《死亡赋格曲》赏析

“死亡赋格”分析1、本诗产生的年代：策兰一九四七年五刀二日在布加勒斯特一家杂志上，用罗马尼亚文发表的一首题为“死亡探戈”的诗，这于后来用徳文发表的“死亡赋格”基本是一首诗。现在的问题是，这首诗写于何时。这个问题我们将在下一章节中讨论。2、主题和母题:“死亡赋格”一诗以徳国民族社会主义(简称“纳粹”)的褐色恐怖为题，以诗歌形式展现劳动营和集中营里迫害者的恣意横行和被迫害者(犹太人)的悲惨遭遇。这是一首关于奥斯威辛现实的诗。它“回忆那恶的真实，回忆纽•织严密的杀戮”。诗以两个主题展开，一个是被迫害者“我们”犹太人，我们在集中营里被迫挖掘自己的坟墓；另一主题是“一个男人”，为德国监管者，他施行他的残暴，吹口哨唤来狼犬，唤来犹太人，命令他们掘坟，又命令他们拉琴跳舞，挥舞手屮的皮带，恣意枪毙几个囚犯。在屋子里，他给远在家乡徳国的情人或妻子玛格丽特写信。有人认为，金发玛格丽特和灰发苏拉米特独自构成笫三个主题：爱情。其实，爱情在这首诗里只是一个母题，它辅助两个主题，并增加其深度。“死亡赋格”屮的诸母题几乎都是引用了别人的诗，因此也引起非议。屮心母题“黑奶”来自犹太德语女诗人奥斯连德的“进入生活”(InsLcbcn)一诗，该诗写于1925年，发表于1939年。1972年5月，女诗人在与策兰传记作者沙尔芬的一次谈话中表示：黑奶的隐喻“被死广赋格所用，対我來说是自然而然的事，因为诗人在创作中允许运用所有的材料。一个人诗人在我的早期作品屮找到灵感也是我的光荣。……他使这个隐喻达到了最高的艺术表达。这已成了他自己的一部分”常止学界讨论的是“死亡赋格”与“他”这首诗的关系。后者由策兰青少年时的志同道合的同学和诗友魏斯格拉斯所写。魏斯格拉斯在1970年首次在徳国“新文学”杂俺上发表这首诗,并说其创作年为1944年。一般认为，策兰的“死亡赋格”写于1945年。到底谁先谁后，现在已无从确定。这二首诗不仅主题相同，都是描写纳粹集屮营里的迫害者的残忍和被迫害者的苦难；而且连许多母题都有雷同相似之处。在魏斯格拉斯的“他”诗中可以读到诸如“我们”,“他”，“掘坟”，“空中”,“跳舞”,“格蕾琴的头发”(玛格丽特的昵称)及“死亡是德意志的大覽这样策兰就背着剽窃别人的作品的坏名，闹得满城风雨。诗人伊凡•高尔的遗孀竟耍釆用法律手段告策兰，此事令策兰痛苦不堪。据魏斯格拉斯给H尔曼学者的信屮说，他和策兰在罗马尼亚时，就常在讨论诗歌，写诗不在于谁用了谁的隐喻，而在于艺术的得失。他们常常和诗，一起讲一个题目，说几句诗行，然后各自写诗。在这样的精神交流中，无疑会产生相似的图象。当他知道冇人要指控策兰剽窃他的作品时，极为愤怒:这班人胡狼般东闻西嗅，其卑劣目的是要置疑荷尔徳林般的诗人。可见他对•策兰诗评价甚高。布克在他书中分析比较了这两首诗，也认为诗的艺术成就不在于诗人用了什么题材、母题和隐喻，而在于诗人给予诗一个怎样的艺术结构。我们可以找到“死亡赋格呻更多引用其他诗人如里尔克(Rilke),特拉克(Trakl)或魏夫尔(Werfel)的地方。然而，这些零散的、单个的隐喻本身并无特殊意义，也不构成艺术的整体。策兰继承了徳语诗传统中和同吋代诗作中的某些因素，口主地表达了口己的经验，完成了一件文字的艺术作这首诗在策兰早期创作屮占有极为重要的地位。“死亡赋格”的徳文首次被收入在诗集 《骨灰Z沙》中，真止引起关注是在1952年出版的《罂粟与记忆》诗集里。这首诗位于诗集中央，独立成篇，町以看出策兰对此诗的重视程度。自此，这首诗也被大量引用，被选入各种选集，释者如云，就连许多公开场合都要诵读此诗。