莎士比亚《哈姆莱特》作品赏析

莎士比亚《哈姆莱特》作品赏析【摘要】莎士比亚是英国资产阶级现实主义文学中最具有世界声誉的大戏剧家和诗人，也是欧洲文艺复兴时期最著名的资产阶级人文主义作家。他的作品深刻而生动地反映了16世纪至17世纪的英国现实，集中代表了整个欧洲文艺复兴的文学成就。本文研究了其作品《哈姆莱特》。【关键词】莎士比亚；《哈姆莱特》；叙事《哈姆莱特》是莎士比亚戏剧创作的第二期，即1601－1608年期间悲剧性最强的作品之一。这一时期的著名悲剧还有：《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》、《科利奥兰纳斯》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《雅典的泰门》等作品。这些作品，从不同的角度反映英国社会制度的弊端，揭示了英国政治上反动势力的日益强大，表现了莎士比亚和其他人文主义者对人民贫困、社会不公平、王室内部争权夺利等社会现实的新看法。这种新看法就是莎士比亚悲剧创作的基础。《哈姆莱特》是这一时期莎翁悲剧中一部不朽的作品，我们研究莎翁悲剧的内向化特征，要先看看这部作品产生的历史。十七世纪初期，西方戏剧一改统治地位的外向型戏剧的表现方式，开始向表现人物的内心世界这个方向转化，使戏剧的“内向化”成为西方现代戏剧发展的一大趋势。莎士比亚最早开掘了人的情欲，揭示了人类心灵世界内的悲剧，在艺术上进行了大胆的探索、创新，积累了丰富的内在戏剧表现的宝贵经验。一、戏中戏说哈姆莱特装疯并不是说他的头脑始终是百分之百的清醒。他在见到鬼魂后,在戏中戏后,在奥菲利娅的葬礼前都有精神失常的表现,但那只是在精神极度兴奋的状态下心智的短暂失控而已,与发疯有本质的区别,因此尼科尔教授在他的《莎士比亚研究》中始终谨慎地避免使用发疯一词,而用“精神失常”来表示。值得注意的是,哈姆莱特在真正精神失常的短暂时刻从没有说过一次威胁国王性命的话。装疯只是哈姆莱特以语言的形式向国王复仇的一种手段,另一个有效手段就是戏中戏。如同装疯一样,戏中戏也是评论家们关注的焦点之一。罗伯逊认为戏中戏是一个多余的情节,因为这与哈姆莱特装疯自相矛盾——哈姆莱特装疯是为了保护自己,而戏中戏则把哈姆莱特从鬼魂那里听来的关于谋杀他父亲的情节毫无目的地透露给了国王,从而也暴露了自己,招来了杀身之祸。罗伯逊认为这一矛盾是莎士比亚在改编基德的《西班牙悲剧》时将原来就不需要的装疯原封不动地搬过来而造成的结果。戏中戏的另一个矛盾是在正式演出开始前的那段哑剧。根据伊丽莎白时代的习惯作法,在正式演出前通常先演一段哑剧,部分或全部地介绍将要上演的剧情。但正如罗伯逊指出的,如果先用哑剧的形式把谋杀上演一遍,那么,国王首先受到强烈的刺激,无法再平静地看下去,这就让他做好了精神准备,以接受再一次的冲击。然而如果我们从另一个角度去思考哈姆莱特上演戏中戏的动机,即不把它看成是一种证实鬼魂、揭露国王罪行的手段——因为,正如我们分析的那样,哈姆莱特早已确信了鬼魂的真实性和国王的有罪性——而把它看成是一种故意折磨国王、获取某种复仇幻觉的作法,那么戏中戏的第一个矛盾就好解释了。其次,尽管同时上演哑剧和有台词剧,而且让国王直到最后才有所表示是不合情理的,但如果我们仔细研究一下台词的内容,又会觉得莎士比亚是在牺牲情节的合理性而换取总体的戏剧效果,他需要戏中戏的伶王说出反衬哈姆莱特复仇困境的话。