上，使五、七言律体定型并完善了七言古体；另一方面，他们努力开拓新的诗歌天地，题材由宫闱私情转变为男女健康之爱，体制由台阁应制转变为江山风月，风格由萎靡细弱转变为爽快清新。张若虚则一跃而登上顶峰，成为一颗亮星。“如果刘希夷是卢骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。”那是“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫庭所遗下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？”[1]有罪孽，就一定要洗净，但问题出来了。二、张若虚《春江花月夜》算不算宫体诗，这重要吗？ 时隔50多年后的80年代初，程千帆、周振甫、吴小如三位先生，先后分别以《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》《〈春江花月夜〉再认识》《说张若虚〈春江花月夜〉》为题撰文（以下简称程文，周文，吴文），对闻文的评价进行了讨论，讨论主要围绕张若虚《春江花月夜》算不算宫体诗的问题而展开。程文主要论证了《春江花月夜》的被理解和被误解，认为闻文恰恰既有理解的一面，也有误解的一面：給《春江花月夜》以极高的评价，这是对它的理解；把《春江花月夜》归入宫体诗一类，这是对它的误解。程文考证，张若虚“这位诗人和这一杰作在明代以前的命运，却是坎坷的。从唐到元，它和它被冷落了好几百年。”“我们今天所能见到的最早的《春江花月夜》，是《乐府诗集》卷四十七所载。这一卷中，收有清商曲辞吴声歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而张作即在其中。这篇杰作虽然侥幸地因为它是一篇乐府而被凡乐府皆见收录的《乐府诗集》保存下来了，但由宋到明代前期，还是始终没有人承认它是一篇值得注意的作品，更不用说承认它是一篇杰作了。”“嘉定时代（16世纪中叶），李攀龙的《古今诗删》选有此诗，可以说是张若虚及其杰作在文坛的命运的转折点。”程文进一步考证，“《春江花月夜》的由隐而至显”是因为“这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。”“陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐、梁余习。四杰之作，对于六朝诗风来说，只是有所改良，而非彻底的变革。所以当陈子昂的价值为人们所认识，其地位为人们所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。”“真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。”“何景明以其当时在文坛的显赫地位，具此‘妙悟’，发为高论，必然会在‘后贤’心目中提高久付湮沉的‘王扬卢骆当时体’的地位，则是无疑的。四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体，故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。当明珠美玉被人偶然发现，发出夺目的光彩之后，它就不容易再被埋没了。后来者的责任只是进一步研究它，认识它，确定它的价值。从晚明以来的批评家对这篇杰作的艺术特色，做了许多有益的探索，其中涉及主题、结构、语言、风格等。”清末王闿运在许多人研究的基础上，“大胆地指出了这篇作品之于四杰歌行，实乃青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。”他说：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。”“抗战时期，闻一多在昆明写了几篇《唐诗杂论》，其中题为《宫体诗的自赎》的一篇，对张若虚这篇杰作，做了尽情的歌颂。”“赞美说‘ 这是诗中的诗，顶峰上的顶峰’。”“将近四十年之后，李泽厚对上述闻先生对此诗的评价，进一步做出了解释。他不同意闻先生说‘没有憧憬，没有悲伤’的说法，而认为永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、惆怅的激励和欢娱。闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境。”“这，应当说，是对此诗理解的进一步深化。”但王闿运“认为这篇诗乃是宫体，却是一种误解。”