高考语文群文阅读：中国国画：尺幅之间摇曳无穷魅力

高考语文群文阅读：中国国画：尺幅之间摇曳无穷魅力 01. 国画的神韵 02. 我与国画 03. 国画的美感与欣赏 国画的神韵 文 / 松间明月 国画源远流长，如中华民族一样经历了数千载辉煌的历史，曲折沧桑的，经久不 衰。中国绘画艺术，无论怎样评价都应该是世界文化的重要组成部分。对于一些专家 们的褒贬不一的评价,我无从述说，毕竟笔者只是属于看“热闹”的外行，并不知道其 内涵。所以，我也只好用浅显的印象叙谈我自己的喜爱与钟爱了。 把名山大川、小桥流水、百花粉蝶、人物肖像浓缩于咫尺之上，让你在零距离中 欣赏着真实的美，朦胧的美，使心灵融入画作的神韵，在一个美好的瞬间使观众的心 事如浩瀚的大海，奔腾咆哮，不能不说是画的魅力。 尤其是中国画的白描手法更是值得称道，清新淡雅，不施丹青而光彩动人。艺术 家们于无声处，纵情于山水，泼墨于宣纸；捉刀于不经意之中，寄情于笔端；点墨， 勾勒，简洁明了的几笔，所表达的事物人物便呈现在你的眼前，活了起来。 赏中国画如听中国国歌，非其他音乐所表达的一种心情。无论学者专家们怎样的 褒贬不一，是水墨还是彩绘属于国画，我还是执拗的认为，丹青水墨便是我中华民族 之画风，即使被认为学识浅显，也不改我初衷。 综观宇宙苍穹，或山或水，或春秋冬夏，或白昼夜空，无不蕴涵了天体宇宙的无 限奥妙。人们把对山水神灵的崇拜和敬畏，集于笔下，或诗文或影画，极力把山水的 神韵凝于眼前，赏心悦目且抒发敬重之情，“仁者乐山，智者乐水”，山水寄情，生 命更加美丽多彩。 古人也好，今人也好，喜欢用水墨画家用清淡野逸的笔致，生动勾勒梅兰竹菊的 形象。其清新淡雅，清肌傲骨，似乎是传达着文人雅士澹泊的情怀。 说到梅入画来，无论是先人王冕的《墨梅图》还是今人关山月之梅，无不寄托着 画家的一种心绪。梅之风骨与魂魄都在画家的笔下鲜活的表现出来。“幽香透国魂”， 关山月之梅当属更高的一个层次。 而绘兰文化，以儒家思想为主脉的美学规范，以其和谐、均衡、合法度、韵律平 和、节奏适中为主，瓣形美学要求兰花以端庄、和美的规范，艺术家们力图达到"物我 交融、物我两忘"的境界，把自我的情感融入自然。能够冲出儒家羁束，追求浪漫、飘 逸，“平肩为上品，飞肩为贵品”，其抒情色彩，自然美的风格追求兰花的“意境美”， 便是道家思想的融入。于是，艺术家们捻冰为水，研墨为魂，则兰之丰韵便跃然纸上。 寻山中兰惠如寻知己。“扬州八怪”郑板桥尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰。看似乱 草，实为兰风藏于期间。 最喜欢明陈洪绶的《玉兰倚石图》，是去年贺年卡选中的作品。可以说，这幅玉 兰倚石图颇俱匠心，表现了玉兰虽朴素但不失高贵，典雅不失华美。融富贵与花朵， 孕柔情与蓓蕾。双蝶翩致，香甜跃然纸上。枝干飘逸洒脱，自然垂角的度数，属于行 云流水的走势，非常赏心悦目。背后假山石闲适舒展，淡雅随和，绝无矫揉造作，看 似天然，实则画中巧夺天工。其留白之处，藏情无法言说，竟如人的一生，需要不断 的在收放留白之中把握拿捏，也好在追求不断完美的过程中去体味自己的不尽之处。 对于画竹，郑板桥更是独到之见地，把眼中之竹画“胸中之竹”于笔下． 画菊当属明代吴门画派中陈淳的一幅《菊石图》，现藏于首都博物馆。对于名家 画菊，我所喜欢的还是李苦禅的《秋艳图》，其中秋菊于冷色中更显妩媚，点缀着成 熟之秋，在寒风中不失风流。 凡画山水，意在笔先。王维在《山水论》中直抒己见。因为那是诗人在绘画和吟 诗的实践中总结的，因此，王维被后人尊称为山水诗人，山水画派的鼻祖。他流传至 今的作品有《王维雪溪图》、《江山雪霁图》等。其特点是“裁构淳秀，出韵幽淡。” “泼墨山水，笔迹精爽。”以水墨取胜，敷以浅绛，更值得后山水艺术家们借鉴效仿。 其清爽的山水诗更是令后人喜欢吟诵。比如笔者喜欢的《山居秋螟》，一词一字都构 建出一个清丽柔和的风景画，明月、青松、泉水淙淙，流于石上，让人们在赏析诗风 词韵的同时，感知了清幽明净的自然美景。 给山水林田赋予了灵气与神韵，颇有建树的现代画家当属徐悲鸿，我更喜欢他的 《漓江春雨》。在雾色蒙蒙之中，欣赏了漓江真是一种幸福，有些柔和的笔调，有些 柔和的春雨，无不表达了漓江之温柔，雨亦温柔（这幅画作于 1937 年，是水墨纸本立 轴）。大师把色彩带入了墨的世界，以其独特的“墨色方式”素描，更是开了中国画 之先河，是中国画的深化和开拓。 把动物的神韵集于笔下的现代画家也属徐悲鸿。