《雷雨》的影视改编研究

独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得安徽大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的学位论文作者签名：签字日期：&。Ly年‘月1日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解安徽大学有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权安徽大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检、、索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。(保密的学位论文在解密后适用本授权书)学位论文作者签名：伴彳上。毕导师签名：乡呖1荔签字日期：支9i乒年G月7日：签字日期：a矿7∥年6月／p日o’煎A午谢十一不；一表苌．晰盈洲伴 摘要影视和文学一直有着密不可分的关系，对文学作品的改编几乎伴随着整个影视的发展史，而经典文学作品更是影视改编的热门选择。《雷雨》是目前改编次数最多的中国现代话剧作品，从剧本诞生之初～直到新世纪，都有不同的导演尝试对它进行改编。在对话剧《雷雨》的影视改编成果梳理后，本文将重点对1984年孙道临导演的同名电影和1996年李少红导演的同名电视剧进行详细的分析。全文分为绪言、正文、结语三个部分：绪言部分：主要阐述了话剧《雷雨》的影视改编历程，并对话剧《雷雨》改编研究的现状进行了简单的介绍．正文部分由三章组成：第一章，分析电影《雷雨》的改编，主要从文学语言到影视语言的转换效果、电影对原作的解读、电影改编的时代性这三个方面进行研究，研究发现电影《雷雨》在两种不同语言的转换中缺乏电影意识，没有发挥电影艺术的特点，而电影大量情节的删减不仅使原作的时空距离消失，在人物形象的塑造上也趋于表层化，而在时代性上，电影的主题体现出了一定的反思和批判精神，完全符合八十年代所崇尚的精英文化的特点。第二章，分析电视剧《雷雨》的改编，主要从文学语言到影视语言的转换效果、电视剧对原作的解读、电视剧改编的时代性这三个方面进行研究，研究发现电视剧《雷雨》充分利用了影视语言在叙事上的优势，不仅把文学语言很好的转换成了声画艺术，而且很好的利用了电视剧叙事上优势对原作进行了时空扩展，但是在对原作情节的扩充和改编上有失客观和真实，甚至违背了曹禺的本意，此外，电视剧《雷雨》还表现出了90年代所倡导的大众文化和女性意识。第三章则是以话剧《雷雨》和曹禺的其它话剧作品的影视改编为例，从影视艺术的审美规律上和原著的思想内容上这两个方面来阐述话剧改编应该遵循的影视改编规律。结语部分：主要阐述经典话剧作品的影视改编的规律，在影视改编中既要忠实于影视艺术的审美规律，又要忠实于原作的内容，如主题、人物、情节。只有同时把握好这两点，才能创作出优秀的改编作品。关键词：《雷雨》；影视改编；语言转换；解读；时代 Abstractandliteraturealwayshaveacloserelationship．Theadaptationsforliteraturehasalwaysbeenalongwiththehistoryofthedevelopmentoffilmandtelevision，andtheclassicliteraryworksisamorepopularchoiceinfilmadaptation．”Thunderstorm”theChinesemodemdrama，whichhasbeenadaptedforMaximumnumber．Atthebeginningofthebirthuntilthenewcentury，therehavebeendifferentdirectorstryingtoadaptit．ThispaperdetailedanalyzethesamenamemovieandTVseriesdirectedbySundaolinin1984andLishaohongin1996．Thepaperisdividedintothreepans：introduction，bodyandconclusion：IntroductionPartI：mainlydescribestheadaptationprogressofthedrama”Thunderstorm”tofilmandbrieflyintroducedthecurrentsituationoftheadationresearch．Bodypartconsistsofthreechapters：thefirstchapteranalyzestheadaptationofThunderstorm”adaptedfromliterarylanguagemajortransitionstofilmlanguageinterpretationoftheoriginalmovie，thefilmadaptationofthetimesthesethreestudies，thestudyfoundmovie”Thunderstorm”intwodifferentlanguageslacktheconversionfilmconsciousness，didnotplaythemovieartfeatures，andthedeletionofthemovieplotnotonlymakesalotofspaceandtimedisappearfromtheoriginal，inthecharacterimageoftheshapeofthesurfacetendstobe，butthethemeofthefilmreflectsacertainamountofreflectionandcriticalspirit，fullcompliancewiththe1980s，advocatingtheeliteculturalcharacteristics．Thesecondchapteranalyzesdrama”Thunderstorm”adaptedfromliterarylanguagemajortransitionstofilmlanguageinterpretationoftheoriginalTVseries，TVseriesadaptationofthetimesthesethreestudies，thestudyfounddrama”Thunderstorm”takesfulladvantageoffilmlanguageadvantageinthenarrative，notonlyagoodliterarylanguageartsconvertedintosoundandpicture，andagooduseoftheadvantagesoftheoriginalnarrativedramaperformedonthetemporalandspatialextension，butintheplotoftheoriginalexpansionandadaptationhavelossofII objectivityandtruth，andevencontrarytotheintentionofCaoYu，causingthisreasonpopularcultureandfeministconsciousnessand1990sadvocatedinseparable．Thethirdchapterisdrama”Thunderstorm”andotherworksofCaoYu’Sdramafilmadaptation，forexample，fromtheideologicalcontentoftheaestheticlawsofTelevisionArtsandthesetwoaspectsoftheoriginalfilmadaptationofthelawtoelaboratedramaadaptationshouldfollow．Theconclusion：Themaininspirationelaboratefilmadaptationoftheclassicliteraryworks，notonlyinthefilmadaptationof”faithful”totheoriginaltheme，characters，butalsotohave”created”intheconversionprocessindifferentlanguages，SOonlybyseizingthesetwopoints，inordertocreateexcellentadaptations．Keyword：”Thunderstorm”，filmadaptation，translation，interpretation，times 目录绪言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5～、语言转换：拘泥于话剧的形式⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．5(一)单调的环境表现⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5(二)缺乏台词的视觉化⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯6(三)未能突破话剧的时空限制⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯7二、“表层化"的理解：电影《雷雨》对原作的解读⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．8(一)对原作时空距离的消除⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯8(二)“阶级分明”的人物形象塑造⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．10(三)被割裂的人物关系⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．13三、浓郁的反思精神：电影《雷雨》的时代性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯15四、本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．16第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．18一、语言转换：突破话剧的限制⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯18(一)强调剧本语言的视觉化⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．18(二)突破话剧的时空限制⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．20(三)注重画面与声音的表意⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．21二、全面彻底的改造：电视剧《雷雨》对原作的解读⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯23(一)铺陈“前史"，演绎“幕后戏”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．23(二)被美化的人物形象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．25(三)对原作结局的彻底颠覆⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．29三、大众文化和女性意识的强势渗入：电视剧《雷雨》的时代性⋯⋯⋯30(一)大众文化的展现⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯30(二)女性意识的强烈介入⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯31四、本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．32第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编看话剧作品的影视改编规律⋯⋯．33～、改编要忠实于影视艺术的审美规律⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯33IV (一)改编应重视剧本语言的视觉化⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．33(二)改编要突破剧本的时空限制⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．36二、改编应忠实于原著的思想内容⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯37(一)准确把握人物形象的基调⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．