关于律诗1.
律诗的特点 律诗发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、六言、七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句，则称为小律或三韵律诗；超过8句，即10句以上的，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题（首联），第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句（尾联）。每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。另外，律诗的格律要求也适用于绝句。
唐代律诗在定型化过程中和定型后，都存在变例，有些律诗不完全按照格式写作，如崔颢的《黄鹤楼》，即前半首为古体格调，后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体。
一首律诗每两句为一联，共四联，第一联（第1，2句）称“首联”（或起联
），第二联（第3，4句）称“颔联”，第三联（第5，6句）称“颈联”，第四联（第7，8句）称“尾联”(或结联）。每联的上句叫出句，下句叫对句。律诗的容量比绝句增加了一倍，所以可写更多的事或景，可抒发更多更细致的情感。“它散中有整，常中有变，对仗工整，内容充实”；“五律显得简短，朴直，有力，七律显得畅达，悠扬,纡徐。律诗既讲平仄，押韵，又讲对仗，故写作较难。
律诗的形式
律诗的格律非常严谨，在句数，字数，押韵，平仄，对仗各方面都有严格规定：
1，每首限定八句：五律规定每句五字，全首共40字；七律规定每句七字，全首共56字。
2，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。
3，每句的句式和字的平仄都有规定：讲究粘和对。
4，每首中间两联必须用对偶，这是律诗的重要特点。其他两联用不用对仗悉听尊便。
律诗各联的名称
一首律诗每两句为一联，共四联，第一联（第1，2句）称“首联”（或起联），第二联（第3，4句）称“颔联”，第三联（第5，6句）称“颈联”，第四联（第7，8句）称“尾联”(或结联）。律诗的容量比绝句增加了一倍，所以可写更多的事或景，可抒发更多更细致的情感。“它散中有整，常中有变，对仗工整，内容充实”；“五律显得简短，朴直，有力，七律显得畅达，悠扬,纡徐。律诗既讲平仄，押韵，又讲对仗，故写作较难。
律诗的格律
律句
汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平
同理，如果上句是：
平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平
除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。
第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：
平起：平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵：
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵：
平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
五言律诗
跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。
第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。
对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
将军胆气雄，
臂悬两角弓。
缠结青骢马，
出入锦城中。
时危未授钺，
势屈难为功。
宾客满堂上，
何人高义同。
第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
白帝城中云出门，
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，
恸哭秋原何处村？
第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。
孤平和三平调
前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：
仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：
万国尚戎马，
故园今若何？
昔归相识少，
早已战场多。
第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。
七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：
眼见客愁愁不醒，
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，
便教莺语太丁宁。
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。