徐悲鸿笔下的奔马洒脱灵动（《奔 马》 1938 年作，水墨设色纸本），形神皆备，栩栩如生。其马之嘶鸣，其铁蹄奋起 之势，若疆场征战，若驰骋原野，象征着时代的脚步。将生活作为一种气象一种境界， 是人的全部生活经历与文化积淀在特定历史时空中的凝结，是艺术家感受与技巧的有 机结合。 书画结合更是中国画所独到之处。清代郑板桥时常借竹抒发自己的胸襟，如他在 一幅墨竹中题诗云：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中，千磨万折还坚劲，任尔颠 狂四面风。”以竹之坚韧挺拔，以画为媒，诗为证，表达自己坚忍的性格。“峭壁兰 垂万箭多，山根碧蕊亦婀娜；天公雨露无私意，分别高低世如何。”这是他的《峭壁 兰花图》题画诗。在兰花的婀娜洒脱中，有诗行洋洋洒洒，可谓“意在笔先”，以画 之神韵，以语言之精当，表现作者的胸怀。 中国山水画传统在笔墨、设色上均有精妙之处。于平静中孕育着磅礴之势，比如 说山。于凌乱中表达着清润之气，比如说水，比如说郑板桥之兰。在白描中挥洒着潇 洒活泼之势，比如说徐悲鸿的马，齐白石的虾。中国画派繁多，其审美定式大体是儒 家与道家的融合。如果说沧桑的中华文化的曲折给国画增添了新的课题的话，那也当 属现代风格的融入与渗透了。 最近，看了一幅身边朋友的画展，颇为感慨，国画发展到今天，它已经是一种文 化的碰撞和融合的产物了。作者所画的芦苇，运笔畅快，敷设厚重，天地一体，芦苇 浩浩荡荡，呈铺设天地之势。其画风潇洒，运笔自如，应该说吸收了一些西画的技巧 和构思立意。作者以其独到的对生活理解，平心静气地营造着胸中沟壑，构筑着心理 空间，其作品散发出超然的气息。 中国山水画具有“怡悦性情”的功能。它需要通过意境的创造达到情与景、意与 境的契合，不同的情、意，不同的景、境的结合，便可形成境界或大或小、情意或深 或浅的意境。 有人说，中国艺术重神韵，西欧艺术重形象。形象与神韵，均为技法；神者，乃 形象之精华；韵者，乃形象之变态。精于形象，自不难求得神韵。大自然的一切都是 那么富有灵气，巍峨的山岭，漂浮的白云，咆哮的大海，平静的湖水，广袤的土地， 神秘的森林，一切的一，一的一切，都会为艺术家们所感动。正如我最近在九寨的所 见，对大自然的鬼斧神工，除了感动，还能说什么呢？那么只有拿起画笔，敷设着一 个又一个美的图画，把山水之神韵浓缩在这宣纸之上。美无处不在，美在生活的每一 个瞬间，故艺术家们不会放下手中的笔墨，尽管现代科技如此的发达。 我与国画 苏雪林 我于所谓艺术部门，音乐歌唱完全无缘，雕塑也从未尝试，对绘画则兴趣之浓厚 不在写作之下。谈到这个问题，又不得不从孩提时代谈起。当我方六七岁时，有位表 兄来我祖父县署里作客。他虽生于乡村，却能画点山水花鸟什么的，叔父诸兄看着歆 羡，大家都跟他学起画来。我小，又是女孩，混不进他们的书房，但也觉得眼热手痒， 向他们讨了管旧笔，将祖母包药的小纸片当画纸，无人指教，自己乱涂乱抹。我只爱 画马，为到祖父卫兵马棚去观察活马，几乎给马踢死；替祖母捶背，便在她身画马， 几拳头拍成一个马头，几拳头拍成一条马尾，几拳头又拍成马身和马脚，这件事我曾 有一篇小文记述过。可惜无人指导，否则我后来也许会像徐悲鸿、梁鼎铭、叶醉白， 成为画马专家呢。若问我那时画的像马不像马，于今也记不清，大概是“四不像”吧。 不过我却记得当时艺术创作兴趣之强烈，简直有白热化的光景。 那时叔父诸兄所看小说如三国志演义、封神传、聊斋志异、红楼梦等都是石印有 绣像的。所谓绣像便是插图，大都名家所作，异常精美，不过我们小孩没法临摹，因 为构图是太复杂了。有时把玩之馀，画兴勃发，翻开卷首那些没有背景的人物像，用 薄纸覆在上面影摹，墨汁渗透纸背，又把画像染污，常受大人申责，因之又不敢多所 尝试。 父亲见我爱画，买了部吴友如画集给我。大概有二三十册，有中兴名臣画像、有 神仙故事、古代名人故事、百美图，更有清末社会写真，还有些花鸟之类。现在我觉 得那些社会写真最有价值，竟将清末全国社会各种活动形态都模写下来，若有民俗学 者想研究彼时社会状况，这是头等参考资料，我觉得像吴友如这样画家，不仅前无古 人，于今亦尚无人能及。可惜他的画又嫌过于繁复，仅能供观赏，而不能供临摹，我 得不着他的益处。 民国初年神州国光社用珂罗版印了许多名家真迹，大都不出四王范围，父亲买了 若干本叫我学，我挑那构图比较单纯的画了几张，好像还看得过。父亲大喜，逢人便 揄扬说他女儿能画，居然有人送纸绢、送扇面来求我的“墨宝”，得之者都说小小年 纪居然能摹仿名迹，将来前途不可限量，我亦沾沾自喜，对于作画更乐此不疲。 