永远的“哈姆莱特”————论一类中国现代知识分子的矛盾心态

　　永远的“哈姆莱特”————论一类中国现代知识分子的矛盾心态在四十年代《诗的新生代》一文中，诗人唐是曾精辟地概括过四十年代以《诗创造》、《中国新诗》为中心所形成的一个知识分子群体的思想特色：“一个浪峰该是由穆旦、杜运燮们的辛勤工作组成的，一群自觉的现代主义者，T·S·艾略特与奥登、史班德们该是他们的私淑者。他们的气质是内敛又凝重的，所要表现的与贯彻的只是自己的个性，也许还有意把自己夸大，他们多多少少是现代的哈孟雷特，永远在自我与世界的平衡的寻求与破毁中熬煮。”这一概括是与另一知识分子群体——“七月”派诗人相对而言的：“他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗。气质很狂放，有吉珂德先生的勇敢与自信，要一把抓起自己掷进这个世界，突击到生活的深处去。”在这里，唐是以哈姆雷特和堂·吉珂德这两个具有典型意义的文学形象来概括中国新诗派与“七月”诗派这两个诗人群体的知识分子精神特征，是非常精辟的，其中蕴含的思想内容是相当丰富的。一中国新诗派诗人群体身上严重的“哈姆雷特气”呈现为他们在理想与现实，个体与群体，启蒙知识分子的独立精神与一统化的主流意识形态要求，现代化复杂化的个人审美趣味与通俗化大众化的时代阅读需求等方面的种种复杂性和矛盾性。首先，在对待现实的态度，处理文学与现实政治的关系等问题上，他们有着自己深刻而独特的“矛盾”特色：一方面，他们主张介入现实，不乏强烈的社会责任感和历史使命意识，开宗明义地宣称：“诗从现实来，又回现实去”，认为诗歌不可能离开现实。另一方面，他们又试图保持文学的独立性，反对当时盛行的把艺术降为第二性的附庸论，主张扎根在现实里，但又不要给现实捆住。因而他们总是在文学与现实（包括政治）之间试图“折衷”和“平行”，袁可嘉的“平行观”是颇有代表性的，那就是“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”。因而，他们既反对“艺术为艺术”学说的“虚幻”目的，也反对“艺术为政治工具”的“具体”目的。这种平衡与折衷，当然是颇合辩证法的，而且在一定程度上是 总结“五四”以来新诗各个流派创作得失经验的结果。然而，却留下了两边不讨好的“阿喀琉斯脚踵”：不但国民党因其“左倾”要刁难查禁，进步的主流文学又嫌他们进步不够。在编《诗创造》时，他们委屈地申述：“近来又常听到朋友们的责备，说我们这个小丛刊不够‘前进’。这，我们除了愧怍之外，想顺便在这里谈谈：我们今天生活在这样多难窒息的地方，有感觉的人都难免想呐喊几声，但有时我们却不能不把将自喉咙里吐出来的声音咽进肚子，这种苦衷，每一个>的读者都想知道。我们觉得装‘前进’的幌子并不困难，问题是我们叫的喊的是不是由衷之言，住在华贵的大楼里高喊‘人民’，在我们看来多少是滑稽的。”其次，在个体与群体社会，启蒙知识分子精神与主流意识形态的关系等问题上，也是如此。显然，在当时那样一个社会矛盾激化，面临两大政治势力的决战，“将宇宙和我们/断然地划分”（陈敬容>）的时刻，任何人都不可能超然于现实并中立于两大阵营。在这个问题上，中国新诗派诗人自然是矛盾重重的。一方面，他们毫无疑问是进步、“左倾”、向往光明的。他们的办刊，甚至得到当时在上海担任地下党的文委委员的蒋天佐及许洁泯、袁水拍、戈宝权等党员同志的指导与帮助（这些党员同志甚至也是刊物的积极撰稿者）。另一方面，他们又有所疑惧与保留。知识分子特有的敏感多疑又使得他们预感到未来的工农新时代与知识分子个性精神的某种必然矛盾，因而，未免矛盾和犹豫。正如唐是在评价陈敬容>时指出的，她诗中所凝望的，正是一代新旧交替之间的知识分子的心情，“诗人不免时时徘徊咏叹，在两个世界之间摇曳……”。这是因为他们在现代知识分子的自然本性上还是追求艺术和诗歌的独立性的，其基本的落脚点还是在于对文学自身价值、意义及独特的发挥效果方式的坚执，继承的还是五四启蒙精神和知识分子个性主义立场。而袁可嘉、唐是更为接近“自由主义文人”的论调，他们与愈益强大起来的主流意识形态及相应的“人民派”文学，有着明显的内在矛盾，不时流露出掩饰不住的怨言。唐是的——给我们的友人与我们自己>>表露了具有代表性的，富于现代启蒙知识分子自由独立的精神传统的观点：“>的出现便是一个辩证的现实。