“闻先生忽视了在隋代就已经萌芽的诗坛新风，而将宫体诗的转机下移到卢、骆、刘、张时代，这就无可避免地将庾信直到杨素、隋炀帝等人的努力抹杀了，而同时将卢、骆、刘、张之作，划归宫体的范畴，认为他们作品的出现，乃是‘宫体诗的自赎’，就更加远于事实了。这也只能算是对《春江花月夜》的误解。”[2]程文因为从文学史史料学的基础立论，言之凿凿，无懈可击，可算是对张若虚《春江花月夜》理解的历史性评定，并针对其“误解”进行了历史性廓清，具有重要的学术价值。周文以《梁书·徐摛传》为根据，认为闻文所说的“宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫庭为中心的艳情诗”，是把宫体诗的范围缩小了。进而周文划分出了两类宫体诗：甲，以宫庭为中心的艳情诗；乙，不是以宫庭为中心的艳情诗。“闻先生认为宫体诗指梁简文帝等以宫庭为中心的艳情诗，是对的，是宫体诗的甲类。以《春江花月夜》为宫体诗，也是对的，指宫体诗的乙类。甲类的诗，如闻先生说的属于最黑暗的罪孽；乙类的诗不属于最黑暗的罪孽。”“甲类诗有罪，不好用乙类诗来赎；乙类诗没有罪，不用赎。按照闻先生的讲法，假如认为陈后主的《春江花月夜》有罪，张若虚的《春江花月夜》赎了它的罪，那是混淆了两类诗。如《春江花月夜》的题目所示，它是属于乙类诗，乙类诗没有罪，不用赎。所以陈后主的《春江花月夜》用不到张若虚来替它赎罪。要是说，张若虚的《春江花月夜》赎了梁简文帝以宫庭为中心的艳情诗的罪，即用乙类诗去赎甲类诗的罪，也赎不了。在这里，是不是混淆了两类诗，因而产生‘宫体诗的自赎’的说法。当然，闻先生的意思不过说，张若虚的《春江花月夜》扫荡了梁陈以来以宫庭为中心的艳情诗的淫靡。这样说也有问题，因为《春江花月夜》不是写宫庭生活的诗，所以谈不上扫荡宫庭生活的诗的淫靡。”[3]应该说，周文的辩驳是有逻辑力量的，但是只说《春江花月夜》不是写宫庭生活的诗，好像并没有回答它是不是宫体诗的问题，所以没有动摇闻文“宫体诗的自赎”的基础。吴文说，“ 周先生的论点很精辟，有说服力。但问题却在于：作为宫体诗，《春江花月夜》究竟属于甲类还是乙类？由于陈后主（叔宝）君臣原作已佚，无法判明其究竟犯罪与否。所以周先生的论点并不见得一下子就能推翻闻先生的看法。”可见，吴文是极富眼力的。吴文“赞成周先生把宫体诗分成甲、乙两类，”但又说“这两类之间并不止是有区别，而且还有联系”，”我们研究宫体诗，不仅要看甲、乙两类诗的相异处，还要照顾到这两类诗的相近似和相通处。”吴文以《晋书·乐志》所谓“采其尤艳丽者以为此曲”、隋炀帝的另一首《春江花月夜》和早于张若虚的张子容的两首《春江花月夜》为证，说明“从艳情趋于净化、淡化，升华为美而不艳，也有一个逐渐进展、转化的过程，不是只凭张若虚一个作家的一首诗就倏尔妙手回春，尽湔前垢的。闻先生的赎罪说，无非是一种形象化的比喻。从闻先生的文章中所引到的初唐四杰和刘希夷等十人，也可以看出所谓‘以宫体救宫体’原是一个渐变的过程。”“而周先生用已经逐步趋于净化、淡化和升华了的作品回过头去反正陈代的《春江花月夜》绝非甲类宫体诗，至少我以为也还有‘再认识’的必要。”吴文认为，“张若虚的这一首《春江花月夜》，确乎出手不凡，一举而定乾坤，彻底改变了（或说扭转了，甚至可以说抛弃了）宫体诗的纨绔习气和以女性为玩物的恶劣作风，从而才博得闻先生如此崇高的评价。”吴文不但肯定了闻文评价的主要观点，而且进一步论证了“张若虚这首《春江花月夜》在思想内容上的功绩还有另外一点，这固然可以说它为宫体诗赎了罪，而实质上却是‘复古’，即对艳情诗的彻底清算，其功盖足以同韩愈的‘文起八代之衰’相提并论。”[4]请恕我较多地摘引以上四位先生的论述和观点，因为他们的文章对学术界的震动和影响都很大，比如像闻文的评价，现在许多研究者仍然多有引用，而更重要的是，前辈学者虽然是就张若虚《春江花月夜》所展开的宫体诗的赎罪与不赎罪的讨论，却触入到文学史的重大问题。这里，首要的问题是要界定什么是宫体诗。应当说，闻文的限定和周文的分类都很有道理，假如闻文把“宫体诗的范围缩小了”，那么周文把宫体诗分为甲、乙两类恰好是一种极明确的补充，相得益彰，发人耳目，笔者无须赘言。其次的问题就是，张若虚《春江花月夜》算不算宫体诗。按照闻文的界定，宫体诗应具备三个条件：写艳情，以宫庭为中心，时间当指梁简文帝为太子及陈后主、隋炀帝、唐太宗时；按照周文的分类，宫体诗应具备两个条件：写艳情，以宫庭为中心或不以宫庭为中心。周文说，张若虚的《春江花月夜》“不是写宫庭生活的诗”，我们可以排除“以宫庭为中心” 这一条。张若虚是初、盛唐之交的诗人，大致与陈子昂同时登上诗坛。惜其史传均无确载，故而生平事迹不能详考，一般只知道他是扬州人，做过兖州兵曹，与贺知章、包融和张旭被称为“吴中四士”。