民国十年秋，我考上了吴稚晖、李石曾两先生在法国里昂所设立的中法学院。因 当大病之后，健康极坏，以为学绘画用脑力较少，而且还可适性陶情，又羡慕法国艺 术之高，遂以学画为志愿，赴了法国。抵法后，屡次患病，二年后才正式入了里昂国 立艺术学院。开始时学石膏模型的半身人像，用炭笔练习。不过一年多，忽闻家中慈 母病重，恐不能相见，只有辍学返国，全身的人体模型尚轮不到我学习，别说油画了。 返国以后结了婚，开始了教书生活，又开始了写作，我的精神便完全灌注在文学 上，同绘画从此分手。一分手便是三四十年，中间偶然高兴也画一点，但隔六七年， 十来年才画一次，你想又怎样能有进步？ 国画原由钩勒而成，故以线条为主，渲染为副。想线条刚劲有力，则非用一番苦 练功夫不可。我国绘画与书法同一渊源，若你的书法好，学画即事半功倍。可是想书 法之好又谈何容易呢？旧时代读书人之练习书法是从孩提开始，于今年在五六十以上 有过进学塾经验的人，总该记得你初入学塾时，老师用朱笔写了大楷，叫你用墨笔填 （或用市上买来红色印的楷字亦可），写过一些时日以后，老师用墨笔写一张大楷， 叫你将纸覆在上面影摹，这样老师可以省点气力，因为一张朱笔写的，填写一次便不 能再用了，而影摹的则可用好些日子。 影摹一二年或二三年后，儿童已知字体结构的顺序，腕力也稍强，就不再影摹而 来临写了。 那时在学儿童每日除念书以外，必临写大楷一张或二张，小楷半张或一张。视为 日常功课，无论如何不许缺欠，缺欠了次日必须补出。 时候学童学写字，讲究正襟危坐，凝神定气。握笔的几个指头，都有一定部位， 这就是说以拇、食、中三指置于笔管之前，无名指与小指置于管后，前三指用力向后 压，后二指用力向前抵，五指要空得中间可容得一枚鸡卵，虎口上要平得可以搁一杯 水而不倾溢。虽然不见得要求个个如此，但总要差不多才行。 学书时握笔之紧，要做到背后忽来一人，出其不意地用力将你手中笔一拔而拔不 掉。更讲究用悬腕，庶将来可以写擘窠大字。 假如想成为一个真正的书家，“练功”之苦，更吓人了。古人有“退笔成山”洗 涤砚台而“池水尽黑”的佳话。邓完白自述他练字是自天色微明直写到三更半夜，严 寒盛暑亦不稍辍，写了十几年才能成为一个大书法家。其他一些书家，谁又不是自幼 挥毫，直挥到头童齿豁？ 书法之外的艺术又何尝不如此？齐白石学篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了 又刻，以至室中满地是水，是石泥，几乎无插脚处。郑曼青先生之学画，闭户用粗纸 练，一张纸反复地用，涂成漆黑，一昼夜要用纸好几刀。真是“愿书万本诵万遍，口 角流沫右手胝。”下了这种功夫，铁杵也磨成针，哪有一门艺术学不好之理？ 谈到我写字的历史那真好笑极了。我进家塾为时短暂，根本没有好好写几张字。 我握笔的姿势又弄错，以拇食二指握管，像现在人们握钢笔一样，塾师当时没有矫正， 以后成了习惯，一辈子再也改不过来了。长大入学校，更无练字的机会，我也视练字 为畏途。谈到作画，无非借人的纸和扇，随意临摹简单山水一张，送出去就算。因为 手腕无力，只能画上过矾的纸，或捶煮过的宣纸，对熟绢我也喜爱，只怕生宣，太涩， 弱毫无法挥得开，渲染也不容易，而且频年所画也不过一二百张上下。 因此，我的字写得像涂鸦，画呢，打眼一看，似颇不错，其实一点笔法都没有。 这就是说我的画是凭渲染，不凭线条的。 如前文所述，自第一次由法返国，专心写作，不再作画了。民国三十九年第二次 赴法，寓巴黎国际女生宿舍。宿舍主持者都是天主教在俗服务团的团员，其中裴玫小 姐曾在我国传过道，最爱中国。本寓以国际为名，专收亚非澳各地学生，裴小姐对中 国学生却另眼相看。 寓中每逢学生母国令节，辄令学生以她们本国艺术，按照本国习俗布置礼堂，烹 调肴膳也照她们本国风味。越南学生负责办过以后，日本学生贡献她们的茶道，非洲 学生炫耀她们的土风舞。有一次适逢中国农历新年，裴小姐请一位留法学美术的中国 小姐作剪画装饰餐厅，她功课忙，画了一点便不想继续，我忽见猎心喜，对她说让我 来试试如何？于是画了八洞神仙、麒麟送子、天官赐福、和合二仙、刘海戏蟾等等， 每像皆高尺许，剪下帖在壁上，颇亦楚楚可观。裴小姐想不到我居然会画，欢喜之极， 逢人辄道。宿舍总管是位英国中年小姐，高兴得和我拥抱起来，称我为国际宿舍的“宝 藏”（Ｔｒéｓｏｒ外国人称赞有才能者辄用此语），我只是暗笑，她们究竟是外国人， 不懂中国画，连我这种成绩，都认为好，在我又算不虞之誉了！ 照例，过完节，壁画便该撕去，我那些画竟留餐厅数月之久，后来国际宿舍在某 地举行一个晚会，跳舞、音乐、话剧，节目繁多，我这些画也移过去作为会场的装璜。 