高考语文诗歌鉴赏专题诗歌的语言特点完美

专题02：诗歌的语言特点—— 语序措置 不识庐山真面目，只缘身在此山中 倒装：诗歌因声律、表意需要而产生语言错置 现象。 ——还原语序 典例 1、“多情应笑我，早生华发。”应该是“应笑我多情，早生华 发” 2、“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅 英雄孙仲谋处” 3、“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记， 四十三年，烽火扬州路” 4、“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍 在，无声冷月，波心荡” 5、“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔 舟下使莲动” 6、毛泽东《沁园春》： “独立寒秋，湘江北去，橘子洲头” 应为“寒秋，(我)独立(于)橘子洲头，(看到)湘江北去” 7、 王之涣《登鹳雀楼》：“欲穷千里目，更上一层楼” 应 为“欲目穷千里”。 主语后置 《黄鹤楼》 崔颢 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草 萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看 起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。 宾语前置 杜甫《月夜》 今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干。 意即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子 也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发， 清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都 是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被 放在前面，似乎成了主语。 辛弃疾《贺新郎》 把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。何处飞来林间鹊，蹙踏松梢微 雪。要破帽多添华发。剩水残山无态度，被疏梅料理成风月。两三雁，也萧瑟。 　　佳人重约还轻别。怅清江、天寒不渡，水深冰合。路断车轮生四角，此地行 人销骨。问谁使、君来愁绝？铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。长夜笛， 莫吹裂。 晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用 来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊 明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄 杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之 山。） 主、宾换位 叶梦得 《贺新郎》 秋色渐将晚，霜信报黄花。小窗低户深映，微路绕欹斜。为 问山翁何事，坐看流年轻度，拚却鬓双华。徙倚望沧海，天净水 明霞。 念平昔，空飘荡，遍天涯。归来三径重扫，松竹本吾家。却 恨悲风时起，冉冉云间新雁，边马怨胡笳。谁似东山老，谈笑静 胡沙。 显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是 “主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。 再如: 卢纶《塞下曲》 林暗草惊风，将军夜引弓。 平明寻白羽，没在石棱中。 显然是“林暗风惊草”的意思。因为文章押韵的需要对语序进行 了倒置。 定语的位置 诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而 挪前挪后。下面分别举例说明。 a．定语挪前。 王昌龄《从军行》 青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。 黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。 “孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被 挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上 遥望玉门。 陆游《昼卧》 忽忽见春尽，徂年那更还。 香生帐里雾，书积枕边山。 凌厉心犹壮，沈绵气已孱。 千秋有管葛，看镜汗吾颜。 “香生帐里雾，书积枕边山。”的合理的语序应为：帐里 生香雾，枕边积书山。 b．定语挪后。 李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞 渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组 本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而 居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只 能是“镜湖”，而不可能是“月”。 