37(二)故事情节要体现原作的创作动机⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．38(三)抓住原作的思想内涵和主题意蕴⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．40三、本章小结⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．41结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯42参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．43致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．45～ 绪言经典文学作品一直都是影视改编的热门选择，在各种文体的影视改编中，话剧的改编仅次于小说，排名第二。而其中，经典话剧的改编又占有相当大的比重。然而，在众多的经典话剧改编中，改编质量有好有坏，良荞不齐。成功的改编，不仅弘扬我国的文化，普及了文学经典，而且给影视艺术注人了深厚的文化底蕴和无穷的艺术魅力；而失败的改编则不仅败坏了原著的声誉，也有误导观众之责。因此，为了更好的对经典话剧作品进行影视改编，对话剧的影视改编规律进行发掘和探寻就显得非常必要和迫切了。曹禺作为二十世纪中国最伟大的戏剧家，他的剧作几十年来不仅以各种舞台艺术形式活跃在中国和世界的舞台上，同时也成为了影视艺术家们改编的首选，被他们搬上了荧幕和屏幕。在曹禺的剧作中，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这一“四部曲”曾被多次改编为影视作品，而《雷雨》尤其突出，早在1937年，《雷雨》被拍成无声电影上映，到目前为止，《雷雨》是影视改编次数最多的中国现代话剧作品，《雷雨》自1934年发表到现在，已经被八次改编成影视剧。其中，《雷雨》七次被改编成电影，按照年份排列如下：1．1937年春，无声片《雷雨》。日本学者服部隆造看时，片子已经残旧，经常断片，但“看了后还是深受感动”，但电影摄制单位及演员不详。2．1938年由新华影业公司上海摄制，有声电影。编导方沛霖，摄影余省三，陈燕燕、王引、梅熹、周文珠、洪警铃、谈瑛、傅威廉等主演。此剧偏重于情节表现，商业化较重。3．1957年由香港华侨影业公司出品，这部《雷雨》以五十年代香港电影感时忧世的中联精神，承传了原著以封建家庭为社会压抑代表的脉络。吴回为导演，由白燕、张瑛、梅绮、李小龙、卢敦、黄曼梨、吴回、卢丹、李清主演。4．1960年由凤凰影业公司在香港摄制。导演朱石麟，摄影温贵，演员阵容有：鲍方、裘萍、高远、江汉、龚秋霞、姜明、石慧、张静。曹禺对这部电影的评价是：“他太进步了，太左了拍得也不怎么样。”①①田本相，刘一军．曹禺访谈录[M]．河北：百花文艺出版社，2010：146．1 《雷雨》的影视改编研究5．1984年由上海电影制片厂摄制，彩色宽荧幕故事片。演员阵容为孙道临(饰周朴园)、顾永菲(饰蘩漪)、秦怡(饰鲁妈)、马晓伟(饰周萍)、张瑜(饰四风)、梁同裕(饰大海)、顾浩继(饰周冲)、胡庆树(饰鲁贵)，孙道临改编兼导演。这一改编版本既重视原作艺术风格，更注重保留原作思想内涵。同时，这次改编是在原作者曹禺直接指导、支持下拍摄的，从剧本改编到到演员选择、场景安排，曹禺都提出了宝贵的意见。因此，这是目前为止公认最权威的《雷雨》电影改编版本。6．1995年，香港第三次拍摄雷雨由黄浩义、李美风、黄淑仪、章杨斌、黄婉清、郭德明等，影片包含了原作序幕和尾声的内容。7．2006年，《满城尽带黄金甲》，张艺谋任导演，片名取自唐黄巢诗作《不第后赋菊》，故事借用了《雷雨》的故事，由巩俐、周润发、周杰伦、刘烨主演。而《雷雨》的电视剧改编目前只有一部，由中国“第五代”导演李少红在1997年将其改编成一部长达20集的电视连续剧，由赵文碹(饰周萍)、王姬(饰繁漪)、鲍方(饰周朴园)、刘栋(饰周冲)、田海蓉(饰四凤)、夏力薪(饰蓝表妹)、雷恪生(饰鲁贵)、归亚蕾(饰鲁侍萍)出演。④当今时代，和戏剧同属综合艺术的电影和电视艺术迅速崛起，已经成为现代人们生活中必不可少的一部分，而曹禺剧作搬上银幕极大的扩大了曹禺剧作在中国和世界的影响力，不仅满足了大众的怀旧心理，又给观众带来新的意味和新的境界。因此，通过对《雷雨》的影视改编进行研究，发现改编作品中存在的亮点和不足，从而总结出一些具有价值的改编规律，而这些规律必然会对整个话剧的影视改编有很大的参考价值。虽然话剧《雷雨》的影视改编从默片时代就已经开始，但是对于《雷雨》的影视改编的研究起步却比较晚，直至上世纪80年代才逐渐有学者发表相关的学术论文，其中涉及到影视改编规律的有：1、1999年李明的论文《文学名著改编的原则一从电视剧谈起》④2、2005年由靖涵的论文《由电视剧谈对改编的理解》@3、2009年原小平的论文《曹禺话剧的影视改编》④①曹树钧．曹禺经典的新解读与多样化演绎[c]．上海：上海远东出版社，2013：52．②李明．文学名著改编的原则一从电视剧谈起[J]．湖南：郴州高等专科学校学报，1999(4)：29．③由靖涵．由电视剧谈对改编的理解[J]．黑龙江：绥化学院学报，2005(4)：41．④原小平．曹禺话剧的影视改编[J]．北京：中国石油大学学报，2009(6)：96．2 绪言4、2001年秦俊香的论文《经典话剧改编管见——兼谈电视剧与的改编》山这四篇文章主要通过《雷雨》的影视改编来阐述文学名著改编应该遵循的规律。主要探讨作品内容改编的有：l、2006年陆云的论文《论曹禺前期话剧的影视改编》④2、2002年刘任永的论文《曹禺话剧电视剧改编的叙事研究》@3、2003年朱杰的论文《“戏”的困境与“人”的魅力——论新时期曹禺剧作、的影视转换》④4、2007年林茜《从剧作学的角度谈电视剧中的蘩漪形象》⑨5、1997年康洪兴《是成功?还是失败?评电视剧对话iS,J的改编》@6、2005年田泽民《电视剧改编中情节结构的改变——电视连续剧与同名话剧、电影的情节结构之比较》⑦7、2001年彭海军《话剧的电影、电视改编分析》@8、1984年曹其敬《一次不成功的挑战——评影片》@这八篇论文主要讨论话剧《雷雨》的影视化效果，以及改编作品对原作人物形象、情节、结构、主题思想的改编是否合理进行了探讨。通过对上述论文的阅读和梳理，笔者发现《雷雨》的影视改编研究存在以下几点不足l、部分论文在研究过程中，只是停留在改编作品和原作内容、情节、人物塑造的对比上，并没有详细的对改编过程中文学语言到影视语言的转换进行全面、细致的分析，从而忽视了电影和电视剧是完全不同于话剧的艺术形式。①秦俊香．经典话剧改编管见——兼谈电视剧与的改编[J]．当代电视，2003(11)：56．②陆运．论曹禺前期话剧的影视改编ID]．青岛：青岛大学，2006．③刘任永．曹禺话剧电视剧改编的叙事研究[D]．北京：北京师范大学，2002．④朱杰．“戏”的困境与“人”的魅力——论新时期曹禺剧作、的影视转换[J]．湖北社会科学，2003(10)．⑤林茜．从剧作学的角度谈电视剧中的蘩漪形象[J]．艺海，2007(7)：66⑥康洪兴．是成功?还是失败?评电视剧对话剧的改编[J]．中国电视，1997(7)：15．⑦田泽民．电视剧改编中情节结构的改变——电视连续剧与同名话剧、电影的情节结构之比较[J]．电视研究2005(7)：38．⑧彭海军．话剧的电影、电视改编分析[J]．北京：北京电影学报，2001(3)：26．⑨曹其敬．一次不成功的挑战——评影片《雷雨》[J]．电影艺术，1984(7)：55． 《雷雨》的影视改编研究2、大多数论文在研究《雷雨》的影视改编过程中，没有从时代的角度来探讨改编作品中体现出的时代性，忽略了时代对改编的影响。3、部分论文虽然对《雷雨》的影视改编作品研究后阐述了一些有关经典文学作品的影视改编规律，但总体上表述的不够全面和严谨，并且没有专门对话剧的影视改编的规律进行讨论。由此可见，上述的论文在对话剧《雷雨》影视改编的研究中存在着诸多不足。因此，本文的研究价值在于突破了之前研究的局限，不仅从内容上对改编作品和原作进行对比和研究，而且通过改编过程中不同语言的转换来探讨《雷雨》的改编是否符合影视的审美规律，此外，本文还从时代的角度入手，分析改编作品中呈现出来的时代性。最后，本文以话剧《雷雨》和曹禺其它话剧的影视改编为例来探寻话剧的影视改编规律。本文中所涉及的电影《雷雨》都为1984年由孙道临导演，上海电影制片厂出品的改编电影，在下文中简称电影《雷雨》，这是迄今为止影响最大、最具权威的《雷雨》电影改编版本，因此将此电影作为本文的研究对象。而文中出现的电视剧《雷雨》则是1996年由李少红导演、中国国际电视总公司出品的改编电视剧，以下简称电视剧《雷雨》，这是目前为止唯一的一部电视剧版《雷雨》，也是争议最大的一部《雷雨》的改编作品。另外，本文中涉及到的《雷雨》话剧剧本都出自人民文学出版社在2010年出版的通行版《雷雨日出》。4 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编八十年代的文学名著改编一直遵循着“忠实于原著而慎于翻新”的精神，因此，孙道临为了体现出这种“忠实观”，在电影拍摄准备期，不仅邀请曹禺到家中研究《雷雨》的改编事宜，而且还向社会广泛征求指导和建议。孙道临甚至考虑到剧中青年演员距离《雷雨》那个特定时代比较远，为了能让电影更忠实于原作所表现的时代，孙道临要求演员多读古诗词和《雷雨》剧中时代的小说，穿上影片中的服装练习走路、谈吐、甚至待人接物的礼仪。孙道临作为导演和演员要求自己和别的演员树立角色意识，日常生活中就培养角色的感觉，这种严格谨慎的艺术创作态度非常令人敬佩。虽然孙道临在为他的改编尽可更能的贴近原著而做着不懈的努力，但是没有，也不可能有哪一部改编作品能够完全忠于原著。更何况，如果过分强调忠实于原著，无疑会出现“画虎不成反类犬"的情况，可想而知，电影《雷雨》的改编难度之大。一、语言转换：拘泥于话剧的形式(一)单调的环境表现在原剧中，周公馆不仅是一般意义上的公馆，更是一个“监狱”的象征，不仅沉闷，而且十分压抑。因此，为了营造出这种特殊的氛围，《雷雨》剧本中有着相当多精巧细致的环境描写，不仅描写了周公馆的外形、结构、颜色甚至是房间内每一处的布局陈设，每一个细节都不放过。如第一幕的要求是：景一一大致和序幕相同，但是全屋的气象是比较华丽的。这是十年前一个夏天的上午，在周宅的客厅里。壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花。中间的门开着，隔一层铁纱门，从纱门望出去，花园的树木绿荫荫地，并且听见蝉在叫。右边的衣服柜，铺上一张黄桌布，上面放着许多小巧的摆饰，最显明的是一张旧相片，很不调和地和这些精致东西放在一起。柜前面狭长矮几，放着华贵的烟具同一些零碎物件⋯⋯屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。①①曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：155 《雷雨》的影视改编研究但是，电影《雷雨》并没有很好的利用影视艺术的优势用丰富的布景和巧妙的镜头语言来展现环境，电影中的周公馆布景不仅缺乏华丽，甚至朴素的有点过分，既没有气派的大门，也没有厚重的绒幔和燃着煤火的壁炉，甚至连鲜花的踪影都难以寻觅，只是在一个灰暗的房间里随意摆放了几张半新不旧的桌子和沙发，这些平淡化的造型处理，并未造成蘩漪控诉的“监狱"般的窒息气氛，楼梯、卧室、会客室都很平常，甚至周朴园为拯救自己卑微灵魂而保留的鲁侍萍的房间，摄影造型处理的也缺乏特色。尽管有开窗、关窗等光效变化，但并未负载多少戏剧的含义。很显然，电影《雷雨》的布景和舞台话剧的布景并没有太大的区别，这样的的视觉效果使观众既感受不到屋内华丽的气氛，也不能体会到周公馆的闷热和压抑。因此，整部电影在环境的表现上显得较为薄弱和平庸，对环境的处理仅仅起了行动处所的作用，没有上升到激起视觉美感、表达深邃意境的造型语言的高度。①如果电影《雷雨》可以能够通过精美的布景来展现周公馆奢华而压抑的一面，通过对镜头的调动，表现屋内的装饰、摆设的细节的特写，如鲁侍萍的照片、古旧的家具，那么电影对环境氛围的展现将会大有改观。(二)缺乏台词的视觉化话剧作为文学形式的一种，不同于小说可以直接向读者讲述故事的来龙去脉、详细描写环境，细致描写人物复杂的心理活动，话剧中矛盾，冲突的开端终局，情节的起承转合以及人物身份、经历、性格的展示，主要依靠剧中人物的语言即台词、对话来推动完成。所以最重视台词、对话的，在演出艺术中只有话剧，人物的语言是话剧中传达思想，刻绘人物性格，推动情节发展极为重要的手段，因此话剧也被称为“对话的艺术”，在“对话的艺术”中人物性格的刻画、情节的推进和剧情的进展又必须是同步进行的，所以话剧必须用每个人物的个性化台词来推进剧情发展，也可以这么说，必须在剧情的进展中用个性化台词来刻画每个人物，话剧这种艺术形式是以人物语言取胜的，台词往往精炼深刻，富有个性，是话剧的精粹。②所以在话剧改编为电影的过程中，孙道临对原作台词基本给予保留，尤其在繁漪喝药这场戏中，他几乎原封不动的搬用了原作的台词，这些充满个性的台词，无疑将每个人物的个性特征和心理状态都毫无保留的展现出来：周朴园的专横无理，蘩漪的压抑困苦，周冲的天真无邪，周萍的软弱无能，可以①曹树钧．曹禺经典的新解读与多样化演绎I-c]．上海：上海远东出版社，2013：63．②陆运．论曹禺前期话剧的影视改编[D]．青岛：青岛大学，2006．