所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
关于律诗2.
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：
好雨知时节，
当春乃发生。
随风潜入夜，
润物细无声。
野径云俱黑，
江船火独明。
晓看红湿处，
花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。
又如《阁夜》：
岁暮阴阳催短景，
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；
第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。
有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
草阁柴扉星散居，
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果，
溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为：
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。
象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：
凉风起天末，
君子意如何。
鸿雁几时到，
江湖秋水多。
文章憎命达，
魑魅喜人过。
应共冤魂语，
投诗赠汨罗。
第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：
支离东北风尘际，
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月，
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟，
暮年诗赋动江关。
第七句是这种句型。其二：
摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。
第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：
群山万壑赴荆门，
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，
分明怨恨曲中论。
第七句还是这种句型。其四：
蜀主窥吴幸三峡，
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里，
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤，
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近，
一体君臣祭祀同。
第一句是这种句型。其五：
诸葛大名垂宇宙，
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复，
志决身歼军务劳。
第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。
对仗
律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。
对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：
细草微风岸，
危樯独夜舟。
星垂平野阔，
月涌大江流。
名岂文章著，
官应老病休。
飘飘何所似？
天地一沙鸥。
这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。
颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。
又如《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，
秋边一雁声。
露从今夜白，
月是故乡明。
有弟皆分散，
无家问死生。
寄书长不避，
况乃未休兵。
颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。
对仗的第二个特点，是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是可以允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：
西山白雪三城戍，
南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，
天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，
未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，
不堪人事日萧条。
首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：
州图领同谷，
驿道出流沙。
降虏兼千帐，