它要求从真挚的人民生活（包括各阶层的人民生活，没有知识分子的自卑感，也不特别奉承小私有者农民的烂疤）里获得力量，逻辑地提高并纯化人民的生活意识，正视一切痛楚的呼喊与绝望的挣扎……” 在这里，对知识分子精神及身份的自矜、启蒙立场的坚执都与当时主流意识形态对知识分子的要求相背。唐是甚至以他特有的知识分子的敏锐而预感到知识分子的一种宿命：“它不得不陷于孤军苦战，与伪作的民歌一样跟广大人民隔绝的悲惨境地，它在目前不能不忍受孤寂者在坚忍中的痛苦，一个先觉者不能不有的痛苦。”袁可嘉旗帜鲜明地悬拟“新诗现代化”，并把“现代诗”与“现代文化”紧密联系在一起：“如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱，诗的现代化怕是必须采取的途径”。而诗的“现代化”取向在一定程度上是会与民族性产生矛盾的。他指出，“我们尽可以从民歌、民谣、民间舞蹈中获取一些矫健的活力，必需的粗野，但我们显然不能停止于活力与粗野上面，文化进展的压力将逼迫我们放弃单纯的愿望，而大踏步走向现代。”不难想见，类似这样的知识分子精神立场和“现代化”取向与当时主流意识形态的矛盾冲突几乎是难以避免的。二饶有意味的是，这一场算不上激烈的论争发生在中国新诗派和七月诗派之间，仿佛是一场发生在知识分子阵营内部的“相煎何太急”。七月诗派的诗人兼批评家阿垅在片论>>中，以七月诗派固有的乐观、昂扬的激情，进步的立场（并多少带有小集团习气），尖锐地批评穆旦的诗集>：“没有足够吸引我的那些很强的东西。”“和他底诗集同名的另一个诗集（指七月同人孙钿的同名诗集——引者）对比起来，他是根本缺乏孙钿底那种坚实的行动性和坚毅的乐观主义的。”阿垅指责穆旦诗集表露了“无可奈何的悲观主义”、“冰冷的虚无主义”。这与中国新诗派同人如唐是、陈敬容、王佐良等对穆旦的推崇备至形成了鲜明的对比。中国新诗派与七月诗派分歧与论争的焦点是“人的文学”与“人民的文学”的矛盾问题。这个当时相当敏感的问题其实包涵或折射了诸如个体与集体，知识分子与人民大众的关系，“五四”以来的知识分子启蒙精神与主流意识形态的需求的矛盾，文学的功用、目的（为谁和如何为）等复杂的意识形态问题。朱自清曾在>中以一个五四知识分子特有的敏锐忧思过于强调“人民性“所可能带来的弊病：胜利突然而来，时代却越见沉重了，“人民性”的强调，重新紧缩了“严肃”那尺度。这“人民性”也是一种道。……不过太紧缩了那尺度，恐怕会犯了宋儒“作文害道”说的错误。目下黄色和粉色这种担忧典型地表现了一个倾向进步，但又不愿或尚未完全放弃知识分子立场和情趣的民主主义作家的矛盾的文艺思想。 阿垅在片论>>中对此作了激烈的辨诬。认为不能把罪过推给“人民性”。“是的，‘人民性’是严肃的。但是，严肃并不等于不许欢乐，那种乐观主义的光采，那种战斗和胜利的狂欢与光荣，那种理想和行动的春情和歌曲！严肃并且是为了欢乐的。”阿垅批评了某些诗人的缺少“人民性”：“那种‘格律诗派’呀，‘象征诗’派呀，在那里面，却更无从寻问什么‘人民性’的；就是说，在那里面，‘公众世界’是连影子也不存在的。”袁可嘉较为系统地阐述他对这一矛盾的解决之构想，且几乎是明确地针对讲求”人民性“的革命文艺界的。袁可嘉认为这两支文学潮流，构成了“三十年来的新文学运动”的本体。他对这两支潮流的描述，是不无感情偏向的：“一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民文学’，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’；就眼前的实际的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索挖掘的潜流。”而在基本精神上，这两者都“包含二个本位的认识”：“就文学与人生的关系说”，“人的文学”坚持“人本位或生命本位”，“人民的文学”则坚持“人民本位”或“阶级本位”；“就文学作为一种艺术活动而与其它活动（特别是政治活动）相对照说”，“人的文学”坚持文学本位或艺术本位，“人民的文学”则坚持“工具本位或宣传本位（或斗争本位）”。显而易见，这两者在根本上是矛盾冲突的。虽然袁可嘉倡言“从分析比较寻修正，求和谐”而“敬向人民的文学进一言”：“即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下，我们必须坚持文学的立场，艺术的立场。”