据此，可以认为张若虚本人大概不曾有过宫庭生活是能够肯定的。即便有过，他一生除写了《春江花月夜》，就只有《代答闺梦还》一首闺情诗，这也不能断定张若虚就是宫体诗队伍里的诗人。而且，既然诚如吴文所说“张若虚的这一首《春江花月夜》，确乎出手不凡，一举而定乾坤，彻底改变了（或说扭转了，甚至可以说抛弃了）宫体诗的纨绔习气和以女性为玩物的恶劣作风，”“实质上却是‘复古’，即对艳情诗的彻底清算，其功盖足以同韩愈的‘文起八代之衰’相提并论”，那么我们就可以水到渠成地得出结论来：张若虚《春江花月夜》不能算作宫体诗。然则，张若虚《春江花月夜》算不算写艳情呢？也不算。《梁书·简文帝纪》载：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰宫体。”唐杜确《岑嘉州集·序》云：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳。”对此，王瑶作过非常精彩、非常鞭辟的描述（以下简称王文），兹引录如下：“宫体之名虽始于此时，但宫体诗的内容性质实在是齐梁诗人的一般趋向。……《文心雕龙·明诗篇》说‘晋世群才，稍入轻绮’，‘采缛于正始，力柔于建安。’从西晋起，诗的作风便是向着这个方向的直线型的发展；除东晋经过了一阵玄言诗的谈乎寡味的诗体外，一般地说，诗是逐渐由稍入轻绮而深入轻绮了；‘采’是一天天地缛下去，‘力’是柔得几乎没有了。追求采缛的结果便发展凝聚到声律的协调，这就是永明体；力柔的结果便由慷慨苍凉的调子，逐渐软化到男女私情的宫体诗。士大夫的生活由逃避而麻醉，而要求刺激，一天天地堕落下去，文学的发展也自然变成了内容的空泛病态和形式的堆砌浮肿了……而题材逐渐转换到宫闱私情，则是追求一种戏剧式的美。虽然这种美都是浮肿的，贫血的，堆砌的，和病态的，但却都是宫庭士大夫生活堕落的象征和自然表现……出身于寒微的帝王们便不同了，他们文化教养的传统少，而生活的堕落和对刺激的要求却是同样的，或者更甚的强烈，这就产生了南朝宫闱之中的怪诞和荒淫。宋代如前废帝子业，‘游华林园竹林堂，使妇人倮身相逐’……齐代的如郁林王昭业‘与左右无赖群小二十许人共衣食，同卧起。’‘在内，常裸袒，著红紫锦绣新衣、锦帽、红縠裈’…… 生活在这种堕落奢侈圈子里面的人，都有着神经衰弱的征象，可以在变态心理上得到了安慰，而且即以此为满足。从宫体诗的内容看，完全可以说明这种情形。由直接写酥软和横陈的女人而写闺思和娈童，再写女人所用的物品来代替人；先是接近肉体的如绣领履袜，再进而为枕席卧具和一切用品，在这里都可借着联想作用来得到性感的满足。因此文章也便成了享受的一部分，而且也可以代替纵欲和荒淫……如果不算它的前响和余波，在这段历史中，宫体诗蔓延最盛的时间大约有一百年。简文帝生在天监二年，陈后主死于隋仁寿四年，从503到604，正是‘宫体所传，且变朝野’的时期。在这以后，宫体诗在初唐也还兴盛了有五十年的光景……”[5]王文在描述宫体诗时批判锋芒尖锐的程度，不亚于闻文。如果拿闻文与王文对读，就会发现张若虚《春江花月夜》与写艳情风马牛不相及。关于张若虚《春江花月夜》的内容，大师们似乎没有多大分歧。闻文说那是“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，只有错愕，没有憧憬，没有悲伤；”“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”程文说那是“明珠美玉被人偶然发现”，“发出夺目的光彩。”周文说那是“点出了诗人独特的感受，对江月的美的认识”，与以前的同题诗相比，“境界扩大了，春江连海，随波千万里；写出了月光，滟滟随波，月照花林；写出了月光的皎洁，流霜不觉，白沙不见。归结到‘江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮’，写出了一个皎洁纯净的境界。”吴文说，“他写自然、写景的部分固然体现了他对宇宙永恒性的领悟，而其写人事、写情的部分却恢复了自‘诗三百篇’以来游子思妇主题”；“张若虚之所以能彻底根除宫体诗的劣习，清算艳情诗的罪孽，应该说这同他对宇宙永恒问题的领悟是息息相关、互为表里的。”一首“对江月的美的认识”的诗歌，一首充满“强烈的宇宙意识”而“对宇宙永恒性的领悟”的诗歌，一首“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情”的诗歌，一首“明珠美玉”般的“发出夺目的光彩”的诗歌，你再能说它是宫体诗抑或是艳情诗吗？你能不承认“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”吗？