“死亡赋格”被认为是基督一犹太教重新言好的象征，成了人们表现自己道德的工具，成了一种吋尚。这并非策兰的本意，自六十年代起，他就没冇再公开朗诵过这首诗。3、文字、语法-句法结构：诗人有意或无意选用的词汇将透露诗文的倾向。把主要的各类词汇从诗文里分离出來,加以分类组合，筛选分析，有时会得到阅读整句整段时容易被忽略的信息。因此，在对诗进行语义分析时，这是必不可少的一步。对'死亡赋格”文字、语法■句法结构的分析如下：(1)文字结构：•动词的选择和运用：与名词i样，本诗里的动词也少有复合动词，更无诗人生造的动词，只有简单动词。把这些动词分门别类，我们可以发现本诗的动静状况以及它们Z间的关系。我们一-般把动词分为三大类：行为动词，过程动词和状态动词。以此标准可把诗中的动词分配如下：1.行为动词：喝,挖掘，玩耍，奏乐，写，走/踏，吹口哨唤來，命令，叫喊，挖/铲，唱，抓，挥舞，拉［提琴］),击屮，唆使，馈赠，梦幻2.过程动词：闪光，变黑/天黑起来，上升，3.状态动词：躺，居/住以上23个动词中，三个过程动词中两个是描写自然现象的，一个是闪光，一个是黯然/犬变黑，一亮一黑构成强烈的对比和对立。“上升'—词隐喻了从肉休到精神的超越，对此我们将在诗句分析吋是讲到。两个状态动词“躺”和“居/住”看似没有多大差别，如來我们把它们跟前文所说的“墓”和“家”联系起来，那么生与死的对立也还是隐含在这里的。现在来谈谈占18个之多的行为动词。这些动词又可细分口腔动作、手的动作和腿脚动作。口腔动作有：喝，唱，叫喊，命令，唆使,吹口哨唤來。手脚动作:挖掘,挖/铲，拉(提琴),奏乐,写,玩耍，抓，挥舞，馈赠，走/踏。由此可以发现两点，其一，手脚动作多于口腔动作；其二，口腔动作都是单向的行为，即没有对话的产生，没有人际交流。“喝”在文屮出现2()次之多，是以“我们”作主语的唯一一个口腔动作。这个由外部注入到内部的行为隐含了忍气吞声、逆来顺受的意思。这一层含意只有在与以下四个口腔动作“叫喊”，“命令”,“唆使”，“吹口哨唤來"対照起來时会更为明显。与“喝"相反，这些动作均是将气由内向外发出，声响而急促，不需要任何语言的回应。命令式的多次出现增强了这种口气。“死亡赋格”全文用现在时态陈述。现在时态通常是陈述当下之事，也可以指陈事物之一般或将來。为了达到活现过去，增强衣达效果，现在时态也可以指陈过去。客观地说，1945年Z后,对犹太人的迫害就停止了，诗中表现的事件从物理吋I'可的角度看，可以说已成过去。然而，这些经历和经验对策兰來说只能是当下的，他无法忘却那些人和事。并非是为了修辞的目的去活现过去，增强表达效果，修辞的说法是为分析的需要而采用的。•名词的选择和运用：本诗中除“死亡"，“大师”两个抽象的名词，其他多是具体名词。这些名词也都是日常语言中使用的。可以说名词的选择是简单明了的，读者在字面理解上不会有大的困难。如果我们将所有的名词罗列出來，就会发现它们之间的对立状态，即生活与死亡的対立，表现在文屮的家对坟墓，舞蹈对死亡；地球与犬休的对立：土地，地球针对烟、气、云、星。 •副词、形容词的选择和运用：在形容词和副词中，我们可以把常'岀现的色彩方血的词分为二组：一组在文学传统中象征积极,希望和光明的金色和兰色;与此相反的是灰色,昏暗,黑色。加之拥挤,深和铅制的这类沉重和负面的词汇，这就决定了这首诗的基木色调。时间副词早上(morgens),屮午，晚上，夜里将诗中所叙事件的时间囊括昼夜，不留一丝空隙，由此增强时间密度。在棊本独立于诗文意义的情况下，仅仅从动词、名词、形容词和副词的性质分析中，我们口J以得出的结论是：在词汇的选择方面，对立的词汇在诗中占冇相当重要的地位。