元 代 文 学
元代文学概说
¡ 一、元朝的断限
１、享国１３０年。如果自蒙古王朝灭金，统一北
方算起，到惠宗妥欢帖木儿至正二十八年(1368)，明
兵攻下大都，元室北迁，统一的元王朝宣告灭亡为
止，计有一百三十四年。
２、享国９７年。如果自世祖忽必烈至元八年
(1271)改国号为“大元”算起，则为九十七年。
３、享国９２年。如果自至元十三年(1276)元军占
领临安，宋室投降，元王朝统一全国算起，只有九
十二年。
元朝历史发展的三个阶段
第一阶段（1206－ 1234 ） ：大蒙古国——灭金。
第二阶段（1234—1276） ：灭金——占领临安。
第三阶段（1276—1368） ：占领临安——退出大都。
通常所说的元代文学，主要是指后两个阶段
的一百三十多年间，包括各民族人士用汉语从
事的文学创作。
¡ 元代文学的分期
元代文学的发展，大致可以仁宗爱育黎拔力
八达延祐年间为界，分作前后两期。
前期：
杂剧趋向鼎盛。诗歌中出现的新变——“宗
唐得古”风气在前期形成。
后期：
杂剧渐趋衰微。诗歌后期继续发展而越显
后劲。散文益发重视经世致用。
周易·乾
乾：元、亨、利、贞。〔卦辞〕
初九，潜龙勿用。
九二，见龙在田，利见大人。
九三，君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。
九四，或跃在渊，无咎。
九五，飞龙在天，利见大人。
上九，亢龙有悔。
用九，见群龙无首，吉。
《彖》曰：大哉乾元！万物资始，乃统天。云行雨施，品物流
形。大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。乾道变化，各
正性命，保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。
《象》曰：天行健，君子以自強不息。
若干历史地理文化背景:
1、元朝的疆域和交通
《元史·地理志》: “北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，
南越海表”
统治范围到达中亚，西亚、东欧及俄罗斯，建立了钦
察汗、伊利汗，察合台汗等汗国，并征服过东亚、南
亚诸国。蒙古的兴起、元朝的建立，是影响世界历史
的一件大事。
中国同欧洲、中亚、东南亚的交通极其便利，中外
交往非常活跃。中国的印刷术、火药、造纸术、指南
针，都是在元代传入欧洲的。而遍布全国的驿站，东
南沿海航道的开辟，都促进了地区之间物资与文化的
交流。著名的黄道婆把海南的植棉和棉纺技术引进松
江，即与便利的海道有关。
¡ 2、多民族融合
蒙古民族：成吉思汗统十诸部后，具有不同特征的各部草原
牧民，逐渐形成共同以蒙古为名，并一致使用蒙古语的蒙古
民族。
回族：从中亚、西亚来到我国内地的许多民族，由于共同信
奉伊斯兰教，逐渐形成回族。
维族：（畏吾儿）等西北民族是蒙古统治的主要助力，不少
上层人物居于政权的上层，并且具有很高的汉文化修养。
藏族：一二四四年西藏萨班携八思巴、恰那前赴凉州，一二
四七年与阔端太子商妥了乌新藏归顺蒙古的条件，并发回了
有名的致乌斯藏纳里的僧俗首领的信。西藏从此成为中国不
可分割的一部分。元朝在西藏设立了十三个万户府。藏族成
为中国民族大家庭的一员。
西南地区民族：元世祖忽必烈平大理国和设置云南行省，奠定
西南郡县的版图，对西南地区民族的发展起到了积极作用。
东北女真：元朝对东北女真采取「设官牧民，随俗而治」的办
法，鼓励开荒屯田，加强和内地的联系，也促进了女真地区
社会经济的发展。当时回教世界通行的语言是波斯语，故元
朝官方使用的文字是汉文、蒙古文、波斯文。所以，元代文
化的多样性是显著的。
教祖：王喆，号重阳子。
七大弟子 ：马钰、谭处端、刘处玄、
丘处机、王处一、郝大通、孙不二
王重阳、丘处机、李志常三人分别代
表全真建教近百年的三个阶段。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要
组成部分，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并
称为“世界三大古剧”。中国古代戏曲主
要指元明清戏曲.
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，
曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清
传奇、清代花部等四种基本形式。
（一）叙事文学的繁盛 ：南戏 杂剧
王国维《宋元戏曲史·序》：“凡一代有一代之
文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，
宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世
莫能继焉者也。”
文学特点
（二）抒情文学的新样式 ：散曲
（三）传统诗文的衰落
前期：刘因、赵孟頫 后期 ：王冕、杨维桢
元诗“四大家”：虞集、杨载、范梈pēng 、揭傒斯
（四）审美情趣的新变化 ：元蒙民族特有的质朴粗
犷、豪放率直的性格注入作品的形象之中
元代诗文概述
诗：宗唐（近体）得古（古体） 唐诗、魏晋古诗
审美情趣：显而畅
总体趋势：急剧衰落
代表作家：
前期：刘因、戴表元、赵孟頫
中期： “元诗四家” 虞集、杨载、范椁、揭傒
斯
后期：王冕、萨都剌和杨维桢
刘因，字梦吉，号静修，保定容城
（今属河北）人。是著名的元代理学
家。他虽非宋人，却因爱汉族文化而
眷念故宋，诗作多沉痛的故国之思。
在诗歌艺术上受元好问影响，风格豪
健而沉郁。
萨都剌 ( 1305 ？－1355？)字天锡，号直斋。
回 (一说蒙古)族人。其祖与父均为武臣，以
世勋镇守云、代，遂以雁门（代州即山西代县）
为籍。少年时家道中落。元泰定四年（1327）
中进士后，主要在南方任地方官职，也曾入翰
林国史院。晚年致仕，寓居杭州，后结庐安庆
司空山终老。工诗文词，有《雁门集》。
元代散曲
一、什么是散曲
元曲：剧曲（北杂剧 ） 散曲
剧曲：戏剧的曲辞，是戏剧这一在舞台上表演的综合艺
术的密不可分的一部分。
二、散曲的起源：
宋金对立时期，北方契丹、女真和蒙古等少数民族的乐
曲与汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，产生了
散曲这种新的诗歌形式。
三、散曲的体制
1、小令： “叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲、调短字少
重头小令，又称联章体，由同题同调的数支小令组成，
合咏一事或分咏数事。张可久[中吕 卖花声]《四时乐兴》
2、套数：又称“套曲”“散套”
体制特征：由同一宫调的若干首曲牌连缀而成；各曲
同押一韵部；结尾部分有[尾声]
3、带过曲：由同一宫调的不同曲牌连缀而成，曲牌最多不超过三首。
四、散曲的艺术特点
1、灵活多变、伸缩自如的句式
“衬字” ：就是在曲调规定的字数之外自由加添的字
关汉卿［南吕·一枝花］《不伏老》套曲中［黄钟尾］：
“我是（个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰）一粒铜豌豆，
（恁子弟每谁教你）钻入（他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢
腾腾）千层锦套头”
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格
俗语 蛮语（少数民族语言） 谑语（戏谑调侃之语）嗑语（唠叨琐
屑之语）市语（行话、隐语、谜语）方言常用语多入于散曲中
3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。
[七煞]懒设设牵下槽， 意迟迟背后随， 气忿忿懒把鞍来鞲。 我沉吟
了半晌语不语， 不晓事颓人知不知。 他又不是不精细， 道不得“他
人弓莫挽，他人马莫骑。”
[六煞]不骑啊， 西棚下凉处栓。 骑时节拣地皮平处骑。 将青青嫩草
频频的喂。 歇时节肚带松松放， 怕坐的困尻包儿款款移， 勤觑着鞍
和辔， 牢踏着宝镫， 前口儿休提。
[五煞]饥时节喂些草， 渴时节饮些水， 着皮肤休使粗毡屈。 三山骨
休使鞭来打， 砖瓦上休教稳着足。 有口话你明明记：饱时休走，饮
时休驰。
马致远[般涉调 耍孩儿 借马] ：
四、元散曲作家的流派和分期
豪放派：马致远 张养浩 贯云石
清丽派：张可久 白朴 乔吉
前期：大都 关汉卿、王和卿、马致远、白朴、卢挚、张养
浩
后期：杭州 张可久、乔吉、贯云石、睢景臣
［双调·夜行船］《秋思》
百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来,明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断
碑，不辩龙蛇。
[庆宣和] 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知他
是晋耶？
[落梅风] 天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争
辜负了锦堂风月。
[风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。
莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
[拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补墙
头缺，更那堪竹篱茅舍。
[离亭宴煞] 蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。看密匝
匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来
那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个登高节？
嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
¡ 近代学人对元杂剧的分类也有多种说法，比
较常见的是以爱情婚姻剧、神仙道化剧、公
案剧，社会剧和历史剧这类名称来叙说元杂
剧的内容，这种分类虽然也未必十分妥当，
但大抵约定俗成。
¡ 爱情婚姻剧
《西厢记》（金代）、《拜月亭》、《墙头马
上》和《倩女离魂》。
¡ 特征：
其一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气
的穷秀才，女子一方却多半出身富贵门第，或有大家
闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生
活地位(穷和富)往往高下悬殊。
其二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中
间有外力进行干扰，或鸨bǎo母嫌贫爱富，或商人加
以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。
其三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外
来阻碍，争取婚姻自主的斗争中，常常表现了一种积
极的主动精神。
¡ 神仙道化剧
内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，
或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管
故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，