《春夜喜雨》 “好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜， 润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦 官城。”（锦官城花重） 以宾语面貌出现的状语 崔护《题都城南庄》 去年今日此门中，人面桃花相映红。 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。 “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、 “笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。 杜甫《秋兴》八首之二 信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。 匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。 同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。 千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。 “千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。” 合理的语序：朝晖中千家山郭静， 日日于江楼翠微中坐。 语序颠倒的原因 1.是声律的要求 晁无咎《临江仙》 谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。松间药臼竹间衣。 水穷行到处，云起坐看时。 一个幽禽缘底事，苦来醉耳 边啼？月斜西院愈声悲。青山无限好？犹道不如归。 王维《终南别业》 中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。 行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。 2.出于修辞上的特殊需要 王维《山居秋暝》 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 专题03：诗歌的语言特点——表达含蓄性、 凝练性、跳跃性 注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。 如何突破表达含蓄性、凝练性、跳跃性的理解 障碍？ 东边日出西边雨，道是无晴却有晴—— 表达含蓄性 所谓“含蓄”，简言之，就是情感、思想或哲理不直接说 出，而以委婉曲折的方式加以表现，“不着一字，尽得风流”， 空灵蕴藉，耐人寻味。所谓“状难写之景如在目前，含不尽之 意见于言外”（梅尧臣语），所谓“言有尽而意无穷”（苏轼 语），所谓 “言在此而意在彼”（叶燮语），都是要求把深 厚的内容寄寓形象之中，要求深蓄于内，含而不露，以有限表 现无限，在“言外”创造一个无限丰富的艺术世界。含蓄既是 诗美的一种形态，又是诗人创作的共同追求。 贾岛《访隐者不遇》 松下问童子，言师采药去。 只在此山中，云深不知处。 明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问 话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接 一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的 读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。 松下问童子，尊师在何方？言师采药去。采药在何处？只在此山中，此山何处寻？云深不知处。 崔颢《长干曲》 君家何处住？妾住在横塘。 停船暂借问，或恐是同乡。 整首诗不作任何描写叙述，但一个年轻女子活泼爽朗而又令人亲 近的形象跃然眼前：长江上两舟相逢，一个船家女，主动打问应面而 来的男子家住何处，是哪里人，她不等对方答话，又立即作男了自我 介绍。后两句可以理解为女子的自语，或理解为她因为自己的热情主 动而显得唐突，想极力掩饰我自己的羞窘：“停船相问，别无他用， 也许你我是同乡……”长江滔滔。两舟邂逅逅，一对青年男女的友好 相遇所引起的新鲜与亲切之感，通过读者自由的想象，得到了显现， 中国诗学创造含蓄美的艺术方法多种多样，弱水三千，聊取一瓢， 下面从四个方面稍加展示。 （一）比兴寄托 “比兴寄托”是中国诗学一个重要的艺术原则。诗人运用比兴手法， 借物寄情，因事托意，通过对具体形象的事物的描写，蕴蓄无限感慨和 杳渺情思，从而取得含蓄蕴藉，意味悠长审美效应。 张九龄 《感遇十二首》其一 兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。 谁知林栖者，闻风坐相悦！草木有本心，何求美人折？ 诗言春兰、秋桂这两种香木在不同季节里欣欣向荣，乃是本性如此，非有意博 取美人之爱赏。显然，诗人是以春兰、秋桂自比，抒发洁身自好、孤芳自赏的操守。 （二）空白艺术 “空白”，犹言缺少，亦指空着的没有填满的或没有被利用的部分。