6 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编说，孙道临在喝药戏中对原作经典台词的保留为电影中的人物塑造提供了很大的帮助，但是，对原作台词的保留并不意味着全部照搬，我认为部分台词完全可以被电影中富有视觉形象的动作和面部表情所代替，这才能体现电影的魅力，可是，在需要使用电影语言去塑造人物形象，铺陈情节的时候，编导们显然准备的不够充分，如电影中鲁贵向四凤叙述自己“抓鬼"的经历时，只是用了一些闪回的镜头配合鲁贵和四凤的对话，这些闪回镜头不仅模糊不清，而且时间也只有短短的几秒钟，很快又跳回正在进行的故事情节中，显然，这样的表达效果很难让人满意，如果编导们充分利用电影特有的语言和叙事方式再现这部分“幕后戏”，效果将会更好。因此，总体来看，电影虽然很好的保留了原作中的台词，但并没有借助电影丰富的视听效果让这些台词视觉化。电影是以画面来进行叙事，从话剧改编为电影，如果可以依靠丰富的画面来代替话剧的大量台词，使用电影特有的视听艺术，那么电影语言的魅力就可以完全展现出来。可是电影《雷雨》不仅没能发挥电影艺术的这些优势，反而使电影情节的推进与话剧一样，完全依赖人物的对白，通过语言的间接传递信息，表现人物问的冲突。因此，这种戏剧化的电影，不仅牺牲了电影艺术反映社会生活的广阔性、真实性和刻画人物的生动性、复杂性，而且也不能带给观众一个真实感强烈的故事。(三)未能突破话剧的时空限制《雷雨》的故事发生在一个夏天的上午到当日午夜两点之间的时间内，演绎了发生在周家客厅和鲁家四凤卧室两个场景中的周鲁两家三十年来的恩怨。而在电影《雷雨》中，编导为了忠实原著，保持其原有的戏剧性，未能从整体上建立起电影的时空逻辑和表现手段，没有形成全新的电影效应，因而牺牲了电影艺术在时空表现上的高度自由，影片几乎是按照话剧演出的形式原封不动的拍下来的，基本沿用了话剧的叙事结构：故事从一个闷热的上午开始，到当天深夜两点，发生的时间和话剧一样同样局限在一天之内，因此电影没有扩展故事的时间，也没有增加故事发生的场景，只是把同一景的内容拆散到若干场景和镜头中展开，如小客厅、楼上走廊、楼梯大厅、周萍卧室、荷花池、假山、花园等场景。此外为了创造时间的真实感，小客厅中的挂钟频频出现在镜头中，提示事件发生的准确时间。而电影叙事的顺序也基本遵循了话剧的顺序，编导者出于电影化的考虑，为了减少空间对时间造成的凝固感，有意识插入闪回、声画对立、幻象、具有象 《雷雨》的影视改编研究征意味的镜头等，但是令人遗憾的是在艺术技巧上它没有更好地处理好两种不同艺术样式间的差异。电影《雷雨》并没能打破话剧的时空限制，没有突破原作戏剧式的叙事方式，而这必定会造成电影的时间凝滞和空间的局促。从影片整体来看，话剧中浓烈气氛和震撼人心的力量在影片中被削弱，出现这样的改编结果的原因是多方面，但最重要的在于导演在改编过程中没能深刻认识到话剧与电影艺术形式的差异，没有区分这两种艺术形式所拥有的不同的叙事手段和表现手法，只是机械的将话剧的叙事方式搬上了银幕，而缺少一种电影意识，只是较简单地运用了电影画面来叙述话剧的故事情节这种浅层转换的格式，过分拘泥于话剧原有的结构方式，忽略了从话剧到电影的结构和内容上的深层转换，没能充分发挥电影艺术表现力的长处。二、“表层化”的理解：电影《雷雨》对原作的解读(一)对原作时空距离的消除在《雷雨》最初的剧本中，全剧包含着“序幕”和“结尾”，但自从《雷雨》的第一次话剧演出后，其“序幕”与“尾声”就被删去，而此后，就基本见不到对话剧《雷雨》的完整演出。但是，“序幕"和“尾声"在原作中却有着重要的作用，曹禺在《雷雨》的序言中就对此也表达了对删去“序幕”和“尾声”的不满，他说：“能与不能(存留)总要看有否一位了解的导演精巧地搬到舞台上。这是个冒险的尝试，需要导演的聪明来帮忙”①。但是，孙道临并没有理会曹禺的“不满”，在电影中他自觉的删去了剧本的“序幕”和“尾声”，这种删改无疑是对原作的一种“误读”，而这种“误读”也改变了曹禺的本意。曹禺在原作中正是通过“序幕”和“尾声”而增加了作品的“欣赏距离”，他在1935年登在《杂文》上的《的写作》上，表明了他加上“序幕”和“尾声”的原因，他说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，⋯⋯这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉，这固然有些实际的东西在内(如罢工⋯⋯等)，但绝非一个社会问题剧⋯⋯。⋯⋯在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，⋯⋯我的方法乃不能不推溯这件事，推到非常辽远的时候，叫观众①曹禺．雷雨I-_q出[M]．北京：人民文学出版社，2009：379．8 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》和《尾声》。”所以，在原作中曹禺希望观众带着“一种哀静的心情”去观看《雷雨》，而不是回念起《雷雨》像一场“噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住了人的心灵，喘不出一口气”④。但是，孙道临却完全“误读”了曹禺的本意，他希望观众把《雷雨》和时代紧密联系，当成一部社会问题剧去思考，他说：“我更希望，当观众怀着惨痛的心情走出影院后，会进一步思考：对于剧中的这些人物，除了千百年来习俗和制度所造成的外在压力之外，还有什么束缚着他们的头脑。蘩漪纵然勇敢，却为什么仍然挣不脱那残忍的罗网?周朴园为什么又反复无常，是什么样错综复杂的思想感情使他既压榨损害别人，同时也为自己酿造了苦汁。”②因此孙道临把“序幕”和“尾声”删去之后就完全拉平了原作的时空距离，电影《雷雨》从一开始就直奔主题，没有给观众一个预设的心理，而到电影结束前，银幕上雷声、雨声、叫声、哭声、枪声此起彼伏，一疯、一傻、一逃、三死悲惨欲绝，而丢下了不知所措的周朴园。这种变化一方面可以营造更强烈的现实感，尽可能的消除观众与角色的距离，满足观众对艺术作品的实用性、现实性的心理需求，从而使他们最大限度地投入剧情，强化了原作对现实社会批判的意义。但是，另一方面，“序幕”和“尾声”的消失也导致故事结局的不完整和悬念色彩的减弱。首先，在“序幕”中，曹禺交代了剧情结局。作为悲剧结尾，《雷雨》的第四幕仅仅交代四凤、周冲的触电而亡，以及周萍的自杀身亡，但观众并不了解剧中其他人物的结局。而只有在《雷雨》的“序幕”和“尾声"中，作者才通过两个修女的对话透露了故事的整个结局，很好地满足了观众的审美期待心理。电影《雷雨》删去“序幕”，因此也成为了一部没有结局的电影，从而使故事的完整性受到了影响。其次，“序幕’’和“尾声”增强了整部话剧的悬念色彩，观众在观看“序幕”时会不断的产生疑问：周朴园是谁?为什么要同时看两个女人?这两个女人为什么变疯了?这屋子里曾经死过三个人，这三人又是谁?⋯⋯而“尾声"中的鲁侍萍每到腊月三十，都会站在窗前等待儿子鲁大海的归来，整整一晚不睡觉⋯⋯这些没有解开的悬念极大的激发了观众的好奇心，而这些悬念的不断涌现又能使读者维持自己兴趣直到看完整部剧作。因此，缺少“尾声”的电影少了这些悬念设置，相对原作来说，思想性和戏剧效果有了很大的退步。所以，①曹禺．雷雨日出I-M]．北京：人民文学出版社，2009：378．②孙道临．孙道I临自述[M]．北京：北京大学出版社，2011．9-．1679 《雷雨》的影视改编研究最能表现出曹禺对人类终极关怀和美学思想的序幕和尾声的删去不能不说是一个遗憾。(二)“阶级分明”的人物形象塑造在原作中，曹禺对人物形象的塑造可谓匠心独具，他突破了传统戏剧的善与恶、正与邪、好人与坏人之间的矛盾冲突，不再表现非黑即白的人物形象，而是好坏兼备、善恶并存、美丑并举，二者复杂的扭在了一起，这才体现了人性的深度，它超越了好人好报、恶人恶报的传统模式①。而孙道临对原作的人物理解表现出了一定的不同，他认为：“剧中人物都有他自己的历史，在他们各自的周围生活着一些和他们相近的人物。他们在剧中的出现实际上也反映着那些未登场的人物的命运。鲁大海的背后有多少挣扎在饥饿线上的矿工?鲁侍萍背后，有多少像他那样被侮辱被损害了的、漂泊无依的妇女?剧中只有八个人物登场，然而它映现出了那个时代社会的缩影。"②可见孙道临希望强化原作人物的代表性，把他们塑造的更具时代感，把他们塑造成富有“阶级特性"的典型人物。但是，电影虽然在一定程度上强调了剧中人物的阶级性，无形中却也弱化他们原本复杂多变的性格，从而使他们的形象过于“脸谱化"。而这种改变在鲁贵、周朴园和鲁侍萍的形象上尤为明显。1、“形似而神不似"的鲁贵形象在原作中，鲁贵的形象非常丰满，他的鄙俗下贱，叫人厌恶，为了吃喝玩乐，什么事都能做，就像四风说的：“见钱就忘了命。”为了钱，他甚至可以对自己的亲身女儿进行敲诈。他明知道周萍和四凤的关系，不加阻止，反而极力怂恿，就为了能多从四风那多要点钱。他对四风说：“一个当差的女儿，收人家点东西，用人家一点钱，没有什么说不过去的。这不要紧，我都明白。”但当他向四凤讨钱讨不到时，又威胁四凤道：“好孩子，你以为我真糊涂，不知道你同那混账大少爷做的事吗?”并且一本正经地要管教起四风：“我是你爸爸，我就要管你。”但是在电影中，编导们为了展现不同阶级的人物特点，弱化了原作中鲁贵的性格①邹红．曹禺研究Fc3长春：吉林文史出版社，2009：591．②孙道临．孙道临自述I-M]．北京：北京大学出版社，2011．9：167．10 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编特征，而把他塑造成一个无产阶级的尽职尽责的好父亲，因此电影中一共删去了7处表现鲁贵贪婪、自私性格的情节，如他在四风煎药时的争吵，向四凤死皮赖脸的要钱，还有对大海、四凤、侍萍的多次嘲讽与挖苦等等。这些情节的删改，不仅使鲁贵这个原本鲜活的人物失去了卑鄙和奸诈的性格特征，同时也让他成为了“配角”，成为了需要我们同情的“无产阶级底层人民”，这些原作中的台词把鲁贵贪婪和虚伪的本质表现的深入骨髓，但电影却消除了鲁贵鲜明的性格，从而使他变得很平庸，虽然演员胡庆树饰演的鲁贵很好的展现了他的外貌和神情：“他有点驼背，似乎永远欠着身子向主人答应着‘是’。他常常贪婪地窥视着”①，但对鲁贵来说，这不过是他的外部形态和表面现象，这只是他的躯壳，这些外在的表现并没有触及他的灵魂和他的内心世界。在原作中，鲁贵的形象塑造的非常成功，曹禺不仅把他身上的丑恶都揭露了出来，也让我们清晰地看到他所生存和依附的那个社会。而电影中的鲁贵只有原作的“形”，而少了原作的“神”，这样一来，他存在的价值就打了很大的折扣，鲁贵只是一个缺乏内涵的配角。2、缺少温情的周朴园孙道临在扮演周朴园这个形象时，很好的抓住了他性格中的专制和冷酷，如在“喝药戏”中当孙道临扮演的周朴园决定让蘩漪就范时，只是不漏声色的轻轻抿了一口茶，再轻轻瞥了蘩漪一眼，不慌不忙的说了句：“太太的药呢?”而此时场上的空气已经凝结，冲突也即将爆发，而周朴园却表现的却是如此的冷静和自然，俨然是这个家庭的一家之长，在这里他拥有者至高无上的权利。可以说孙道临对周朴园性格中的专制和冷酷拿捏的十分到位。但是，原作中的周朴园并不完全是专制和冷酷的，他的内心还残存着一丝人性的关怀，特别是对于他多年前抛弃的妻子鲁侍萍，心中时常怀着一丝思念和愧疚，因此，周朴园的内心世界是丰富的、复杂的。而在孙道临扮演下的周朴园，我们只看到了他专制、冷酷无情的一面，而见不到他人性中仅存的那一一点温情。在周朴园和鲁侍萍重逢这出戏中表现得尤为明显，造成这样的原因主要在于电影对周朴园和鲁侍萍之间对话的删节不当，从而使周朴园这个拥有复杂性格的人表现的过于简单，在这出戏中和原作相比缺少的台词如下：①曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：15．11 《雷雨》的影视改编研究(1)周朴园在感觉到鲁侍萍的关窗户动作非常熟悉的时候，问：“你贵姓?你在无锡是什么时候?”(2)周朴园：“你在无锡是什么时候?”(3)周朴园：“无锡是个好地方。”(4)周朴园：“三十年前，在无锡有一件很出名的事情。”(5)周朴园：“我问过许多那个时候到过无锡的人，我想打听打听。可是那个时候在无锡的人，到现在不是老了就是死了，活着的多半是不知道的，或者忘了。”(6)周朴园：“嗯，我们想把她的坟墓修一修。”我们可以发现，电影主要删除了周朴园和鲁侍萍相逢时对过去的回忆，这些回忆的对话对于周朴园的形象刻画非常重要，所以，整体上周朴园的形象刻画的较为单薄，即使孙道临饰演的周朴园非常细致入微，但电影中周朴园形象的塑造上还是存在一定的不足．周朴园和鲁侍萍在周家重逢时，电影为了突出周朴园性格中的资本家的唯利是图，删去了表现他和鲁侍萍回忆过去的对话，对于孙道临来说，少了温情的周朴园也许更具有“封建资本家”的风范，也更适合作为人们批判的对象。但是，在原作中，周朴园这个形象的精髓就在于他内心情感的复杂性。他一直为过去的事感到愧疚和难过，因此才会让周萍记住他的生母，让家中保持夏天不开窗的习惯，甚至家具也按照30年前的式样摆，我们似乎看到他对侍萍仍有着深深的怀念和不舍：周朴园是一个重感情的人。而当鲁妈的真实身份暴漏后，周朴园害怕鲁侍萍会破坏他三十多年来苦心经营的“家庭秩序”，破坏他在社会上“好人”的声誉，他害怕失去他苦心经营的一切，因此鲁侍萍的出现，使他内心的冷酷和虚伪战胜了他脆弱的“良心”，结果周朴园便是向敌人一般质问鲁侍萍：“是谁指使你来的?”“好!痛痛快快地!你现在要多少钱吧?”，单从这这两种感情色彩截然不同的对话便可以看出他在％怀念”之下的真正心态，通过周朴园前后态度的对比，把他伪善的面目表现的淋漓尽致，而电影删去了周朴园和鲁侍萍怀念过去的台词，剩下来的就全部是剑拔弩张、针锋相对的“资本家”与“底层劳动人民”的斗争，这样的改编结果便将曹禺原著中周朴园这个人物的厚重感和真实感全部消解。也许，孙道临希望突出《雷雨》中人物的阶级性，把周朴园塑造成12 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编一个典型的封建资本家，而主动淡化周朴园看似温情的一面，但事实上，表现周朴园温情的一面反而能衬托出他性格中的虚伪和残酷。