这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘
的否定，构成它们内容上的总特点。
《黄粱梦》、《竹叶舟》
特征：
其一、仙道和隐逸常常交织在一起。
其二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。
其三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒
生。
¡ 神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因：
首先，元代社会的知识分子比较普遍地存在着
的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的
重要原因 。
其次，宋元时，一批儒生出身的道家，对原来
讲究飞升炼化之术、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天师
道进行了改革，设立了新道教一一全真教。他们以
“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，
“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，
神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见，无道则
隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解
脱。
¡ 公案剧
元代公案剧大致可归为两类：
第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清
官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸如《鲁斋
郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。
第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题，
财产继承问题引起争执，良善受欺受诬，由
清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、
《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。
¡ 水浒戏：
公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧
的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强
人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱
者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。
元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬
善的公正的法庭。
《燕青博鱼》
¡ 社会剧
《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《货郎
旦》、《罗李郎》，《看钱奴》、《冤家债主》、
《东堂老》，《老生儿》
特征：
其一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写
了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会
的各种弊病。
其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一
幅世态众生相。
其三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，
笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决方法，大
都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。
其四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是
商人，他们的生活、思想得到一定程度的表现。
¡ 历史剧
《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范
叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、
《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐
雨》
特征：
其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料
的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。
其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展
和虚构。
其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相
当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎
只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。
¡ 综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地
反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰
富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧
以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、
家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭
露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。
荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的
被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性
格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英
勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。
因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百
科全书。
¡ 唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而
始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于
宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如
上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏
曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不 能不
从元杂剧始也。
王国维《宋元戏曲史》
元杂剧的兴起和发展
¡ 一、中国戏曲的形成和元杂剧的兴起
¡ 中国戏曲发展经历：
¡ （一）从原始社会到南北朝时期属于戏曲的萌芽期
原始歌舞 --- 周朝“优人”伎艺 --- 汉代“百戏”
之角抵
¡ （二）唐和宋、金时期是戏曲的形成期
唐参军戏 --- 宋杂剧 --- 金院本 --- 诸宫调
¡ （三）元代以来为戏曲的成熟期
元杂剧
原始歌舞
图腾崇拜
巫祝活动
宫廷歌舞
汉
代
百
戏
隋
唐
戏
文
宋
金
杂
剧
南
宋
戏
文
元
代
杂
剧
明
清
传
奇
萌 芽 期 形 成 期 繁 荣 期
《尚书·舜典》：“予
击石拊石，百兽率舞。”
《吕氏春秋•古乐》：
“昔葛天氏之乐，三人
操牛尾，投足以歌八阙：
一曰载民，二曰玄鸟，
三曰遂草木，四曰奋五
谷，五曰敬天常，六曰
建帝功，七曰依地德，
八曰总禽兽之极”。
“载民”的“载”字当
“始”讲。这一阙似乎
是歌咏祖先的由来，
“玄鸟”当是一种传说。
以下接着歌咏草木、五
谷的生长。这首古乐总
的说来是反映生产劳动
和原始宗教信仰。它有
歌有舞，“投足”是一
种舞姿，手里拿着牛尾，
象征着耕作的动作。由
此可以看到原始时代的
文学艺术活动经常和生
产劳动有着密切联系，
歌舞和音乐也总是互相
结合的。
“百戏”（又称散乐，与
宫廷中的“雅乐”相对应），
它实际上是汉代民间歌舞、
杂技、武术、魔术的总称。
“百戏”一词产生于汉代。
《汉文帝篡要》载：“百戏
起于秦汉曼衍之戏，技后乃
有高絙、吞刀、履火、寻橦
等也。”可见百戏是对民间
诸技的称呼，尤以杂技为主。
李尤《平安观赋》中有
“歌舞俳优，连笑伎戏”的
记载，逗笑说唱的俳优当是
“百戏”中仅有的曲艺节目。
至南北朝时，“散乐”与
“百戏”合称“散乐百戏”，
涵盖面更加广泛。
角抵戏《东海黄公》
《东海黄公》
西汉角抵戏中的一个节目，取材于民
间故事。
《西京杂记》卷三：
余所知有鞠道龙，善为幻术，向余説
古昔事：有东海人黄公，少昔为术，能制蛇
御虎；佩赤金刀，以絳繒束髮，立兴云雾，
坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，
不能復行其术。秦末有白虎见於东海，黄公
乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。
三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏
焉。
《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不像
一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，
以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事
演出的一段情节。戏里人物的造型、冲突的
情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间
还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。
它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽
刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，
为戏曲的形成奠定了初步基础。
角抵戏在百戏集演之中，有一
种运用技艺的戏剧化的表演，这就是
角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱
定胜负的技艺表演，后世的相扑、摔
跤即源于此。它有着很好的观赏性和
娱乐性。当时的艺人力图用角抵的技
艺去表现生活故事。这样就促使角抵
向戏剧的转化，成为角抵戏。