居人有万家。
马骄珠汗落，
胡舞白蹄斜。
年少临洮子，
西来亦自夸。
颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：
悲愁回白首，
倚杖背孤城。
江敛洲渚出，
天虚风物清。
沧溟恨衰谢，
朱绂负平生。
仰羡黄昏鸟，
投林羽翮轻。
颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
一联之中，如果大部分字都对得特别工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短，
浑玉不胜簪。
颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。
对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：
丞相祠堂何处寻？
锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，
隔叶黄鹂空好音。
三顾频繁天下计，
两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，
长使英雄泪满襟。
颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：
朝回日日典春衣，
每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，
人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，
点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，
暂时相赏莫相违。
颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。像这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且经常被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。
一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：
夔府孤城落日斜，
每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，
奉使虚随八月查。
画省香炉违伏枕，
山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，
已映洲前芦荻花。
尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
有时候一句之中也有对仗。如《登高》：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。
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一、留心细处，巧借诗中信息
诗是微雕的艺术。可在细微处见深刻，平静中听风雨。
诗题是读者理解诗歌的抓手。从诗题可以看出朱庆余的《近试上张水部》本意不在写闺房之事，而大诗人杜甫的《春夜喜雨》不言自明，应是写喜悦心情。
正如唐代柳中庸的诗作《征人怨》，全诗共四句，通篇不着一个“怨”字，却处处弥漫着怨情，收到了“不着一字，尽得风流”之效。可见，题目往往是理解诗作的切入点。巧妙地抓住诗题，便于我们迅速准确地理解诗歌。明乎此，朱熹的《观书有感》也就不再难懂甚至被误读了。
同样，诗前的序言也可帮助读透诗作。如《孔雀东南飞》序中的“时人伤之”，明示写作目的是“悼”又和诗尾的“多谢后世人，诫之慎勿忘”形成照应。
看来，鉴赏诗歌时如能留心题目、序言、注解等内容所透露的诸多信息，如节日（重阳、中秋、春节）、地点、人物、事件（及第、升迁、贬官、送别、重逢）等，将有利于我们准确把握诗意。
二、把握形象，精析语言之妙
诗歌中的形象也叫意象，包括人物、景物、事物。诗离不开形象，而形象又是由语言构建的。正如高尔基所说，文学的第一要素是语言。诗歌是语言的艺术，语言是诗的灵魂。形象、凝炼、深刻的语言可以给整篇诗作起到提神运气的作用，从而给人以美好的意境和深刻的感动。所以，把握形象就必须从语言入手。
诗歌往往以其语言的生动形象而感人至深。如苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，既是诗又是画，可谓“形、声、色”俱到，成功地展现了赤壁的壮丽景色，气势雄伟，境界开阔。
古人注重推敲，强调“炼字”。看似随意的一字一词往往能使全诗境界全出，光彩照人。刘禹锡的“晴空一鹤排云上”，仅一“排”字既将秋日晴空中，振翅高举，排云直上的鹤的形象——不屈志士的化身描摹出来，又告诉人们只要有志气，有奋斗精神，就不会感到寂寞。同样，“红杏枝头春意闹”，一“闹”字极富表现力，使春日绚烂的景色跃然纸上。
诗歌语言贵在平中见奇，深刻隽永。韩愈的“草色遥看近却无”是《早春呈水部张十八员外》一诗的绝妙佳句。初看用语平淡，细品真可谓“兼摄远近，空处传神”。
