中国小说发展论之一　中国古代小说发展的原动力及制导机制

　　中国小说发展论之一　中国古代小说发展的原动力及制导机制五四新文学运动用西方文艺理论的“文学”概念将传统的各种文体进行新的分类，其好处是把传统文论不肯承认其合法地位的戏曲小说等通俗文体接纳进文学殿堂，阐发了各种文体的共性即文学性，而它的不足则是忽略古代文体的个性。忽略文体的个性，必然会导致对各种文体源流的误解，造成用现代“文学”概念来规范古代文体的削足适履的结果。要求不同文体执行一律的文学职能，就等于取消文体的多样性，最终导致文学的单调和凋零。然而传统文论虽然注意区类文体，却一般停留在题材和作风的层面，鲜能深入到文体的内部机制。文体种类由简入繁、由少增多，是由社会生活的发展，人类精神的发展和日益增长的精神需要所决定的。除原动力之外，一种文体的发展必定存在着制导其发展的内部因素。不同的文体，其制导因素也不相同。本文即试图分析小说的原动力以及制约小说文体发展的诸因素，以探寻小说不同于其他文体的本质之所在，探寻中国小说何以有如此形态的发展历史。一 小说的产生，远远在诗歌和散文之后。如果说因情感抒发的需要而创造了诗，治政宣教的需要而创造了文，那么娱乐消遣的需要则创造了小说。讲故事的传统可以追溯到上古时代，口头故事和书面故事尽管只有一纸之隔，在那漫长的岁月中，文人并非没有听过和没有讲过故事，但他们没有用文字将口头故事变成书面故事，这是因为存在着观念的障碍。传统观念认为文章乃经国之大业，用文字记录娱乐性故事，岂不是对经国大业的亵渎?诚然，唐代以前也有一些文字记录了口传故事，但它们决不是为娱乐而记录。所以，传统目录学把“小说家”或者附属在子部，或附属在史部，意谓或有益于洁身理家，或聊补史著之不足。有论者把中国小说的发轫提前到汉代，甚至更早，正是忽视了小说的原动力问题。原动力并不是抽象的存在，它在文本中有深刻的烙印。以娱乐为宗旨(不排斥含有教化和认识的因素)的小说，一是驰骋想象、恣意虚构，二是文笔铺张、篇幅较长。唐前的“小说家”则是坚持实录、排斥虚构，文字简古、篇幅短小。试举同一题材，看一看唐前“小说家”如何写，唐传奇如何写，就不难辨别二者的差异。不能否认，唐前的“小说家” ，杂事也好，志怪也好，都程度不同的含有文学的因素，从叙事传统来说，它们孕育了小说，或者可以说是“古小说”、“前小说”。从“古小说”“前小说”转化为唐传奇，推动其转化的力量就是娱乐。这里所指的娱乐，是以文字为媒体的娱乐。文人之娱乐消遣自不从唐代始，但只是到唐代，文人才敢于拿文字作为游戏消遣之具。文人敢于游戏笔墨，与唐代的精神文化直接相关。唐代是一个开放的思想多元的时代，以往的主流意识儒家思想已衰微不振，儒家文道观也失去了主宰文坛的力量。唐代文人用文字消遣已没有什么顾忌。唐传奇大多是士大夫贵族“沙龙”闲谈的产物。韦绚说他的《刘宾客嘉话录》就是刘禹锡客厅上闲聊内容的记录，《长恨歌传》得之于游宴，而《任氏传》、李公佐的《古〈岳渎经〉》闻之于旅途，其他如《李娃传》、《王知古》、《莺莺传》、《冯燕传》等等，也都有得之于闲谈的记载。曾有一说认为传奇小说可作行卷，以博取功名之用，有证据证明，传奇小说因其虚妄，作为纳卷呈献礼部，反而坏了科举。可见纳卷、行卷的内容必须有关“经济”(经时济世)，是明道的文字，决非游戏笔墨如传奇小说之类。白话小说由口头文字“说话”转变而成，其娱乐的宗旨比传奇小说更为显明。“说话” 是宋代勾栏瓦肆的娱乐项目，它是一种伎艺，它从口头到书面，除了造纸业和印刷业为转化的条件之外，并不存在观念的梗阻，娱乐宗旨一以贯之。南宋初话本小说的文字大概不具可以进呈御览的水平，现存的宋元话本都已经后人修饰润色，然而情节和语言还是相当稚拙粗糙，至少可以证明话本小说是为娱乐而作的观点为社会共识。二娱乐是小说的原动力，但小说的发展却不单一受动于娱乐，单一娱乐的作品也许可以活跃一时，却没有长久的生命力。