以下我们把这些字作为索材放到句子屮去加以分析。(1)句子结构：木诗中每一句句了正好也是一行诗。句了语法单位意义的完成，一行诗也随Z结束，即句子与诗行之间的合一关系。没有在句屮换行，也没有词中换行，更没有词、句屮换段的现象。36行诗，除去最后二行是短语，其余34行均为完整的句子。这样的诗句朗诵起来就比较通顺，呼吸也比较好掌握。旬子多是一般陈述句，没冇疑问句，没冇感叹句，也没冇祈使句。陈述句运用的功能在于讲一个事件，尽量用保持距离的冷静口吻。本诗的句法一语法结构也和当完备。主谓宾的位子也规范，只有一个宾语前置的现象，即把出现四次的“以而的黑奶”前直到笫二位的动词的前面。唯一的前宣加上四次在诗段的第一句重复使这个词组更显突出、重要。此外还有八次复数第二人称命令式，它们部出于他，“一个男人”之口。这些命令式是诗中唯一出现的人物的话语，这种语法现象的运用拣绝了“我们”和“一个男人”进行对话的可能性。没有新造的词汇，没有主观的词汇搭配，加上没有标点符号，句法一语法乂极规范，句子与诗行关系和谐合一(我们以后述将讲到该诗朗朗上口的韵律)，阅读中顺着语流而下，似有心屮积淤一吐为快的爽朗。然而事悄并非如此简单，句法上的或者音韵上的流畅只构成诗的一个部分，名词、动词、副词和形容词Z间构成的才盾和对立有反过來消解这样的流畅。这本身就构成一种更大层面上的对立。修辞结构的讨论将从另一个角度支持这一论点。(2)修辞结构：处于本诗中心地位的“黑奶”隐喻本身就是一个悖论(Paradox),用形容词黑色修饰理应是白色的奶。这一矛盾的修辞方法，显然冇悖常理。奶是人类或哺乳动物幼年时期的生活必需品，奶就是生的象征。因此，人们对奶会产生一种原始的信任，有时它简直就是母亲的代川词。黑色在欧洲的传统中是与悲哀和死亡紧密相连的。牛命的象征和原始的倍任被黑色的引入破坏得荡然无存，同时产生惊骇的作用，人的理性继而受到展撼。黑奶是一杯饮料，一杯“以前''的饮料，一杯含有死亡的饮料。“我们”饮用这杯饮料必然是迫不得已的。“我们"早上喝，中午喝，晚上喝，栈里也还在喝，“我们喝我们喝雹喝这杯黑奶没有停歇，可怎么也没有喝完的时候。如此展就一幅荒诞的、恶梦一般图象。才厉的修辞方法还表现在对立词汇的选择方面，见以上“文字结构”。诗中第二幅场杲是挖掘坟墓，其主语是作为犹太人的“我们”。坟墓的隐喻指陈历史真实和对死亡的超越。第一段屮“他"让犹太人“在十-里掘坟裳’(行8),以后以后诗屮多次出现了“我们掘墓在空中"的说法，本该是在地上的坟墓岀现在空中，乂是一个矛盾的修辞手法，它 表明了对历史事件的超越，对死亡的超越。笫25行诗中的“化作烟雾上天空”与内莉萨克斯的“以色列的身加就化为烟雾穿越空气”有和同Z处。掘墓图象的连续出现，掘墓工作的没冇止境，又冇西西列斯被神罚搬石头的荒诞，暗示无法逃脱的命运。这里还需解释-卜-的是诗文屮出现女性人名吗格丽特（四次）和苏拉米特（三次）。吗格丽特，昵称格丽琴，是以前德国女性普通用名，歌德在诗剧《浮士德》中给主人公浮士德的恋人取了此名，该名字就成了徳国女性的代词。由于纳粹的种族主义宣扬“金发碧眼”的纯雅利安人种，玛格丽特就'自然”该冇金发了。“死亡赋格"中引用歌德《浮士德》剧中人名，多少隐含了犹太文人对徳意志文化向往的破灭和随之产牛的绝望。在巴尔干地区的犹A人都知道，苏拉米特是典型的犹太女性的名字。在《圣经旧约》的“雅歌”里，苏拉米特是犹太国王所罗门的新娘。雅歌赞美她唱到：转过身吧，转过身，哦，苏拉米特！转过身吧，转过身，让我们看看你！你们看见什么啦在露营地跳圆舞的苏拉米特？