从艺术创 造的角度来看，“空白”则是指在艺术表现上不说破，不填满，不质实，不胶着， 有意制造艺术的虚白，从而给读者留下联想的空间。空白不是空洞。“充实之谓美” （孟子语），真正的空白必须以“充实”为前提，这里充实指的是情感内容的充沛 和饱满，但这充沛饱满的情思又不能说尽，而应该加以将其蕴蓄于艺术形象之中， 令人味而得之。这种空白艺术体现了中国诗学追求含蓄美的艺术精神。 在描写琵琶女声情并茂弹奏琵琶妙音之后，并不直接 说琵琶音乐多美妙，多富有强烈的感染力，而是采用侧面 烘托的方法，推出一个无声的画面：“东舟西舫悄无言， 惟见江心秋月白”，在琵琶演奏结束后，东面的船西面的 舫，不论是主人还是客人，船上所有的人全都悄然无言， 只见江心月白风平，这就有力地表现出听者如醉如痴、如 梦初醒的恍惚情状，从而把琵琶音乐的美妙及其强烈的感 染力充分烘托了出来，堪称高妙之笔。 （三）借景言情，寓情于景 这是中国诗歌营造含蓄美的又一重要艺术方法。虽然在古典诗歌 中，也有不借景言情而直接抒情言志之作，如王勃《送杜少府之任蜀 川》，但古典诗歌更重要更普遍的艺术追求是通过借景言情、寓情于 景的方式，来抒情写意，创造意境，从而取得含蓄蕴藉的艺术效果， 使人读之，悠然神远。 《诗经·小雅·采薇》 ……昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 诗写一位征人久戍归来，行走在归途中的情景。这位征人 由于长久戍边，远离亲人，远离故乡，在艰苦卓绝的戍边生活 中怀着深深的思乡之情。在这里，诗歌没有直接抒写情怀，而 是寓情于景，以春天摇曳飘拂的杨柳来渲染昔日离家出征时的 依依不舍之情，用雨雪纷飞的冬天景象来表现今日回乡途中的 艰难和内心的愁苦。含蓄深永，令人回味无穷。真正达到了像 梅圣俞所说的高妙境界：“状难写之景如在目前，含不尽之意 见于言外。” （三）用典故 [【东篱】] 陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”后来“东篱”多借以表现辞官归隐后的田 园生活或闲雅的情致。如李清照《醉花阴》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。” [【折腰】] 《宋书·隐逸传》载，陶渊明，曾做彭泽县令，因不肯“为五斗米折腰向乡里小儿”而弃官归 隐。“折腰”意为躬身拜揖，后来喻指屈身事人。 [【鸿鹄】] 《史记·陈涉世家》载，秦末农民起义军领袖陈涉少有鸿鹄之志，后揭竿起义于大泽乡，后以 “鸿鹄”喻人有远大志向。如吴潜《八声甘州》：“矫首看鸿鹄，远举高飞。” [【长亭】] 古代驿路上约隔十里设一长亭，五里设一短亭，供游人休息和送别。后来“长亭”成为送别地的 代名词。如柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。” [【投笔】] 《后汉书·班超传》载，班超家境贫寒，靠为官府抄写文书来生活，他曾掷笔感叹，要效法傅介 子、张骞立功边庭，取爵封侯，后来“投笔”就指弃文从武，建功立业。如辛弃疾《水调歌头》： “莫学班超投笔，纵得封侯万里，憔悴老边州。” （三）用典故 [【红豆】] 传说古代一位女子，因丈夫死在边地，哭于树下而死，化为红豆，于是又称为相思子。常用以象征爱情 或相思。如王维《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。” [【豆蔻】] 杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”豆蔻是一种多年生草本植物，南方人摘其含苞 待放者，美其名曰“含胎花”。“二月初”的豆蔻花就是指的这个，用来比喻“十三余”的小歌女，形 象优美而贴切，同时又照应了“娉娉袅袅”四字。后来就称女子十三四岁的年纪。 [【杜康】 《说文解字》中说，古代的杜康（也叫少康）发明制作了箕帚和高粱酒。后就用“杜康”作为酒的代称。 如曹操《短歌行》：“何以解忧？惟有杜康。” [【阳关】] 王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。” 后来就把送别时唱的歌曲称作“渭城”“阳关”。如柳永《少年游》：“夕阳闲淡秋光老，离思满蘅皋。 一曲《阳关》，断肠声尽，独自凭兰桡。” （三）用典故 [【雕虫】] 语出汉代扬雄《法言》：“童子雕虫篆刻，壮夫不为也。”后来比喻微不足道的技能，多指文字技巧。 如李贺《南园》：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上，文章何处哭秋风？” [【杜鹃】] 俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死， 死后魂化为鸟，暮春苦啼，以至口中流血。后来多用“杜鹃”来渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如 辛弃疾《定风波》：“百紫千红过了春，杜鹃声苦不堪闻。”又如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月， 愁空山。” [【化碧】] 《庄子·外物》载，苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流放蜀地。他在蜀地自杀后，当地人用玉匣把他的 血藏起来，三年后变成了碧玉。后来常用“化碧”形容刚直忠正、为正义事业而蒙冤受屈。