“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”平实的语句，却将诗人杜牧对纵情声色、醉生梦死的颓靡世风的批评和对沉溺于歌舞升平而“不知”国之将亡的晚唐统治者的讽喻和盘托出。
所以，阅读诗歌，要反复咀嚼，仔细品味，领略形象、凝炼、深刻的语言，推敲作者炼字炼意的技巧，进而领悟诗歌之妙。
三、展开想象，品味意境之美
意境是作品描写某种事物所达到的艺术境界，是作家的思想感情和生活图景的和谐统一。
没有想象就没有艺术欣赏。别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成。”可见我们必须借助想象才能品味到诗人的主观之意是如何与客观现实之境和谐统一的，并借此理解诗人所要表达的言外之意，象外之旨。
作为柳宗元的的代表作之一，《江雪》只用了二十个字，一幅这样的画面就呈现在读者面前：在大雪覆盖的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江心垂钓。就把我们带到了一个幽静寒冷的境地。此意境恰蕴涵：天地之间是如此纯洁而寂静，纤尘不染；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。一个封建文人的全部情怀——虽失意苦闷却清高孤傲，自然也就流露无遗了。
王维的“行到水穷处，坐看云起时”是深受后代诗家赞赏的名句。那种自得其乐的闲适心境自然就和“南山陲”那秀丽、寂静的田园山水相偕相生了。近人俞陛云说：“行至水穷，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷。可悟处世事变之无穷，求学之义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”（《诗境浅说》）这一见解提醒我们只有展开想象的翅膀才能品尝到诗境之美妙。
四、明辩手法，感知情趣之浓
诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法——修辞手法、表现手法和表达方式等来表现。
品读贺知章《咏柳》：早春新叶萌发，诗人在一阵惊喜中忽发奇想，是春姑娘用她那双灵巧的手，摆弄那富有灵性的剪刀，裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化虚为实，形象更生动了，情感更浓郁了。
杜甫《春夜喜雨》把“雨”人格化，赞美雨可喜、可爱。说“雨”知时节，有意“润物”，无意张扬。使“雨”不仅富有情意，而且更见情操。
崔护的《题都城南庄》，通过今昔对比，鲜明地突出“桃花”依旧而“人面”不在的悲伤情怀，被称为最伤感的唐诗。
领会表现手法——烘托渲染、动静结合、虚实相生等的灵活运用，可使我们更多地感受到诗歌的情趣。如《琵琶行》中“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”，用听众的反映和江心秋月来渲染和衬托出琵琶声美妙动听的艺术效果。
记叙、描写、抒情、议论等表达方式也是诗人表达思想感情的重要手段。其中抒情直抒胸意尤为常见，“生当作人杰，死亦为鬼雄”，抒发了女词人慷慨激昂的人生理想，含蓄地批判了南宋朝廷苟且偷安、偏安江南的懦弱行为。文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，抒发了精忠报国，鞠躬尽瘁，死而后已的英雄气概。
五、知人论世，深悟主旨所在
诗歌的主旨可以是诗人所抒之情，也可以是所写之理。而要体悟主旨，最基本的方法则是做到“知人论世”。
所谓知“人”——作家的生平、思想和创作风格，有助于对其作品内容的理解和把握。如辛弃疾曾经在抗金斗争的最前线出生入死，南归之后又遭到投降派的排挤和打击，所以其词多为回忆过去如火如荼的战斗生活，或者表达报国无门的愤懑情绪，风格豪放悲怆。
一个时代有一个时代的特点。论世，就是要了解特定时代的风貌，它有助于读者准确把握这个时代的文学作品。比如，唐代国力强盛，投笔从戎的知识分子大多精神昂扬，情感豪迈，在他们的诗，尤其是边塞诗中，虽然有戍守边关的艰难和悲凉，也有对故乡、亲人的深切思念，但更多的是同仇敌忾的愤慨，保家卫国的决心，因而格调积极，斗志昂扬。而宋代则大不相同，积贫积弱、国力衰微的大宋朝，已没有了大唐的气象，在知识分子的笔下，豪迈之气顿减，悲凉之气渐增；雄伟气魄少了，家国之愁多了。
于是我们感动于王昌龄那份“不破楼兰终不还”的保家卫国的决心，也不难体味辛弃疾、陆游、李清照们报国无门的悲怆、山河沦丧的痛苦、青春易逝的感伤，以及岳飞“欲将心事付瑶琴”中的千千心结。知人论世便于我们品诗情，悟诗理。
诗是人类最美的语言，中国是诗的国度。只要掌握恰当的方法，鉴赏诗歌就会是一项“感受、体验优秀作品的语言魅力，充实底蕴，形成审美意识、审美情趣和审美能力。
于律诗作法的对话
作者：古柳 提交日期：2006-9-30 8:16:00
柳堂：孔社，七律尾联除反说法、比较法、翻案法、冷语作收法、比兴象征法，还有哪些手法？
孔填不寧：七律尾联最好７、８两句分说，７句比８句重要。七句可以设问，这样８句通过正说反说收科。
柳堂：如何四纪为天子,不及卢家有莫愁。设问且是比较法
孔填不寧：请看石上藤萝月
柳堂：已映洲前芦狄花。天籁之句，流水对。
孔填不寧：尾联首先从气势上说要振拔。
柳堂：是，尾联不振起，则多是寒酸诗了。