但作者的侧重点在“坚持”二字，他是以抽象的普泛的静止的“人”的标准为依据的，他的基本立场是立足于“人的文学”和“艺术的立场”的。他在根本上是主张文学的独立性，文学与其它活动的“平行性”，而反对将文学当做“政治斗争的工具”，“尽宣传的功用”。袁可嘉的另一些文章如>、>等也都是径直把矛头对准“浪漫派“、“人民派”的。袁可嘉批评这一派“纯粹以所表达的观念本身来决定作品价值高下的标准”、“以诗情的粗犷为生命力的唯一表现形式”、“以技巧的粗劣为有力”，讥之为“流行眼前的强人相信诗足以引起政变，改善人民生计的洪流”。此外,唐是针对当时对.>的一些严厉批评，曾经撰文进行了激烈的反批评。对>的这些批评并非全来自七月诗派,唐是也作了一定的区别等待,但从中还是颇能发现两种文艺观的明显分歧的。唐是称“目前 出现在中国文坛上的诗作与他批评中有两种貌似而截然不同的方向或流派：清教徒风的严肃，较偏狭，也因而有生命的高突的诗与批评如绿原阿垅的，与他们的拙劣的模仿——乡愿风的产物……”正是这些“乡愿们”，在>等杂志上严厉地批评中国新诗派的创作，讽刺>杂志为“南北才子才女的大会串”，并“把穆旦、郑敏与杜运燮们诬为‘沈从文集团的精髓’，想用白帽子把他们一笔抹煞”。唐是愤怒地称之为“无耻的诬赖与栽赃”，声称：“>以后当然还要尽我们的力量继续下去的，用不到乡愿们卑劣地诅咒与无知的担忧，我们不怕孤独，对于低能的乡愿们，那些俨然以未来的‘权威’自命，用了婢妾争宠的无耻手法与无赖敲诈的下流技术甚至特务手法的人们，我们的坦白与真挚是有权力骄傲的。”三如上所述中国新诗派诗人表现出来的思想特色及发生的文艺论争，其实可以引申出一个复杂而重要的问题，即中国新诗派文艺思想与京派的关系问题。事实上，我们早已不难从袁可嘉的诗论中嗅出浓重的“京派”的气息。既使从文学活动和现实实际情况看，这两个知识分子群体也颇多纠缠不清的关系。抗战爆发后，颇具规模的京派文学阵营离心而星散。但一个小中心则形成于随北大、清华、南开等高校的南迁在昆明组成的西南联合大学。京派文学的一些重要成员或一定程度上具有“京派”文艺思想的冯至、朱自清、朱光潜、卞之琳、沈从文、闻一多、叶公超等当时均在西南联大任教。而中国新诗派诗人中的“西南联大三星”郑敏、杜运燮、穆旦及袁可嘉则在西南联大就学，辛笛、陈敬容也都有北大、清华或南开的背景和经历，这形成了他们与京派在文化上，精神上的或师承或私淑等的直接间接联系。另外，他们在四十年代后半期的许多诗文，除在>、>上集中发表外，还颇多见诸朱光潜、沈从文等典型的京派文人所主持的刊物，如>、>、>文学周刊等。袁可嘉后来说过，“自己的诗论写作，首先要感谢当年鼓励我写作，并亲手为我发表习作的前辈著名作家沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等先生……”不难发现，以袁可嘉为代表的这些文艺观念与当时通过国统区革命文艺界、香港>、延安解放的文学批评家所传达与阐扬的主流文艺观念的严重冲突。就此而言，这一文艺思潮之被郭沫若、邵荃麟等人归之于“自由主义文艺思想”而加以严肃批评，是势所必然的。正因以上种种原因，有论者直接把四十年代“九叶诗人”归入了宽泛的后期“京派文学”：“九叶诗人在抗战胜利后的崛起，某种程度上标志了京派文学经由挣扎和分化之后的生命力；他们在深巨的时代 主潮的冲击下，是一股精致的洄流，在许多问题上表现了对京派文学的明显呼应。”概括起来，这二者之间在文艺思想方面的相近或相似之处有如下几点：首先，他们都是承续五四启蒙理想和个性主义精神，坚执现代知识分子精英姿态，仍然顽强地以“反封建”作为他们的启蒙主题的。正如唐是指出的，“>与口头上红得发紫的‘人民诗’的不同不止在于文学技术或表现手法的运用，而更在于本质上的存在意义的差异：后者是要求一时的虚浮的功效，为了这，他们甚至公然向封建文化的意识与趣味投降……”这表明，他们与提倡“大众化”方向的主流意识形态的矛盾冲突，甚至是根本的，无法避免的。就如唐是们所已经感觉到的那样，他们只能忍受“现在的孤寂与坚贞”，至于“将来”能否“获得人民的爱情”，他们也似乎信心不足。其次，在表现论和再现论的对峙中，他们实际上偏向于文艺的表现性。