《拨头》——或作《钵
头》，《通典》卷一百
四十六记述：“《拨头》
出西域。胡人为猛兽所
噬，其子求兽杀之，为
此舞以象也。”《乐府
杂录》“鼓架部”的记
载较详，并说：“山有
八折，故曲八叠。戏者
披发，素衣，面作啼，
盖遭丧之状也。”等。
《太平御览》卷569“倡
优”类引《赵书》曰：
“（后赵）石勒参军周延，
为馆陶令，断官绢数百匹，
下狱，以八议宥（yòu，宽恕）之。
后每大会，使俳优著介帻，
黄绢单衣。优问：‘汝何官，
在我辈中？’曰：‘我本馆
陶令。’斗擞单衣曰：‘正
坐取是，故入汝辈中。’以
为笑。”这个例子可能才是
参军戏的真正起始，其时间
是东晋时期。
参军戏
宋人绘宋代杂剧演出场面绢画(故宫博物院)
右方一人，背后插一扇，上书“末色”二字，是
宋杂剧中副末色专用的道具；左方一人头戴诨裹，
有斗笠等道具置于地上，似为副净色。两人均作打
拱状。这两幅绢画反映了宋杂剧一般的演出形式
宋人绘宋代杂剧《眼药酸》演出场面绢画(故宫博物院)
宋杂剧绢画，戏曲文物。
宋无名氏绘制。共存两幅，
现藏故宫博物院。一为宋杂
剧《眼药酸》图，此幅高
23.8厘米，宽24.5厘米，所
画内容与周密《武林旧事》
“官本杂剧段数”中记载的
《眼药酸》相同。画中右方
一人腰间所插扇上有草书的
“诨”字，当是副末色；左
方一人头戴高帽，身着大袖
宽袍，衣帽上均画有眼睛图
案，扮眼科医生形象，当为
宋杂剧中发乔的副净色。这
两幅绢画反映了宋杂剧一般
的演出形式。
金院本—— 金代演出的戏曲称院本，院即行院，是娼妓住的地方，院本
是行院中伎艺人演出的节目。院本的体制、内容、规格大体上和宋杂剧相同，
《辍耕录》载：“院本、杂剧，其实一也。”其结构为：艳段、正院本、杂
砌三部分。
金墓戏乐俑说明，那时杂剧、院本的演出已很普遍。其演出作场已搬上
舞台，初步具备了舞台表演形制，完全采用代言体。有舞有做，一人主唱，
其他演员唱少，主要是宾白，并退居次要"杂色"。演唱系不同宫调，为曲艺
中诸宫调与金院本的结合。表演上"插科打诨"的滑稽逗乐成份减少，代之以
突出人物故事、戏剧性，但演出规制仍很简陋，人员较少。
山
西
稷
山
马
村
金
段
氏
墓
群
砖
雕
刘知远白兔记诸宫调
元人绘元代戏班赶路图(绢画部分)
(山西省博物馆藏)
元代戏台(山西临汾魏村牛王庙元代戏台，
建于元至元二十年1283年)
¡ 元杂剧
１、概念：元杂剧是我国最早在全国范围内流
行并产生了众多作家和大量文学剧本的戏剧样
式。当时也有人称它为“传奇”，或者把它和
散曲一起称为“北曲”。
后世为了区别于自唐就已出现的泛称各
类说唱表演艺术为“杂剧”概念，也是为了区
别于宋、金杂剧的体制，通常就称它为元杂剧、
元曲或北杂剧。
¡ 元杂剧形成的历史文化背景：
¡ 第一、元代南北统一，经济繁荣，生产发展，
商业贸易南北畅通，通都大邑遍及全国。
¡ 第二、元代的统治集团不甚重视以汉族为中心
的传统礼教，遂使文学艺术有条件向通俗普及
方面发展。
¡ 第三、元代从立国之初即采取一种压制和歧视
汉族和汉族知识分子的政策。
¡ 以上种种情况在客观上促进了戏剧事业的发展，
元杂剧应运而兴盛起来。
¡ 二、元杂剧的发展概况和形式特点
¡ 南北方戏剧圈：
¡ （一）北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的
大部分地区，如东平、汴梁、真定、平阳等地。杰
出作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥
等。剧作较多以水浒故事、公案故事、历史传说为
题材，艺术风格绚丽多彩，常给人以激昂、明快的
感受。
¡ （二）南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、
建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。既
流行南戏，又演出北方传来的杂剧。
¡ 元曲四大家：
¡ 关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各
有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、
马”（《中原音韵》），何良骏说“马、郑、
关、白”（《四友斋丛书》），王骥德说
“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚
说“马、关、白、郑”（《曲论》）。但关、
白、马总是被列入“四大家”之内的，有争
议者只是王与郑。
元曲四大家及其代表作
¡ 元曲四大家指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖
四位元代杂剧作家。四者代表元代不同时期不
同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四
大家”。
¡ 元曲四大悲剧是：关汉卿的《窦娥冤》，白朴
的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》还有纪君
祥的《赵氏孤儿》。元曲四大爱情剧：关汉卿
的《拜月庭》，王实甫的《西厢记》，白朴的
《墙头马上》还有郑光祖的《倩女离魂》。
¡ 四大南戏是：荆、刘、拜、杀：《荆钗记》、
《白兔记》、《拜月庭》（不是关汉卿写的）
和《杀狗记》。
三、元杂剧的内容和艺术表现
¡ （一）题材多样，反映社会生活面广。
特别是把大量处在社会底层的人民群众作为
正面主人公形象来突出塑造，这是前代文学所
罕有的现象。
¡ （二）时代色彩鲜明强烈。
元杂剧：愤怒的艺术
¡ （三）风格流派丰富多彩。开放性、多元化
《新校元刊杂剧三十种》
《元刊杂剧三十种
新校》
杂剧的体制
折、楔xiē子和本
元杂剧剧本结构通常分为四折一楔子，合为一本。
个别作品也有一本分五折、六折，还有一些作品用两
个楔子。
一折一场景：如关汉卿《金线池》第一折只有一个
场景：杜家妓院。
一折二场景：《望江亭》第一折就有两个场景：清
安观观内和观外。
一折三场景：《窦娥冤》第一折却有三个场景：赛
卢医药铺、从药铺到‘‘庄上’’的荒僻所在和蔡婆
婆家。
这种场景(时间，地点)即刻变化，相应的故事情节
迅速转换的手法，一直影响到后世各种戏曲，“连场
戏”成为我国民族戏曲的一个显著特点。
第一章 关汉卿
¡ 一种新的文艺样式往往需要伟
大的作家将它提高和定型。
¡ 对于元杂剧来说，关汉卿不仅
是创作年代最早的作家之一，
而且作品数量和类型最多，总
体上的思想和艺术成就也最为
杰出。
¡ 钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为
杂剧家之首，贾仲明对关氏的
吊词尊之为“杂剧班头”，朱
权《太和正音谱》说他“初为
杂剧之始”。虽然元代前期与
关氏年辈相近的作家还有好几
位，但他无疑是元杂剧最重要
的奠基人。
¡ 一、关汉卿的生平和创作
¡ 关于关汉卿的评论资料：
¡ 1、元•熊自得《析津志》：生而倜傥，博学能文，
滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。
¡ 2、明•臧晋叔《元曲选序》：关汉卿辈争挟长技
自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，
偶倡优而不辞者。
¡ 3、明•朱权《太和正音谱》：关汉卿之词，如琼
筵醉客。
¡ 4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌
波仙》吊词：珠玑语唾自然流，金玉词源即
便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓
名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，
捻杂剧班头。
¡ 5、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿之《窦娥
冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，……即列于
世界大悲剧中，亦无愧色也。
¡ 6、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿一空倚傍，
自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故
当为元人第一。
生平与个性
¡ 生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。
¡ 《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。
¡ 关于他的籍贯，此外还有祁州（今河北安国）、解州（
今山西运城）等几种不同的说法，但通常以《录鬼簿》
为据。
¡ 关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关
汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，
邾经《青楼集序》又说他入元后“不屑仕进”，所以颇
有些可疑，如说这指金代官职，也难以解释。
¡ 关汉卿的生卒年也很难推断。《青楼集序》把他和杜善
夫、白朴都列为“金之遗民”《录鬼簿》将他列为“前
辈已死名公才人”，他由金入元当是可以肯定的。关汉
卿传世有散曲《大德歌》，是以元成宗大德年号（始于
1297）为题。假定他在1300年前后去世，也必须享寿
达到90左右，才有可能在金代已经做官。这在古代是很
特别的情况，通常会在与他有关的资料中反映出来，但
实际上却没有，所以我们认为说他仕于金也有难以解释
的地方。
¡ 大体上只能肯定他出生于金的晚期或末年，根据杨维桢
称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家
庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出
仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏
剧界。
¡ 关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一
，他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、
梁进之、费君祥等有较密切的交往，常在一
起商酌文辞，评改作品；他长期生活于勾栏
瓦肆，与一些著名艺人也相当熟悉，今尚存
有他赠朱帘秀的套数。
¡ 元统一全国后，关汉卿曾到过杭州，在《南
吕一枝花·杭州景》套数中描绘了这座南方城
市的秀丽风光和繁华生活。
¡ 关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析
津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多
智，蕴藉风流，为一时之冠”。
¡ 《南吕一枝花·不伏老》结尾，更狂傲倔强地表示：
¡ 我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一
粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、
解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园
月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。