如朱敦儒 《木兰花慢》：“化碧海西头，剑履问谁收。” [【鸿雁】] 《汉书·苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使者苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的 鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的，单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁” 等指书信、音讯。如晏珠《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此清难寄。” （三）用典故 [【风骚】] 原指《诗经》的《国风》和《楚辞》的《离骚》，后泛指优秀的文学作品或指文采。如毛泽东 《沁园春》：“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。” [【鸡黍】] 《论语》载，子路随孔子出游时落了后，遇见一位正在劳动的老人，就向他打听。由于子路的态 度非常恭敬，老人就留子路住宿，还杀鸡做黍米饭款待他。后来就用“鸡黍”专指招待客人的饭 菜。如孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。” [【柳岸】] 古人送别有折柳的习俗，后来就用“柳岸”指送别的地方。如柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒河处， 杨柳岸晓风残月。” [【楼兰】] 《汉书》载，楼兰国王贪财，多次杀害前往西域的汉使。后来傅介子被派出使西域时，计斩楼兰 王，为国立功。以后诗人常用“楼兰”代指边境之敌，用“破（斩）楼兰”指建功立业。如王昌 龄《从军行》：“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。” （三）用典故 [【南浦】] 屈原《楚辞·河伯》“送美人兮南浦。”“南浦”指南面的水滨，古人常在南浦送别亲友。后来常 用来指称送别地。如白居易《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。” [【三径】] 陶潜《归去来兮辞》有“三径就荒，松菊犹存”的句子，后来就用来指代隐士居住的地方。如白 居易《欲与元八卜邻，先有是赠》：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。” [【黍离】] 《诗经·黍离》中有“彼黍离离”的句子，是说东周大夫经过西周故都，看到长满禾黍，由此悲 叹宫室宗庙毁坏。后来常用“黍离”表示对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情。如许浑《登洛阳故 城》：“禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？” [【五柳】] 陶渊明《五柳先生传》载：“宅边有五柳树，因以为号焉。”五柳先生是一位忘怀得失、诗酒自 娱的隐者，也正是陶渊明的自我写照。后来“五柳”就成了隐者的代称。如王维《辆川闲居赠裴 秀才迪》：“复值接舆醉，狂歌五柳前。” （三）用典故 [【鹧鸪】] 鸣叫声似说“行不得也哥哥”，后多用来衬托处境的艰难或心情的惆怅。如辛弃 疾《菩萨蛮》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。” [【尺素】] 古乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素 书。”后来“尺素”就用作书信的代称。如秦观《踏莎行》：“骤寄梅花，鱼传 尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自饶郴山，为谁流下潇湘去？” 表达凝练性 诗人们总希望用最恰当、俭省的字句充分而圆满地表达 出最丰富的感情。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延江）， “为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），“两句三 年得，一吟双泪流”（贾岛），古诗词语言的高度凝练是诗 人刻苦锤炼、精心推敲的结果。品味诗歌语言时要特别注意 那些经过诗人苦心经营、反复锤炼的字、句，品出其中包含 的丰富含义和不尽韵味。 表达凝练性 唐 张继《枫桥夜泊》 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 它的繁富的色彩和音响，烘托着江天子夜的秋景。末尾一句，以传到客船的悠 悠钟声给人留下了言语难以表达的离愁别绪。有趣的是这种由具体的诗句引发的情 思，其具体性可以因欣赏者的不同际遇而各不相同。它即有稳定性，又有随意性， 例如那悠悠的钟声造成的余韵，大体上总与羁旅客子的愁思有关。至于它在欣赏者 心中所换起的具体的思念则是难以确定的：有人可因感慨半生飘零，一事无成；有 人可思念老母娇妻；有人也许为友情的离弃而痛苦；也许为了贫病，也许为了惜 逝……但那浮动在落月余火的中的微茫中的一缕轻愁，则是相同的。 表达跳跃性 闻一多说：“诗的长处在于它有无限度的弹性，变出无穷花样， 装下无限的内容。”这种弹性就体现为语言的跳跃性。