90年代末，上海古籍出版社以“蓬莱阁丛书”冠名重新出版了闻一多《唐诗杂论》，《宫体诗的自赎》无例外地收录。傅璇琮先生在“导读”中这样写道：“闻一多先生在《宫体诗的自赎》中，主要并不在于讨论这首诗是否属于宫体诗的范围，而是从历史变迁的角度，着重探讨了唐初一百年的时期，诗人们以自己的努力，来扫除齐梁以来弥漫于诗坛的这种恶浊空气…… 闻先生在这里揭示了文学上的一条规律，那就是文风的转变有时是相当艰巨的，它不能单靠政治的力量，而是更靠作家们在长时期的创作实践中，经过自我的斗争和提高，才得以逐步完成。”他进而作出论断：“所谓‘自赎’，是一种蜕化，是从朽陈的母体中蜕出的新生命。在《宫体诗的自赎》中，闻先生描述了这一‘否定之否定’的过程。”我认为，傅文的驳正和立论是从肯定张若虚《春江花月夜》的文学史价值和闻文对其文学史价值的发现着眼的，给人耳目一新，如同“得兔忘蹄”“得鱼忘筌”“得意忘言”一样，而其他问题可以忽略不计了。三、张若虚《春江花月夜》的文学史价值不可磨灭。文学史的价值是文化的，也是精神的。一部中国文学史，实际上就是一部中国文化史，中国精神史。文学的发生、发展、演变与人的精神如影之随形，不可分离。精神是人的灵魂，当然也是文学的灵魂。唐代诗歌的气象、意境、风格等，整个地反映了唐人的精神风貌。人们习惯于把唐诗按其不同的时期划分为初唐、盛唐、中唐和晚唐，像人的一生一样有少年、青年、中年和老年。所谓“盛唐气象”正标志着唐人及其诗的青春梦，即“醉态盛唐”。[注]“醉态盛唐”其实就是人的生存的精神状态或生命状态，一方面社会的政治、经济、军事、文化、生活等表现着蓬勃向上、排山倒海的发展气势，轰轰烈烈，万马奔腾；另一方面诗学激情以自由创造的姿态，元气淋漓的风度，直逼宇宙的魄力，展示着诗美和生命美。初唐仿佛少年，满怀希望地期盼着成为青年，它等待着，也准备着，更积累着。就文学而言，“唐朝统一后的头一百年，还没有产生伟大的诗人和诗歌。它的贡献只在逐渐纠正齐梁以来柔弱轻艳的宫体诗的余风，并酝酿和形成各种新的诗歌形式，可以说是盛唐诗的准备时期。初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人中，卢照邻、骆宾王的主要贡献就在逐渐改变宫体诗的内容，使它趋于健康的方向。而王勃、杨炯和沈佺期、宋之问的贡献，便在他们奠定了五律和七律的近体诗的形式，为以后诗歌的发展打下了基础。”[6]张若虚《春江花月夜》就“孤篇横绝”在这个历史关口。这个历史关口，即纪昀在《爱鼎堂遗集序》中所说的“三古以来，文章日变，其间有气运焉，有风尚焉。”宫体诗走到末路，新变出现了，而标风气之先的当属张若虚《春江花月夜》了。是的，这是一首“对江月美的认识”的赞歌，是“对宇宙永恒性的领悟”的哲思。在这个历史关口，它向通往盛唐诗歌的路上高高地矗立了一块标语牌，上面写着：以宇宙精神迎接“醉态盛唐”的到来！如果说“醉态盛唐”的诗人们已经把“人的生命形态与自然关系”作为“醉态诗学思维中的一个重大的命题”并“通过对生命潜能的激发、宣泄、畸变、升华和幻化，于醉心腾跃和醉眼朦胧中，体临着生命的种种临界状态，看去了生命的内在秘密” [7]的话，那么张若虚《春江花月夜》与永恒江月的相遇，就意味着初唐的先觉诗人们的诗学触角开始伸向天地宇宙，做着迎接“醉态盛唐”的精神准备了。试想，当诗坛被宫闱私情浸泡成浮肿的、贫血的、堆砌的、堕落的、病态的、酥软的“裎裸狂”的时候，那“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮；江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水”的哲思悟谈，岂不是面对宇宙自然的浪漫心语，少年式的清新歌唱？请读“先觉诗人们”的其它诗句：“自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾”—卢照邻《长安古意》“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色，行逢落花常叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”—刘希夷《代悲白头翁》“相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂芝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为”—骆宾王《帝京篇》“试就湖边披草径，莫疑东海变桑田。君讶今时尽陵陆，我看明岁更沦涟。