我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会
吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙歪
了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候
，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；
三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花
路儿上走！
¡ 这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的
生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆
封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，
按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入
下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了
功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的如数
家珍的罗列炫耀，对于士大夫的传统分明带有“挑衅
”的意味。
¡ 这种人生选择固然是特定的历史环境所致，但关汉卿
的自述中充满昂扬、诙谐的情调，较之习惯于依附政
治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常
可贵的。
¡ 当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方
面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，“到头这一
身，难逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《双调
乔牌儿·无题》），同时（特别是在他的戏剧作品里
）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受
压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人
出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不
同，在这里很少有理念的成分，而更多地包含着个人
在社会中的切身感受，出自内心深处的真实情感。
¡ 二、关汉卿杂剧的思想内容
¡ 根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“爱
情剧”和“历史剧”三类：
¡ （一）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》
为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本
的社会矛盾。
¡ （二）以《望江亭》、《救风尘》为代表的爱
情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻
的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。
¡ （三）以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表
现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳
动着时代的脉搏。
¡ (一)公案剧——揭露社会黑暗和统治者的残
暴，歌颂人民的反抗斗争
¡ 《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》三剧
，为公案剧的代表，也有人把这几种归类为
“社会剧”。三剧均是通过梦境、魂示或神
示启发断案人找出线索，公正判决，从一
定侧面反映出了对现实中执法者的极度失
望。
¡ 这些剧作通过公案故事，揭示了深刻的社会
问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会
势力对弱小者的残酷压迫，表现了广大民众
对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。
¡ 《窦娥冤》
¡ 全名《感天动地窦娥冤》。具有一种震撼人心
的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大
的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。
¡ 情节是从民间流传的”东海孝妇”故事演化而
来的。“东海孝妇”的故事，见于刘向说苑》
：东海郡孝妇，年轻守寡，尽心侍奉婆婆十年
，却被太守冤判了死刑，郡中因此大旱了三年
。后任太守昭雪了孝妇的冤案，立下大雨。晋
干宝《搜神记》对此亦有记载，情节略有不同
。
¡ 关汉卿借取“东海孝妇”的基本情节，从现实
生活中摄取思想内容，写出了这部震撼人心的
悲剧杰作。
¡ 剧情梗概
¡ 穷秀才窦天章向蔡婆借了20两银
子，一年本利要还40两。他无法
偿还，蔡婆要他年仅7岁的女儿端
云做童养媳抵债。窦天章无奈把
女儿送去，便上京应试去了。
¡ 13年后蔡婆家从楚州搬到了山阳
县，端云改名窦娥，已成了寡妇
，婆媳相依为命。
¡ 一天，蔡婆向赛卢医讨债。赛卢医为了赖债
，把蔡婆骗到郊外正要勒死，恰好遇到张驴
儿父子路过，蔡婆得救。张驴儿父子都是泼
皮无赖，得知蔡婆家里只有两个寡妇，就逼
蔡婆答应婆媳两个嫁给他们父子，否则也要
勒死她。蔡婆无奈，把他们带到家中。窦娥
对张驴儿的逼迫义正词严，坚执不从。但两
光棍就死赖在一对寡妇家中住下了，这一折
是故事开端，正式展开戏剧冲突。
¡ 张驴儿为霸占窦娥，从赛卢医处买来毒药放在羊肚汤里
，企图毒死蔡婆，逼窦娥就范。竟药死了他的老子。张
驴儿诬窦娥“药死公公”，逼窦娥顺服。窦娥不屈，情
愿见官，可是竟被贪官桃杌打得血肉淋漓。桃杌又要毒
打蔡婆，窦娥为救婆婆，屈担罪名，竟被冤判死刑。
¡ 窦娥含冤被杀，是悲剧的高潮。窦娥被押赴刑场，她一
腔悲愤如火，指天骂地，痛斥官府污吏“无心正法，使
百姓有口难言”。他临刑前发下三桩誓愿以昭示:冤屈
：要要血飞白练，二要六月飞雪，三要楚州大旱三年。
三桩誓愿感天动地，先后应验了。
¡ 窦娥死后三年，楚州就大旱了三年，这时窦天章做了提
刑肃政廉访使，来到楚州视察刑狱。窦娥冤魂向父亲控
诉了冤情，窦天章审清了案件，惩治了恶棍贪官，窦娥
冤案终于得到了昭雪。
《窦娥冤》
¡ 《窦娥冤》衍生作品
¡ 1.明代叶宪祖、袁于令将《窦娥冤》改编
为传奇《金锁记》，大团圆结尾，思想性被
削弱。
¡ 2.上世纪30年代,《窦娥冤》被京剧大师程
砚秋搬上舞台，易名《六月雪》，成为“程
派”保留剧目。
¡ 《窦娥冤》以元代社会生活为背景，通
过女主角窦娥悲惨的一生，深刻地揭露
了元代社会的黑暗现实。
¡ 高利贷的残酷剥削，流氓无赖横行，社
会秩序混乱，谋财行凶随时发生，衙门
暗无天日，贪官污吏草菅人命；下层知
识分子穷困潦倒，善良的人民饱受欺凌
，横遭虐杀。窦娥作为一个弱女寡妇，
她安分守己，默默地忍受着命运的安排
和生活的煎熬，竟被飞来横祸卷进社会
矛盾冲突的旋涡里，最终被杀害。这说
明那个社会阶级矛盾的尖锐复杂，任何
地方随时都可能出现不测风云。
¡ 窦娥悲剧产生的原因：
¡ 1.高利贷的残酷剥削。
¡ 2.元代知识分子卑下的社会地位和困苦的生活处境，使窦天
章遭到高利贷剥削的逼勒，连唯一的小女儿也无法保住，致
使窦娥年幼抵债，骨肉分离。
¡ 3. 流氓地痞的欺凌。像张驴儿一类的恶棍无赖，在元代社会
上为数众多，他们到处横行，无恶不作。
¡ 4. “官吏每无心正法，使百姓有口难言”，是决定性的因素
。桃杌元代贪官污吏的代表，他把告状的都视为“衣食父母
”，肆意敲诈勒索；他把“人是贱虫，不打不招”作为审案
的信条。就是桃杌一类的昏官主宰着人民的生死命运，他们
贪赃枉法，草菅人命，致使冤狱遍布。
¡ 《窦娥冤》深刻地揭示了产生悲剧的社会的、阶级的根源。
¡ 窦娥这一典型人物具有深刻的现实意义。
¡ 窦娥是一位饱受封建压迫、苦难深重的妇女典型。他
的性格有善良温顺的一面，又有倔强反抗的一面。
¡ 她3岁丧母，7岁离父，被抵债做了童养媳，成亲不久
又死了丈夫，一连串的不幸都落到她的头上。但她安
于天命，恪守封建伦常。
¡ 她有善良温顺的个性。她孝顺婆婆，为救婆婆，她屈
打成招。被押赴刑场时，她还惦记婆婆，哀求刽子手
走后街，怕前街里被婆婆看见“被枷带锁赴法场餐刀
”而哀伤。被冤杀死后，他的鬼魂还请求父亲收养婆
婆。作品这样描写的意义在于：像窦娥这样善良温顺
，甚至安于天命、遵守礼法的人，也要遭到迫害残杀
，那个社会是何等的不公平，是何等的昏暗！这是对
黑暗社会最有力的控诉！
¡ 窦娥还是一位具有斗争精神的人物，作品精心描写了
她的反抗性格的形成和发展。起初非常信命，幻想官
府“明如镜，清如水”。残酷的现实把她的幻想撞得
粉碎，她终于觉醒了，她用生命的高昂代价换来了对
黑暗现实的清醒认识。而一旦觉醒过来，悲愤怒恨便
像火山爆发那样不可遏止。她被押赴刑场时，发出了
动地惊天的呼喊：
¡ [端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊
天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨？
¡ [滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，
只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，
更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得
个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好
歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪
涟涟。
¡ 她的指天骂地，实际上是对黑暗社会发出的强烈控诉和
抗议，这是对封建统治秩序的批判和否定，唱出了封建
社会千千万万被压迫者的心声。临刑前，她发下的三桩
誓愿是对冤案的强烈抗议，又是对黑暗统治的挑战，她
不但要昭示冤枉，而且还要对残暴的统治者进行报复与
惩罚。这说明，被压迫人们是不甘受欺凌奴役的，他们
要报仇，要伸冤，这是作品闪耀着战斗锋芒之所在。
¡ 《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。
¡ 作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一
方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是
个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作
童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是
寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担
了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，
