高考语文名师课堂：10种特殊修辞手法，你知道几个？

高考语文名师课堂：10 种特殊修辞手法，你知道几个？ 一、比兴 “比兴”是一个含义丰富而又歧义颇多的概念。西汉毛亨所谓“兴”，包括两种情况。 一个意义是指“发端”作用。《毛诗训诂传》说“兴，起也。”就是由物象引发情思的作用， 物象与情思不一定由内容上的联系，有时仅是音韵上的联系。《毛传》所说的“兴”，还有 另一意义，是指一种复杂而隐晦的比喻。朱熹在《诗集传》中说“比者，以彼物比此物也” “兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”浅显而准确地解释了比兴的含义。“比”便是通过 类比联想或反正联想，引进比喻客体，“写物以附意”；“兴”则是“触物以起情”，“它物” 为诗歌所描写的景物，而这种景物必然蕴涵着诗人触物所起的情。“兴”是一种比“比”更 为含蓄委婉的表现手法。 《诗经》是中国最古老的诗歌总集，其中大多数作品是用比兴的写法开头的。其中《周 南?关雎》一诗成功地运用了比兴手法。这是一首爱情诗，诗歌欲写所思之“女”，先以雎 鸠起兴，“关关雎鸠，在河之洲”两句既是兴，又是比，雎鸠天性温顺，可比淑女之娴静； 雎鸠乃“河洲”常见之鸟，可使人联想起常来河边采荇之女；“关关”乃雎鸠雌雄唱和之音， 可起“君子”思“逑”之情。可见，诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、象征等作用，这 本身就给诗歌的理解带来很大的空间。 “比兴”本来包含“比”和“兴”两种修辞手法，但人们谈论古典诗歌和民歌时常“比 兴”连及，当以“兴”为主，兼有比喻作用，有时即指“起兴”一法。由于“起兴”具有 引发、联想等作用，故常置于篇章的开头。《诗经?卫风?氓》两章的开头即用了兴的手法： “桑之未落，其叶沃若。”“桑之落矣，其黄而陨。” 《诗经?魏风?伐檀》内容是讽刺统治 者不劳而食的，诗的每段开头都以砍伐檀树起兴。汉乐府诗歌《孔雀东南飞》开头用“孔 雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来渲染气氛，激发读者想象，创造出缠绵悱 恻的情调，又能引起下文的故事，起到了统摄全篇的作用。 二、避讳 《修辞学发凡》解释说：“说话时遇有犯忌触讳的事物，便不直说该事物，却用旁的话 来回避掩盖或者装饰美化的，叫做避讳辞格。”所谓避讳，通常有两种。一种是一般意义上 的修辞格，通常也叫“讳饰”。即说话时，遇有不良的连带意义，或有隐情而不便启齿时， 不直接说出该事物，而用旁的话间接地表述。比如“死”，从古到今，人们用了很多种同义 的说法来间接表述，而不直接说“死”。如《触龙说赵太后》一文，触龙在赵太后面前，称 自己的死为“填沟壑”，称太后的死为“山陵崩”。李密《陈情表》中用“慈父见背”来婉 指父亲去世，又用“舅夺母志”来婉称母亲的改嫁。在古人笔下，凡是可能引起别人产生 不良联想的事物，也尽可能地采用讳饰的方法。如生病说成“采薪之忧”（《孟子?公孙丑下》）， 意谓自己卧病在床，不能出门采伐柴薪。上厕所被说成“更衣”。《资治通鉴?汉献帝建安十 三年》（课文《赤壁之战》）：“权起更衣，肃追于宇下。” 另一种避讳，即人物姓名的避讳。这里的所谓“避”，是指躲开，回避；所谓“讳”， 是指忌讳、隐瞒。具体地说，是指对帝王、长官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而 讳之。人们在说话或写文章的时候，遇到应该忌讳的人物的名字，必须设法避开，用音同 或音近的字来代替，或用其他办法来改说改写。人物姓名的避讳，主要有两种，一种是皇 帝的名字，全国臣民都要避讳，叫做“国讳”，也叫“公讳”。另一种是，父母或祖父母的 名字，全家后代的人都要避讳，叫做“家讳”，或叫“私讳”。 中学语文中遇到的避讳，一般都是“国讳”。比如，秦以前的皇帝，都要在每年的第一 个月，接受文武百官的朝拜，并决定这一年的政事，所以阴历每年的第一个月，便称为“政 月”。到了秦朝，由于秦始皇出生在一月，便取名为“嬴政”。嬴政当了皇帝以后，便改用 同音的“正”来代替“政”，“政月”改称“正月”。这还不彻底，后又改“正”的读音为“zh ēng”，“正月”读成“征月”。汉文帝名恒，因为“恒”与“常”同义，于是改“恒山”为 “常山”，改“姮娥”为“嫦娥”。汉光武帝名刘秀，便把“秀才”改称为“茂才”。鲁迅《阿 Q 正传》中称赵太爷的儿子赵秀才为“茂才先生”，其源盖出于此。晋文帝名叫司马昭，“昭” 字别人就不许用，于是古代的王昭君改称为“王明君”（“昭”与“明”同义）。杜甫《咏怀 古迹》之三：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。”“明妃”就是由此而来。唐代为了避唐 太宗李世民的讳，“民”字改用“人”字。魏徵《谏太宗十思疏》：“怨不在大，可畏惟人。” 杜牧《阿房宫赋》：“使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万 世而为君”。两个“人”均为“民”。唐高宗叫李治，当时在行文中凡遇到“治”字都要改 成“理”字（“治”与“理”同义）。柳宗元《郭橐驼传》：“我知种树而已，理，非吾业也。” 