孔填不寧：梦得七律王濬楼船下益州后半不好也是因为尾联不振。其次７句最好能翻腾做势，不可一味顺下。
柳堂：这向重读义山诗，觉其尾联也多讲究的。
孔填不寧：是的。李诗中间两联往往失于弄巧，但是尾联相对稳健。
柳堂：春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。反说法，第七句似乎是你说的翻腾做势法。“谁料苏卿老归国,茂陵松柏雨萧萧!”既是冷语作收，又运用象征法。确实颇多讲究。
孔填不寧：其实名诗更多。嗟余听鼓应官去，把热闹场面一下全推翻了。
柳堂：是的。
孔填不寧：李的七律在唐人确实一流，不过比不上老杜的光华内敛。７句上的差距是相对较大的。卧龙跃马终黄土，这样翻腾更见沉着的。
柳堂：个人认为，杜的风格为三人分得，李是一支，黄庭坚是一支，陆游是一支。
孔填不寧：李得到有７.８分了。陆游七律佳处自然不用说了，但是陆游最大的毛病是随手多。律诗尾联好了全诗至少无病。反之纵有好句，也觉遗憾。
柳堂：极对。
孔填不寧：但是七句如何入手其实最难。七律有两难，起句难，七句难。
柳堂：律诗首尾见风骨，中二联见筋肉。
孔填不寧：起句高华，后边难以为续，起句平平没有先声夺人的震撼。
柳堂：起句最好凌空爆响，但往往越至后面越力不济，确实两难。
孔填不寧：但是适中的分寸很难把握
柳堂：元朝杨载《诗法家数 律诗要法》讲四联作法觉讲得不错。
孔填不寧：这个看法有些分歧。
孔填不寧：作文作诗最重要的是语感，各种方法在开始阶段或许能提高水平，但是到了一定阶段就是束缚了。
柳堂：对，语感很重要。
孔填不寧：就好象初学者觉得步韵是难事，到了一定阶段发现步韵比自由作诗容易，但是步韵多了手肯定滑。
柳堂：步韵，在前人诗话中，是做诗三阶段的初阶。
孔填不寧：是的。还有就是同一体裁反复写。
柳堂：对，同一体裁反复写难出新。
孔填不寧：律诗写出一句好句一联好句不是难事。（按唐人标准）
柳堂：关键是全篇都好。
孔填不寧：写出一首，有的人容易达到（宋诗标准），但是水平恒定很难。
孔填不寧
：七律可以分几块做要求：第一是字不能有弱字，这个弱不是个固定概念大致归类：１，通篇无僻字，突然冒出一个，这是弱字。２，趁韵的韵字。３，连词太多的弱字如不未等。４，是重字，可以避免的重字。
柳堂：这方面的弱易克服。
孔填不寧：第二块是句，这个说起来更难直观。主要毛病：第一是浅白，二是句式变化太少，三是近熟。再往深了说：一绝句风味的句子入律，二词句入律，三经文入句（偏枯）
柳堂：对 。第三是联？
孔填不寧：三块是联。联的主要毛病，对仗失衡，对句与起句不相称；二，两联之间失衡。最难改的毛病是联之间的起承转合不能做到联系紧密。一般作手一联景一联情，关键是情景交融很难协调，给人第一感是脉络断了。
柳堂。起承转合，也有不少讲究。王绩：“东皋薄暮望,徙倚欲何依。树树皆秋色,山山唯落晖。牧人驱犊返,猎马带禽归。相顾无相识,长歌怀采薇。”这个是起承转合的范例。
孔填不寧：四是篇，根据题材可以分两类：一类是游诗，如香山的孤山思北贾亭西，这类诗容易写的轻滑浅白，香山这首具有代表性。你说不出那不好，反正读完以后觉得就是嚼冰咽水。二类是寄兴之做，容易写的重写的涩，雍容富丽一变成为寒伧。
柳堂：第二类常见病是寒酸诗。无病呻吟。
孔填不寧：七律应该是堂堂正正之阵。陆游的名篇，小楼一夜听春雨的毛病在于小楼句是绝句的句子，且对句太拙，所以够不上严整阔大。
柳堂：五是用事。义山诗不少用事好，但像《人日即事诗》则堆砌过甚，通首读之，只觉辞馀于意。
孔填不寧：用事之难在于故实了。这不是一朝一夕的事情了。
柳堂：对，在于学力。
孔填不寧：不能用前典再找补后典．典在事前，用事才能用好。
柳堂：善使事者，事为人使，不善使事者，人为事使。用事当不可一字有来历，又不可一字无来历。
孔填不寧：用事要腹笥先广才可以 。否则即使用事也笨。
柳堂：义山用典之法，要言之：一是多用仙典，二是反用故事，三是虚作衬笔。
孔填不寧：这个确实是捷径。
柳堂：用典确实能化繁为简，还能起暗示、比喻和象征作用，使读者产生多方面的联想，增强诗的广度和深度。属修辞手法。用事之妙，在有而若无，实而若虚，可悟不可言传。
孔填不寧：用典是死功夫了。
柳堂：是，可力学得，不可仓卒得之。
孔填不寧：用典除了上述三条，还要加上一条，是无情。比如你要说两种情绪两种意境，但是直说不可得，就用两典无情对为转。我有一个心得，五排用上句顺承，下句对转。
柳堂：这办法使之一气流转，脉顺。
孔填不寧：是的这里就是借助典对无情。
孔填不寧：五律也有讲究。五律重超然，七律看阵势。五律森严不如七律，所以秋兴不适合用五律写。但是五律严谨处有超然气。所有七律名篇都是人力，五律可以超凡。
“人事有代谢，往来成古今。”这样的意境七律达不到；细草微风岸，七律也达不到。至于“浮云连海岱，平野入青徐”，这样的超然，七律写来就软了。
柳堂：野火烧不尽，春风吹又生，加两字成七言，则显飘。
孔填不寧：极对。一朝野火烧不尽，几度春风吹又生。这简直不能读了，因为可以砍掉，砍掉更洗练。
柳堂：五律炼平常语，流水对流转，七律工对，适量的虚词流转。
孔填不寧：五律要干净。每首联对多少带无情及流水，这样节奏明快就显得干净。五律要有意识多用流水和无情对。五律适合一个事情写组诗，不用着急求工，慢慢写，写开了，肯定有自得处。
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