特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦
娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义
，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，
来强调她的善良无辜。
¡ 另一方面则是各种各样的社会因素，造成她多重不幸
。
¡ 从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分
同情，却偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害
；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个
昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。
¡ 实际上整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的
父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接
地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪
的官僚，最后把她送上了断头台。
¡ 这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶
各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上
，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的
呼喊中喷泄而出。这是带普遍意义的控诉，是受压迫
者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要
类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。
¡ 作品的结局，描写了鬼魂诉冤和清官断狱，
但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩
未免被冲淡了，使得剧中的激情和尖锐的矛
盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有
意无意的投合。毕竟，一般市民阶层的观众
，需要在看完一场戏以后仍能够保持心理的
平衡。这一定程度上反映了作者的局限。作
者当时不可能找到改变现实的真正力量和办
法，只能采用这种方式来寄寓他的理想。
¡ 但是鬼魂诉冤和窦娥生前的反抗景象是一脉
相承的，这样描写也不无积极意义。
¡ 《窦娥冤》在艺术上堪称元杂剧的典范。
¡ 第一，戏剧情节安排上，矛盾高度集中，冲突迭起，
而又环环相扣。
¡ 作品写了各式各样的矛盾冲突：窦天章、窦娥与蔡婆
的矛盾；蔡婆与赛卢医的冲突；蔡婆与张驴儿父子的
冲突；窦娥与张驴儿的冲突；张驴儿与赛卢医的冲突
；窦娥与官府的冲突等，各种矛盾的冲突错综复杂。
¡ 但是，全剧布局的重点是放在黑暗的统治与被压迫者
的反抗上的。所以作品把矛盾集中在两条主线上：一
条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突，一
条是窦娥与贪官桃杌的冲突。又以后者为主，其他矛
盾都服从于主线的安排。
¡ “法场”一折，写窦娥含冤被杀，情节本来很
简单，但它是悲剧主旨所在。所以作品安排
了窦娥指天骂地、三桩誓愿等情节，大肆铺
张渲染，以表现窦娥的反抗性格与凛然正气
，真是泼墨如云。
¡ 戏剧情节安排十分紧凑，如蔡婆讨债，引出
了赛卢医；赛卢医与蔡婆的矛盾引出了张驴
儿父子；张驴儿父子与蔡婆的冲突又引出了
窦娥与张驴儿的冲突；接着张驴儿药死老子
嫁祸窦娥，于是经官，又引出了窦娥与昏官
桃杌的冲突，一环紧扣一环，出人意外，扣
人心弦。
¡ 第二，人物角色安排别具匠心。
¡ 如赛卢医在剧中是个次要人物，但他三次出
场就带出了三件大事：第一次上场引出了张
驴儿父子，导致了悲剧的发端；第二次出场
卖毒药给张驴儿导致人命案，把悲剧推向高
潮；第三次出场供出内情，使案情大白。一
个次要角色，关联着三个重大的戏剧情节，
推动了剧情发展。又如窦天章是窦娥的父亲
，是被迫卖窦娥的人，后来又是给窦娥昭雪
的清官，其间父女生离死遇，更增悲剧气氛
，可见作品构思的巧妙。
¡ 第三，写实与超现实描写的结合。
¡ 作品不仅描写窦娥所受的压迫和深重的苦难
，也不仅停留在表现窦娥的反抗上，而是让
窦娥的反抗精神支配天地，三桩誓愿感动天
地，使大自然改变常态，以显示窦娥正义抗
争的强大力量。舞台出现了奇异的景象：“
浮云为我阴，悲风为我旋”，三伏天气竟然
漫天大雪，纷纷扬扬。刽子手们惶恐地退下
去了，正气压住了邪恶。这样的描写具有浓
厚的浪漫色彩，加强了悲剧气氛，突出了窦
娥的反抗精神，深化了主题。
¡ 《蝴蝶梦》写皇亲葛彪平白无故打死平民
王老汉。王老汉三个儿子前去报仇，打死
葛彪后又被捉去抵命，后得包拯秉公仗义
才获赦免。
¡ 《鲁斋郎》写权豪势要鲁斋郎先后抢夺了
银匠李四和六案都孔目张圭的妻子，弄得
李、张两家妻离子散。后包公以“鱼齐即
”之名请得御批，智斩了鲁斋郎。
¡ 揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的
苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的
不满，又在心理上得到一定的安慰和满足，这种结构方
法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。
二剧通过“权豪势要”对平民甚至小官吏的肆意压迫描
绘出一幅昏乱黑暗、无法无天、全然没有公道和秩序可
言的社会景象。站在黑暗现实对面的，是刚正不阿的“
清官”包拯。但他也只能用瞒天过海、偷梁换柱的计策
，惩除凶顽，保护弱者。包拯的形象，表现着受迫害的
民众对封建“王法”所承诺的社会公正的期望，是他们
于黑暗中挣扎时所能够看到的一丝光明。正是在这个意
义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。
¡ 二、爱情婚姻剧——反映妇女的生活和斗争，表现她
们在斗争中的勇敢机智以及对幸福生活的追求
¡ 同爱情、婚姻有关的题材在关汉卿剧作中占了较大的
比重。其中像《救风尘》、《望江亭》同时也反映了
弱者对社会中邪恶势力的反抗，带有“社会剧”的意
味。
¡ 《望江亭》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强
娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦
为阶下囚的故事。
¡ 《拜月亭》讽刺了门第观念，歌颂男女之间患难真情；
¡ 《谢天香》、《玉镜台》着眼于同情读书人遭遇，希望天
下文人都享有美好婚姻。
¡ 《救风尘》由三个性格鲜明的人物，恰好地配合成一
场喜剧：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真
轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一
角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引
章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相
诱，将她救出火坑。
¡ 这两种剧本的特点，都是把恶势力的代表放在被愚弄
的地位上；他们虽然貌似强大，却由于自身的卑劣品
格而受到引诱、欺骗，终于大倒其霉，这无疑给普通
观众带来很大的快感。在这里，通常为社会道德所不
赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的
报复手段，这显然反映出市民社会的道德观念，剧情
也因此变得十分活跃。
¡ 《拜月亭》名列元杂剧四大爱情剧之一，元
末施惠改编为南戏《拜月亭记》，列入四大
南戏之一。该剧以金元战乱为背景，是古代
戏曲史上现存最早的一部当代剧。
¡ 《拜月亭》是爱情婚姻剧。
¡ 《拜月亭》写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世
隆结为夫妻，后来被父亲强硬拆散。相隔多年，王尚书
招进新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。
¡ 《调风月》写婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的
小千户，又被迫代小千户向一位贵族小姐莺莺说媒，恼
恨之余，大闹婚礼，使得小千户不得不实践诺言。
¡ 这两个剧本突出反映并肯定了女性对于婚姻的自主选择
。如王瑞兰被父亲逼迫回家，心中却咒骂父亲为“猛虎
狞狼，蝮蝎顽蛇”，为了自己的满足而弃“孝道”于不
顾。燕燕所追求的地位虽说仍是低下的，但为了维护自
己应得的利益，她同样作出了不顾一切的努力。
¡ 另外，《金线池》和《谢天香》都是写士子
与妓女的爱情，这是以前的其他类型文学中
经常涉及的题材。但在关汉卿的笔下，那种
彼此天涯沦落、相互怜惜的意味要更为浓厚
，这同元代文人的现实处境及关汉卿本人的
生活经历有关。尤其是剧中对杜蕊娘、谢天
香两个妓女的心理和性格，描写得真实而细
致，表现了作者对这一类人物的理解。
¡ 三、历史剧——歌颂历史英雄
¡ 在关汉卿的历史剧《单刀会》、《双赴梦》
、《哭存孝》中，在反映民间心理的同时，
比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情
怀，带有较浓厚的文人化的气息。
¡ 像《双赴梦》写英雄无敌的关羽、张飞丧身
于不足挂齿的小人叛臣之手，阴魂不散，双
赴西蜀，托刘备为他们报仇；
¡ 《哭存孝》隐去史实中李存孝因反叛李克用
而被杀的情节，写他始终忠于李克用，却被
小人构陷，含冤而死，都充满了悲凉的气氛
。
¡ 我们应当注意到：关汉卿本人的性格无疑是很高傲的
，当他着意描绘历史上英雄人物的不幸遭遇，写他们
如何在命运的巨大压迫下被粉碎时，实际上也宣泄了
自己在那特殊的时代中所感受到的内心深处的悲凉。
¡ 至于《单刀会》，更有一种抒情诗剧的特点。它的剧
情很简单：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫他交出荆
州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，怒斥鲁
肃，智退伏兵，安然归去。《单刀会》强调“汉家基
业”，歌颂“汉家节”，寄寓了民族感情，具有一定
的现实意义。剧中通过描绘关羽的英雄业绩、慷慨豪
情，突出了英雄主义的主题。
¡ 同时，作品也突出地抒发了作者对历史对人生的深沉
感慨。如关羽过江时那一段脍炙人口的唱词，对于剧
情并不重要，实是作者借剧中人物来抒情：
¡ [双调新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着
这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴
。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。（云）好一
派江景呵！（唱）[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处