当裴小姐在晚会前数日通知我此事时，我想我多画一点东西去展览岂不更好。于 是向那位学画的中国小姐借了毛笔和颜料，夜以继日地作画。我的那些珂罗本的画册， 经过对日抗战和流亡早丢得一本不存了。于今想画，拿什么做范本呢？只好将从所游 览过的景物凭记忆画出，又以风景卡片作底子，加以改造之功，大小共画了三十几张。 在晚会上举行一个小型个人画展，竟也博得不少赞美之声。 次日，有一个法国太太找到国际宿舍想买我的画，卖了几张给她，得千余佛郎。 又有一位来法游历的美国小姐想买点中国艺术带回给她母亲。我取出那些画请她挑选， 她说她看见过中国风景画，山峰叠山峰，叠得很高，从最高山峰望过去，看得见背后 的江水和帆樯，你的画讲究透视，是受了西洋画的影响，不是中国本色，我想要的是 真正的中国艺术啊！我懂了她的意思，请她过几天再来，又画了两张完全中国风味的， 她才满意地付了六千佛郎将画拿去。 我的画从来没有卖过钱，现在居然成了两回交易，所得虽不多，在旅费已将枯竭 的我说来，亦不无小补。可是笔和颜料都是人家的，怎好久假不归？况且我那些画实 在只能骗骗外国人，赚这冤钱有何意味？再者我那时已决定回国，每日忙着收拾行装， 接洽船票等事，也没工夫再作画了。临别国际宿舍时，我将一幅“九老图”装框赠给 宿舍，作为寓居两年的纪念。听说至今尚悬挂在会客室壁上。那张画倒也画得相当工 细，不过是临摹的，不值什么。 四十二年，我在台湾师范学院教书，于斌总主教自美写信给孙多慈女士和我，说 他想在菲列宾举行一个中国画展，作品展过后卖去，将钱作一种慈善事业用。他要我 两人遍求在台国画名家各捐作品数幅，共襄义举。我们求到了黄君璧、溥心畲、郑曼 青、陈定山诸先生的画，陈含光、于右老的字，但为数太少，多慈自己画了些，她在 巴黎国际学生宿舍住过，看见过我那幅“九老图”，说我可以画点凑数，我于是买了 颜色画笔，画了三十张左右，装裱后寄给于主教。不知为什么，画展竟未举行，那些 画也不知下落。 四十九年我到台北治疗目疾，章君谷先生编《作品》，向我索稿未得，说道听说 苏先生能画，若有画稿赐登数幅亦可塞读者之望。我把在巴黎所作的那些画取出，他 选了四幅在作品第一卷第三期刊出了。在画页上按语说“苏雪林的画超逸出尘，真可 视作文人画的代表……”我顶不喜所谓文人画，以为我国画道之坏，正坏在这些文人 画上，君谷将我的画归于文人之列，实在违背我的原意。难道我顶着一个文人头衔， 作的画便非归入此派不可吗？ 近来王琰如女士主编《大道》，来函索稿，指定非游记之类不登。我只有搜索枯 肠，写了《黄海游踪》和《掷钵庵消夏记》两篇文章给她。琰如在《作品》上看见我 的画，又要我亲作插图，恰好我在巴黎时曾凭记忆画过“黄海壮观”、“天都顶上看 莲华”、“掷钵庵消夏图”等类，检出给她。触动画兴，又画了些别的。“黄山西海 门”也是新近作的一幅。 我以前作画总不出“依样画葫芦”的临摹之途，在巴黎时没有了范本，只好自己 瞎闯，谁知倒给我闯出一条新路。我觉得这条新路对我个人很有意思，将来我想遵循 这条路线发展下去，为中国山水画开创出一个局面。这条新路其实也颇简单，请述之 于次： 第一是师法自然，不可再以临摹为能事。我国以前画家，基础技巧练成之后，再 广览名山胜水，加以写绘，其例甚多。宋刘宗炳画山水序云：“圣人含道应物，贤者 澄怀味像，至于山水，质有而趋灵，余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至……于是 画像布色，构此雪岭。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”宗炳传亦 称炳“每游山水，往辄忘归，凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲今众 山皆响。’”可见宗炳画山水是以自然为范象的。 唐吴道子画山水也取法自然风景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往观察，实地写生， 道子游历了嘉陵一趟，空手而回，帝问之，曰：“臣无粉本，并记在心”，今于大同 殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月方毕。明皇说：“李思训数 月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙。”明皇又语思训云：“卿所画掩障，夜闻水 声，通神之佳手也。”