只有那些既有娱乐性而又寄寓着理性内容的早期话本，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等才有恒久的艺术魅力。小说的理性内容就是故事情节所蕴含的有关人生和社会的某种因果关系(必然性)，它使读者在娱悦之后欲罢不能，不能不进行思考，这种思考就是教化的过程。娱乐与教化，中国小说在这个矛盾的制约下经历了曲曲折折的发展途程。六朝“古小说”受娱乐的驱动转变为唐代传奇。唐代传奇为娱乐而作，却不是为娱乐市场而作，它是为文人消遣而作，却不是为迎合市井趣味而作。也正是这种寓教于乐的特点，使得唐代传奇成为中国小说的高峰。《谢小娥传》着眼在道德的淳化，《任氏传》寄兴于情感的提升和净化，还有其他方面，如《长恨歌传》以古览今，《周秦行记》用以党争，《杜子春》、《薛伟》渲染宗教情绪，等等。 总之，唐代传奇在它创始之初，教化就伴随着娱乐。单一娱乐的作品如《游仙窟》之类只在少数。它的作者和读者的成分决定了它先天下缺教化的因素。唐代传奇的危机在于教化的过分强调，在于对娱乐功能削弱和取消。唐代的文体类别已经比六朝复杂，更不用说与汉魏、与先秦相比，要求唐代所有文体一律承担明道载道的使命，不区别传奇、史传、论辩等，这就是对文以明道的绝对强调。中唐时期社会在安史之乱后稳定下来，但是表面的中兴气象掩盖不了内伏的危机。敏感这种形势的文人，认为衰弊与世风有关，而世风又在教化，教化的责任便落在文章之上。这样，文章应当是政教的工具的主张便提出来了。在韩、柳之前，独狐及等人就已提出这种工具论，在独孤及看来，无论何种文体，都必须宗经明道以为教化之用，传奇小说自然不能例外。在传奇小说盛行的年代，像韩愈、柳宗元这样的古文运动的主将也不免受其感染，韩愈写有《毛颖传》和《轩辕弥明传》，柳宗元写有《李赤传》和《河间传》。应当说他们的传奇因为过于寓意托讽，已失去小说意味。这四篇作品的共同性是寓意鲜明，情节和人物均概念化，一点也没有背离他们主张的“文以明道”的原则。但是，当时就有人用“文以明道” 的原则来批评它们。从而引发了一场著名的争论。韩愈、柳宗元极力申述作品意存讽喻，有益于世，但不能否认虚构和戏谑，也就是不能为作为文体的传奇小说辩护。传奇小说在当时地位的尴尬可想而知。在这种“文以明道”思潮的冲击下，文言小说又退回到史部和子部的屋檐下，传奇小说的创作使命从此下移给中、下文人，形成传奇小说逐渐俗化的历史趋向。白话小说从单一的娱乐进步到寓教于乐，经历了漫长的岁月，直到明代中期由于一批重视通俗文学的文人的提倡和参与，白话小说才从粗俗的读物提升到可以与诗文比肩的地位，才实现了这个进步。以《三国志通俗演义》、《水浒传》为先导，明代嘉靖以后产生了《西游记》、《金瓶梅》，以及“三言”、“二拍”、《型世言》等一大批享誉古今的小说巨著。小说亦有益于风化，明代中后期已成为社会的识见。认为娱乐乃人之天性，小说既可娱乐，又可担负六经使命，寓教于乐，因其势而利导之，可以达到治俗的目的。 娱乐是小说的原生性功能，教化是小说的第二性功能，是建立在娱乐之上的、又比娱乐更高级的功能。没有教化的娱乐只是一种感官享受，它不利于身心健康，也行之不远；没有娱乐效用的教化，那就只是教化。文人参与白话小说的创作开创了明代中后期小说繁荣的局面，但随着对教化的不适度的强化，白话小说开始出现忽视娱乐性，也就是忽视小说的故事情节和人物形象的倾向。明末清初时事小说的崛起是其表现之一。清代前期，顺治、康熙、雍正、乾隆四朝是小说的鼎盛时期，涌现出《聊斋志异》、《红楼梦》、《儒林外史》等一大批伟大的作品。乾嘉以后，小说迅速滑坡，那时的士人以穷经稽古为尚，这样，白话小说就和当年传奇小说面临“文以明道”的主流思潮的局面一样，地位一落千丈，文人名士不再问津，它又下移到民间俗文化的圈子里，长时期振作不起来。三纵观小说的历史，不只是娱乐与教化的矛盾制约着小说的运动，同时还有别的矛盾，其中就有史家传统与说话传统的矛盾。史家传统和说话传统统一在中国叙事传统中，由于它们的矛盾，小说从史传中分裂出来，从史传中分裂出来的小说仍然受它们的矛盾的制约，形成中国小说的独特的运动轨迹。