三、对仗 对仗现在称对偶，不过古代诗赋中的对仗要严格得多。不但出句与对句字数相等，结 构相同，而且相同位置上的词语必须词性相同，意义相似、相反或相关，还要讲究平仄（即 一句之中平仄交替，上下句之间平仄相对）。 对仗的种类很多。主要有： ⑴工对。工对要求对仗工整严谨。不仅同类词语相对，而且相对的词语范畴越小、关 系越亲近、字面越对称，则对仗越工。名词分为若干小类，同一小类的词相对（如天文、 地理、植物、宫室等），自是工对。有些特殊的小类如颜色词、数目字、专名词等相对，尤 见工整。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天与地、诗与酒、花与鸟等， 也算工对。有些特殊语音的词语（如叠音词、连绵词）相对属于工对。如《滕王阁序》：“兰 亭已矣，梓泽丘墟。”“已矣”与“丘墟”之间，表面上看不是对偶，其实它们之间是双声 相对。“已矣”是双声，“丘墟”在古代汉语中均为“溪”母，也是双声，所以成对。反义 词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自 对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理， 草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工对了。 同义词相对不如反义词相对。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”杜甫《客至》： “花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词，不 算是缺点。再说，在一首诗中，偶尔用一对同义词未尝不可，多用就不妥。若出句与对句 完全同义，便叫做“合掌”，乃诗家之大忌。 ⑵宽对。词性相同，但不同类别的词语相对，便是宽对。宽对和工对之间有邻对，即 邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，等等。王维《使至塞上》： “征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离 堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。 更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。 又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自 然是可以的。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗不像颈联那样严 格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”，******《七律? 和柳亚子先生》：“三十一年还旧国，落花时节读华章。” ⑶借对。一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另 一词相为对仗，这叫借对。也叫假对。如杜甫《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九 堂前几度闻。”古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数量词“几度”。******《七律?到韶 山》：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”看上去，“牺牲”和“日月”不能相对，前者 是动词，后者是名词。但“牺牲”还有另一意义——古代把作为祭品的牲畜称为“牺牲”。 这样，“牺牲”作为名词，就可以对“日月”了。有时候不是借意义，而是借声音。借音多 见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”， 借“清”为“青”等。李商隐《锦瑟》：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”以“沧”对 “蓝”。 ⑷流水对，也叫串对。对仗一般是平行的两句话，在形式上是并列结构。但是，也有 一种对仗是一句话分成两句话说，两句话是一个整体，从结构上是并列关系，从语法上却 是承接、转折、因果、假设等关系，或仅是一单句。这叫流水对。如杜甫《九日崔氏蓝田 庄》：“羞将短发还吹帽，笑请旁人为正冠。”此为因果关系。白居易《古原草》：“野火烧不 尽，春风吹又生。”此为承接关系。陆游《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。” 此为转折关系。骆宾王《在狱咏蝉》：“不堪玄鬓影，来对白头吟。”此为一单句。周振甫在 《诗词例话》中举王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层 楼”为例说：这两联“好像不是对偶，实际上对得很工整，是流水对，是很好的对偶。因 为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，但过于求均齐又怕呆板……流水对既有均齐之 美，又自然而不呆板，意思联贯而下并不损害内容，所以是很好的对偶。” （5）扇面对。