哈姆莱特上演《捕鼠机》的深意就昭然若揭了,莎士比亚保留有台词部分演出的作法也更显得匠心独具。负责为河畔版《莎士比亚全集》的悲剧写序作注的克莫德教授认为,在《哈姆莱特》的旧剧本中本来可能只有哑剧,没有台词部分。如果克莫德的猜测不错的话,那恰恰是对莎士比亚的褒扬,因为这说明有台词部分的演出是莎士比亚自己的创造,而并非从他人剧本中改编而来。二、叙事的“国王” 叙事之进展、转折与结束总会被一只无形的的手控制着,就如冥冥中总有一股力量在主宰着事情的发展。在《哈》剧中,这支手便是哈姆莱特国王的鬼魂。提到《哈》剧,人们通常认为所指就是王子哈姆莱特,却常常忽略了它的第二重含义,即国王哈姆莱特。福丁布拉斯和鬼魂虽然上场不多,但我们应给予特别关注。他们大约都同时在此剧开头和结尾处出现。哈姆莱特国王的鬼魂是全剧叙事的主宰,即叙事之“国王”。剧中所有的重要人物都与鬼魂有着直接或间接的关系,如无鬼魂,全剧叙事无法展开和发展。哈姆莱特模式不是某个人在为父报仇,而是鬼魂让这个人去完成一项任务。全剧以谈论鬼魂开始,一开始便抓住了受述者的注意力,谈论鬼魂的对话决定了此剧的叙事基调和预设了剧中的氛围,同时还引导着观众的反应,《哈》剧的开场历来被认为是其所有戏剧作品中最成功之作。第一幕第一场中,鬼魂曾四次出现在城堡周围,其中两次并未露面。但从守城卫兵的对话中可以得知它的模样类似已故的国王。第二场中鬼魂没有出现,但哈姆莱特和霍拉旭却在谈论鬼魂,而且哈姆莱特不仅决定等待鬼魂出现,并预感父王的死另有隐情:“我父亲的灵魂披着甲胄!事情有些不妙;我想这里面一定有奸人的恶计。但愿黑夜早点到来!”在第四场中,鬼魂终于出现,并向哈姆莱特示意有话对他说。第五场时,鬼魂不但又一次出现,而且开口向他讲述他叔叔弑君夺位抢妻的详细经过,叮嘱儿子要为父报仇,为国除奸:“不要让丹麦的御寝变成了藏奸养逆的卧榻;”第二场中的鬼魂对哈姆莱特有着巨大影响:正是鬼魂的话让他决定装疯卖傻以掩饰自己内心真实的思想和行为;也正是鬼魂的话让他决定使用“戏中戏”来试探他的叔叔是否真是杀父仇人。而这正是第二、三幕的主要叙事内容。在第三幕第一场中,哈姆莱特留下了流芳百世的“生存还是毁灭”之苦恼,并且苦于无法分辨到是应该是忍受还是反抗。于是,鬼魂再次出现在王后的寝宫,提醒他“不要忘记。我现在是来磨砺你的快要蹉跎下去的决心。”这一次鬼魂的出现主要是对他进行忠告,从此以后鬼魂没有再上过场,但是由他所引发的叙事却在一步步走向高潮。尽管在戏剧中使用鬼魂这一叙事策略非莎翁独有,莎翁同时代的剧作家也经常使用这一手法,中国元杂剧中也有常有鬼魂之角,但莎翁之鬼魂并非对当时流行的的复仇悲剧中鬼魂运用手法之简单承袭,他描绘的鬼魂不仅渲染了悲剧氛围,而且还在叙事上有着主宰叙事的发展之妙用。詹姆斯·费伦曾把叙事定义为某人对他人出于一特定目的在一特定场合对一特定听(读)者讲的一特定故事。依此定义,那戏剧就是演员在舞台上用表演的形式向剧院里的观众讲述故事。理查德·沃尔施认为:“总体而言,所有的叙事,无论虚构或非虚构,都离不开技巧,都是一种建构,其意义都来自叙事系统内部。”《哈》剧中的叙事技巧不仅成就了此剧的戏剧艺术表现形式,而且还提升了它的审美品格,使作品的艺术形式与审美内涵在文本中演奏出一曲和谐之歌。众所周知,除了《仲夏夜之梦》、《温莎的风流娘儿们》和《暴风雨》之外,莎翁的其他戏剧均有众多前文本,《哈》剧亦不例外(国外学者已经开始从互文性角度来探讨莎剧的著作。),但莎翁妙笔生花,化腐朽为神奇,运用多种超越前人的戏剧事技巧使得此剧在叙事艺术上远远高于《哈》之前的众多前文本。