这种弹性的 获得来自：一是虚词的省略，如温庭筠的《商山早行》中有这样两 句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。十个字都是单音词，而且都是名 词，无法分出哪个是主谓宾，哪个是定状补。十个意象并列，却能 构成一个完美的意境，使读者在想象中充实言外之意，贴近自然境 界。诗的魅力就在于这种真切的境界和朦胧的意味。二是诗句的跳 跃。试读“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，“楼船夜雪瓜洲 渡，铁马秋风大散关”，都是时空大跳跃，留给读者许多想象的 “空白”。三是语序的颠倒。因语序颠倒而诗歌意境更美的实例很 多，诸如“鹤舞千年树，虹飞百尺桥”（陈子昂《春日登九华 观》），“寒雪梅中尽，春风柳上归”（李白《宫中行乐词六 首》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八 首》），这些诗句以打破语法规范的“越规”、“违法”的“倒装 法”，使诗的语言灵活变异，富于弹性。 典例：李商隐 《夜语寄北》 君问归期末有期，巴山夜语涨秋池。 何当共剪西窗烛，却话巴工山夜雨时。 诗人写诗时旅居巴蜀，这是寄怀妻子的诗篇。这首短诗的时间和空间跨度都 很大。前一个“巴山夜雨”，是思念此时此地的；后一个“巴山夜雨”是跳到了 想象中的未来，夫妻团聚后的彼时彼地。那时节，西窗闪着烛光，他们一起回想 如今这个情思绵绵的雨夜。当诗中跳跃的奥妙被我们所理解时，当跳跃之间的关 联为我们所连缀时，我们因创造性的艺术称赏所获得的愉悦是难以形容的。 专题04：诗歌的语言特点—— 内容意象组合 清水出芙蓉，天然去雕饰 中国古典诗词的创作中，十分强调意象组合。意象组合的 目的是把若干个意象组织成综合意象，表达更深刻更广阔的思 绪情怀，使读者感受到综合的美，而综合美的形成，又提高了 中国古典诗词的审美情趣。意象组合的方式有多种，在中国古 典诗词中，我们要探讨的三种是常用的方法，这也是我们对中 国古典诗词进行审美鉴赏时特别要注意的方面。 第一种，虚实组合。在意象组合中，中国古典诗词特别注重虚与 实的结合。在一首诗一阕词中，往往将实景的意象与虚景的意象组合 起来，虽然意象都是经过作者脑海中加工过的，但实象要依托现实可 感触的事物，虚象则可塑造想象中的事物。 典例：苏轼《江城子》 　十年生死两茫茫！不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵 使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正 梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。 　 上阕写实境，写眼前自己流落江湖的衰颓失意；下阕写梦境，写梦中还乡与 亡妻重逢之痛切。上阕的意象是实写，下阕是虚写。苏轼以生死十年作为悼念的 时间，把写实的意象与虚拟的意象结合起来，表达对亡妻深深的依恋和怀念。虚 实结合，使现实与梦境有机统一成一体，将词人心中的意蕴表达得淋漓尽致。虚 实结合的意象组合，收到了明显的效果。 现实与想象结合，实与虚结合，常常 使中国古典诗词有一种穿透常境的力量，调动读者的想象力和创造力。 第二种，意象并置。意象并置指的是由两种以上的意象，综合烘 托出一种思想感情。典例： 温庭筠《商山早行》 晨起动征铎，客行悲故乡。 鸡声茅店月，人迹板桥霜。 槲叶落山路，枳花明驿墙。 因思杜陵梦，凫雁满回塘。　 古时旅人为了安全，总是“未晚先投宿，鸡鸣早看天。”鸡声、茅店、月、 人迹、板桥、霜，这些都是富有早行特征的景物，而且这些名词性意象组合在一 起，就很形象地写出了早行的情景：旅人住在旅店里，听到鸡鸣声就赶紧起来查 看天色，见天上有月就马上收拾行装，踏上旅程，诗人于“雄鸡报晓，残月未落” 之时起程，可谓是早行了，没想到铺满寒霜的板桥之上，早已是人迹斑斑，真所 谓是“莫道君行早，更有早行人”，所以诗人羁旅之苦、怀乡之情就溢于言表了。 　典例：宋 陆游 《书愤五首·其一》 早岁那知世事艰，中原北望气如山。 楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。 出师一表真名世，千载谁堪伯仲间！ 两句各为一副剪影，时空上有较大飞跃：一为冬景，一为秋景；一在东南 （瓜州），一在西北（大散关）。诗人凭借高超的想象，把两幅剪影并列起来， 概括当年抗金的壮举。 以上是第一类。诗人选取若干内涵相近或相似的意象，综合组织 在诗中，仿佛是同一或近似的旋律，反复鸣奏，敲击读者的心灵，造 成强烈的印象。 第二类，是诗人选取相反的意象组合在 诗中，以相反的意蕴，传达更强烈的感情， 这种组合方式也叫对比组合。最典型的是杜 甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，贫富巨 大的差异，以及诗人愤怒的感情，都鲜明凸 显。上下句的意象看起来是相反的现象，而 组合起来就成为社会的黑暗了。 典例： 杜牧《过华清宫》 长安回望绣成堆，山顶千门次第开。 