以两句对两句的对仗，称为扇面对，简称扇对，也叫隔句对。白居易《夜 闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。” 这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。扇面对在诗里不常见，但在词里面，尤其 如《望海潮》等长调中却是常见的。如毛主席的词《沁园春?长沙》：“看万山红遍，层林尽 染；漫江碧透，百舸争流。”“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”就是著名的 扇对。古代骈体文也常用扇面对。《与陈伯之书》：“佩紫怀黄，赞帷幄之谋；乘轺建节，奉 疆埸之任。”《滕王阁序》：“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”“十 旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。” （6）当句对，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛主席《人 民解放军占领南京》的颔联“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”与“龙盘”， “天翻”与“地覆”分别构成工对，同时两句又构成对仗。杜甫《登岳阳楼》的颔联“吴 楚东南坼，乾坤日夜浮”，其中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜” 分别构成同类对，同时两句又构成对仗。宋洪迈《容斋随笔》卷三说：“唐人诗文，或于一 句中自成对偶，谓之当句对。……如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。谓若襟三江带五湖， 控蛮荆引瓯越，龙光牛斗，徐孺陈蕃，腾蛟起凤，紫电青霜，鹤汀凫渚，桂殿兰宫，钟鸣 鼎食之家，青雀黄龙之轴，落霞孤鹜，秋水长天，天高地迥，兴尽悲来，宇宙盈虚，丘墟 已矣之辞是也。” （7）掉字对。就是同一句中使用相同的字与另一句一组相同的字作对仗。杜甫的七律 中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。 出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对。《闻官军收河南河北》的尾联“即从 巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对。《贤 文》里的“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”，两个“画”字与两个“知”字相对。掉字 对实际上是“同字对”与“就句对”的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来 朗朗上口，显示其音律美。 （8）错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛主席《吊罗荣桓同志》颈联： “斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称，可是错了位置。 刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”这一联中“君”与“我” 对称，也错了位置。有的对仗错位不只一字、一词，如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段 云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫 山”，都错了位。诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例； 三是为了迁就平仄，如第三例。 四、割裂 所谓割裂，是把古书中的一句话或一个词组分割开来，用其中的一部分代替另一部分。 实际上割裂也是一种借代，不过是一种特殊的借代。人们最熟悉的莫过于《论语?为政》里 的一段话：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七 十而从心所欲，不逾矩。”后人遂以“而立”表示三十岁，“不惑”表示四十岁，“知命”表 示五十岁，“耳顺”表示六十岁。其实，这几个词语的本意和人之岁数无关。《修辞学发凡》 称之为“藏词”，举的例子有：《尚书》中有“惟孝友于兄弟”的句子，于是用“友于”代 “兄弟”。南朝梁文学家丘迟《与陈伯之书》：“朱鲔喋血于友于，张绣剚刃于爱子”。“友于” 这里指汉光武帝刘秀之兄刘縯。 韩愈《祭十二郎文》中说：“吾少孤，及长，不省所怙，惟兄嫂是依。”“所怙”字面上 是“所依靠的（人）”，而实际上是指父亲。语本《诗经?小雅?蓼莪》：“无父何怙？无母何 恃？”后人就摘取“怙”代父，摘取“恃”代母。《聊斋志异?云栖》：“此王氏女也，京氏 甥也。怙恃俱失，暂寄此耳。”