他们自觉地承认对>、>这一“支流”的承续，“接受了一部分它们的技术上与抒情文字的影响”，而对三四十年代成为主流的现实主义反映论和典型论则不感兴趣并颇有微词。他们虽然也提倡介入现实，但这种介入是以诗人个体的感觉经验为基础的，需要通过诗人主体艰苦细致的工作而在诗歌文本中实施艺术的转换，把现实感受转换为艺术经验。再者，他们都在一定程度上禀有抽象的“人性论”立场和“人道主义”思想，有的诗人并因而有着超越偏狭的意识形态的努力。正如王佐良在论及穆旦时指出，“穆旦并不依附任何政治意识。一开头，自然，人家把他当作左派，正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段，而看出了所有口头是政治的庸俗。”当然，两者的相异处及作为学生辈的中国新诗派诗人对作为老师辈的典型的京派文人的文艺思想的发展也是明显的。首先，中国新诗派诗人的主体意识结构更为复杂了，在他们笔下,城市的景象是：“冬夜的城市空虚得失去重心/街道生长如爪牙勉力捺定城门……”(袁可嘉>)；“走进城就走进了沙漠/空虚比喧哗更响……”（袁可嘉>）；自然和农村的景象是：“自然是一座大病院/春天是医生，阳光是药……”。“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病,不是风景.”(辛笛>）显然，.全无如废名笔下的桃园菱荡，沈从文笔下的湘西长河，芦焚的果园所洋溢着的诗情画意和美感。“沈从文式”的单纯、明净，“一点牧歌的谐趣”和“取得人事上的调和”的理想不再可能。相比之下，他们更具复杂性和“现代性”（modernity），即“ 强调对于现代诸般现象深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。”他们无疑有着更为大胆的直面现实的勇气和精神。这是因为四十年代无法逃避的严峻现实，使他们无论理论还是创作都渗透了大量的现实因素，充满了现实性和时代感。其次，他们虽然也持守知识分子的启蒙立场，绝不“奉承小私有者农民的烂伤疤”，因而与当时的主流意识形态难免龃龉和矛盾，但在当时的时代氛围中，他们也禀有了作为他们的师辈的“京派”文人所缺乏的“反讽”意识和自我批判的可贵的精神和进步立场。他们尖锐地反思知识分子身上存在的软弱、势利的劣根性。如杭约赫的>，唐是的>，杜运燮的>都是这一类主题的诗作。>尖锐地讽刺了某些知识分子“一片月光、一瓶萤火/墙洞里搁一顶纱帽”式的书斋生活，揭露了他们被“旧长衫拖累住”，“空守了半世窗子”的可悲命运。他们甚至反省自己作为“白手”主人的“不幸”，因为“你不会推车摇橹荷斧牵犁/永远吊在半醒的梦里”，因而，“从今我要天天地打你/打你就是爱你教育你”（辛笛>），体现了非常严格的自我解剖的精神，寄寓了“痛苦里我创造一个崭新的自己”（唐是>）的理想。再次，由于文化成长环境和教育素养的差异，他们身上“西化”色彩更为浓厚，更少传统的负累，也更具有反传统的文化精神，对“现代化”更少瞻前顾后的矛盾心理。穆旦认为，“现代人的许多思想情感用农业社会的传统语言来表达是不够的”。作为理性表达欲望异常强烈的一批诗人，他们的一些诗歌就很鲜明地表现了他们的传统观。如穆旦的>写道：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”郑敏则写道：“太多的骄傲已被西方/的风吹醒，土地不再献出果实，等待新文化的施肥/哦，你们可仍在蹉跎，迟疑/让自己成为这样的民族，营养于旧日光荣的回忆？”（>）对照郑敏目下的颇不乏“保守主义”文化立场的言论，其中的变化是耐人寻味的。然而，在当时逐渐走向统一的，愈益强调老百姓喜闻乐见的“民族形式”、为工农兵服务的“大众化”方向的文化背景下，中国新诗派诗人不愿放弃五四知识分子精神传统和立场，与他们所师承的“京派”思想一样，必然难免于被批评排斥的“边缘”的位置及命运。总之，中国新诗派的思想特征表现出明显的复杂性、矛盾性、二重性，是五四现代知识分子精神传统与严峻的社会现实相交杂相融渗的必然结果。这种结果使他们秉持开放的、“综合”的、把“现代性”和“现实性”融合起来的不无“中国特色” 的现代主义文艺思想，这无疑成就了他们创作的巨大成功，大大加速了“新诗现代化”的历史进程，同时也埋下了他们在下一个时代不得不封笔沉默的萌芽。是幸耶？是不幸耶？实在难以一言以蔽之。