于是只要“一天有人类,或人有眼睛”,《哈》便能永存。这些策略不仅在某种程度上具有独创性,而且还泽被后世,如诺奖得主皮兰德娄的怪诞剧《六个寻找作者的剧中人》便深受莎翁“戏中戏”这一戏剧叙事策略的影响。三、举足轻重的“小丑”《哈》种小丑形象起到了举足轻重的作用。小丑、傻瓜和骗子是现代欧洲小说诞生的摇篮,并将自己带有饰物的尖顶帽留在了他的襁褓中。然而,在传统的《哈姆莱特》批评中,小丑甲、乙的形象因其地位卑微,人物渺小,非但未引起足够的重视和评价,反而常常遭到鄙夷和贬损。事实上正是带了傻瓜面具的小丑发出了来自社会边缘的声音,使当时社会的黑暗被揭露,上层特权阶级受到挑战、降格与脱冕。他们的语言与高级、正式、规范的官方中心语言相对立,其目的在于用不理解来歪曲、颠倒官方中心语言并为此辩护。他们有权发言,有权讽刺性摹拟,有权不理解生活,有权嘲笑一切。《哈姆莱特》中的小丑甲和小丑乙正是用他们特殊的视角观察世界,利用他们的特权说出了普通人物不能说或说不出的话。 首先,小丑为《哈姆莱特》创造出一个语言的游戏场。其中不仅充满了诙谐的双关语、滑稽的文字讹误、毫无意义的重复,而且融合了高雅与粗俗、官方与民间的话语。这种文字游戏在墓地场景中被推到了极致:两个掘墓者小丑甲和小丑乙采用了清晰可辨风格迥异的语言形式,如诗歌、双关语、谜语、讽刺摹仿性的辩论等等。本场戏一开始就出现两小丑在教堂墓地为投河自杀身亡的奥菲利娅掘坟。根据当时教会的规定,自杀者不能按照基督徒的仪式在教堂的墓地中下葬,然而奥菲利娅的葬礼却是个例外。这也就成为两个掘墓者相互辩论的话题。在辩论中他们列举了一系列看似有理有据但却自相矛盾的理由并讽刺嘲笑法律所规定的自杀身亡和被动遇险两种行为的区别:要是这个人跑到这个水里,把他自己淹死了,那么,不管他自己愿不愿意,总是他自己跑下去的;……可是要是那水来到他的身上把他淹死了,那就不是他自己把自己淹死了;所以,对于他自己的死无罪的人,并没有缩短他自己的生命。在这种狂欢化的语境中,他们一针见血地指出真正的不同在于死的是一位贵家女子。有财有势的人,就是要投河上吊,比起他们同教的基督徒来也可以格外通融,世上的事情真是太不公平了。生活在社会最底层的掘墓人意识到是财产与特权决定了葬礼的形式,从而向法律、教会制度以及社会等级制度提出了质疑与挑战。两个小丑的话语既没有遵循标准的社会习俗也没有被限制于自身的等级范围,而是打破了社会阶层对语言的限制与规定。同时此段小丑的辩论语言又是对法律及验尸官报告的风格戏拟,充分展现了挖苦讥笑、玩世不恭的狂欢特色。结论：哈姆莱特是世界戏剧发展史中人物的巅峰之作。这一形象之所以具有如此大的魅力，就在于莎士比亚赋予他人文主义者和青年王子的双重身份，在一系列的矛盾冲突中使其臻于完美。莎士比亚将哈姆莱特置于一个特殊的环境中，使多重矛盾皆为其服务，可以说，哈姆莱特的悲剧就是外在矛盾与内在矛盾所导致的悲剧的统一。参考文献：[1]李云峰.  《哈姆莱特》悲剧意味细读[J].文学教育(下).2008(12)[2]王毅.  论戏剧《哈姆莱特》主人公的悲剧[J].河北大学成人教育学院学报.2003(02)[3]纪晓茵.  哈姆莱特形象的基本特征及其典型意义[J].四川经济管理学院学报.2004(02)[4]林小峰.  莎士比亚悲剧《哈姆莱特》评析[J].黔南民族师范学院学报.2003(01)