虽然周朴园是一名封建资本家，但是在原著中仍旧表现出他对旧情的一些眷念，而电影只突出了他的冷酷无情，把原作中周朴园身上仅存的一些温情也忽略了，在这一点上，孙道临显然没能体现其“性格的复杂和多变”。情感过于强烈的鲁侍萍在原剧中，鲁侍萍是一个善良顽强的下层妇女。她凭借自身坚强的性格，不屈不饶的走过了人生最艰苦的时期。而对曾经抛弃她的丈夫，他虽有怨恨，却还是安静的选择离开她的世界。面对上天的不公和遭遇的惨痛，她不是去激烈的去抱怨和抱负，而是选择沉默和忍受。然而她也不是完全沉默，在周公馆再次见到周朴园的时候，她却毫不回避的暗示自己就是当年的鲁侍萍，这无疑是她对命运的一种抗争。但在电影中的这段戏却有些变味，孙道临俨然是让鲁侍萍去审判周朴园，秦怡饰演的鲁侍萍被塑造成了一个顶天立地、敢于斗争的无产阶级女性形象，她与周朴园相逢在周公馆时，显得非常主动、镇静，她不仅用铿锵有力的声音与周朴园对抗，而且主动要离开，而不是留在周公馆，使周朴园却显得非常被动，这些改动显然与剧本中塑造的鲁侍萍的形象有很大不同，曹禺先生曾在分析《雷雨》的人物形象时指出演侍萍的演员应该懂得节制，不要叫自己叹起来成风车，哭起来如倒海，要知道过度的悲痛的刺激会使观众的神经痛苦疲倦再缺乏气力来怜悯①。显然，在秦怡饰演的鲁侍萍身上，我们并没有感受到她对感情抒发的节制，只能看到她如火山爆发式的愤怒。秦怡虽然饰演的鲁侍萍是一名长期受压迫的底层妇女，拥有很强的反抗精神，但是电影中的这种反抗精神并不是发自对不公命运的反抗，而是更多的表现出强烈的阶级斗争意识。(三)被割裂的人物关系话剧《雷雨》中的人物不仅关系错综复杂，而且人物间的关系处理的也十分微妙。但是在电影中，这种复杂而又微妙的人物关系却被无情的割裂。首先，鲁贵与四风的微妙关系消失了，话剧第一幕开始时便是鲁贵与四风父女二人的戏，贪婪无厌、不知羞耻的鲁贵利用女儿与大少爷的暖昧关系先是旁敲①曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：377．13 《雷雨》的影视改编研究侧击，继而公开威逼地向四凤勒索钱财。而四凤为了隐蔽真相不得不以守为攻地躲闪、敷衍父亲的追问，终因抵挡不住而屈服于鲁贵。鲁贵得到四凤的钱后仍不肯罢休，为了牢牢控制女儿这裸摇钱树，转瞬间又以体贴关切的面目向四风揭露出周萍与蘩漪的乱伦之情，提醒四凤不仅要注意繁漪，也要保住与周萍的关系。这段戏就在父女二人微妙的性格冲突中揭示了四凤与周萍，周萍与繁漪的复杂关系。而影片却恰恰删掉了鲁贵向女儿要钱这一重要行动，电影的开头便是鲁贵在对女儿进行提醒、规劝，四凤也不再为自己与大少爷的私情而回避父亲。四凤听完“闹鬼’的事情之后，竟公然对父亲说：“不，不，就是有了那样的事，他也会告诉我的。”女儿不隐瞒，父亲不敲诈，父女之间的微妙冲突便不存在了①。其次，鲁侍萍和四凤的母女关系也被淡化，电影中删去了鲁侍萍逼四凤发誓这的段情节，淡化了两个人血浓于水的亲情关系。这段戏是曹禺最早写的《雷雨》片段，也是最吸引曹禺本人的片段，表现出母女俩强烈的内心矛盾和冲突：四凤年轻、美丽又很善良。一方面她非常爱她的母亲，母亲是家里唯一值得信任和依靠的人。另一方面，四凤又渴望过上美好的生活，背着母亲来到了周公馆，并接受了周萍的爱，而且怀上了他的孩子。此时的四凤已经站在了悬崖边缘，而她的母亲一来到周公馆就感受到了女儿危险的处境，而她希望的是女儿离开这里，不要再走她的老路，可是这样的悲剧还是发生了。鲁侍萍看到四凤送走周冲之后，内心有了一些不安，她很自然的把蘩漪辞退四凤的事联系到了一块，很快，随着她和四凤的交谈，进一步增加了她的不安，最终在鲁侍萍的逼问下，四风只能向她承认：“我——我说不了。”此时，鲁侍萍的内心也很痛苦，但是出于母亲的爱和这三十年的人生经历，让鲁侍萍不得不狠下心把孩子从危险的道路中拉回来，于是逼着四凤说出了可怕的誓言：“那——那天上的雷劈了我。”说完了就扑在妈妈的怀里哭了出来，而鲁侍萍只能抱着孩子呻吟着：“孩子，我的孩子。”很不幸，电影删去了这段震撼人心的戏，就没有了四凤对于感情的内心挣扎，也抹去了鲁侍萍对四凤的爱，我们看到的更多是四凤对周萍的“爱”，而鲁侍萍对于女儿四风的爱也难以体现。因此，电影削弱了原作复杂而又微妙的人物关系，从而使整部电影的戏剧性较原作有很大的减弱。①曹其敬．一次不成功的挑战——评影片《雷雨》[J]．电影艺术，1984(7)：55．14 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编三、浓郁的反思精神：电影《雷雨》的时代性十年“文革”造就了作为文化反思和启蒙意义上的20世纪80年代。此时，不同领域的知识分子主动结成联盟，开始了宏大的“文化救亡运动”，在对“文革”的批判与反思中，寻找中国的现代性之路。中国知识分子作为这个时代文化理想的代言人，他们在思想态度、精神生活、历史观念和价值取向上毫无疑问的成为整个社会的时代精英，而他们的精英文化意识和启蒙主义理想则通过文学、美术、影视迅速广泛的表现出来。因此，精英文化成为80年代的主要文化特征，这种文化特征同时也反应到影视改编中。80年代的精英文化所具有的一如既往的忧患意识和对人性的深度的思考在孙道临的创作与改编中有着深刻的体现。话剧《雷雨》不仅有错综复杂的矛盾冲突，也有复杂多变的人物形象，有跌宕起伏的人物命运，也有动人心魄的悲剧力量，因此，这是一部高度浓缩，具有多重含义的作品。从作品表层意义看，《雷雨》表现了家庭的悲剧和罪恶，表现了阶级的对立，暴露了资产阶级的罪恶；从作品深层意义看，《雷雨》表现了宇宙的残忍，人世间的冷酷无情，以及命运的悲剧，这也是曹禺的主要创作意图。在对《雷雨》的接受中，人们往往更愿意接受作品的表层含义，把它当作阶级斗争戏、社会问题剧、家庭斗争戏，而孙道临也延续了这种解读方式。编导孙道临从自己所处的时代出发来解读《雷雨》，认为《雷雨》己通过具有魅力的形象，揭示出那‘造成天地间残忍’的真正原因并勾画出封建桎梏的沉重和封建思想的酷虐”①从而形成他的改编目的，通过电影的方式阐述出来，孙道临希望让观众了解和认识他们脱胎所自的社会，不仅是为了对比过去而珍惜今天，更是希望他们能够更深刻地认知今天的社会，看到哪些是“新苗”，哪些是“残迹”，因而认识到阻碍人们前进的一部分原因，而此时的“残迹“正是这个时代残存的“封建思想”。因此，孙道临在电影上映前说：“我想这部剧作最深沉之处应该在于，他可以使人看到几千年来形成的封建思想竟是如此顽固，如此盘根错节地统治着人们的头脑。需要改变它、彻底地改变它，需要多大的毅力，多长时期的努力。”②正如电影《雷雨》中所表现出来的这种封建残余思想在80年代初还束缚着我们，1984年正处于改革开放的初期阶段，虽然人们强调解放思想，但传统思想事实上仍在禁锢着人们的头脑，这种慢吞吞①孙道临．谈的电影改编[J]．电影世界，1984(7)：45．②孙道f晦．孙道I|缶自述[M]．北京：北京大学出版社，2011：16715 《雷雨》的影视改编研究的发展步伐与时代的迫切要求严重错位，因此彻底地清理我们的思想就成了时代的主旋律，经历过旧社会的苦难和建国后太多政治风暴冲击的知识分子不再满足于控诉，而开始挖掘造成他们的痛苦和伤痕的深层根源，同样，改革开放之初的电影观众也希望电影能对中国几千年来形成的封建思想进行一种反思。显然，孙道临作为其中一员，已经意识到了时代精神的重要性。孙道临对话剧《雷雨》的社会价值的重视及其表现在电影改编中展露无疑，电影《雷雨》用最朴实的手法把黑暗旧社会里封建制度的罪恶真实地再现于银幕，从而激发起人们强烈的反思精神，这正是这个时代主流文化的核心内涵。四、本章小结曾经有不少人指出，电影《雷雨》拍得太像话剧了，这无疑是对其忠实原作有余，而创新不足的深刻批评。而以今天的眼光看来，《雷雨》的改编人员对“忠实观”的理解并不全面，甚至可以说有些教条，这种对“忠实观”的曲解，无疑束缚了他们的创造力，遏制了他们个人的思想的传达，如导演过于拘泥于话剧的结构，没能充分发挥电影语言的叙事优势，而且电影对原作人物的复杂性格的表现也有所欠缺。因此孙道临这种“忠实观”的改编策略无疑只是对原作的一种“舞台化”的再现，虽然在某些方面电影能够和原作有较高的一致性，但无疑也限制了电影这一门不同于戏剧艺术的艺术的表现方式。孙道临的这种缺乏“电影语言”的改编形式，一方面，受到80年代“精英文化’’的影响，此时的人们尊重原著，敬畏原著，所有的影视改编者在面对经典作品的改编时都是“谨小慎微”的，编剧和导演们把文学名著影视改编形象地称为“戴着镣铐的舞蹈”，可见经典文学作品的改编难度之大。另一方面，孙道临对《雷雨》太熟悉了，这出戏几乎伴随着孙道临的成长，他曾经说过：“改编《雷雨》对我原是一种奢望，《雷雨》是我在文艺戏剧上的一部启蒙作品。”①他年少时演周冲，年长时演周萍，年老时又自编自导电影《雷雨》并自演周朴园，因此，对改编作品的过分熟悉无疑也限制了他的创新。而且，孙道临一直是以“话剧”的形式在接触《雷雨》，而这些固有的认识无形中束缚了孙道临的创作，因此对于这部话剧的改编，他谈到：“电影化的《雷雨》应该采取什么样的结构?或者说，怎样“化”法，“化”到什么①孙道临谈《雷雨》的电影改编[J]．电影世界，1984(7)：44．16 第一章忠实原作：《雷雨》的电影改编程度?我当时提出，由于这个剧本己那样深入人心，总体结构如大加改变，会造成面目全非之感，因此，以基本上不冲破原作的严谨结构为宜”。④所以，“影片的创作者既想保持原作固有的戏剧性，又要使其符合电影艺术的规律，既拘泥于话剧本的原结构，又想突破话剧时空的局限，这就使自己陷入了难以解脱的矛盾之中。电影这门神奇的艺术，它本应在广裘的空间和悠远的时间中自由地翱翔，但是它被束住了翅膀。”②因此，电影《雷雨》的改编并不成功。①孙道临谈《雷雨》的电影改编[J1．电影世界，1984(7)：44．②曹其敬．一次不成功的挑战——评影片《雷雨》[J]．电影艺术，1984(7)：55．17 《雷雨》的影视改编研究第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编《雷雨》是李少红创作的第一部电视剧，可以说李少红导演选择这部经典话剧并不是偶然，在一次访谈中她谈到了选择《雷雨》的原因：“我开始觉得，做电视剧最安全的办法就是拿一个戏剧来改编。而《雷雨》我比较熟，”她说，“上学时我们演过这个戏。《日出》对我来讲政治色彩又太浓了，艺术性不够，《雷雨》我觉得挺合适。”从文学作品到电影是一个老话题，但改编的观念却有很大的不同，这主要体现在如何看待影视和文学的关系，是否要“丢掉”戏剧的拐杖，影视改编是否要“忠实于”原著等等，对此，不同的导演有不同的理解和把握。而第五代导演李少红选择了改编话剧《雷雨》作为她的第一部电视剧，李少红在改编中并没有拘泥于原著，而是融入了自己对社会、人生以及女性命运的独特认识、体验和思考。一、语言转换：突破话剧的限制(一)强调剧本语言的视觉化1．台词的视觉化在话剧中，主要依靠台词推进情节，而在电视剧《雷雨》中，李少红并没有完全依靠原作的台词铺陈情节，而是利用丰富多彩的画面进行叙事，她甚至不用一句台词，依靠一些画面和镜头的组接，就完整的对原作中的情节进行了再现。如在话剧《雷雨》中，曹禺通过鲁贵和四凤的对话，为我们展现了“闹鬼”的情—m—1丁：鲁责：我喝了两口烧酒，穿过荷花池，就偷偷地钻到这门外的走廊旁边，就听见这屋子里啾啾地像一个女鬼在哭。哭得惨!心里越怕，越想看。我就硬着头皮从这门缝里，向里一望。四凤：(喘气)您瞧见什么?鲁贵：就在这桌上点着一支要灭不灭的洋蜡烛，我恍恍惚惚地看见两个穿着黑衣裳的鬼，并排地坐着，像一男一女，背朝着我，那个女鬼像是靠着男鬼的身边哭，那个男鬼低着头直叹气。四凤：哦，这屋子有鬼是真的。18 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编鲁责：可不是?我就是乘着酒劲儿，朝着窗户缝轻轻地咳嗽一声。就看这两个鬼飕一下子分开了，都向我这边望：这一下子他们的脸清清楚楚地正对着我，这我可真见了鬼了。四凤：鬼么?什么样?(停一下，鲁贵四面望一望)谁?鲁贵：我这才看见那个女鬼呀，(回头，低声)一一是我们的太太。四凤：太太?一一那个男的呢?鲁贵：那个男鬼，你别怕，一一就是大少爷。而在电视剧《雷雨》中，李少红用一段唯美的画面和富有感染力的音乐代替了上百字的台词：在一个狂风骤雨的夜晚，在一曲动人的音乐的伴奏下，蘩漪和周萍在雨中相遇，虽然他们已经被雨水淋湿，却依然不顾一切的紧紧相拥在雨中，任凭风吹雨打，随后画面突然转向一把孤零零的掉落在游泳池里的雨伞，这把雨伞在暴雨的洗礼下无助的在游泳池中漂泊。这两个镜头组合不仅表现出了蘩漪和周萍之间漂泊不定的情感，也预示着他们不幸的人生。而就在他们忘情相拥的时候，正在关窗户的鲁贵无意目睹了这一切，他惊讶的张开嘴，一言不发，久久的注视着发生在眼前的这一幕。虽然李少红在这段场景的表现中没有用到一句台词和旁白，却用其独特的构思和富有想象力的画面巧妙的为我们再现出周家“闹鬼”的场景，李少红强大的画面叙事能力在这里得到了很好的展现。2．突出人物形象的视觉化在原作中，曹禺对剧中的每一个人物的造型都做了详细的说明，以周朴园为例：门大开，周朴园进，他约莫有五六十岁，鬓发已经斑白，带着椭圆形的金边眼镜，一对沉鸷的眼在底下闪烁着。像一切起家立业的人物，他的威严在儿孙面前格外显得峻厉。他穿的衣服，还是二十年前的新装，一件圆花的官纱大褂，底下是白纺绸的衬衫，长衫的领扣松散着，露着颈上的肉。他的衣服很舒服地贴在身上，整洁，没有一些尘垢。他有些胖，背微微地伛偻，面色苍白，腮肉松弛地垂下来，眼眶略微下陷，眸子闪闪地放光彩，时常也倦怠地闭着眼皮。他的脸带着年的世故和劳碌，一种冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑，看着他平目的专横，自信和倔强。