荆浩写生之苦见其笔法记，曰：“太行山有洪谷，其间数亩之 田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟。疾进， 其处皆古松也，中独围大者，皮老苍茏，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者爽 气重荣，不能者抱节自屈，或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其 异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。” 宋董源善画山水，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，岚色郁苍，枝干 劲挺，咸有生意，小山石谓之矾头，山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法 渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。 范宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，画山水始师李成，又师荆浩， 山顶好作密林，水际作突兀大石，既乃叹曰：“与其师人，不如师造化。”乃舍旧习， 卜居终南太华，遍览奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。 郭思“论画”有云：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫， 泰山特多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林卢、武 当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺 其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中……今执笔所养 之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而铺纸拂笔，水墨遽下， 不知何以掇景于烟霞之表，发兴与溪山之巅哉？”唐宋画家既以自然为师，所写山水 自比较肖似真山真水。他们画动物、画花卉画器物也讲究逼真，论动物，像曹霸之马 皆系奉明皇命就御厩马模写之，杜甫诗丹青引乃赠霸者，云：“先帝御马玉花骢，画 工如山貌不同，是日牵来赤墀下，回立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营 中，斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”韩干时，明皇御厩善马至四十万匹，诸王 厩中皆有善马，干并图其骏，遂为古今独步。明皇尝命干拜工画马者陈闳为师，干奏 道：“臣自有师，陛下厩中马皆臣之师也。”我们今日见黄筌“竹鹤”，宋徽宗“红 蓼白鹅”，俨似活物，当皆由写生而得。论花卉则我国人所画远比山水为逼真，赵昌 善画花果，每晨朝露下时，绕栏谛观，手中调彩色写之，自号“写生赵昌。”论室宫 器用，则杨契丹工此。郑法士求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：“此 是吾画本也。”郑深叹伏。 后来画家足不出户，只就前人手迹临摹，如“赋得诗”，以诗咏诗，诗味日失。 如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦无。所以我们要革新中国画，非从自然取材不可。 第二是讲究透视。我国以前画家作画对透视似乎是很注意的，但被文人胡乱一哄， 便把这个观念给哄走了。这里举宋沈括《梦溪笔谈》为例，笔谈云“李成（按即李咸 熙，或称李营丘）画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平 地望塔檐间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同 真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重遥见？兼不应见其厍谷间事；又如屋 舍，亦不应见其中庭及后巷中事……李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有 妙理，岂在掀屋角也。”