“怙恃俱失”就是说“父母双亡”。 由于任意分割，随意组合，东拼西凑，断章取义，这就严重损害了语言的纯洁和完整。 因此，割裂不能算是一种积极的修辞手段，在今天是不足为训的。但我们了解这种修辞方 式，对于阅读古籍，还是有一定好处的。 五、节缩 陈望道《修辞学发凡》辟“节缩”一节，定义曰：“节短语言文字，叫做节；缩合语言 文字，叫做缩。节缩都是音形上的方便手段，于意义并没有什么增减。”并指出节缩有凑就 对偶音节或者形成错综的效果。陈先生所说的节缩是广义的节缩，包括语音上的“合音字”， 如“不可”缩为“叵”，“何不”缩为“盍”，“之于”缩为“诸”。这一类缩合现象，今天通 常看作是词汇现象，称之为“兼词”。作为古汉语特殊修辞的节缩，一般分为两种，一种是 人名的节缩。司马迁《报任安书》：“左丘失明，厥有《国语》”。左丘即左丘明。王勃《滕 王阁序》：“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”“杨意”即杨得意的节 缩，“钟期”即钟子期的节缩。人名的节缩，《发凡》举刘知几《史通》节司马迁为马迁， 韩愈《读东方朔杂事》诗节东方朔为方朔，嵇康《琴赋》节王昭君为王昭等为例。 二是成语的节缩。如蒲松龄《聊斋志异?促织》：“转侧床头，惟思自尽。”“转侧”乃“辗 转反侧”的节缩。“既而得其尸于井，因而化怒为悲，抢呼欲绝。”“抢呼”乃“呼天抢地” 的节缩。“夫妻向隅，茅舍无烟”。“向隅”为“向隅而泣”的省写。课文注释：“面对着墙 角（哭泣）。《说苑》：‘今有满堂饮酒者，有一人独索然向隅而泣……’后人用‘向隅’，含 有哭泣的意思。”因此，“夫妻向隅”云者，不在于说他们向着墙壁，而在于说他们哭泣。 梁启超《潭嗣同》：“荣贼并非推心待慰帅者。”“推心”即成语“推心置腹”的省写。 节缩的主要特点是音形长度减少了而意思并没有减少，其修辞作用主要是为了节奏的 匀饬、对偶的整齐。作为一种修辞方式的节缩，不包括音节上的合音词，也不包括一般的 简称（不具有作家个性色彩和特殊的修辞效果）。现代汉语也保留了成语节缩的现象，中学 教材中有鲁迅《拿来主义》中的“冠冕”（“冠冕堂皇”的节缩）、朱自清《威尼斯》中的“斩 截”（“斩钉截铁”的节缩）等。还有人们所熟知的“沧桑”即“沧海桑田”的节缩，“金汤” 即“金城汤池”的节缩，“瓜李”即“瓜田李下”的节缩，“泰斗”即“泰山北斗”的节缩。 成语节缩的效果是使语言更精炼；其次，这些成语节缩后，可以与其他词语重新组合成新 的四字成语或短语，以适应新的思想内容的需要，或使语言富于变化。如“沧桑巨变”“固 若金汤”“瓜李之嫌”“学界泰斗”等。 六、用典 刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，为“据事以类义，援古以证今”。用典就是运用 典故来以古比今，以古证今，借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”，具体地说，包括历史 记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句。一般来说， 典故都有确定的典源。典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作 品弄得生涩晦暗，枯燥乏味。《陈情表》：“臣生当陨首，死当结草。”“结草”的典故出自《左 传?宣公十五年》，说的是晋国的魏颗依照父亲魏武子清醒时的嘱咐，在父亲死后，把父亲 的宠妾嫁了人，没有殉葬。宠妾的亡父为报答魏颗，在魏颗与秦国打仗时，结草把秦将杜 回绊倒，使秦军大败。后遂用“结草”表示报恩。成语“结草衔环”（“衔环”是另一个典 故）常用来表达对对方的感恩戴德。曹操《短歌行》一诗的最后说：“周公吐哺，天下归心。” 引用了“周公”的典故，出自《史记?鲁周公世家》，原文是：“然我一沐三捉发，一饭三吐 哺，起以待士，犹恐失天下之贤人。”说的是周公为了招揽天下人才，一次沐浴要三次握着 头发，一餐饭要三次把饭粒从嘴里吐出来，他担忧的是因自己接待贤士迟慢而失掉了人才。 诗人用这一典故，以周公殷勤待贤、礼贤下士之气度来勉励自己。苏轼《赤壁赋》：“纵一 苇之所如，凌万顷之茫然。”“一苇”语出《诗经?卫风?河广》：“谁谓河广，一苇杭（航） 之。”（谁说黄河水宽阔？一支芦苇可渡过。）成语有“一苇可航”，意为两地相距不远。徐 迟《黄山记》：“一苇可航，我到了海心的飞来峰上。” 南宋大词人辛弃疾爱用典故，常常一连使用数典，多数是出于内容的需要，有时也难 免堆砌。《永遇乐?京口北固亭怀古》全词几乎始终在用典中展开。词人借古讽今，批判了 当时的掌权者韩侂胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不 能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的，即 刘裕、刘义隆、北魏太武帝拓跋焘和廉颇的故事。这种用典也叫用事。这首词既是对当时 统治者的批评，不方便正面直说，用典就是最好的办法。 不明用典，有时很难读通原意。如袁宏道《虎丘记》：“已而明月浮空，石光如练，一 切瓦釜，寂然停声。”“瓦釜”何意？如不明典故，很容易理解为一种普通的粗糙的乐器， 而实际上是暗用《楚辞?