年青时一切的冒失、狂妄已经转为脸上的皱纹深深避盖着，再也寻不着一点痕迹，19 《雷雨》的影视改编研究只要他的半白的头发还保持昔日的丰采，很润泽地梳到后面。在阳光底下，他的脸呈着银白色，一般人说这就是贵人的特征，所以他才有这样大的矿产。他的下颏的胡须已经灰白，常用一只象牙的小梳梳理。他的大指套着一个斑指。曹禺一共用了近四百个字对周朴园的形象进行了描述，不仅对他的年龄、外貌，装扮有细致的描写，甚至连人物特有的表情、习惯性的动作都没有被他忽略，因此，如果要使话剧中对周朴园的详细描述视觉化，将非常考验导演画面造型和镜头的表现力。在电视剧中，李少红只是通过镜头语言的叙述，便将周朴园的年龄、身份和特有的形象展现出来。首先，电视剧通过一个长镜头展现了周家大大小小迎接周朴园归来的的场景。其次，当周朴园乘着豪华的轿车来到周公馆时，镜头中并没有立刻展现出周朴园完整的形象，而是把注意力放在一个从车窗内递出的老式公文包上，此时的鲁贵弯着腰，双手举起恭敬的接住，虽不见其人，我们已经知道了周朴园尊贵的身份。最后，车门打开，一根木制文明杖有力的伸出了车门，而紧随着文明杖跨出车门的是一只油光发亮的皮鞋，紧接着，镜头摇上去，画面中出现了一个面带微笑，目光锐利，衣着考究自信满满的老人——他就是周朴园。李少红很好的利用了画面进行了叙事，“公文包”象征着周朴园的财富，而“文明杖’’代表着周朴园的的身份和地位，虽然电视剧只是使用了三个镜头，短短数秒钟时间，就把周朴园高高再上，自信、倔强而不可侵犯的形象展现给观众。(二)突破话剧的时空限制电视剧可以根据事件的需要设定情节所需要的时间，时间服从于艺术的表现，因此具有更大的艺术本体性和表现自由度①。因此，电视剧《雷雨》的编导们可以毫无顾虑打破原作所遵循的“三一律”，在时间和空间上相对原著进行较大的扩展。1．叙事时间的扩展在话剧《雷雨》中，故事从一天的上午十点开始，到半夜两点结束，在不到二十四小时的时间里演绎了周鲁两家人的命运的悲剧。而电视剧《雷雨》把原作故事发生的时间提前了十年，由二十世纪三十年代追溯N-：十年代，此时的周朴①刘哗原．戏剧影视文艺学[M]．北京：北京广播学院出版社，2003：13920 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编园因为包修江桥出现事故而消失多时，而周朴园的好友克大夫却在这时出现，准备买下周公馆，因此周公馆一片混乱，下人们走的走，散的散，而大管家鲁贵也急得束手无策。电视剧《雷雨》利用影视艺术在时空表现上的高度自由的特点，通过扩展原作故事的时间来讲述前史，不仅为剧中的情节发展做了一定的铺垫，也让注意力相对分散的电视剧观众对故事的来龙去脉有着清晰的了解与认知，因此这种叙事时间的扩充也满足了当下电视观众日常化的收看方式。2．叙事空间扩展由于话剧一方面受到时问、空问和场地等诸多因素的限制，必须做到高度集中，而另一方面受舞台演出的限制，场景也不能经常变换，所以话剧《雷雨》中故事发生的场景非常集中，话剧第一幕、第二幕和第四幕都发生在周公馆的客厅里，第三幕发生在鲁贵的家中，因此场景除了周公馆的大厅外就是鲁贵的家中，而在电视剧《雷雨》中，场景则被编导们大大的扩展了，除了话剧中原有的两个空问之外，增加了周公馆的厨房、卧室、花园，在周公馆之外还有火车站、警察局、咖啡馆、宾馆、矿上、法院、饭店、报社、剧场、吴妈的家、义夫人家等。因此，电视剧《雷雨》在叙事空间上的扩展，为电视剧对情节的扩充提供了有利的条件。(三)注重画面与声音的表意李少红非常擅长将影视中人物无形的、内隐的思想、情感、情绪、内心活动转化为唯美视觉艺术画面，配以音乐、话音、音响，制造出诗话的写意情境，从而让观众体会到只能意会而难以言传的情调意味1．色调和色彩的表意功能李少红的画面造型能力极强，部部作品都力求精致。她注重用光影、色彩为作品奠定情调氛围，从而决定了影视剧的情感基调。首先，在电视剧《雷雨》中，全剧采用了单一的冷色调处理，不仅传达着人物的情绪信息、心理感受，暗示着人物的悲剧命运。其次，李少红通过独特的服装设计表现了她对人物的诗意营造，在李少红看来，繁漪的服装造型不仅是人物外部形象的体现，也是繁漪思想、感情、情绪变化的视觉化、符号化的表现。蘩漪与周萍初识时，粉白、粉红、粉紫的旗袍传达出她对新生活、对美好爱情的无限渴望；但随着周萍的始乱终弃，繁漪的服装慢慢地转变为冷色调的紫、深紫、黑紫直至黑色，这种外在的变化也展2l 《雷雨》的影视改编研究示她对生活的希望在一点点的消失，直至绝望的心境占据了她的心。①李少红通过蘩漪外在装束的变化，不仅丰富了人物的外在造型，也成功的揭示了人物的心理活动的变化。2．配乐和主题曲的表意功能电视剧《雷雨》除通过色彩表意还通过视听语言传递信息，包括人声、音乐和自然音响。音乐和音响是一种强烈的表意符号，李少红影视剧的音乐音响总会非常贴切地烘托人物的内心活动和情感冲突。首先，《雷雨》的片头和片尾曲是音乐进行表意的重要的体现，充分反映出蘩漪的心声，歌曲由台湾著名歌手蔡琴演唱，那低沉醇厚的女中音仿佛在诉说着蘩漪的不幸片头曲：／孤独的我在梦里寻觅刀不知道寂寞的你是否愿惫牵着我的手刀那多情的阳光温暖了你和我／／在你的耳畔我要悄悄地对你说／你是我过河的一页扁舟／／你是我登高的一把扶梯刀我把生命深埋在你的·r；r．里ll落下了滚烫的泪一滴一滴II是我是你我要把心里的一句话告诉你刀我一无所有只有我自己／／不给别人不给别人／／一生都给你这首歌曲不仅在歌词上与蘩漪的心境高度契合，塑造出了她多愁善感的性格，而且流畅动听的旋律使人明白原来忧伤也可以这么雅致美丽而富有诗意。其次，李少红在电视剧中的背景乐极具特色，她总会恰如其分地表现当下的气氛。在电视剧《雷雨》中，她采用了声画分离的方式，一方面使情感和情绪相互照应，使人物的心绪、态度可以铺展开来；另一方面，可以对电视剧画面进行补充，增加画面的表意深度、提升主体，增加内涵。如剧中每当出现若有若无的女声吟唱时，都能让人感受到一种悲天悯人的气氛，这种气氛往往暗示着将要有一个不幸的故事发生，表现着主人公内心复杂的感受，此时哀怨悲凉的气氛直逼心底②。3．自然气候的表意功能在原作中，“雷雨”不仅作为一种烘托环境的描写而存在，更是原作未出场的第九个人物，在剧中起到重要的作用，决定着人物的命运，所以，李少红对“雷①骆雪松．李少红电视剧的审美探析[D]．南昌：南昌大学，2006．②高明．女性与悲情——李少红影视作品中的女性意识[M]．北京：解放军出版社，2008：138 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编雨”的运用非常频繁和讲究，这些自然气候的加入，不仅可以烘托和渲染画面的气氛，还发挥着重要的表意功能。“雷雨”在电视剧中起到烘托人物心情，预示丰富情节的作用。蘩漪与周萍相识时天空中飘洒的绵绵细雨，周萍始乱终弃时蘩漪在雷雨中哀泣，结尾蘩漪对周萍的怯懦和周朴园的道貌岸然绝望时在雷雨中“赏雨”，让雨水彻底浇灭了蘩漪对爱情的热情和希望，她的心已经逐渐冷去，“雷雨”不仅表现了环境的氛围，也突出了人物内心的矛盾。此外，“风”在电视剧中也起到了一定的表意作用。李少红经常借用风的力量揭示人物复杂的情绪，如电视剧中当周萍和蘩漪分开后，他无意看了蘩漪的日记之后，心情复杂，感慨万千，而此时李少红巧妙地运用被风吹得来回摆动的窗户来暗示周萍起伏不定的情绪。二、全面彻底的改造：电视剧《雷雨》对原作的解读1996年，当电视剧《雷雨》一出现在电视屏幕上就引发了争论的风潮，许多媒体都刊登了针对《雷雨》电视剧改编各种各样的见解和评论，一时间，众说纷纭，毁誉参半，因此，在1997年中国艺术研究院话剧研究所、《中国戏剧》杂志社、《中国电视》杂志社三家联合主办学术讨论会，邀请在京部分专家学者对电视剧《雷雨》进行座谈，讨论其改编的成败得失，结果，众多评论家指责电视剧《雷雨》改编的种种失败，感慨着不仅原著悲剧精神被完全忽略，在改编过程中也缺乏对原著的的尊重，所以专家学者们认为这并不是一次成功的改编。虽然《雷雨》电视剧改编的确存在着一定程度上的失败，对原著悲剧的内涵把握不到位，对人物形象的塑造和原作也有一定的偏差，并且扩展补充的一些情节有媚俗的倾向，但是，我认为彻底的否定与情绪化的评价都不是科学客观的态度，电视剧《雷雨》的形成与出现必然有它的价值和意义，因此我们必须站在客观的立场上来研究和分析它。(一)铺陈“前史”，演绎“幕后戏”从话剧到电视剧，其中一项极为重要的任务是对人物前史以及幕后戏的添加与补充。因为一出话剧的真正起点并不能从剧本开头的那一刻算起，那只是剧本或者是“这一幕”剧的起始点，而不能算是戏剧演示的人物命运、人物之间的关系，以及人物已经开始的动作的起始点。在《雷雨》的剧本中存在着两个故事， 《雷雨》的影视改编研究一个是现在的故事，一个是过去的故事，过去的故事主要由两个情节组成：三十年前，鲁侍萍与周朴园相恋生下了两个孩子，就在她的第二个儿子大海刚出生不久，被周家赶了出来；周萍与后母繁漪之间产生了爱情，但是很快周萍厌倦了这种不正当的关系，而爱上了女佣四凤，从而使他下决心抛弃繁漪。在原作中，过去的故事是通过现在故事中人物问的对话来交代的，是“幕后戏”，可是，过去的故事虽然不呈现在话剧的现场，但却以“缺席的在场”影响甚至决定着现在的故事，因此，幕后戏对于话剧人物形象的塑造，故事情节的推动都有着重要的作用。而李少红不仅在电视剧《雷雨》中注重表现“幕后戏”，还铺陈了“前史”，她说道：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成、发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”显然，李少红希望通过补充“前史"和展现“幕后戏"的方式，把《雷雨》中的故事情节的来龙去脉全都清晰的展现在观众面前。电视剧《雷雨》的编导在叙述过去的故事时，舍弃了第一个大情节，将其仍当作“幕后戏”处理，而让整部电视剧的叙事从第二个大情节开始，电视剧将故事发生的时间提前了八年，此时周朴园因江桥事故三年都没有回家：而周萍牵涉到一宗人命案而从无锡跑到天津，要卖掉房子去还债，而随后周朴园携蘩漪和周冲归来；周萍用自己的生活费帮蘩漪解了买鞋的困境，而蘩漪为救周萍掏出了自己的私房钱，使他们互生好感，在繁漪与周朴园发生一系列激烈的矛盾冲突后认识了他的残酷自私，使她追求美好生活立即化为幻影，在她绝望之后与同样暗地反抗父亲的周萍相互吸引，相互关心，进而相恋。不可否认，编导铺陈“前史”，演绎“幕后戏”的举措是有着积极意义的，首先，不仅能够为观众交代主要人物性格形成和发展的过程，而且可以巧妙地为观众设置一些悬念：那个让周朴园念念不忘、繁漪和周萍苦苦追问的女人到底是谁?她是否会在剧情中出现吗?她的出现会给其他人带来什么样的后果呢?其次，正如有研究者指出来的那样，电视剧把原著中隐隐约约、偷偷摸摸的前戏“闹鬼”情节演绎成缠绵大胆、真情难禁的爱情故事。“也许编导意欲强化两人情的吸引和爱的真诚，突出二人合理的人性追求。如果真是出于这样的考虑，这对表现二人爱的渴望的冲动事有一定的正面效应的：一方面可以为繁漪这颗追求自由的灵魂在合理的人性追求失落之后，生命如雷的爆炸，电的闪光蓄足势头；另一方面也可以突破以往认为周萍就是周24 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编朴园当年的影子这种简单化的把握，从而为周萍的形象注入更为复杂的内涵。”①如果说，电视剧铺陈“前史”，演绎“幕后戏”的做法是符合影视改编规律的一种行为，而将主要情节定位为周萍与繁漪之问的不伦之恋也是导演独特的想法，那么，在表现蘩漪和周萍之间的爱情故事时，电视剧对故事情境的随意铺排从而使叙事之间存在着矛盾与悖论，对人物之间的感情戏毫无顾虑的表现则必将引起批判。世上既没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，世间万物的产生与存在都有其特定的理由，对于周萍与繁漪之问的乱伦来说，更是存在着深刻的原因。而只有将事件情境叙述得合理充分，母子之间的“乱伦"这个既为旧伦理所不齿，又为新道德所不容的事件才会被观众所理解②。可是到了电视剧中，蘩漪不仅可以在周公馆举办家庭舞会，又可以去咖啡馆和周萍闲谈细聊，而繁漪与周萍的约会也可以发生在周公馆内凡没有周朴园在场的任何时空范围，他们不仅相拥于雷雨之中，偷欢于卧室之内，而且还能在众目睽睽之下的家庭舞会中相拥起舞，更有甚者，两人甚至不满于家庭中的偷情，公然搬到旅馆里过上了同居生活，而周朴园却一无所知，而直到繁漪怀孕流产，这个号称要建立最完美、最有秩序的封建家长还被蒙在鼓中。试想一下，如果蘩漪生活在这样一个如此宽松的环境下，拥有人生自由，敢想敢做，可以冲破一切的束缚，他还会受到周朴园的压迫吗?还会和周萍这个“阉鸡”似的男人在一起吗?显然，她会逃离这个家庭，然后找一个拥有“厚的口胃，铁的手腕，岩似的恒心”的男人，而周萍，一个情感和矛盾的奴隶，显然是不可能的。而周萍和蘩漪之间的感情完全是因为他们的命被这“监狱”似的周公馆牢牢的控制住了，蘩漪没有更好的选择，只能抓住周萍不放手，想重拾起一堆破梦而救出自己，但正是这条路才将她引向绝路。所以，失去了合情合理的情境，周萍和蘩漪的乱伦将无法自圆其说。虽然，电视剧铺陈“前史”，演绎“幕后戏”的做法可以让观众看得比较过瘾，但是，却遗憾的背离了原作的精神。(二)被美化的人物形象导演李少红谈到电视剧《雷雨》的人物形象塑造时说道：“要给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩。”因此，电视剧《雷雨》把周①何希凡．“雷雨意识”与电视剧(雷雨)[J]．成都：西南民族学院学报，1998(7)：90．②刘任永．曹禺话剧电视剧改编的叙事研究[D]．北京：北京师范大学，2002．25 《雷雨》的影视改编研究萍、蘩漪、周朴园作为三个主要人物迸行了全新的刻划，所以这三个人物的形象都与原作有很大区别。1．