傅纬平中国绘画史论之曰：“按唐宋时代之山水画，尚未离 写实时代，故非注意于立脚点不可。因此李成有仰画飞檐之发明，继此究研，未始不 可于透视学有所发明，不让西画独步。但以中国之民性，喜高骛远，爱玄恶实，中国 画遂由写实渐变而为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾事实之支离 荒谬。临画之时多，观察实物之时少，以讹传讹，一误再误，论愈高，形态愈乖。” 这话是极有道理的。我前文所述那些大画家论图画主师自然，终日观玩真山水，可是 他们不讲透视，作画时野心又太大，每写一名山必将那座名山全貌写出。譬如荆浩的 “匡庐图”，沈周的“庐山高”竟将庐山所有数百里的峰峦丘壑一概呈现于画面。尤 无理者，山背远景必于高峰之巅露出。说人站在地面上看，固看不出，说在飞机里向 下望，也不像。难道就是沈括所谓大观小的盆景假山吗？我以为即属盆景，也看不出 这种形况的。 屋宇、几榻、书架之类，近人身处角度大，渐远则渐小，成三角形，但我国画家 又不解此理，总是两条平行的直线延长过去，画屋子前低后反高，画床必见床顶，只 有清末吴友如作画知讲透视之理，当是受西画影响。因友如画集也有仿西法的西洋社 会新闻画。 我以为，我们以后画名山仅能片段片段分开来画，以目光所能及者为限，万不可 动画全貌，那简直是画地图，不是画风景。 第三讲究色彩与空气。我国山水画所用颜料比较简单，花青、赭石、藤黄三种为 基本颜色，再加点朱红与石绿而已。比之西洋油画色调之繁多实不可同日以语。所以 我觉得国画太薄、太简单，不及油画之厚重耐看。这是工具所限，也是无可如何之事， 我们又哪能像画油画一样，把繁富色彩，画在薄薄的一层宣纸、绢或帛之上呢？ 但国画究竟是国画，若色彩敷施得当，上述那几种颜色也勉强够用了。我国古代 画家太空亦染色，顾恺之《画云台山记》“凡天及水，尽用空青竟素上下”类西洋画 法，今之画家不然，画水于波皱处略施浅青，天空则全属纸绢本色，我以为应把古法 恢复起来。 所谓空气便是“浓淡”或“明暗”、“深浅”，我们看真山水，大率近浓远澹， 近暗远明，即一树之枝叶亦然，是皆空气映之之故。前人亦知此理，王石谷清晖画跋 “画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”笪重光画筌“以墨之浓 淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣”。空气即单纯的墨色亦可表现。前人称“墨分五 色”即用墨时明暗深浅出之于一笔。王麓台自题仿大痴山水“画中设色之法，与用墨 无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”画中有气，画乃 空灵，否则蛮峰恶嶂，充塞纸面，重浊之气，使人窒息。 第四要有立体感。印度艺术随佛教以东来，其画花卉宛如立体，梁僧繇学之，世 称“凹凸花”。历代名画记引建康实录云：“一乘寺系梁邵陵王纶所造，寺门遍画凹 凸花，代称僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平， 世咸异之，乃名凹凸寺云。”明代西洋天主教传教士携天主及圣母画像同来，士大夫 瞻仰者均谓其像凸出画面如生人。即红楼梦写刘老老误入怡红院，见一女郎写像，以 为活人，与之作语，走近乃碰痛额角，亦曾诧异说“画儿竟有这样凸出来的。”邹一 桂小山画谱“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍。”董其昌画眼： “古人论画有云，‘下笔便有凹凸之形’此最费解。吾以此语高出历代处，虽不能至， 庶几效之。得其百一，便足自老以游于丘壑间矣。” 要想所写景物有立体感，重在渲染，蒋骥传神秘要说：“气色在微茫之间，青黄 赤白，种种不同，浅深又不同；气色在平处，闪光凸处。凡画气色，当用晕法，察其 深浅，亦层层渍出为妙。”除渲染外，钩勒亦须讲立体。古称“石分三面”，即是立 体感。后人画石但有左右两面，画树亦只画左右之枝。难道天地间竟有如此之石，如 此之树，实可怪笑。我国人画山峰大都如馒头形，堆在纸上，不知大山峰嶂，皆嶙峋 OE 醢??绲度缃＃?缑?珀??艽糖嗫眨?羧撕糜饕武库，谓兵器罗列，良有其故。又大山石 多棱棱如积铁，其坼痕多横，我国画家仅北宗能为，亦不能全似，南宗则皆作直纹， 所谓“大斧劈”、“小斧劈”、“披麻皱”、“荷叶皱”皆直纹也。以后画山对于横 坼，似乎要多加研究。