卜居》中“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。作为成语，“黄钟毁弃，瓦釜雷 鸣”是比喻有德有才的人得不到任用，无德无才的人反居高位。但在这里，“瓦釜”则比喻 粗俗的歌声。这是典故的借用。 《滕王阁序》：“望长安于日下，目吴会于云间。”这两句直译就是：“向夕阳西下之处 远望长安，在云雾缭绕之间遥看吴郡。”表面上就是站在滕王阁可以登高望远，往西可以望 见长安，往东可以望见苏州。教参书认为“日下”源出《世说新语?夙惠》：晋明帝数岁， 坐元帝膝上。有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。明帝问何以致泣？具以东渡意 告之。因问明帝：“汝意谓长安何如日远？”答曰：“日远。不闻人从日边来，居然可知。” 元帝异之。明日集群臣宴会，告以此意，更重问之。乃答曰：“日近。”元帝失色，曰：“尔 何故异昨日之言邪？”答曰：“举目见日，不见长安。”此典多喻向往帝都而不得至，寓功 名事业不遂，希望和理想不能实现之意（参见《常用典故词典》，上海辞书出版社），但光 这样理解还不够，它只能说明上句，不能解释为何“日下”与“云间”相对。其实另有一 典源出自《世说新语?排调》：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。张令共语。以 其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙。”荀答曰：“日下荀鸣鹤。”晋代文学 家陆云（字士龙）、荀隐（字鸣鹤）两人互不相识，在张华（字茂先）家会面。张华让他们 交谈，因为两人都有突出的才学，要他们别说平常的俗话。陆士龙拱手说：“我是云间的陆 士龙。”荀鸣鹤回答：“我是日下的荀鸣鹤。”士龙、鸣鹤分别是二人的表字，构成了天然的 对偶。因为风从虎，云从龙，所以才思敏捷的陆士龙自称“云间陆士龙”。荀隐是洛阳人， 洛阳是西晋都城。封建社会以帝王比日，因以皇帝所在之地为日下。故荀隐自称“日下荀 鸣鹤”。陆云是松江（今上海）人，因为这一副“对联”，后来上海得到一个雅称“云间”。 也因为这副对联的有名，以“云间”对“日下”，成为诗家常用的骈语。由于用典，此二句 就有了表里两层意思。表层就是说站在滕王阁，可以登高望远，游目骋怀，视野开阔。如 果知道陆荀之辩，就还知道作者借典故来含蓄地表达自己象陆机一样少年高才，而同时又 流露了仕途坎坷，报国无门的感慨。作者为怀才不遇而伤感，为前途渺茫而黯然，故而遥 望京都长安如在天边一样遥远，指看吴会也似乎远在飘渺的云海之间一般虚无。这正是王 勃当时对政治前途伤心失落情绪的真实表现。如果只是“西望长安，遥看吴会”，就不能传 达出这种复杂的情感。 用典的方法有明用、暗用、正用、反用、借用等种类。无论用事用句，使读者从字面 上一眼可辨的，是明用；字面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的，是暗用； 正用指典故的含义与作者所要表达的意思一致；反用则是从反面来阐发典故的意思，即反 其意而用之；借用是借典故的字面来表达与典故实际无关的事物。如《滕王阁序》中，“冯 唐易老，李广难封”是明用，“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”是暗用，“孟尝高洁，空余 报国之情”是正用，“阮籍猖狂，岂效穷途之哭”是反用，“接孟氏之芳邻”是借用（它不 是说“择邻而居”或比喻母教等意思，而是表示自己很高兴能与参加宴会的各位嘉宾结交）。 毛主席《水调歌头?游泳》“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。”“巫山云雨”这 个典故在毛的笔下，不是指男女艳情，而是借指长江上游的洪水，用来展望祖国水利建设 的前景，就是古为今用、化腐朽为神奇的典范。 王维《山居秋暝》的尾联：“随意春芳歇，王孙自可留”，意思是，春草就随着它的意 愿衰败吧，这里的秋色实在耐人寻味，“我”还是愿意留在山中。即反用了《楚辞?招隐士》 的话，“王孙游兮不归，春草生兮萋萋……王孙兮归来，山中兮不可以久留”。诗人招而不 归，甘心隐居山林，其情可圈可点。一般来说，反用比正用更耐人寻味。 七、互文 “互文”是古汉语一种特殊的修辞手法。有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺 术的需要，必须用简洁的文字，含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在 上下文各出现一个而省略另一个，即所谓“二者各举一边以省文”，以收到言简意繁的效果。 理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充才能现出原意，故习 惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省去了 “皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河 汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义，两句合起来的意思是：“遥远而明亮的牵牛 星与织女星啊！”