光彩有余而尖锐不足的蘩漪形象蘩漪不仅是曹禺在《雷雨》的写作过程中最早想出来的人物，也是他最为欣赏的一个人物。在原作的话剧文本中，曹禺不仅向我们展示了蘩漪阴鸷可怖的形象，而且还描绘出她的性格：不是恨就是爱，不是爱便是恨，一切都走向极端，要如电如雷地轰轰烈烈地烧一场，中间不容易有一条折中的路。而正是这种追求极端的性格表现出蘩漪身上的这种尖锐，她是一柄犀利的刀，她愈爱的，她愈要划着深深的创痕。而这便是她最为迷人的地方①。在改编过程中，编导同样也十分重视对蘩漪形象的塑造，但是却弱化了蘩漪阴鸷的形象与尖锐的个性，而突出了蘩漪作为一名正常女性的情感需求和渴望，从而把蘩漪塑造的更美丽、更宽容、更高尚。首先，王姬饰演的蘩漪登场时就十分光鲜亮丽，既不忧郁也不痛苦，反而对生活充满了希望，完全没有阴鸷可怖的感觉，她可以经常和周萍去咖啡店喝咖啡，甚至为了给周萍介绍对象举办了一场声势浩大的派对，而她甚至在舞会中成为了跳舞皇后，引得小报记者偷拍，显然蘩漪在日常生活中是快乐的，即便是后来受到周朴园的压制，她表现的也十分克制和宽容。其次，电视剧通过情节的删减掩盖她的阴鸷和尖锐，在原作第三幕中，曹禺将蘩漪阴鸷的外表和尖锐的个性展现的淋漓尽致，周萍到四凤家与之私会，被繁漪跟踪，此时雷声轰鸣，大雨倾盆而下，而此时的蘩漪像个死尸，她披散着头发，痉挛地苦笑着，泪水流到眼角，盯着里面忘情拥抱的人们，然后慢慢地将窗户由外关上，用插销锁住。在这段戏中，正是绝望后的悲痛与怨恨激发了她生命中的野性，而此时即将彻底毁灭一切的雷雨也在不断的积压，即将爆发出来，但在电视剧中却少了这一段，也许是李少红太过于偏爱蘩漪这个形象，不忍让蘩漪阴鸷形象和过于尖锐的性格展现出来。再其次，原作中的蘩漪在对待爱情的态度上非常好的表现出了她的尖锐：“她会爱你如一只饿了三天的狗咬着她最喜欢的骨头，她恨起你也会像只恶狗猩猩地，不，多不声不响地吃了你的”②，而电视剧却改变了蘩漪对待爱情的态度，当她得知周萍不再爱她时，仍旧表现出对这份感情的忠贞不渝，编导让繁漪在多年分离后①曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：374．②曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：35．26 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编将自己的日记给周萍看，表露出她对周萍不变的爱情与执着，诉说她的如丝如缕延绵不断的思念，这无形中也淡化了她尖锐的个性，而表现了它对爱的痴情和对周萍的宽容。最后，李少红还有拔高蘩漪形象的倾向，为了表现蘩漪追求正义，反抗强权的高尚品格，在电视剧中加入了一段蘩漪在法庭上公然鼓励周萍反抗自己父亲的情节，蘩漪不仅在报社说明矿难真相，支持矿工罢工，而且拒绝在法庭上做伪证，蘩漪和周朴园的这种正面冲突显然不符合她的性格特征。在李少红的改动下，蘩漪已经不再是那个阴鸷可怖充满极端行为的女人，而变成了一名享受生活、追求自由、忠于爱情、勇于挑战权威的新女性，因此，蘩漪失去了她最具魅惑性的一面，而最后电视剧安排蘩漪饮弹自尽的结局只能成为李少红的一厢情愿，因此，李少红对蘩漪形象的塑造过于理想化，从而失去了人物原本的深刻内涵。2．同情有余而缺乏批判的周萍和周朴园形象话剧《雷雨》中周家父子的始乱终弃是造成蘩漪悲剧命运的主要原因，周朴园骗取了蘩漪的婚姻，而周萍又夺走了她的爱情。因此曹禺对周家父子予以无情的揭露与批判。对周朴园这个为了维持最有秩序的家庭，而不惜折磨妻子、压制儿子，禁锢他们追求自由和平等的思想的封建家长的批判深刻到位，特别是蘩漪喝药这场戏，表现出了周朴园的冷酷和无情。正是在对蘩漪不断的精神压迫和摧残下，她才被逼到了绝境上。而话剧中的周萍是一个情感和矛盾的奴隶，他无力摆脱父亲周朴园的束缚，因此精神空虚，性格自私胆怯，悔恨自己和繁漪的乱伦之情，因此对繁漪不仅充满了恐惧也充满了厌恶之情，而周萍为了摆脱繁漪的纠缠和对新生的渴望，又紧紧抓住无辜的四凤，进而酿成了兄妹乱伦的人间惨剧。电视剧中的周朴园虽然大多时候专制跋扈，比原作中的周朴园有过之而无不及，但是他对家人也有温情的一面，如周朴园因为工作的原因错过了妻子的生日而感到十分内疚，因此，他订做了一个三层的大蛋糕，亲自送给了蘩漪。其次，他对年幼的周冲并不是完全的压制，而是经常鼓励他多学习，多参加活动。而对于周萍，周朴园不仅派他去矿山工作，而且当周萍在矿上犯了大错之后仍旧原谅他、信任他。虽然，原作中的周朴园是一个阎王、一个暴君，但是，电视剧却美化了他，并给予这个人物更多的同情，而在周朴园对待前妻鲁侍萍的态度上尤为明显，李少红总是通过一些细节展现他对鲁侍萍的念念不忘，周朴园不仅在家中27 《雷雨》的影视改编研究摆满了鲁侍萍的照片，而且经常在夜晚独自望着鲁侍萍曾经用过的家具久久不能释怀。虽然当鲁侍萍重新出现在他的面前时，他的反应和原作一样的冷酷无情，但随后，李少红安排周朴园在鲁侍萍家重逢，他冒雨赶到侍萍家，一边喝着鲁侍萍熬得的粥，一边和她拉着家常，最后周朴园带着忏悔和满眼的泪痕离开了侍萍家，从而让人们看到了一个即将迈入花甲之年的老人深深的自责和忏悔。电视剧中周萍对待感情的态度和原作也有所不同。首先，他和蘩漪分开并不是厌恶这一切，而是为了自己的事业，因此分手之后仍旧充满了对她的怀念，李少红在周萍看了蘩漪的日记之后，巧妙地运用被风吹得来回摆动的窗户来暗示周萍心情的起伏不定；随后，又给出一个镜头：周萍默默地划着火柴，一根接一根，火柴燃气的火焰转瞬之间变成了袅袅升起的轻烟，画面中的周萍正在怀念着她和蘩漪逝去的爱情。其次，李少红将周萍与四风的乱伦归结为周萍的一次醉酒后的无心之过，并且，周萍为了这件事还多次请求四凤的原谅，而在周朴园辞退了四凤之后，周萍不仅带着糕点亲自到四凤家登门拜访致歉，向四凤讲述了自己的不幸，当周萍得知四风爱上自己时，更是紧紧的把她搂在怀里，答应带她离开周公馆，对于一个无意而犯错的人显然可以获得观众更多的同情。在原作中，周朴园和周萍身上有着太多的罪恶和丑陋，因此他们不易获得一般观众的同情，但是在电视剧中，不仅周朴园被赋予更多值得我们同情和理解的地方，而周萍也被塑造成一个善良有良知，因为事业而最后痛苦地放弃爱情的男人。曹禺曾经说过：“希望演周萍的人要设法替他找同情。”但是这种同情，应该建立在批判的基础上，即首先要否定他的行为，然后再给予一些同情，而李少红找到的这些同情显然缺乏合理，比如原作中周萍与四凤的乱伦是因为周萍为了悔改以前的罪恶，他才抓住四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。他的这种行为是主动的、自私的、罪恶的，从而让他犯下了更大的错误，直接导致了他的毁灭。而电视剧中周萍和四凤之间的乱伦变成了无心之过，变成了一次意外，而荒唐的是，周萍尽然愿意为自己的一次无心之过，付出一生的承诺，显然，这种改动，不仅不符合周萍自私胆怯的性格，也把事件背后的社会原因以及这种原因所蕴含的深刻的社会内涵都给抹掉了。此外，从历史的角度来看，周朴园所受的家庭教育、社会教育和他的政治背景，使他不可能具有民主思想。因此很难想象，他居然不顾及自己的身份地位和脸面跑到鲁侍萍的家中，去与曾经被他糟踏28 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编和遗弃的侍萍再叙旧情，这种思想性格的质的改变，使这个人物失去了他所生活的那个时代的历史真实性。(三)对原作结局的彻底颠覆在原作的结局中，周朴园被迫当众认侍萍这个前妻、并要周萍认自己的生母时，顿时人物之间的血缘关系真相大白，犹如天上的惊雷，炸得人们目瞪口呆，在这个雷雨之夜，瞬间发生了三死两疯的惨剧：首先是四凤发现以身相许的他竟是自己的胞兄，无脸见人而触电自杀；周冲为了救四凤，也不幸触电身亡；接着是周萍，由于生性怯弱，又好冲动，在一连串打击面前，再也没有勇气活在这个世界上而开枪自杀；繁漪本来是不甘受周家父子两代人的玩弄而疯狂报复，但对这个结局也始料不及，精神受到强烈的刺激而变疯；而鲁侍萍在目睹了这一切后，受到了强烈的刺激的她也晕倒过去，最终因精神失控而变疯。在原著中，多个主人公的死亡是剧情发展的必然，很好的体现出了周公馆内“雷雨”式的惊变，揭示了命运的无情。曹禺曾在《(雷雨序)》中表明了他的看法，“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得天地问的‘残忍’(这种自然的‘冷酷’，四凤与周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并没有过咎)”∞，曹禺正是希望“在毁灭中体现人的生命价值，在毁灭中探问人的生存意义”②。因此，剧中人物的结局是有着深刻的含义，如在《雷雨》中周冲和四凤代表着一种新生的力量，而他们的的死，既表现了曹禺对这个封建家庭强烈的控诉，也体现了他对无情命运的一种反思，此外周萍的自杀也宣告了周家将后继无人，而这样一个封建大家庭即将走向终结，周萍的死既表现出了天地间的残忍，又体现了历史发展的必然性。由此可见，曹禺笔下的剧中人物的最终结局有着丰富而深刻的含义。而到了电视剧，剧中人物的结局全部都被编导们颠覆了，蘩漪没有变疯而是开枪自尽，四凤在触电前被周冲死死拉住。随后，电视剧只是通过简单的字幕交代了人物的最终结局，“两个星期过后，四凤堕胎随鲁妈去了济南，周冲去了北平，周萍去矿上接管了父亲的矿产，而大海在一个风雨之夜离家出走，有人曾在山西太原见到他，而周朴园中风瘫痪”，最后，电视剧在鲁贵哄着中风的周朴园吃药这样一个滑稽可笑的场面中结束。编导们对原作的结局改编的十分大胆，不仅让周冲和四凤活了下来，让蘩漪选择了自杀，还彻底改变了周萍和周朴①曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：371．②王晓鹰．让(雷雨)进入一个新的世界[M]．《中国戏剧》，1993(5)．29 《雷雨》的影视改编研究园的命运，周萍本该自杀，却继承了父业，而周朴园本应该痛苦的清醒着，结果却得了老年痴呆，天天被鲁贵喂着吃药。这是典型的因果报应观，而这一切，完全违背了曹禺先生的本意，也偏离了原著所规定的人物性格基调，忽略了话剧《雷雨》中曹禺对人类终极意义的探索与思考，从而淡化了原剧的批判性和悲剧精神。三、大众文化和女性意识的强势渗入：电视剧《雷雨》的时代性影视改编中的“时代性"一般是针对文学名著的改编。对于影视改编来说，改编者既要面对原作负载的那个时代历史和文化观念、价值取向和审美习惯，又要立足于自己所处的当代立场，站在当今时代的新的高度、认识水平和审美趣味上发掘出新的元素，如社会观念、世俗风气、时尚话题等，并借助新的艺术载体和样式对原著进行新的演绎，所以，改编后的作品或多或少会打上时代的烙印，体现出当下的时代精神和当代人的审美情趣。(一)大众文化的展现电视剧《雷雨》诞生在90年代中后期，此时，中国的社会文化语境发生了前所未有的根本性的变化。大众文化话语逐渐从‘边缘’走向‘中心’，而以启蒙精神为核心的精英文化语境则从中心一步步被挤到‘边缘’，启蒙被功利、实用及可消费性所取代，中国现代文化话语的影视转换呈现出了新的面貌。”④抛开电视剧《雷雨》的改编成功与否的争论，这是一部富有时代性的作品，李少红在改编《雷雨》前曾经专门对大众对名著的态度以及当下的审美趣味做了调查，充分彰显编导们的“当代意识”和大众的世俗化审美。在改编过程中，有意加强了剧中人物感情纠葛的戏份，并将人物的结局圆满化。从艺术形态的转换来说，将四幕话剧改编成二十集的长篇电视连续剧，框架结构自然要做大的调整，也必须补充生发出更多的情节线索和人物，然而正是编导们添加的情节引起了观众的热议。创作者在剧中不厌其烦的表现周萍和繁漪的“不伦之恋”，增添了许多两个人的幽会和亲热的镜头。另外还加入了小报记者痴恋、跟踪蘩漪的情节。此外，还增加了仆人用天津话议论着周公馆的家长里短。这些情节和人物的增加，无疑是导演注重大众审美需求的自觉行为，将严肃的主题通过“世俗化”改造，①付勇．从小说到电视剧——大众文化背景下电视剧改编艺术研究[D]．广州：暨南大学，2003．30 第二章重构原作：《雷雨》的电视剧改编消解原著厚重的悲剧意义和丰富的内涵，使之成为大众喜闻乐见的“通俗商品"。虽然电视剧《雷雨》在从剧本策划、拍摄机制、发行渠道、宣传推广方面都下了很大功夫，在短期内获得一定的收视率，但是电视剧《雷雨》由于对大众文化过度的“倾斜”，从而解构了经典，这也是学术晃和专家不愿意看到的，因此引起了业界对电视剧《雷雨》的批判。(二)女性意识的强烈介入自二十世纪九十年代以来，我国女性的性别角色不断得到强化，女性意识无论是在生活中还是艺术创作中都更为明显。在文学上主要表现为一批女性作家的崛起和其关注女性的作品的迅速走红，其女性立场的写作定位以及话语表达方式得到公众的肯定与认同。①而与此同时，随着西方大量西方女性主义电影理论、西方女性电影的介入，女性电影批评逐步建立，因此，在这种情况下，诞生了一批富有女性意识的影视作品，电视剧《雷雨》就是其中一部。在李少红看来，话剧《雷雨》是在“男性框架"内展开的，她说“我改编《雷雨》最大的特点，首先就由我的性别所决定了。我看过最初版的《雷雨》⋯⋯不难看出整个话剧(《雷雨》的男性叙述框架，同时也让我完全明白了男人和女人在这个世界上的立场有多么的不同了，而这也正是触动我菲要去改编它的根本原因所在。尽管我从来就不是一个女权主义者，但从改编之初，就注定了我关注的焦点会和原著有很大的不同”。②首先，李少红用现代的女性视点和女性意识的介入，重新诠释了女性的情感、命运乃至生命是怎样被忽视，扼杀的，突出表现了一个年轻漂亮的女性在封建大家庭的压抑摧残下是怎样走向毁灭的。其次，改编后的电视淡化了阶级对立，突出表现了不同人物对于情感世界的态度是不同的，而不同的选择导致了他们各自的命运，蘩漪用死表明了她的抗争，而年轻单纯善良的四凤却活下来，体现了一个年轻女孩子“我要活下去”的欲望，这不仅是对原著暗含四凤已经是周萍的人的誓言的一种情感的反叛，也是其女性独立情感的体现。