也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹
一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）
这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
¡ 历史的行程是惨烈的，而惨烈的历史转首成空，这是
令人感到悲凉的地方；但是，即使如此，英雄也不能
放弃他们在历史中的行动，而必须在历史中建树自己
的业绩，这是令人感到亢奋的地方。所以，这一段唱
词从古至今一直为人们所喜爱。
¡ 总括关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点
：
¡ 1.涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭
示了社会的黑暗面；
¡ 2.集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活
理想，热情赞美他们的美好品格；
¡ 3.在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的
同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的
执着追求。这既与关汉卿的个性相关，同时也与市民
社会积极乐观、注重现实的情绪有关。
¡ 以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民
文学中最富有生气的成分，展开了中国古典文学的新
面目。
¡ 但是，在关汉卿杂剧中也有若干陈腐的东西
。譬如在《裴度还带》和《陈母教子》中，
就颇有孔孟道统、三纲五常之类的说教。
¡ 再有，关汉卿在剧本中还常常表现出对商贾
的轻视，赞美攻读诗书、应试中举而得以“
立国安邦”、“青史标名”的人生道路。这
表明中国封建时代传统的价值观在当时社会
中仍有相当的势力，也从反面反映出元初知
识阶层失落的心态。
关汉卿作品的思想成就
¡ 一.关汉卿的作品从不同方面展示了元代种种黑暗不
公的社会现实，揭露了许多重大社会问题：
¡ a——不合中原传统的官僚制（”以吏入仕”，造
成元代官员素质低下）
¡ 著作郎李孝光数荐之府吏。冕詈曰：“吾
有田可耕，有书可读，肯朝夕抱案立庭下，
备奴使哉？”
¡ b——严厉的封建家长制
¡
关汉卿作品的思想成就
¡ c——罪恶的奴婢制、娼妓制
¡ d——无法解决的流民制
¡ e——万恶的高利贷制
¡ 后两点涉及到了民族歧视与压迫。
关汉卿作品的思想成就
¡ 二. 关汉卿的作品中寄托有一种强烈的斗争精
神，他不仅对下层小人物给予无限同情，更
赞扬他们反抗行为，并尽量为他们安排美好
结局，从而使观众看到理想与光明。
¡ 关汉卿在描写小人物的反抗时，重点表达他
们对光明政治、清明世道、公平社会的向往
与渴盼。
关汉卿作品的思想成就
¡ 1. “从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都
杀坏，与天子分忧，万民除害！ ”
¡ ——《窦娥冤》
¡ 重在反抗贪官污吏，向往最高统治者的清明统
治，带有一定思想局限性。
¡ 2.有意识地超越现实，通过梦境魂报来做复仇
手段，体现了中国人的一种传统心理模式——
用梦境对现实进行鞭打。
关汉卿作品的思想成就
¡ 三.关汉卿善于描写女性，18部作品中有12部
是以女子为主角，她们几乎都具有窦娥那种
“争到头竞到底”的性格，关汉卿同情她们
的遭遇，支持她们的反抗，赞扬她们的勇敢，
给予她们最终的胜利。
¡ 作品多涉及到女子婚姻问题，体现出关汉卿
进步的婚姻观：
关汉卿作品的思想成就
¡ 1.重感情，爱情为婚姻基础，反对门当户对、
父母之命。
¡ “愿天下心厮爱的夫妇永不分离。”
——《拜月亭》
¡ 2. 支持离婚（《救风尘》）；支持寡妇再嫁；
突破“从一而终”的封建传统观念，支持妓
女从良；支持妇女靠自己努力来维护幸福。
关汉卿作品的思想成就
¡ 四.历史剧主题明确。作者生活于蒙元时期，
外族入主，故国沦丧，身为文人，在社会的
最底层深受民族压迫，因此他的历史剧处处
折射民族反抗，敢于表现民族情绪。
“百忙里趁不了老兄心，急且里倒不了俺
汉家节！”
¡ ——《单刀会》
关汉卿
关汉卿杂剧的艺术成就
¡ 关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。
¡ 作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人
”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所
囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他
的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象
的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，
适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，
表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关
汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代
早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一
新兴文艺样式的长处，才是最重要的。
关汉卿作品的艺术成就
¡ 一.关汉卿的创作奠定了中国戏剧的成熟形式，建
构起悲剧、喜剧、正剧等审美范式。
¡ 1.基于特殊的历史背景和独特的的人生际遇，关汉
卿塑造的最成功的戏剧范式是悲剧，《窦娥冤》最
为典型。
¡ 关汉卿悲剧的基本特征——崇高的道德精神与坚强
的反抗精神融合起来，与不合理的“人道”和“天
道”做悲壮斗争。这种特征始终贯穿于中国古典悲
剧之中。
¡ 2.关汉卿继承了金院本和诸宫调的喜剧因素，
将其发展成为一种十分成熟的喜剧形式。他
通常选下层小人物为主角，对那些邪恶又愚
蠢的“大人物”进行肆意嘲讽，于诙谐幽默
中暴露丑恶，寄寓正义理想。如《望江亭》、
《救风尘》。
¡ 3.关汉卿的正剧对后世影响很大，《单刀会》
充分体现了角色与背景和谐，讴歌奋斗与胜
利等正剧特点，关羽豪迈的唱词成功抒发和
渲染了英雄气概与凛然正气。
¡ 二.现实主义与浪漫主义相得益彰。
¡ 关汉卿敢于描写现实中的反抗，同时经
过大胆夸张与合理想象（如窦娥的三桩誓愿、
梦境、魂报）来表现自己的理想。
¡ 关汉卿的创作，始终充溢着一份强烈的
愤怒之情，张扬着一种乐观的反抗精神，其
作品主人公无论是平民女性，还是历史英雄，
生者豪气千丈，死者强魂不散，始终保持着
永不屈服的斗士豪情，鞭伐黑暗，指点光明。
¡ 三.塑造众多平民人物来再现元代平民社会。
¡ 除历史剧题材限制外，关汉卿剧中多是
平民社会小人物。他写平民生活遭遇，写平
民苦难命运，写平民公案，写平民理想，展
示了元代平民社会的人物画廊，再现了元代
平民社会的真实，表现出显著的平民化戏曲
倾向。
¡ 人物塑造
¡ 关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到
风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞
恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。
¡ 这里有两点尤其值得注意：
¡ 1.关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生
活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原
是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她
和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。又如《鲁
斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和
想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极
为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当
的同情。
¡ 2、作者对人性往往表现出比较宽泛的认可
。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的
所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑
化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱
词：
¡ 无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。
佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神
。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识
旧将军。投奔我的都是些矜爷害娘、冻妻饿
子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲
为本，多则是板障为门。（《混江龙》）
¡ 还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的
回答：“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛
，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，
若信这咒盟言，早死的绝门户。”在作者看来，妓女
们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳
之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议
的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值
得赞美。
¡ 这显然不是统治者的道德、士大夫的道德，而是市民
社会的道德。而这一种思想观念，使得作者能够写出
活生生的、勇敢泼辣的人物。
¡ 有些人物，关汉卿是用了漫画式的笔法来
写的，如《窦娥冤》中见了告状人首先下
跪、称之为“衣食父母”的太守桃杌，《
望江亭》中粗陋可笑的杨衙内等。这既有
借科诨调节剧场气氛的作用，同时也通过
漫画式的夸张使这类人物成为黑暗邪恶势
力的象征。
¡ 四.语通天下本色当行
¡ 1.通俗化语言
¡ 元杂剧属于平民戏曲，元曲家生活在社会底层，
与世俗平民共命运，他们的创作往往有意无意地迎
合平民观众的关注，用平民观众熟悉的语言来演唱
他们熟悉的人物故事。所以关汉卿杂剧的曲词道白，
都运用了大量的宋元时期民间俗语，具有浓郁的生
活气息。
¡ 周舍云：奶奶，您孩儿肚肠是驴马的见识。我今家
去把媳妇休了呵，奶奶，你把肉吊窗儿放下来可不
嫁，我做的个尖担两头脱。奶奶，你说下个誓着。
¡ 赵盼儿云：周舍，你真个要我赌咒?你若休了媳妇，
我不嫁你呵，我着堂子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。
你逼的我赌这般重咒哩?