这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思。 互文的特点是：你中有我，我中有你。《阿房宫赋》中“朝歌夜弦”，教参书上译作：“早晨 唱歌，晚上弹曲”，实际上应为“从早到晚，吹弹歌唱”。《木兰诗》：“雄兔脚扑朔，雌兔眼 迷离。”其中“扑朔”与“迷离”互补为义，即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习 性，难以区分雄雌。并非象有些教参上说的“扑朔者为雄，迷离者为雌”，若然，“扑朔迷 离”这一成语将是泾渭分明，而不是错综复杂了。 归有光《项脊轩志》：“东犬西吠，客逾庖而宴，鸡栖于厅。”课文把“东犬西吠”一句 注释为“东家的狗(听到西家的声音)对着西家叫”，不妥。如果按照注释来理解，“东”是“东 家的”之义，“西”却是“对着西家”之义，“东”是做“犬”的定语的，而“西”却是做 “吠”的状语，岂不文气大乱?从散文艺术的意境来看，这一注释也不甚妥。在全文中，这 一段是写“亦多可悲”的；在全段中，这一层是揭示“悲”的表象的。作者从“诸父异爨” ——分家说起，叙写庭院的变化，反映一个封建大家庭的衰败零落。“东犬西吠”这一细节， 正是要借狗的对咬来反映分家后兄弟之间的内讧。如果按照注释来理解，只是东家的狗骚 扰西家，尚不足以表达作者的意思。“东犬西吠”应按“互文见义”来理解，需要前后补充 而“见义”——前半句只讲“犬”，动作义由后半句的“吠”补出；后半句只讲“吠”，主 语义由前半句的“犬”补出。准确的理解应是：东家的狗对着西家叫，西家的狗对着东家 咬。从而生动形象地表现出分家后兄弟之间矛盾迭出的那种境况。 实际上，大凡某些方位词对举时，往往都使所修饰的词语生出一层新意。如：“东奔西 走”中“奔”、“走”同义，“东”、“西”字面上是“向东(奔)”、“向西(走)”，但由于“互文” 的力量，立即生出一层新意：四处(奔走)、到处(奔走)。《孔雀东南飞》：“东西植松柏，左 右种梧桐。”柳宗元《捕蛇者说》：“悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北”。这些方位 词的对举都包含了互文现象。 此外，中学教材古诗文用了“互文”的例子还有：唐王昌龄《出塞》诗：“秦时明月汉 时关”。白居易《琵琶行》：“主人下马客在船”。杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙”。宋范 仲淹《岳阳楼记》：“不以物喜，不以己悲。” 八、避复 “避复”是近代学人杨树达提出的，他在《中国修辞学》设“变化”一章，“避复”一 节，实际上“变化”也是讲避复。举古书上的例子，说明“避复”乃有意而为，避复本身 就是语言的一种追求。 《庄子?秋水》：“且夫我尝闻少仲尼之闻，而轻伯夷之义者，始吾弗信。”课文注解将 “少”解为“小看”，将“轻”解为“轻视”。其实，这二者并没有什么差别，小看就是轻 视，避复而已。 《屈原列传》：“上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。”“称”“道”“述”如果 分开解释，或许有区别，但在文中意思都是表示“提到”“称道”等意思，实质上没有区别。 《谏太宗十思疏》：“忧懈怠，则思慎始而敬终。”“敬”就是“慎”。这里有认真严肃、 全神贯注地对待的意思；今天还有“敬业”的说法。这里不说“慎始而慎终”，显然是为了 避复。又：“则智者尽其谋，勇者竭其力”，“尽”“竭”，其义一也。“恩所加，则思无因喜 而谬赏；罚所及，则思无以怒而滥刑。”“以怒”就是“因怒”。上下文分用“因”“以”，则 是虚词的避复。 从以上例子可以看出，避复的修辞较多地用在上下文结构对应的位置上，由此产生了 “上下对文而见义”之说。所谓“对文见义”是指在结构相同或基本相同的词组或句子里， 处于相应位置的词可以互释。掌握了它，有时可以从已知词义来推知另一未知词义。这时， 一些近义词、类义词临时取得了同义词的作用。对待“对文见义”的词义，读者在阅读时， 不必计较它们的“异”，只需认识它们的“同”。如果说，互文见义的特点是“你中有我， 我中有你”，那么，“对文见义”的特点就是：“你就是我，我就是你。”李密《陈情表》：“既 无伯叔，终鲜兄弟。”“鲜”本是“少”的意思，但受到上文“无”的影响，临时取得了“无” 的意思。《阿房宫赋》：“燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，几世几年，剽掠其人，倚 叠如山。”文中“收藏”“经营”“精英”本来并非同义词，也不是近义词，但受到上下文的 影响，按照对文见义的原则，它们取得了相同的含义。所以注解中说：“（收藏）指收藏的 金玉珠宝等物。下文的‘经营’‘精英’也指金玉珠宝等物。”《病梅馆记》：“梅以曲为美， 直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”教参书上的译文是：“梅以（枝 干）曲折算作美，直了就没有风姿；以（枝干）横斜算作美，端正了就没有景致；以（枝 干）疏朗算作美，稠密了就没有美态。”