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 “一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以 说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露 出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗 人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、 补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力， 正在诗的多义。 需要指出的是，这些意象既相对独立又构成整体。彼此之间，是并列的， 铺陈的，互补的，有情感上的“和声”之效。不过，有的彼此间有语词相连， 有的则无。 （1）意象间无语词“粘结”。 宋 贺铸 凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院， 琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。 试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 以“烟草、风絮、梅雨”三个同属苏州横塘的意象，构成了一幅凄迷的画面， 从而借相思抒发郁郁不得志的“闲愁”。连设比喻，生动表现了“愁”，别有创 意。 没有语词“粘结”的意象彼此“脱节”（英美意象派诗人称之为“意象脱 节”），但作为一个整体予以审视，却有“语不接而意接”（方东树《昭昧詹 言》）的特征。它多以名词（名词性短语）组合形式出现（修辞学上名之为 “列锦”），不用介词、助词、比喻词等就是直接拼接，但有情感线索贯穿， 而且能强烈刺激读者想象，从而进行再创造。 （2）意象间有语词“粘结”。 杜甫《绝句》 江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何处是归年 末两句将“碧江、白鸟、青山、红花”四个意象连缀起来，流露出诗人思乡 的感情。 第三种，时空跳跃。诗歌的跳跃性在于诗句与诗句之间、 意象与意象之间的衔接，是跳跃性的，甚至突变性的。目的是 使几个画面在相互衔接之中，组合出一种印象，去感动读者。 这种组合正好利用了人类视觉的延续性，以及感情变化的时间 性，使一些看似无关却有内在联系的画面和意象，共同组成一 种思想、感情和追求。诗歌意象组合的时空跳跃，中国古典诗 词不同作品也有不同重点，有些重在时间跳跃，有些重在空间 跳跃时间跳跃在表现手法上，常有比较明确的时间概念，以便 在不同时间概念之间作跳跃式的组合。 蒋捷《虞美人》 　少年听雨歌楼上，红烛昏罗怅。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫 西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点 滴到天明！ 人生的三个阶段，都是听雨，行为与感觉却不一样，心态也不一 样。“少年”、“壮年”、“而今”这条时间线索，贯穿词人的一生 情怀变化。每一个时期，都是一种意象，配合起来，人生感喟和绝望， 强烈地表现出来。 典例：王之涣 凉州词 黄河远上白云间, 一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。 作者边地听笛有感，表现了守边将士的愁怨。全诗采用由远及近 的层递式布局，大致包含三个意象层次，视点由远及近，由外向里， 逐层推进，向中心意象（羌笛）推进。外围意象两个（黄河、高山）， 一个指向极远处，一个指向极高处。大河、高山纵横交织，构成了视 野阔大，境界雄宏的大背景。“一片孤城”在天边外围意象的反衬下 更显其“孤”。然后画面向前推移到那只正在吹奏哀怨曲调《杨柳枝》 的“羌笛”上。“杨柳”“春风”这些虚虚实实的意象附着在中心意 象“羌笛”之上。 第四种，辐辏、辐射。诗中数个 意象与主导意象之间存在着如车轮的 辐条与车毂之间一样的关系。这种方 式往往与侧面描写、复叠手法相辅相 成。或是由内向外发散（与辐辏式相 反），由一个轴心意象裂变出一系列 外围意象，从而形成一个网络状的， 具有外向张力的意象结构整体。主导 意象与分意象之间是种属的关系。 汉乐府 《江南》 江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东， 鱼戏 莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 以“莲叶”作为意象构思的中心，戏于莲之东、西、南、北四个方 位的鱼作为分意象，都一齐向“莲叶”这一主导意象聚集，从而构成江 南水乡叶秀鱼戏的生动画面，让人顿感江南的美丽可爱。 全诗以江南为大背景，围绕“莲叶”这一中心意象将嬉戏于碧水中 的鱼置于莲叶的东、西、南、北四个方位，形成辐辏式意象结构，如同 众星拱月一般，突显了“江南可采莲”这一主题，是一首淳朴而优美的 劳动的赞歌，也是一曲水乡的赞歌。 杜甫《春夜喜雨》 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。 运用拟人的手法，写出了诗人安身成都草堂，细腻而生动地描绘 了草堂四周春夜雨景。“春雨”是全诗的中心意象。第一联写感觉， 第二联以听觉意象写好雨随风悄悄降落，轻微无声地滋润着春天的万 物。第三联进一步由视觉意象写出了整个雨夜的空间景象。尾联是诗 人的想象：雨后春意盎然，锦官城（成都）更加美好。全诗由内到外， 由近及远，由听觉至视觉，由黑夜到天明，层层递进，形成一种不同 层次重叠的意像组合。