此外，李少红还特意增加了蓝晓婷这个叛逆的新女性形象，蓝晓萍不仅鼓励蘩漪勇敢去爱周萍，最后她甚至和自己的恋人私奔，因此兰晓婷相对于蘩漪表现出更多的女性意识。李少红的对原作的这些改动，反应了电视剧《雷雨》“女性有权决定自己生命”的主题，因此，这部电视剧非常明显的渗入了女性意①彭海军．话剧《雷雨》的电影、电视改编分析[J]．北京：北京电影学院学报，2001．3．②李少红谈女性视角[N]．中国文化报，2002—02—27(5)．31 《雷雨》的影视改编研究识，总的看来，电视剧《雷雨》通过对女性命运的关注以及对女性内心世界的探究来实现其女性意识的表达，但同时，李少红对女性情感的过度关注而削弱了原作的深刻性、批判性。四、本章小结电视剧《雷雨》充分发挥了影视综合性艺术的优势，用精致的布景，讲究的构图营造出唯美的画面，所以抛开内容，单纯就外在形式来说，电视剧《雷雨》确实会带给观众一种感官上的视觉愉悦。但是，正如电影理论家阿倍尔·冈斯所说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”①对于电视剧来说也是相同的，只有当电视剧超越了一般意义的叙事而成为了艺术，才使得观众在看完电视剧之后还会回味无穷，久久感慨，不仅享受到视听上的愉悦，也丰富了精神世界，扩充了知识文化。而电视剧《雷雨》正是在这样的层面上存在着很大的不足，对人物史前戏的过度扩展，和对故事结局缺乏合理的改编，使原著的社会悲剧、命运悲剧与性格悲剧的震撼被消解了，紧张的戏剧氛围和残酷的人物结局也被更改和置换，因此，人还是那些人，事却并非那些事，原著的灵魂也随之丢失了。①[法]马赛尔·马尔丹．电影语言[M]．北京：中国电影出版社，1980：332 第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编为例看话剧作品的影视改编规律第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编看话剧作品的影视改编规律一、改编要忠实于影视艺术的审美规律改编不仅意味着同一故事在两种不同艺术样式之间的转换，更意味着在不同艺术样式之间的转化，改编后的故事的叙述必须要符合新的艺术样式的特征与要求，这样的改编才可能称得上是成功的。(一)改编应重视剧本语言的视觉化l、注重剧本环境描写的视觉化表现话剧作品的物质表现手段是语言文字，而影视的物质表现手段则是记录下来的声音和画面。影视的表现对象必须是可见的现实物质，如人、景、物，而文学作品中的人物情绪、感受、思想则是抽象的，无形的。因此在话剧作品的影视改编中，不仅需要通过空间画面和人物的外在造型将这些视觉性较强的人、景、物表现出来，同时也要将这些抽象的文字通过可见的视觉和听觉形象展现出来。曹禺的每一部话剧剧本中都运用了大量的篇幅对环境进行了细致的描写。但电影《雷雨》并没有充分的运用电影丰富的画面对原作中细致的环境进行再现，只是通过简单的场景布置、粗糙的镜头语言去展现环境氛围。与此相对的是，电影《日出》却非常注重环境的展现，不仅很好的表现了陈白露纸醉金迷的生活环境，也展现了其他各色人物不同的生活背景，如小东西被囚禁的如魔窟般的三等妓院，黄省三一贫如洗的家等等。其中，以陈白露的住所“亨德饭店”的环境布景最为细致。首先，在室内陈设上，设计师采用了上世纪30年代中国最流行的包豪斯风格，用现代派的装饰、高级材料制成的床罩、帷幔等组成一派豪华的景象。而在表现豪华的装饰的同时，设计师又突出了旅馆的冷漠和死板，使它区别于一般家庭中特有的充满生活趣味的气氛，从而烘托出陈白露的孤独感和冷漠怠倦的心情。其次，剧本中陈白露在吞服了大量安眠药后，望着镜中美丽的她，感慨着为什么那么年轻、那么美的人，要匆匆离开人间。也许她的死该是最美的，就如她美丽的容貌和形体那样，然而她的死又是最残酷、凄凉的，为此，设计师在陈白露的房间放置了一面落地镜，使她可以看着自己的 《雷雨》的影视改编研究美貌以一种无奈的惋惜向自己的青春告别。最后，设计师为了摆脱陈白露生活真实的局限，在房间中隔出了一张美人榻，对着窗的一面挂着一道道轻纱，一直垂在地面，这白色的纱幔如同在深沉的悼念这她那颗曾经纯洁而向往美好的心。而在影片《原野》中，摄影师也巧妙运用了环境造型艺术手段，使之成为传达情绪、感染观众的艺术语言。电影《原野》在序幕中运用了大量的空镜头：宽阔无垠的原野、延绵的远山、枯黄的芦苇，伴着画外音构成一个遥远时代的回忆。在影片中，森林的场景出现得很频繁，但是由于摄影师运用不同光色、不同角度、不同的构图，再加上自然音响和音乐的配合，营造出了完全不同的氛围，起到了大相径庭的表意作用，摄影师往往使用暖色调的景物，并使用软调的光线来构造一个温馨的氛围，衬托出人物愉悦的心情，使画面富有浓郁的诗意和浪漫色彩，如金子与仇虎在湖边相会，阳光照耀下，湖面波光粼粼，翠绿的叶子和半红半黄的枫叶交错，两人含情脉脉地相望着，森林中朝阳映照，晶莹的露珠挂在串串红色小野果上，两人听到远方的火车飞驰的声音倍受鼓舞，心中燃起了希望之火，情景交融的手法运用得很巧妙，构成自由热情的抒情情调。而为了制造出紧张的氛围和表现人物惴惴不安的心理，摄影师则换上了较暗的光线，用灰暗的色彩表现一种沉重而神秘的气氛，如金子与仇虎深夜逃亡时，森林场景的光线、色彩设计迥异于前：天色阴沉、电闪雷鸣、大雨滂沱，深灰色调的森林愈加显得阴森恐怖，衬托了两人极度恐惧的心境，也暗示了两个人无路可逃的结局。影片中巧妙使用不同光线、色彩、光影，营造不同气氛的景物，同人物行动形成合情合理的配合，达到了真实感人的目的。在话剧的影视改编过程中只有通过对原作环境较为完整的再现和扩展，才能更真实、准确的表现出原作的社会环境和时代背景，体现出剧中人物的心理状态，能使观众更好的融入到改编后的作品中。2、注重剧中人物台词的视觉化表现话剧主要依靠剧中人物的台词和对话表现开端、结局，情节的起承转合以及人物的身份、经历、性格的展示，因此，人物的语言是话剧中传达思想，描绘人物性格，推动情节发展极为重要的手段，因此话剧又被称为“对话的艺术”。话剧必须通过每个人的个性化台词推进剧情发展，因此话剧的台词往往精炼深刻、富有个性。所以在话剧改编为影视剧本中，可以对一些精彩的台词进行保留。但34 第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编为例看话剧作品的影视改编规律是，对重要台词的保留，并不意味着对全剧的台词进行照搬，如果拍摄影视剧的过程中完全照搬话剧的台词，那么，这就成了话剧，而不是真正的影视作品。电影、电视剧是强调视听元素的综合艺术，不仅注重声音的传达，更注重画面的表现，因此，话剧对人物语言的依赖性与电影形象的直观性决定了话剧和影视艺术叙事方式和叙事效果的完全不同，所以在影视改编过程中，话剧中人物的大量对话应该更多的被影视剧中富有视觉形象的动作和面部表情所代替。电影《日出》中不仅保留了剧中的经典台词，如李石清让黄省三去拉车、去偷、去抢的对话，还将一部分对话转换为较为直观的电影画面，如话剧中陈白露与诗人的婚姻悲剧是通过第四幕中她与方达生谈话的过程中交代的，而在电影中，则创造性的通过陈白露与诗人在死去孩子墓前的分手镜头叙述他们的婚姻悲剧：首先画面以两个特写镜头表现两个人绝望痛苦而又无奈的面部表情，然后再切换到他们孩子的墓碑上，告诉观众两人痛苦的来源，接着拉远镜头，描绘周围的环境，黎明的乡村田野，灰蒙蒙的雾如薄纱笼罩在万物上，两个人的身影在雾中时隐时现，渲染出浓郁的悲剧氛围，诗人转身走向辉煌的太阳，消失在远方，而陈白露却提着箱子延着铁路走着，身后则是被狂风刮得东倒西歪的野草，整个画面呈现灰暗的色调，预示着她的未来不幸。电影不仅通过演员的台词、动作、镜头的组接和画面背景的色调完美的表现了对话的内容和气氛，而且用电影所特有的语言赋予这段场景更深刻的含义。在话剧《原野》中，仇虎的父亲被撕票、妹妹被绑架，仇虎被诬陷为土匪的事迹本是通过焦母和仇虎的对话中表现出来，而在电影中，编导则将这段往事提前告诉观众，在金子和仇虎偶遇之后，通过一段闪回将仇虎一家人被迫害的故事展现出来：仇虎望着此时“漆叉卡叉”驶过的火车陷入到沉思，悲惨的往事一幕幕浮现在他的眼前，父亲被洪老的人活埋、妹妹被人贩子糟蹋致死，而自己也被诬陷为土匪，被打入大牢受苦，所有的这一切都是焦阎王所为。短暂的几个镜头，在数秒钟的时间内就将仇虎和焦家的矛盾清晰的展现出来。将原作台词的视觉化，不仅压缩了电影的时长，也为仇虎和焦家的进一步冲突做好了铺垫，使得电影情节紧凑而更加扣人心弦。反观电影《雷雨》，虽然也有一些对话转换为较直观的电影画面，但一方面数量较少，另一方面表达效果也不是很好，如鲁妈对周朴园讲述自己被抛弃之后35 《雷雨》的影视改编研究的遭遇，电影只是用演员的独自配上三个简单的镜头表现她这三十年的遭遇：第一个镜头是鲁侍萍被赶了出来，第二个镜头则是周朴园热闹的婚礼，第三个镜头则是鲁侍萍抱着孩子走在路上。这三个镜头不仅画面模糊、对人物交代不清，而且并没有通过镜头语言传达出人物丰富的表情和动作。在电影《雷雨》中，画面成为了台词的注解，只是为了配合人物的台词才加入了画面进行补充说明，由此可见，电影《雷雨》虽然忠实于原作的台词，但是它并没有充分利用电影语言的优势再现剧中人物的台词。因此，影视作品对话剧的改编不能仅仅满足于保留原作中的台词，还要通过丰富精彩的画面对原作台词进行视觉化的再现，才能满足观众对电影视听效果的追求。(二)改编要突破剧本的时空限制话剧一般遵循“三一律”的规则，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。所以，话剧受到时间、空间和场地等诸多因素的限制，必须做到高度集中，舞台演出也受到限制，场景也不能经常变换。而影视作品在时空的表现上却高度自由。因此在话剧的影视改编过程中，必须突破原作的时空限制，才能体现出影视作品的叙事优势，符合影视作品的审美规律。而对于话剧的电影改编来说，突破原作的时空限制显得更为重要，一方面，电影受到时间的限制，在情节和内容上会对原作有一定的删减，所以，只有通过对倒叙、闪回等一些突破时空限制的叙事方式的运用，才能保证原作的完整性和连贯性。另一方面，时空限制的突破可以为电影对原作情节、内容的改编提供更多的空间。电影《雷雨》为了保持原著固有的戏剧性，几乎是原封不动的按照话剧的剧本拍下来的，电影比较严格地按照古典的三一律来结构剧情：故事从一个闷热的上午开始，到当天深夜两点结束，发生的时间和话剧一样也局限在一天之内，而场景也集中在周鲁两家，因此未能从整体上建立起电影的时空逻辑和表现手段，没有形成全新的电影效应，牺牲了电影艺术在时空表现上的高度自由，所以《雷雨》并没有在时空的表现上体现出电影的优势。而《日出》的编导为了更好的在这三个小时的电影中展现故事的情节，利用电影艺术在时空表现上的高度自由的特点，将故事的时长大大的扩充，从树叶开始变黄的初秋到冰冻三尺的冬天再到万物复苏的春天，电影时间相对话剧来说延36 第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编为例看话剧作品的影视改编规律长了，从秋天到冬天，也暗示着以陈白露为中心的周围的人命运的发展趋势和最终结局。其次，话剧《日出》的演出空间基本局限在陈白露的旅馆房间和小东西被卖到的三等妓院这两个场景里。而电影《日出》中的叙事空间则被大大的扩展，一方面，现在进行的故事情节发生的空间大量扩充，除了话剧中原有的两个空间之外，还有会贤俱乐部、大丰银行、当铺、大街、李石清的家、馄饨小店、黄省三的家中、租界的法国公园、工地、顾八奶奶家的客厅⋯⋯另一方面，过去发生的故事情节也有所增加，如陈白露与诗人的墓前分手，方达生对竹均少女时代的回忆等在话剧中只能在人物对话中进行交代，而在电影中就可以非常自然的直接进行描述。此外，电影《原野》的改编者的艺术观念也己跳出了话剧的局限，超越了话剧的束缚，而向电影的理念靠拢，真正电影化的概念己经基本形成，技术上也己取得长足的发展，充分利用了电影时空自由转换的特点，利用场景、对象多变的可能，运用光色、声画在运动变化中的作用来多侧面地展现人物性格，揭示人物内心世界。二、改编应忠实于原著的思想内容(一)准确把握人物形象的基调人物是作品的灵魂，是表现主题的重要基础，尤其在影视剧中，人物的思想言行，直接关系到作品的思想和作者的创作意图。人物性格是在特定时代和社会生活环境中形成的，其命运结局也是特定社会环境下人物性格发展的必然结果。如果随意改变人物的思想性格和命运结局，将会与原作中所处的时代社会特征相悖。因此，对原著人物性格基调的准确把握，将直接关系到改编作品的成败。在电视剧《日出》中，翠喜麻木泼辣而又不失善良厚道，陈白露贪图享受不甘堕落却又难以自拔，李石清在黄省三面前不可一世而在潘月亭面前却低人一等，潘月亭的奸诈好色外强中干而又自作多情等等，这些电视剧中的人物形象都基本与原著保持一致。在电视剧《原野》中，编导除了使用了大量叙述时间来多角度刻画仇虎的坚毅勇敢和金子泼辣坚强的性格，还塑造了一批栩栩如生的人物形象，如心狠手辣、心胸狭小的焦阎王，阴毒多疑的焦母，心地纯厚而懦弱无能的大星等，这些人物形象的塑造都完全建立在对原作人物深刻认识的基础上。而到 《雷雨》的影视改编研究了电视剧《雷雨》的改编，则大多改变甚至扭曲了原著人物的性格基调。比如繁漪，电视剧把她定位为一号人物，并生硬地赋予她许多崇高的品德：大胆追求爱情，誓死捍卫爱情，大公无私地坚持正义，支持周萍为矿工辩护等等，繁漪几乎成了一个毫无瑕疵的理想和正义的化身。这样，便过分拔高了这一人物，使这一人物与曹禺先生定下的基调不符。而对于周萍，在电视剧中不仅接管父亲的矿山，关心工人的生命安全，反对父亲在矿井发生瓦斯爆炸时封井；他同情工人的疾苦，拿着礼物去抚慰工友；并让他对蘩漪的感情负责，计划带萦漪私奔；把他移“情”四凤，改为他因酒醉“误入”四凤房间。