¡ ——《救风尘》（三折）
¡ 二人对话，不仅完全是生活用语，而且是市井口气，
通俗生动，俗语、谚语、行话皆入曲，调侃机趣，
富有市井生活气息。
¡ 2.个性化语言
¡ 关汉卿剧作人物多，语言个性化很强。
¡ 【双调·新水令】“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小
舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心
别，我觑这单刀会似赛村社。”
¡ 【驻马听】“水涌山叠，年少周郎何处也?不觉的灰飞烟灭，
可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，
好教我情惨切，二十年流不尽的英雄血！”
——《单刀会》（四折）
¡ 曲调高昂气扬，语言豪放雄壮，充分显示出关羽有智有勇的
英雄豪气。
¡ 李存孝追述功业：“皇天可表，于家为国，多有功
劳。我也曾活拿了孟截海……此乃是我功劳也。今
日不用我了，就将我五裂了。
¡ (哭科，云)罢!罢!罢!志气凌云射斗牛，苍天教我
作公侯。舍死忘生扶社稷，苦征恶战统戈矛。旌旗
日影龙蛇动，野草闲花满地愁。英雄屈死黄泉下，
忠心孝义下场头。邓夫人也，兀的不苦痛杀我也。”
——《哭存孝》二折
¡ 呼天抢地，悲愤绝望，传达的是一位有
勇无谋之末路英雄悲壮又无奈的心理，与关
羽的豪情万丈形成鲜明对比。 两位英雄，
两种性格，两种心态，两种处境，关汉卿所
安排的语言风格也大不相同。
¡ 3.时代性语言
¡ 元杂剧是元代社会文化的产物，其语言
必然受时代影响，随着蒙元统一中国，大江
南北渐染胡语，明显受胡乐影响的元杂剧也
自然受到胡语影响，胡乐为曲，胡语入曲，
使元杂剧的音乐与语言更加丰富多彩。关汉
卿杂剧中常见胡语点缀，个别剧作中几乎胡
语连篇。
关汉卿作品的艺术成就
¡ 【黄钟尾】包龙图往常断事曾着数，今日为
官忒慕古。
¡ ——《蝴蝶梦》二折
¡ 【双调·新水令】双撒敦（亲戚）是部尚书，
女婿是世袭千户。
¡ ——《调风月》四折
¡ 总的说来，炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收
，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，
不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点
。元杂剧的语言在中国文学中别开生面，从
根本上影响了后代许多人对于文学创作原则
的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典
范作家，他的贡献是值得歌颂的。
第二章 王实甫和《西厢记》
¡ 王实甫的生平与创作
¡ 关于王实甫的评论资料：
¡ 1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：风月营密匝
匝列旌旗，莺花寨明飚飚排剑戟。翠红乡雄
纠纠施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏
低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
¡ 2、明•朱权《太和正音谱》：王实甫之词，
如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极
有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛
浦。
¡ 3、金圣叹《第六才子书》批语：有人来说
《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。
何也？《西厢记》不同小可，乃天地妙文。
¡ 4、王季思、黄秉泽《中国历代著名文学家评
传•王实甫》：王实甫以他的杰出杂剧《西厢
记》 耀中国古代剧坛。在元代堪与关汉卿比
肩；在整个中国古代文学史上，可同屈原、
司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤
显祖、曹雪芹等并列。
“西厢”故事的演变（1）
¡ 唐·元稹《莺莺传》
¡ 莺莺被弃后对张生说：“始乱之，终弃之，
固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，
君之惠也。”
¡ 张生说：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，
必妖于人。使崔氏子遇合富贵，成宠娇，不
为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其所变化矣。
昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚；
然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为
天下谬笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍
情。”
“西厢”故事的演变（2）
¡ 北宋赵德麟的《商调·蝶恋花》，
秦观的《淮海词》，毛滂的《东堂
词》都曾歌咏崔、张恋爱故事。
¡ 南宋罗烨《醉翁谈录》记载，当时
的“说话”已有《莺莺传》名目；
周密《武林旧事》所载“官本杂剧
段数”中又有“莺莺六幺”。
“西厢”故事的演变（3）
¡ 金代董解元把它改编成大型说唱文学样
式《西厢记诸宫调》，世称《董西厢》。
约五万言，用了一百九十多个套数，实
际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小
说。它虽然取材于《莺莺传》，但在主
题思想、情节安排、人物性格等方面都
作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有
独创性的新作。
诸 宫 调
¡诸宫调是以一人且说且
唱，以唱为主的表演形
式。因唱的部分用多种
宫调的曲子联套演唱，
故名。
“西厢”故事的演变（4）
¡ 元代王实甫在《董西厢》的基础上
又将其改编成杂剧《西厢记》。
¡ 《西厢记》对传统杂剧的突破：突
破四折的通例，扩展为五本二十一
折；几个角色都可以唱；使用多种
宫调，用韵广泛多变。
《西厢记》的戏剧冲突
¡ 二、张生、莺莺、红娘三人之间的
性格冲突。
¡ 一、以老妇人为代表的封建家长和
以张生、莺莺、红娘为代表的叛逆
者的矛盾；
¡ 一主一辅两条线索，相互制约，起伏交错，推动剧情的发展。
《西厢记》戏剧冲突的四个高潮
¡ 佛店巧遇→老妇人不许→孙飞虎事
件→张生计退贼兵→老夫人赖婚
¡ 矛盾转移为张生、莺莺、红娘三人
之间的性格冲突
¡ 拷红 四两拨千斤
¡ 郑恒的“赖婚”，实则是老妇人的
又一次“赖婚”
¡ 三、《西厢记》的思想意义和人物形象
¡ 反封建战斗性：
¡ （一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由
幸福的爱情生活。
¡ （二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱
情标准。
¡ 董解元强调“自古至今，自是佳人合配才
子。”而王实甫则鲜明地提出：“永志无别
离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷
属。”强调“情”的自主，是进步潮流对封
建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。
¡ 人物形象：
¡ 老夫人——典型的封建家长制代表，封建礼教的维
护者。 赖婚，拷红，逼试。
¡ 莺莺——背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽，温柔多情，外表矜持，内心炽热。佛殿
邂逅，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，
自荐枕席。 闹简，赖简。
¡ 张生——善良、聪慧、痴情的书生，封建礼教叛逆
者。 执着诚挚，“傻角”、“疯魔汉”、“志诚
种”；软弱，“银样蜡枪头”。
¡ 红娘——封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。
她是剧中最动人的形象。 聪明机智，勇敢泼辣，
富有正义感。传书递简，拷红。
¡ 四、《西厢记》的艺术成就
¡ （一）体制和形式上的突破和创新。
五本二十一折 多角色司唱
¡ （二）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个
艺术整体。 双线复合结构
¡ （三）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
人物的语言和行动描写 心理描写 烘托渲染
¡ （四）语言锤炼和运用方面也有突出成就。
文采与本色相生 优美典雅而又生动活泼
¡ 《长亭送别》的艺术特色：
¡ （一）细腻的心理描写，浓郁的抒情意味。
1、善于通过景物描绘，以景寓情；
2、善于通过人物情态来揭示人物的心理感情；
3、让人物在情节发展中触处生愁，直抒胸臆。
¡ （二）优美的戏剧语言。
善于熔铸古典诗词的丽词雅句，又善于吸收和提
炼通俗流畅的民间口语，形成一种含蓄凝炼、典
雅优美而又生动活泼的独特语言风格。
第三章 元杂剧其他作家作品
¡ 元前期杂剧作家和作品
白朴
白朴
《梧桐雨》
¡一部描写杨玉环、李隆基爱情
生活和政治遭遇的历史剧。主
要抒发一种人生变幻、盛衰难
料的沧桑之感
“梧桐雨”的意象
¡ 白居易《长恨歌》：春风桃李花开日，
秋雨梧桐叶落时
¡ 温庭筠《更漏子》：玉炉香，红蜡泪，
偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长
衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶
叶，一声声，空阶滴到明。
¡ 第四折是全剧的高潮和重心所在。
写战乱平息后，历经患难、失去权
位的李隆基退居西宫养老的孤独生
活，着重表现他在秋夜雨声中回忆
往昔的凄楚悲凉的心理感受。梧桐
形象本身，即包含着伤悼、孤独、
寂寞的意蕴。
¡ 《墙头马上》：
¡ 一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，一曲歌颂
婚姻自由的颂歌。
¡ 李千金：渴望爱情和婚姻，无媒自聘，离家
私奔，有胆有识敢作敢为；
反驳裴尚书，拒绝裴家父子，注重维护自己
的人格尊严，坚毅而又倔强。
¡ 以紧凑、生动的情节安排取胜。
马致远
¡ 关于马致远的评论资料：
¡ 1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：万花丛里马神仙，
百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲
状元，姓名香，贯满梨园。《汉宫秋》，《青衫
泪》，《戚夫人》，《孟浩然》。共庾白关老齐
肩。
¡ 2、明•朱权《太和正音谱》：马东篱之词，如朝
阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》
两相颉颃，有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神
凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之
上。
¡ 3、清•李调元《雨村曲话》卷上：马致远号东篱，
元人曲中巨擘也。
¡ 《汉宫秋》：
¡ 以历史上的昭君出塞故事为题材
¡ “汉元帝不自由”：无力主宰自身命运的悲
剧
¡ 王昭君：乱臣贼子横行天下时代的牺牲品
¡ 通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只
能任由播弄的悲哀。
¡ 抒情感人，曲文优美。
¡ 关于纪君祥的评论资料：
¡ 1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：寿卿、廷玉
在同时，三度蓝关《韩退之》，《松阴梦》
里三生事。《驴皮记》，情意资。冤报冤，
《赵氏孤儿》。编成成传写上纸，表表于斯。
¡ 2、明•朱权《太和正音谱》：纪君祥之词，
如雪里梅花。
¡ 3、明•孟称舜《酹江集》：此是千古最痛最
快之事，应有一篇极痛快文发之。读此觉太
史公传犹为寂寥，非大作手，不易办也。
《赵氏孤儿》插图
¡ 《赵氏孤儿》：
¡ 一部历史剧，主要依据《史记》敷演而成。
¡ 屠岸贾，邪恶的化身；程婴、公孙杵臼，正义力量的代
表。
¡ 最后以锄奸报仇结局，表达了中国人民“善有善报，恶
有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