这里对“姿”“景”“态”的翻译考虑了不同的措辞， 当然是对的，但值得注意的是，它们的含义并没有实质上的区别；这三个字的位置在原文 中重新安排，内容不会受到什么影响。 《屈原列传》有句云：“人君无愚智贤不肖，莫不欲求忠以自为，举贤以自佐。”“自为”， 课文注解为：“为自己”（为读 wèi）。其实，“为”在此是泛义动词，仍读 wéi，它的含义就 是下文的“佐”。如果前面的“自为”是一个介宾结构，后面的“自佐”是动宾结构，文气 就不贯通。而且从语法上说，用“以”连接的“求忠”与“自为”都是动词结构，才可以 表示目的、承接等关系。笔者翻阅相应的教参书（人教版 2002）上的译文是：“一个国君 无论他是愚昧还是聪明，贤能还是不贤能，没有不想寻求忠臣、任用贤良来辅佐自己的。” 译文把“自为”“自佐”合起来处理成“辅佐自己”是恰当的，如果按课文注释来翻译成“没 有谁不想为了自己求得忠臣，没有谁不想任用贤良来辅佐自己”，就佶屈聱牙不知所云了。 九、连及 在古汉语中，有时叙说某一事物时，连带提及另一事物，而连带提及的事物在句子中 实际上不起作用。这种修辞方式叫做连及。常见的是专名连及。杨树达《中国修辞学》举 《左传?昭公三年》例：“昔文襄之霸也，其务不烦诸侯，令诸侯三岁而聘，五岁而朝，有 事而会，不协而盟。君薨，大夫吊，卿共葬事；夫人（薨），士吊，大夫送葬。”（“聘”，古 代诸侯之间通问修好。“不协”，不团结，有矛盾。）树达引孔疏：“襄是文公子，能继父业， 故连言之。其命朝聘之数，吊葬之使，皆文公令之，非襄公也。”原文“文”指晋文公，“襄” 指晋襄公。称霸的实际上只是晋文公。《孟子?滕文公上》：“决汝、汉，排淮、泗，而注之 江。”汝、汉、淮、泗四水，只有汉水流入长江，连类而及其余三水。高中《语文读本》第 五册（人民教育出版社，2001）《许行》一课对“决汝、汉”一句的注解是：“开凿汝水、 汉水。汝水在今河南省，汉水发源于今陕西宁强县，在湖北注入长江。”对“排淮、泗”一 句的注解是：“排泄淮水、泗水。淮水即淮河，发源于河南，经安徽入江苏。泗水发源于山 东，在江苏注入淮河。”注释对汝水是否注入长江交代不清，也没有说明为什么会有这种行 文。 一般词语的连及，人们常称之为偏义复词。这类例子颇多。《墨子?非攻》：“今有一人， 入人园圃，窃其桃李，众闻必非之，上为政者得则罚之。”“园圃”，本为果园和菜园，这里 只是指果园。《孔雀东南飞》中“公姥”“父母”“弟兄”“牛马”等，即《中国修辞学》所 谓“物名连及”。余如“利害”“异同”“缓急”“得失”等，即《中国修辞学》所谓“事名 连及”。诸葛亮《出师表》：“今天下三分,益州疲弊,此诚危急存亡之秋也。”因前有“危急” 之语，所以“存”用以衬“亡”。“陟罚臧否，不宜异同。”“异同”偏在“异”，“同”只是 连带提及，不过是由于平时这两个字经常连用而已。高中语文第三册《五人墓碑记》：“故 予与同社诸君子哀斯墓之徒有其石也而为之记，亦以明死生之大，匹夫之有重于社稷也。” 课文注解对“亦以明死生之大”的注解是：“也就是为了表明死生的重大意义。死生，指有 价值的和无价值的不同的生和死。”实际上，“死生”之义偏在“死”。作者所表彰的五人生 前乃普通市民，“生于编伍之间，素不闻诗书之训”，是所谓“草野之无闻者”，假令他们能 “保其首领以老于户牖之下，则尽其天年，人皆得以隶使之”，所以他们之所以被树碑立传， 就在于他们死得壮烈、伟大，这在封建社会已经是难能可贵的了。 《礼记?曲礼上》：“鹦鹉能言，不离飞鸟；猩猩能言，不离禽兽。”陈望道认为“猩猩 非禽”，所以说“猩猩能言，不离禽兽”是上下文欠照应。香港郑子瑜教授不同意陈先生的 看法，他引宋吴曾《能改斋漫录》“从一而省文”的说法，指出：“禽兽”是复词，偏取“兽” 义（参看《中国修辞学史稿》）。 十、合叙 所谓合叙，就是把相关的两件或两件以上的事物前后合并叙述，表示两个或两个以上 不同的意思，目的是使句子紧凑，文词简洁。在叙述时，前两件事与后两件事分别对应， 把本来可以用两句话叙说的句子合并成一句话。这种修辞方法叫合叙。也叫并提。《韩非子? 五蠹》：“近古之世，桀纣暴乱而汤武征伐。”本来可以说成“（夏）桀暴乱而（商）汤征伐， （商）纣暴乱而（周）武征伐”，是平行的两件事，作者合起来说。两件事前后对应，分别 相联。《水经注?江水》（课文题《三峡》）：“自非亭午夜分，不见曦月。”其实际意思是：自 非亭午不见曦（日），自非夜分不见月。课文又有：“素湍绿潭，回清倒影”，教材注释和《教 师教学用书》均译作：“雪白的急流，碧绿的潭水，回旋着清波，倒映着各种景物的影子。” 这里采用的是直译，从字面上看，似乎并无不妥。但略加推敲便会发现问题：按此种译法， 极易被认为“雪白的急流”和“碧绿的潭水”都“回旋着清波，倒映着各种景物的影子”。 事实上，“雪白的急流”奔腾汹涌，可以“回旋着清波”，却难以“倒映着各种景物的影子”； 而潭水较为平静，方可现出其“碧绿”，也才可“倒映着”岸边的“各种景物的影子”。因 此，原句运用了“合叙”法，原文应理解为：“素湍回清，绿潭倒影”，译文应变为：雪白 的急流，回旋着清波；碧绿的潭水，倒映着各种景物的影子。 《出师表》中有多个合叙的例子。如：“若有作奸犯科及为忠善者，宜付有司论其刑赏。” 这句话的前面是把“作奸犯科者”和“为忠善者”合并在一块叙述，与之相承搭配的后面 的“刑”和“赏”合并在一块叙述。