这就把他塑造成了一个“工人痛苦的同情者、神圣爱情的捍卫者、道德良知的饭依者"④因此，电视剧《雷雨》中主要人物形象都偏离了原作的基调，这也是该电视剧引起广大批评的主要原因之一。(二)故事情节要体现原作的创作动机故事情节是直接演绎主题的载体，结局是故事情节发展和人物性格命运的必然结果。因此对于影视作品非常重要，对于电视剧更是尤为重要，情节甚至成为了电视剧的生命线。一般来说，将话剧作品改编成电视剧，首要任务就是扩充故事的情节，以增加剧本的戏剧冲突。但是，在对故事情节的改动时，必须符合原作所规定的情境，即时代背景、社会生活环境、和人物性格发展的逻辑。如果对原作情节的改动不当，就意味着推翻原著，消解原作的思想内涵。而将话剧改编成为电视剧必将对原剧本的情节进一部的扩充，这种扩充表现在话剧人物的前史的描述上显得尤为突出，在曹禺的几部话剧作品的改编中都有明确的体现。在话剧《日出》中，陈白露在第一幕中诉说了自己的人生经历：“出身，书香门第，陈小姐；教育，爱华女校的高材生；履历，一阵子的社交明星，几个大慈善游艺会的主办委员⋯⋯父亲死了，家里更穷了，做过电影明星，当过红舞女。”②因此，电视剧《日出》利用其充足的叙事时间，将陈白露诉说的人物前史改编为丰富完整且符合原作主题的故事情节：陈白露从名不经传的舞女在自己一位远方亲戚有钱的太监遗孀关老太的扶持和潘月亭的追捧下，夺得舞厅皇后。于是一炮走红的陈白露当上电影明星，接拍了多部电影，而电视剧编导十分巧妙的做了这样一个设置，既让她与方达生重逢——她选择了方达生所写的一部描写婚姻悲剧的剧本；而之后她在拍电影时，又因为剧本情节，情不自禁地回想过去自己不①桑宁霞．名著的思想主题不容背离IN]．文艺报．1997—04—14．②曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009：201．38 第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编为例看话剧作品的影视改编规律幸的婚姻：陈白露与诗人结婚后过着平淡无聊的生活，两个人互相觉得厌烦，都觉得对方是自己的负担，直到最后维系两个人情感的那根绳子断了——孩子死了，诗人离开她去追逐他的希望，而她自己也踏上了寻找未知生活的道路上。于是电视剧编导把陈白露拍摄电影的现场镜头与她回忆过去的镜头交织组合在一起呈现在屏幕上，通过电视画面传递出她心灵深处埋藏的巨大伤痛。这段人物前史的增加不仅没有改变原作的主题和人物形象，反而揭示了陈白露一步步走向毁灭的根本原因，可以说，电视剧《日出》对陈白露的人生前史的扩充不仅忠实于原著并增强了故事的完整性，同时也进一步说明了造成陈白露悲剧命运的原因。电视剧《原野》同样也对人物前史进行了合理的编织与再现，对人物场景进行了合理的增加与丰富。这主要体现在对仇虎复仇的缘由进行详尽地叙述与展示。电视剧从第一集到第十一集讲述了仇虎复仇的缘由，从仇、焦两家原为世交一直讲述到焦阎王在妻子的唆使下活埋仇荣、陷害仇虎、诱骗玉娃进妓院和逼死仇母，让观众感受到仇虎身上的血海深仇以及阎王夫妇对仇家犯下的滔天罪行，进而证明仇虎复仇的合理性。为此，话剧中并没有提到或正式出场的焦阎王、土匪洪大、庞大帅以及仇荣、仇母、玉娃等人物，在电视剧中都得到了较为丰富和细致的展现，通过焦阎王、庞大帅、土匪洪大等人物形象，电视剧逼真地再现了仇虎所生活的那个兵荒马乱、弱肉强食的社会大环境；而仇荣、仇母、玉娃，作为仇虎的家人，他们的出现则构成了仇虎具体的家庭生活环境。人是环境的产物，人物的活动不仅必须在一定的时空间内展开，而且人物的性格特征以及行为动作总是受他所处的社会总体环境与具体的生活环境的影响与支配。正是仇荣夫妇的善良熏陶了儿子仇虎，使得他心地良善、乐于助人，但也正是仇荣夫妇毫无保留的善良使得仇家在那个强梁的社会中软弱易欺，缺乏足够的保障力，从而最终落入家破人亡的悲惨境地，而焦阎王与庞大帅的罪恶行径，不仅激发了仇虎嫉恶如仇的刚硬性格，也直接导致了仇虎因家毁人亡从而不得不采取复仇的行为。而在电视剧《雷雨》中，编导同样增加了人物前史的讲述，电视剧从“8年前”进入剧情，用一半的篇幅(整整lO集)陈述了周朴园因江桥事件三年没有回家，而周萍则因牵涉人命案从无锡老家跑到天津，要卖房还债，而此时周朴园携蘩漪和周冲归来，蘩漪得知周萍的处境，用私房钱解了周萍的燃眉之急，使周萍深受感动，从而引出了两人的恋情。在话剧中，曹禺只是通过潜台词交代了蘩39 《雷雨》的影视改编研究漪和周萍的乱伦，而电视剧却将这个乱伦故事从全剧中抽出，放大、渲染并展示出来。虽然，在尊重原著的基础上适当的对人物前史的补充可以使蘩漪、周萍的形象更丰满，但《雷雨》的电视剧的编导们却把原著中隐隐约约、偷偷摸摸的前戏“闹鬼”情节演绎成缠绵大胆、真情难禁的爱情故事。很显然，对并不符合时代背景和社会情境的“感情前史”的铺陈必将脱离原作深刻的精神内涵。(三)抓住原作的思想内涵和主题意蕴改编后的主题思想不应背离原作。名著的主题思想，深刻揭示了特定时代社会生活某些本质的特征，并经过广大读者和时代社会的严格检验，达到比较稳定的历史定位。把名著改编成影视剧，是为了以更通俗化的艺术形式与大众交流，从而更广泛深人地宣传和普及名著的思想内容和精神品格，弘扬我们民族文化的优良传统。因此，改编经典话剧作品时，不仅需要较准确地把握和传达原作的主题思想，并且要对原作的思想内涵进一步升华，从而使改编作品达到新的高度。在电视剧《日出》中，编导对翠喜、黄省三、小东西等底层人物生活和命运进行了具体的展示，及其与潘月亭、顾八奶奶等寄生虫的生活和命运的蒙太奇对比，寓改编者的主观倾向性于客观的叙述之中，不仅抓住原著的灵魂，深刻有力地表现了原著“损不足以奉有余”的主题，意蕴，而且通过对有罪与无罪、上层与下层的人最终都走向毁灭或没落的故事结局将原作的思想内涵腾升到了一个更高的哲学层面上，那就是人对于外力的不可把握与抗拒，从而突出“人”的无力与“命运”的残忍。话剧《原野》的主旨是与《雷雨》、《日出》的主题一脉相承的，那就是：人对命运的抗争以及这种抗争的脆弱与无能为力。而电视剧则通过颇具震撼力的电视画面来表现仇虎最后的死亡，强化这种命运的不公和残忍。在话剧中，仇虎是自杀身亡的，并且随着仇虎的倒地全剧也随之结束。但是在电视剧中仇虎却是被通缉队用枪直接打死的，被杀身亡强化了仇虎至死不屈的英雄形象，也表明了单独个体在强大的外力作用下的脆弱，同时仇虎的被害也进一步的引发出观众的思考：仇虎如果放弃了复仇，带着金子悄悄地走了，是不是会更好?复仇真的能消除仇恨吗?因此，电视剧《原野》的故事深层内涵已经超越了复仇的层面，而上升到了对人类生存困境的表现与探索的形而上的哲学层面。 第三章以《雷雨》和其它曹禺话剧的改编为例看话剧作品的影视改编规律和前面两部作品相比，电视剧《雷雨》的思想内涵和主题意蕴的表现不仅没有超越原作，反而远远不及原作。曹禺的《雷雨》通过展现周家这样一个带有很深厚的封建色彩的资产阶级家庭，以及这个家庭所依附的社会的罪恶，从而表达出自己对天地问的这种残忍强烈的愤懑和不满。为此，曹禺先生巧妙设计了剧作的整体气氛：前三幕中，自然界的气氛与人世间的气氛都是越来越沉闷、越来越令人窒息，并且两者步调一致，极富结构张力；而到了第四幕戏剧的高潮时，一场乱伦的人间悲剧揭示出来，剧中人物纷纷走向死亡，雷雨也恰如其分的爆发。而到了电视剧中，不仅“雷雨”这种富有深意的自然现象被过度使用，而且原作的深刻的内涵和主题也被无情的瓦解，取而代之的用蘩漪和周萍的情感故事，突出展现了“女性有权选择自我生命”的主题，而这样的主题必然丧失了原作中应有的批判力度和悲剧内涵。三、本章小结通过对曹禺先生的几部话剧作品的影视改编的对比研究后发现，话剧的影视改编，在于抓住原作的精神内涵和意蕴风格，而不是仅仅拘泥于表面的“形似”，机械地进行照搬；创造，在于积极运用和挖掘影视的思维，对原作进行独立完整的艺术构思，充分发挥出影视语言的优势和魅力，只有以影视特有的表现手法，尽可能地在影视荧屏上保持原作的基调，再现原作的精华，才能找到与原作共通的艺术感受，从而获得艺术共鸣。④①刘彬彬．中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视[M]．长沙：岳麓出版社，2010：1164l 《雷雨》的影视改编研究结语在话剧作品的影视改编过程中，文学语言不再成为展现出来的唯一元素，必须通过视听元素、空间的变化、以及蒙太奇和剪辑原理来代替这些语言。所以，影视改编者不过是将原作当成素材，经过再创造形成自己独特的结构。因此，对于话剧作品的影视改编，艺术语言和艺术样式的转换不是简单的“翻译”，而是一个复杂的过程，也恰恰为“再创造”提供了一个广阔的舞台。而布鲁斯通曾在《从小说到电影》里说过，不论是文学语言的刺激，还是影视语言的刺激，在观众或读者的意志或情感上产生的影响并没有什么区别。①因此，改编者应该抱有一种与原作竞争与抗衡的意识，在“忠于原著”和“大胆创新”中找到一个最佳的平衡点。“如果用中国古典绘画美学上的‘神似说’来解释最为恰当。‘神似说’提倡：描绘人、景、物时应画龙点睛，揭示人和物的本质、精神、灵魂，而不太注重外在形式的接近。”②所以，对于话剧作品到影视的改编来说，首先，应该忠实于影视所特有的审美规律，积极运用和挖掘影视的思维，对原作进行独立完整的构思，尽可能地在影视屏幕上保持原作的基调，再现原作的精华。其次，改编在于抓住原作的精神内涵和意蕴风格，不是仅仅拘泥于表面的“形似”，机械地进行照搬，而是在于改编者对原著的题旨和灵魂的正确理解，忠实于原著主要人物的精神气质和意蕴指向，而这种理解，既受制于原著，也受制于改编者的自身水平和审美能力。最后，改编者要忠实于自己所擅长的审美个性和审美风格，以影视特有的表现手法去寻求自身与原著在美学品格上的对应点，只有当原著的美学风格和品格与改编者擅长的审美风格与美学追求相一致时，改编者才可能充分调动自身的审美优势，融汇自身的艺术感受和艺术想象，施展自身的创造天赋和灵感，找到与原作共通的艺术感觉，从而获得共鸣，改编才可不负原著，甚至超过原著。⑨①[美]乔治．布鲁斯通，高峻千译．从小说到电影rM3．北京：中国电影出版社，1982：2——3．②张卫．以电影的方式忠实于原作．再创作：电影改编问题讨论集[M]。北京：中国电影出版社，1992：38．③仲呈祥．应该忠实于什么——略论从长篇小说到电视剧的改编FJ]．中国电视，1990(10)．42 参考文献一、专著[1]曹禺．雷雨日出[M]．北京：人民文学出版社，2009．[2]张卫．以电影的方式忠实于原作．再创作：电影改编问题讨论集[M]．北京：中国电影出版社，1992．[3]孙道临．孙道临自述[M]．北京：北京大学出版社，2011．[4]刘哗原．戏剧影视文艺学[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．[5]高明．女性与悲情——李少红影视作品中的女性意识[M]．北京：解放军出版社，2008．[6][法]马赛尔·马尔丹．电影语言[M]．北京：中国电影出版社，1980．[7]刘彬彬．中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视[M]．长沙：岳麓出版社，2010．[8][美]乔治．布鲁斯通，高峻千译．从小说到电影[M]．北京：中国电影出版社，1982．[9]田本相，刘一军．曹禺访谈录[M]．河北：百花文艺出版社，2010．二、论文集[1]曹树钧．曹禺经典的新解读与多样化演绎[C]．上海：上海远东出版社，2013．[2]邹红．曹禺研究[C]．长春：吉林文史出版社，2009．三、期刊文章[1]孙道临．谈的电影改编[J]．电影世界，1984(7)．[2]曹其敬．一次不成功的挑战——评影片《雷雨》[J]．电影艺术，1984(7)．[3]何希凡．“雷雨意识”与电视剧(雷雨)[J]．成都：西南民族学院学报(哲社版)，1998．[4]王晓鹰．让(雷雨)进入一个新的世界[J]．中国戏剧，1993(5)．[5]彭海军．话剧《雷雨》的电影、电视改编分析[J]．北京电影学院学报，2001(3)．43 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致谢转眼间，研究生三年的学习和生活就要告一段落了，回想起第一次踏入安徽大学的校园，仿佛就在昨天；回想起研究生三年的学习和生活，往事一件件历历在目；回想起老师和同学们的身影，一切都是那么的真实和亲切。能够作为安徽大学文学院戏剧戏曲学专业的一名学生，是我的幸运，能够在课堂上得到众多良师的淳淳教导，是我的荣幸，能够在风景如画的安徽大学老校区里度过了三个春夏秋冬，让我终身难忘。在此，我要衷心的感谢我的亲人、我的老师以及我的同学们。首先，我要感谢我的父母，没有你们二十五年来的哺育之恩，就没有今天的我，是你们的无私奉献让我一步步成长起来，成熟起来，虽然在你们眼里我还是个孩子，但是研究生这三年的时光让我获得了锻炼，走向了成熟。其次，我要感谢我的导师朱万曙先生，他不仅在学业上对我细心的指导和严格的要求，在为人处世上也常常教导我，让我受益匪浅。此外，在这三年的课程学习中，王夔老师、耿传友老师、蒋小平老师、程功恩老师等等都给了我专业而细心的指导，帮助我获得了学业上的进步。再其次，我要感谢文学院的党委书记徐素萍老师，每当我在生活中和学生工作中遇到挫折和困难时，她总是鼓励我、激励我，让我顺利的完成了学业和所有学生工作。最后，我要感谢2011级戏剧戏曲学专业的所有同学，感谢你们这三年对我的支持和信任，虽然我们只是七人的小集体，但同样也是充满温暖和爱心，这和大家的齐心协力、互帮互助密不可分。写到这里，我还有很多感谢、很多感慨，可谓千言万语，难以一言而尽，因此，在这里我再次祝福这三年来所有关心帮助过我的每一个人，愿你们一生平安、幸福。明天就是一个全新的开始，我将会踏上新的征程，不管未来多么困难，多么艰辛，我都会坦然面对。45