¡ 意义：1、民族意识；2、呼唤正义，讴歌为正义而献
身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶。
¡ 艺术：1、具有浓郁的悲剧色彩；2、在尖锐的矛盾冲
突中凸现人物性格。
¡ 我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。
¡ 王国维《宋元戏曲考》：关汉卿之《窦娥
冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶
人交搆其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主
人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无
愧色也。
¡ 康进之《李逵负荆》：
¡ 与高文秀（人称“小汉卿”）的《双献功》
堪称元代水浒戏的双璧。
¡ 闹山——展示李逵视梁山事业为生命，爱憎
分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格；
¡ 负荆——刻画李逵豁达的胸怀和勇于认错的
品质。
¡ 成功运用喜剧手法：误会
黑旋风李逵
¡ 石君宝《秋胡戏妻》：
¡ 故事源自汉代刘向《列女传》
¡ 罗梅英：勤劳、善良、具有坚贞操守和顽强
反抗精神的劳动妇女典型。
¡ 反抗财主李大户的逼婚，表现了坚贞不屈、
视富贵如粪土的崇高品德；严词拒绝秋胡调
戏，弄清真相后誓与秋胡一刀两断，又显示
出其自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈。
¡ 艺术：戏剧冲突尖锐；曲词本色泼辣。
¡ 二、元后期杂剧作家和作品
¡ 杂剧南移与衰落的原因：
¡ （一）大德以后社会安定，科举恢复，一部
分文人产生仕进幻想，剧作家中出现脱离现
实倾向，作品缺乏前期那种强烈的现实性和
战斗精神；
¡ （二）受南方观众欣赏习惯和南方绮丽文风
的影响，剧作家偏重于辞藻形式的追求；
¡ （三）杂剧本身体制上的缺陷，如一本杂剧
四折一楔子，由一人主唱的形式，对反映复
杂的生活内容和表演艺术，都有一定限制。
郑
光
祖
¡ 关于郑光祖的评论资料：
¡ 1、元•钟嗣成《录鬼簿》：（郑）光祖，平阳人，
以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，名闻天
下，声彻闺阁。伶伦辈称郑老先生。
¡ 2、明•何良俊《四友斋丛说》：郑德辉《倩女离魂》
[越调•圣药王]内：“近蓼花，缆钓槎，有折蒲衰柳
老蒹葭，过水洼，傍浅沙，遥望见，烟笼寒水月笼
沙，我只见茅舍两三家。”如此等语，清丽流便，
语入本色。然殊不秾郁，宜不谐于俗耳也。
¡ 3、明•孟称舜《柳枝集》评：酸楚哀怨，令人肠断。
昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调，
兼之者其此剧乎。《牡丹亭》格调原祖此，读者当
自见也。
倩女离魂
¡ 本事出于唐•陈玄祐的传奇小说《离魂记》
¡ 张倩女——王文举
¡ 从两个方面叙写女子在礼教抑制下精神的痛苦：
（一）倩女的魂魄，代表女性对爱情婚姻的渴望
与追求；（二）现实中倩女的躯体，则只能承受
离愁别恨的熬煎，病体恹恹。
¡ 既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建
时代女性的真实处境。
¡ 艺术：富于浪漫色彩；辞藻俊美，刻画人物细致
入微。
元杂剧中人物形象的矛盾（叠合）
¡ 窦娥：安分守己、忠于孝道、逆来顺受——
不屈的复仇者、反抗恶势力的烈妇。
¡ 蔡婆婆：放高利贷者，见利忘义，引狼入
室——善良、相依为命，刑场上痛心疾首。
¡ 红娘：丫鬟、奴仆——满口“子曰诗云”。
¡ 汉元帝：皇帝、富有三宫六院——对昭君怜
香惜玉，平民。
¡ 李逵：粗鲁汉子，草莽英雄——诗兴大发
¡ 一、南戏的源流和特点
¡ 南戏：
¡ 即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育
成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永
嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
¡ 南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”
（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代
言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一
种新兴艺术样式。
第四章 宋元南戏
¡ 南戏的体制特点：
¡ （一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由，少
则几出，多则几十出。
¡ （二）在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、
轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。
¡ （三）在音乐上，以南曲演唱。王世贞《曲律引》：
“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔远。”徐渭《南
词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足
以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，
使人飘飘然丧其所守而不自觉。”
《琵琶记》插图
《琵琶记》
¡ 南戏之祖
¡ 元杂剧殿军
¡ 明清传奇的开山之祖
¡ 二、高明和《琵琶记》
¡ 关于高明的评论资料：
¡ 明•徐渭《南词叙录》：《赵贞女蔡二郎》，即旧伯
喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也，实为戏文
之首。
¡ 明•徐渭《南词叙录》：相传则诚坐卧一小楼，三年
而后成（指成《琵琶记》）。其足按拍处，板皆为
穿。尝夜坐自歌，二烛忽合而为一，交辉久之乃解。
好事者以其妙感鬼神，为创“瑞光楼”旌之。
¡ 明•魏良辅《曲律》：《琵琶记》乃高则诚所作，虽
出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音
韵精绝。
《琵琶记》故事的演变
¡ 历史上的蔡邕：文人，博学多才
¡ 《赵贞女蔡二郎》：书生忘恩负义
¡ 《琵琶记》：不忘糟糠之妻，忠孝
两全
《琵琶记》的戏剧冲突
三辞三不从
¡辞试不从
¡辞官不从
¡辞婚不从
《琵琶记》的主题
¡ 作者原意：全忠全孝蔡伯喈
有贞有烈赵五娘
¡ 客观效果：忠孝不能两全
悲剧命运
¡ 艺术成就：
¡ （一）人物塑造取得较大成功。蔡伯喈优柔寡断、
委曲求全，表现中国知识分子的软弱性格；赵五
娘善良朴素，刻苦耐劳，糟糠自咽，剪发买葬，
体现中国古代妇女的优秀品德。
¡ （二）双线结构颇具特色。一条写蔡离家后的件
件遭遇；一条写赵在家中的种种苦难。两条线索
交叉进行，让不同的场景对比衔接，使贫富悬殊
的情景形成强烈反常。
¡ （三）运用两种不同风格的语言。赵一线语言本
色；蔡一线辞藻华丽 。语言与环境、性格、心
理相协调。
讨论题
¡1、蔡伯喈——中国知识分子
的典型
¡2、赵五娘——中国劳动妇女
的典型
¡ 三、《荆》、《刘》、
《拜》、《杀》
¡ 元末四大传奇：
¡ 又称“四大南戏”。是
元末明初《荆钗记》、
《白兔记》、《拜月
亭》、《杀狗记》四部
南戏作品的并称，简称
“荆刘拜杀”。说见王
骥德《曲律》。
¡ 一、散曲的兴起和特点
¡ 小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单
位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
此外，还有一种联章体，又称重头小令，它
由同题同调的数支小领组成，最多可达百支，
用以合咏一事或分咏数事。
¡ 套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，
其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫
调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，
通常在结尾部分还有[尾声]。
第五章 元代散曲
¡带过曲：
¡由同一宫调的不同曲牌组成，
如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎
带感皇恩采茶歌]等，曲牌最
多不能超过三首。它是介于小
令和套数之间的一种特殊体式。
¡ 散曲的体裁特点：
¡ 散曲与词相比，其特点是：1、句式长短更为
参差不齐，更自由活泼；2、可以增加衬字
（在曲调规定之外自由加添的字），既保持
曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣
畅淋漓；3、用韵较密，一韵到底，平仄可以
通押，更显活泼流畅，顺口动听；4、诗词力
避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；
5、散曲直露明快，更具民间色彩。
¡ 散曲的艺术个性和表现手法：
¡ （一）灵活多变、伸缩自如的句式。
¡ （二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风
格。
¡ （三）明快显豁、自然酣畅的审美取向。
¡ 元·乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、
豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，
结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。
（陶宗仪《南村辍耕录》卷八引）
¡ 二、元散曲的主要作家和作品
¡ 元代散曲创作：
¡ 以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。前
期的创作中心在北方，后期则向南方转移。
前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建
礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男
女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也
不同程度地流露出逃避现实的情绪。艺术上
富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷
放爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉
卿、王和卿、马致远和白朴等。
¡ 后期散曲缺少前期作家那种横溢
于作品中的牢骚和不平，在艺术
上刻意求工，用词典雅华美，且
追求格律严整，创作风格从前期
以豪放为主转变为以清丽为主。
代表作家是张可久、乔吉，比较
重要的作家还有张养浩、睢景臣
和刘时中。
马致远［越调·天净沙］《秋思》意境图
王和卿［仙吕·醉中天］《咏大蝴蝶》
¡ 元代诗文：
¡ 与前代相比，元代诗文显然处于低谷时
期。但元代的诗文作家和作品的数量相
当多，而且出现了许多擅长诗文的少数
民族作家。元代诗人鄙弃宋诗而专学唐
诗的风气，对明代诗歌有很大影响；元
代散文则沿着唐宋古文的道路发展，并
下启明代文风。
第七章 元代诗文
¡ 元诗四大家：
¡ 指元代中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人，
并称“虞杨范揭”。语见清·宋荦《漫堂说
诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多题咏寄
赠之类，内容较空泛；崇尚“雅正”，宗法唐
诗，而风格各异。
¡ 铁崖体：
¡ 元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。
他融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的
长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期
诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉，
颇为引人注目，故称之。
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