一你的头在你身上好彖迦密山，你的头发象是国王的紫红袍；国王被你的鬆发套住了。你多么美丽，多么可爱，让我欢喜让我快乐。雅歌塑造了一个美丽动人、头发紫红、性感活泼、爱跳鬪舞的犹太姑娘苏拉米特。这个形象与“死亡赋格”屮灰发的苏拉米特形成强烈的对照。灰色讣人联想到焚尸炉里的骨灰，策兰第一部被收回的诗集的标题就是“骨灰盒里的沙''吗?美丽的苏拉米特被囚在集中营里,她的舞蹈不再自由热烈，而是与死亡同步。策兰在布加勒斯特时的早期诗中，情人的名字都叫苏拉米特。本诗最明显的修辞手法是重复（Wiederholung）,包括变奏性重复，部分和全部的重复。“重复”的修辞手法的作川在于停止信息的流动，让读者有足够的时间來回味咀嚼“重复”所给予的重要的信息内容。当诗人在第一诗段中呈示出主题后，其余的可以说都是“重复”，儿乎没有新的信息。主题在充满音乐性的诗句中交替、重复表现，意在给读者留下深刻之卬象。从这方面來看，“死亡赋格”应该是成功的。（4）诗文结构：“死亡赋格”全诗共六段。第一、二、四和六段，每段都冇两个语法上互不关联、各自独立的部分组成。这个句法上的并列关系（Parataxe）fti展出两个题目贯穿全诗。一个是以复数笫一人称为主语的“我们"，我们喝黑奶，我们掘墓。一个是以单数第三人称为主语的“一个男人二他写（信）、玩蛇、吹口哨、下命令、并信手枪毙犹太人。第三、五段单独描述“他”的言行举止。诺伊曼认为：语言与音乐不同，它无法将儿种声音用不同的乐器同时演奏，诗的语言犹如一把单个乐器，只能用文字把二组声音有先后地排列，让它们交替出现，舍去标点以消除它们的界线。只是诗歌语言的这种并列句法并没有意向要消除这二者之间的界线，恰恰相反 是要建立界线，以此产生彼此的对峙关系。“二条主线的贯穿方式是并行的、对立的，然而绝不交接。”直到诗结束的最后二句还再次强调这一不可逾越的鸿沟。六段诗节中，第一段（行9）和第六段（行10）作为主体部分构成框型收住全诗；第二段（行6）和第四段（行5）是第一段的简短形式；第三和第五段（各三行）延续并增加了第一段第二部分的内容。诗段之间隔段呼应，此起彼伏，形成严谨的交替结构，增强了全诗的张丿J。此外，排比、重复等修辞手法建立句与句、段与段Z间的纽带关系。第一、二、四和六段以“以前的黑奶"开头，每段都重新展开母题。紧接着是“我们”（行2,3,4,11,12,20,21,28,29）为句首，无限重复单调的行为：喝黑奶和掘坟墓。然后岀现“一个男人居家"（行5,13,22,32）,再次引出二个或三个“他"。不仅是排比，诗句的重复和变奏也使整体有严谨的结构。这样，母题反复伦现，交替变奏，貌似浑然一体屮却泾渭分明。诗句、韵律的和谐中到处或隐或现的对立和矛盾构成了“死亡赋格”的艺术风格：悖论。4、要约在诗歌艺术上“死亡赋格”可以说是策兰第一阶段的登峰造极之作。它在多个层面上构成对立和悖论，字与字，句与句Z间，诗句与诗句Z间的矛盾或封闭，主题与主题Z间对立的关系，韵律的流畅与滞涩，内容的沉重、残忍与形式的轻快、优美，人物形象的对峙……这种种因素构成诗歌严谨的结构。这不仅说明了作者用心良苦，而且还表明了策兰对诗歌传统的表现手段颇为熟稔，语言的驾驭能力炉火纯青。后来诗中言讷语塞、诗矩句促、晦涩难懂，不合语法现象的岀现，是因为既定的、已有语言的传统表达方式已经不能准确呈现内在的对象了。对“黑奶"的叙述角度，从笫一段的第三人称的“它”到以后几节笫二人称的你。叙述从独白转换为対话；这样的対话形式使得说话对象不再是过去，而是现在、目前；不再是遥远,而是在这里。由此可见，大屠杀的历史如梦魇般缠绕着策兰的诗。写诗，即与历史的对话便是继续生存的必要手段。