我画山即喜作横坼，但苦于尚画不好。 有些历代相沿之画法必须淘汰者，如画云气，竟用线条钩勒，无氲氤蓊勃之趣。 以极圆的圈儿当作树叶，施以石绿，我就从来没有看见过这种奇树。画水波必用圆纹， 不知江海波浪皆有棱角。山势纵横向背，姿态多端，国人只能画正面，即与画家相对 的方向。这并非才力不足，实由不肯研究，想亦是承受文人画风之弊。其他可说的话 尚多，恐过于费辞，就此带住。 或将谓如此则国画与西洋油画水彩画合流，岂不失去国画的特色，我意不然，国 画积弊太深，非大加改革不可。凡我所说诸端，改去后仍然是国画，而比前更自然、 更逼真，有什么不好呢？现在所虑者国画改良之前途有两种阻力，不可不留意。其一 是保守分子的意见，其一是外国人的意见。前者为害倒不大，后者则像我在巴黎所遇 那位美国小姐，一定要不合理的中国画才肯接受。于今有许多与外国人交易的画家， 为投洋人所好，把中国画的缺点，尽量发挥，国画不但无进步，恐将大退化了，实为 可叹可忧。或谓西洋学者之赞美中国文化，有的固衷心钦慕，有的实居心不良。他们 赞同我们保持文化特色，其实想我们永久滞留在时代落伍阶段上，让他们像动物园奇 禽异兽一般来欣赏。又如日本人之保存台湾高山族风俗习惯，亦想拿来作他们民俗学 的研究之用。我们是否为了满足他们区区好奇心理，竟甘心自居为动物园的禽兽呢？ 或保存“猎头”“文身”之俗，永远做野蛮民族呢？ 如前所述，我对画从未苦练，又荒废多年，当然没有技术可说。现在这些改革国 画的意见，不过是个人悟到一条路子，从前和现在是不是有人说过，我也不管它。我 现在倒有一个决心，就是待不想再教书的时候，便办退休。退休后，有比较多的自由 时间，我要改行做画家了。为了我的天性原近于画，并且也热爱这项艺术。我先练习 国画基本的线条，等线条练得刚劲了，并且挥洒如意了，再练渲染法，要练到墨分五 色，一笔下去，深浅如意，再讲构图。关于构图，我以大自然为师，决不蹈前人窠臼， 而且我自信有布置于岩万壑的才能，有挥洒飞瀑奔涛的魄力，我要作大画，但不在幅 度之宽大（因为与现代的建筑不相适合），而在气派的壮阔，我想把大自然的雄奇秀 丽，变化多端，都在我笔下重现出来，这或者是梦吧，但是上天若让我多活几年，这 个梦又安知其不能实现呢？ 国画的美感与欣赏 佚名 要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。 “四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中， 有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正 直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。 我们先说梅。我们知道，梅花较耐寒，花开特别早，在早春即可怒放，它与松、 竹一起被称为“岁寒三友”，人们画梅，主要是表现它那种不畏严寒、经霜傲雪的独 特个性。那么，梅花是在什么时候开始入画的呢？ 据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名 的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一 次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的 水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。 创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更 多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀 疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一 幅《墨梅图》他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨， 寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。 明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们 大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。 但是，要画好梅花，并不是每个人都能做到的，画梅人还必须有画梅人的品格， 有人称之为“梅气骨”，一种高尚的情操和洁身自好的品格，正所谓：“画梅须有梅 气骨，人与梅花一样清。” 再看兰花。人们画兰花，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。 如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏 兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据 说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常 以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同 称为墨兰大家。 元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先 朝，耻作元朝贰臣；他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因， 他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地？”因此，欣赏绘画，也是必须了解历 史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一 个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾 自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长， 观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞 美实质。 竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子 等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映 于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的 画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后 的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强 调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。 对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气， 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因 而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则 也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到 启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手 中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世 人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。 菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少 得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯 九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈 淳的一幅《菊石图》藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。 梅兰竹菊入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域，它们不但本身富有形式美感， 而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于文 人们借物寓意，抒发情感，因此，描写“四君子”之风至今不衰。