史家传统中有两个观念是很重要的，一是宗旨，修史之目的是彰善瘅恶，树之风声；二是准则，修史必须据事迹实录。史家以《春秋》为经，认为《春秋》就达到了这种统一。史家认为儒家理念是客观的先验的，修史者必须淘尽心灵中属于主观的东西才能够接近它。所以，史家传统坚决反对主观态度和虚构夸张。 小说作为文学，恰恰是主观和虚拟的产物。俗流有好奇之心，秉笔之人为迎合此心，不惜穿凿附会、虚构夸张，这对于史家传统是悖离，然而却是小说的由来。这种悖离史家传统的倾向，我们且称之为说话传统。说话传统在修史之中作为史家传统的对立面而始终存在。这样看来，史家传统与说话传统似乎是冰炭不能相容，其实也不尽然。因为中国史传不满足于记账式的大事记录，选择了再现历史场景的呈现式的叙事方式，欲使往事神龙活现，就不免悬拟设想，也就是主观虚构。不过这种主观虚构必须在尊重历史基本事实的前提下，做到人情合理。在这里，史传与小说不只在叙事方式上接轨，而且在情探神会的文心上也一脉相通。史家传统排斥说话传统，但它们又共存于史传之中。当史家传统占主导地位时是史传，当说话传统占主导地位时就不再成其为史传，而蜕变为小说了。在史传与小说之间有一个相当大的过渡地带，它介于史传与小说之间，这就是历代林林总总、卷帙浩繁的野史笔记和笔记小说。说话传统虽然背弃史家传统，可是在精神上名分上又不能不依附史家传统。中国史家传统之悠久，堪称世界之最。中国小说一直认宗于史传，仿佛小说的价值就维系在事实的真实上。文言小说与史传有着血亲关系，它受史家传统的控制也最明显。唐代传奇曾有一度的辉煌，一当道统、文统的恢复，传奇小说便萎缩下去，文人纷纷倾向接近实录的笔记体小说，再不愿问津重在意象和藻绘的传奇小说。 史家传统对白话小说的牵制，突出的表现在历史演义小说的创作过程中。历史演义小说以历史为题材，但它的基本属性是小说，它只是小说的一个门类，与小说的其他门类一样都具有同样的属于小说的艺术特质。然而它却受到史家传统的特别的干预。《三国志通俗演义》从平话的“虚”到演义的实多虚少，是处理得比较好的，虚实错杂难辨，虚虚实实，这正是《三国志通俗演义》的成功之处。然而多数讲史小说对平话的虚的反拨都是不成功的，这类作品雅不雅，俗不俗，虽然盛行一时，却行之不远，接着又有人对它们进行改造，把它们重新拉回到小说的轨道上来。这个时期，小说家和小说批评家们才认识到小说必须摆脱对史统的依附，小说不但不必为虚构而羞惭，而且应该亮出虚构的旗帜。冯梦龙提出两个不同层次的“真”，一是事实的真，二是情理的真。不过他所谓情理是指儒家理念，而不是指生活和性格逻辑，因此仍有很大局限。金丰也主张“虚实相半”，他的《说岳全传》正是在这种思想指导下创作而成，应当说是虚多实少，基本上是虚构。敢于直言小说就是说假话，最早有乾隆年间陶家鹤，不过他为小说的“谎”找根据还是要找到史传。真正在理论和实践上把小说虚和实的关系讲清楚的是曹雪芹。曹雪芹说自己的作品“将真事隐去”，“用假语村言” ，他认为小说依傍史统是一种由来已久的旧套，小说所要表现的只是“事体情理”，不在事体本身是否实有，而在情理是否真实。“史统散而小说兴。”当小说完全克服了对史家传统的敬畏和依附心理时，小说才得到思想的解放，小说才真正找到了自我。四一种文学样式内部也有雅和俗的矛盾。小说相对诗文来说是俗，小说内部的文言小说相对白话小说却是雅。小说内部的雅和俗的对立统一，是小说发展的又一个重要的制导因素。中国小说的源头就存在着雅俗的分歧，雅的是文言小说，它从史传蜕化而来；俗的是白话小说，它从民间伎艺“说话”转变而成。在文言小说和白话小说的发展途程中，雅和俗构成两极，文言小说受到俗的引力作用，不断吸收俗的成分，显示出渐次俗化的倾向；而白话小说则受到雅的引力作用，不断吸收雅的成分，表现为渐次雅化的倾向。雅俗结合是小说成就的重要标志之一。雅和俗是一种文化现象，也是中国古代的一个美学范畴。雅文化是社会 上层文化，是统治阶级的文化。