来今自昔无终始，人事回环常若是”—赵东曦《灉湖作》从这些诗句可以看出，诗人们面对社会人事的变化、反复和无常，在与自然宇宙的对比中，突发灵感，领悟到人的生命的有限并从心灵深处直觉或默认了天地乾坤的永恒、伟大和不朽，体现出的生命意识纯然是非理性的，带着少年的某种天真、烂漫和稚性而企图沟通天人的奥秘，具有一种哲学叩问的意味。对自我体认的超越与未超越之间，诗人们似乎要把人间的对话和窃窃私语拿来对付宇宙了，他们的觉悟和感知也真有点心有灵犀了。张若虚《春江花月夜》就是他们当中的最为敏感者，最有悟性者。他的聪颖，他的智慧，远绍《说卦传》“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”的易变思想，上承《论语》“子在川上曰：逝者如斯夫”的明睿慨叹，启迪了盛唐的李白，也启迪了大宋的苏轼，使得一首《把酒问月》和一篇《赤壁赋》更多了些追问和思考。就是王维，何尝没有受到张若虚《春江花月夜》的启示？王闿运《王志》卷二《论唐诗诸家源流答陈完夫问》载陈兆奎评曰：“自‘闲潭梦落花'一折，便飘缈悠逸。王维《桃源行》从此滥觞。”王诗最后一段“当时只记入山深，清溪几曲到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”的风神韵致，与张若虚《春江花月夜》最后一段“ 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树”的悠远意境，不能说没有渊源关系。纵观中国文学，不论是《诗经》中的“今不乐我，日月其余”，还是《离骚》中的“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；不论是《史记》的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，还是汉大赋的“苞括宇宙，总揽人物”；不论是王羲之的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，还是陶渊明的“纵浪大化中，不喜亦不惧”等等，再联系陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，李白的“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”，苏轼的“哀吾生之须臾，羨长江之无穷。挾飞仙以遨游，抱明月而长终……惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”等等，宇宙意识明显地贯穿于中国文学并与天人相通的哲学精神糅合成人天对话、直逼本源的人生探索和悟性诗学。其中，明月这一母题意象具有了特殊的意义，它的阴晴圆缺，昼伏夜出，与日之朝夕起落、江之不舍昼夜、花之常开常谢、春之周而复始同样永恒和不朽。春、江、花、月、夜，在张若虚的笔下，“环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见”，（王尧衢《唐诗合解》）以“月”为最多。从汉乐府到唐诗宋词，文学作品中的明月大都与秋有关，而《春江花月夜》中的“皎皎孤月”却在“春夜”的背景下，颇含“海日生残夜，江春入旧年”的意蕴，给人以春的气息，春的希望，春的活力。这象征着张若虚及其初唐先觉诗人们心理时空中宇宙意识的生命勃发。作为描述中国文学发生、发展和演变的文学史，不可不对作家及其作品中所会通的宇宙意识和由宇宙意识升华、凝练的宇宙精神进行点睛勾勒和重笔书写。张若虚《春江花月夜》就其宇宙精神而言，无疑足以站在时代的峰巅，遥遥地回眸天人关系的文化原点，迢迢地引领灵魂的经典走向不朽。而这正是它“以孤篇压全唐”“竟为大家”魅力之所在，无疑也是它的文学史价值之所在。“只有既具有杰出的成就又具有深远的影响的人，才配成为大家。只靠一篇诗而被尊称为大家，这是文学史上绝无仅有的。”程千帆先生的话是很见地的。诚然，闻文在赞美和肯定张若虚《春江花月夜》的具体论述上有所“偏颇”，像把它归入宫体诗的就是。可是，发现它的价值，大声疾呼它“是诗中的诗，顶风上的顶峰”，这确实是闻文力挽狂澜的气魄和胆识所在。半个多世纪前，闻一多“把审美活动与哲理研究融汇在一起，把文风的改革放在历史文化的宏大背景下加以关照”，（傅璇琮《唐诗杂论· 导读》）使我们不能不佩服作为学者那种富于辩证意味的鲜明文学艺术观，作为诗人那种独有的非凡气质和对文学的超常感悟能力，作为斗士那种对传统弊病、现实症结进行犀利批判的革命风格和渴望摧毁旧事物建设新事物的诞生心态。这些正是我们的文学史研究者需要很好继承和发扬的精神财富，以便在他开辟的新路上继续向前走。