在理解它时应该分开来叙述：“作奸犯科者”论其“刑”， “为忠善者”论其“赏”。“将军向宠，性行淑均。”“性行淑均”即“性淑行均”。此句译文 应是：将军向宠，性情善良，行为公正。“侍中侍郎郭攸之、费祎、董允等……”查《三国 志?蜀志》可知“侍中”指的是郭攸之和费祎，“侍郎”指的是董允。翻译时就要把合叙改 成分述。“此皆良实，志虑忠纯”，应是“此皆良实，志忠虑纯”。 《师说》：“句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉。”其意实为：句读之不知，则师 焉；惑之不解，则不焉。就是说，不知道句读的从师，不能解答疑惑的反而不从师。不这 样理解，原文就无法解读。这种句式一般称之为“双提分承”。《前赤壁赋》：“况吾与子渔 樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”，即“渔于江，侣鱼虾；樵于渚，友麋鹿”。这种双提分 承的句式，在现代汉语书面作品中也有运用的。如秦牧《土地》（曾选作高中课文）有一句： “水库和运河像闪亮的镜子和一条条衣带一样布满山谷和原野。”实际意思是说：水库像闪 亮的镜子一样布满山谷，运河像一条条衣带一样布满原野。这种句子显示出书面语言精于 加工的特色，有一种严谨精致的美。 一般的合叙，前面两件事在前的，也承接后面两件事在前的。可以写成简单公式：ABAB。 但是有的作者处理合叙时，前后结构作了变通处理，出现了错综变化，呈现出这样的模式： ABBA。如：《孟子?公孙丑下》（课文《得道多助，失道寡助》）：“兵革非不坚利也。”“兵” 与“利”发生关系，“革”与“坚”发生关系，实际意思是说：“兵非不利也，革非不坚也。” 作者不说“兵革非不利坚也”，而说“兵革非不坚利也”，理解上要分开来，次序上又有错 综变化，无疑增加了阅读理解的难度。再如《五人墓碑记》中“赠谥美显”也是“合叙”， 分开来说，就是“赠显谥美”。“赠”是对死者追封爵位，自然非常显赫；谥号是对死者追 封的称号，自然非常美好。崇祯曾经赠周顺昌为太常卿，谥号为“忠介”。课文上对“赠谥 美显”的注释是：“指崇祯皇帝赠周顺昌为太常卿，谥为忠介。美显，美好而光荣。”教参 书的译文是：“赠给他的谥号美好而光荣”。由于没有把握其合叙的句子结构，教参的翻译 与课文的注释发生了矛盾，教参没有把“赠”的含义加以落实，把本来的两件事当成了一 件事。 十一、列锦 列锦是中国古典诗歌中特殊的修辞方式。这个名称是当代修辞学家谭永祥提出的，他 对列锦的解释是：古典诗歌作品中一种奇特的句式，即全句以名词或名词短语组成，里面 没有动词或形容词谓语，却同样能起到写景抒情、叙事述怀的效果。（《修辞新格》，福建教 育出版社）中国的古人早就注意到这种现象，如明代李东阳在《怀麓堂诗话》中谈到：“‘鸡 声茅店月，人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字， 止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意像俱足，始为难得。”用散文的文字来诠释，可以 这样来理解：鸡叫了，天还没有亮，残月挂在茅店的上空，赶路的人已经登途了，他走过 满是凝霜的木桥，留下了一个一个的足印。区区十个字，不仅有景有情，而且还有动态的 叙述，妙就妙在没有一个动词。如果写作“鸡鸣茅店月，人行板桥霜”，意思也许是完整的， 但也就不会传诵至今了。 中学教材中运用了“列锦”的有名的例子如：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西 风瘦马。”（马致远《天净沙?秋思》）三句由九个名词（定名结构）分别排列为三组，每组 都是一个特写镜头，所述景物原是大自然中极平常的，但平凡的事物一经诗人的艺术组合， 便浓重地渲染出一幅凄凉萧瑟的气象，并将读者带入荒僻冷寂的艺术境界，几乎成了写景 的绝唱。“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）这也是千古名句。作者运 用列锦手法，把杨柳岸、晓风、残月艺术地排列在一起，表面上完全是写景，而深情寓于 其中，用美好的自然景物，反衬诗人的空虚寂寞之感。 其余例子还有：“楼船夜雪瓜舟渡，铁马秋风大散关。”（陆游《书愤》）“（故垒西边， 人道是，）三国周郎赤壁。”（苏轼《念奴娇?赤壁怀古》）“林教头风雪山神庙”（《水浒》回 目，课文标题）“（试问闲愁都几许？）一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉 案》）“三十功名尘与土，八千里路云和月。”（岳飞《满江红》） 古代词曲中有的一首全由列锦组成：“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。 啼莺舞燕，小桥流水飞红。”（白朴《越调?天净沙?春》） 运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。正如人们分析的那样，列锦具有凝炼美、简 约美、含蓄美、空灵美和意境美。拿今天的艺术品类来比方，列锦获得了影视镜头巧妙剪 辑（即蒙太奇）的某些效果，能激发读者丰富的想象和联想，言有尽而意无穷。