与雅相对，俗文化是属于下层民众的文化，俗文化和雅文化是共处于一个民族文化中的两种文化层。中华文化中的雅俗文化没有断然的分界。中国的雅言只是方言的标准化，汉字作为语素，不但可以通四方，而且可以通古今。中国文化是雅中有俗，俗中有雅。雅从俗中提炼出来，又承担着正俗化俗的使命。基于这样的文化存在，雅虽然轻视俗，却并不完全无视和否定俗。历朝统治者都有观风采谣的举措。作为俗文化的古小说所以有一席之地，理由也正在这里。小说家们正是利用这种理论来为小说争取生存和发展的权利。按照这种雅俗同源之论，对于俗文学的小说戏曲就不能压制，只能疏导。雅和俗作为一个美学范畴，对于小说的发展起着重要的制导作用。传统美学观念中的雅俗，既有内容方面的标准，又有风格方面的标准。实际运用起来却不能够教条化，因为如上所述，雅俗是你中有我，我中有你，雅和俗都不可能纯粹，它们之间也不可能有一条明确的界线。唐代传奇相对白话小说是雅，但拿传统的雅俗观来衡量它，却又可以说它为俗。雅俗问题与上述娱乐和教化、虚构和实录的问题有着内在的联系。教化的内容是礼义，实录叫做雅驯，可见传统的雅俗观是贬低和排斥娱乐和虚构的。 儒家道统文统的继承和发扬，阻塞了传奇小说的发展。传奇小说，一般的说是士人写给士人读的文学，它本来就产生和活跃在雅文化圈内。当它蒙上不雅的俗名，士人便疏远它，它便从雅文化圈走出来，逐渐向俗文化靠拢。宋代传奇小说作者的文化层次下移，同时创作倾向却向雅的方向攀附。“论次多实”、“采艳殊乏”，都是弃俗而就雅的表现。降至元明，传奇小说俗化趋势愈益明显，从明代中后期流行的各种通俗类书如《国色天香》、《万锦情林》、《绣谷春容》、《燕居笔记》等竞相转载来看，它们在士人中还是颇有读者的。人们总爱附庸风雅，标榜不俗，而实际却有难以脱俗的一面。这类半文半白的、篇幅已拉得很长的传奇小说继续走着俗化的路，到明末清初，它们干脆放弃文言，使用白话，并且采取章回的形式，便成为了才子佳人小说，完全与通俗小说合流。如果说传奇小说是从雅到俗，那么白话小说的运动方向恰好相反，是从俗到雅。白话小说无论短篇还是长篇，都源于民间“说话”，它们的体制和叙事方式都保留着“说话” 的胎记，与源于史传的传奇小说迥然有别。白话小说长时期在民间传播，其故事是生鲜的、同时又是稚拙的，版刻也很粗率。直到明代嘉靖前后，情况才发生重大变化。文人突然看好这种俗而又俗的文学样式，他们不只是评论，而且参与其间，进行搜集、整理、加工、编辑、出版。接着还有模拟这种样式的文人创作，如冯梦龙的“三言”，凌濛初的“二拍”和陆人龙的《型世言》，等等。这种情况的发生，与王阳明“心学”的崛起有着直接的关系。王阳明是主张人皆可以成为圣贤的，有利用俗的形式才能达到化俗的效果。他对俗的重视，在当时却有振聋发聩效果。嘉靖万历时代推崇通俗文学的文学家所依据的就是王阳明的这种思想。白话小说的作者由不见经传的无名氏，渐次上升为大文人。他们的文化修养和社会地位都是早期白话小说作者所不能相比的。白话小说的内容和风格也随着作者成份的改变而渐次由俗变雅。按创作方式，白话小说的演进大体可分为三个阶段：早期是“说话”的书面化；中期是作家根据现成故事进行创作；后期是作家根据自己的生活体验独立创作。文人独创的小说，不仅题材情节出自个人机杼，而且艺术风格也有鲜明的个性。白话小说发展到后期已有雅俗的分别。不过，白话小说的主流趋向于雅，却是不争的事实。文言小说与白话小说，它们的源头分别为雅和俗，它们的走向却相反，文言小说向俗靠拢，白话小说向雅接近。雅俗在小说范畴内达成了妥协。“雅”接纳了白话，承认了“虚构”；“俗”则承担起“教化”的使命。换言之，“雅”放弃了“雅言”和“实录”的原则，“俗” 则放弃了娱乐惟一的宗旨。小说中雅俗共存是小说艺术成熟的重要际志。雅俗共赏于是成为小说的最佳效果，也是小说成功的重要标志。《聊斋志异》和《红楼梦》能够成为中国文言小说和白话小说的顶尖巨著，除了蒲松龄和曹雪芹的主观因素和他们所处的时代条件之外，也是中国小说雅俗碰撞与融合的结果。