新时期以来中国乡土电影的文化解析

西安建筑科技大学硕士学位论文新时期以来中国乡土电影的文化解析专业：设计艺术学硕士生：樊瑛指导教师：韩鲁华教授摘要中国乡土电影传承着中国几千年的传统文化，承载着各民族和不同地域的历史和未来。由于中国是一个充满乡土气息的国度，因而乡土电影在中国电影史上始终占有非常重要的地位。尤其是中国改革开放以来，在经济浪潮推动现代文明的同时，人们开始反思自身的生存状态，追寻失落的精神家园。此刻乡土成为人们向往的乐土，人们渴望在这片精神家园中找到安宁与慰藉。然而，进入新世纪后，乡土电影的势头有所低落。在这样的背景之下，乡土电影如何面对压力与挑战是一个值得深思的问题。本论文首先从乡土及乡土文化的概念入手，从而界定了乡土电影的概念。接着对新时期以来中国乡土电影的发展历程进行了梳理。之后重点从中国地域文化的角度对乡土电影进行分析，得出了乡土电影受地域文化影响的同时也是对其的传承与彰显的结论。同时，论文总结了新时期以来中国乡土电影的叙事主题，并且阐明了乡土电影对中国传统文化和民间文化的传承；分析了乡土电影中典型的人物形象所代表的文化含义，并从文化的角度总结出人物语言的特点。本论文的特点在于将乡土电影的文本创作本身和发展历程相结合，研读、梳理、整合前人的研究，并从中国传统文化及地域文化的角度挖掘乡土电影的深层意义，使读者对乡土电影有一个更加全面的认识和深刻的理解。论文最后对中国乡土电影的困惑提出建议，并试图为乡土电影的未来之路提供一些思考与借鉴。虽然中国乡土电影面临困境，但我们坚信，乡土电影的将来会更好。它必将在多元化的文化世界里独树一帜，向世人展示自己独特的价值与魅力；在不同的文化交流之中，传递自己特有的文化气质，谱写更加辉煌的新篇章。关键词：乡土电影，乡土文化，传统文化，地域文化 西安建筑科技大学硕士学位论文AnalysisofChineseLocalFilmafterNewPeriodfromtheAspectofCultureSpecialty:ScienceofArtDesigningName:FanYingInstructor:HanLuhuaAbstractChineselocalfilminheritsChinesetraditionalcultureofthousandsofyearsandembodiesthehistoryandfutureofdifferentnationalitiesandareas.AsChinaisanationfulloflocalsense,thelocalfilmplaysanimportantpartinthehistoryofChinesefilm.Aftertheopening-uppolicyofChina,peoplehasbeguntocontemplatewhatlifeisallaboutandresortedtothelostspiritualhome,thoughthemoderncivilizationisdrivenbytheeconomy.Underthiscircumstance,thelocalareaiswherepeoplelongtogoforthequietnessandcomfortrenderedbythisspiritualhome.However,whenwearesettingourfeetonthenewera,thelocalfilmisnolongerasprosperousasbefore.Consequently,howdoeslocalfilmfacethepressureandmeetthechallengeisaproblemworthyofstudy.Thisthesisfirstintroducestheconceptoflocalcultureanddefineslocalfilm.ThenitintroducesthehistoryofChineselocalfilm.Thethesisputsitsemphasisontheanalysisoflocalfilmfromtheaspectoflocalculture,withtheconclusionthatlocalfilmisconfinedandaffectedbylocalculture,and,meanwhile,inheritsandmanifestslocalculture.ThethesisalsosummarizesthethemesofChineselocalfilmafterthenewperiodandexplainshowlocalfilminheritstraditionalcultureandfolkculture.Finally,thethesisanalyzesthetypicalcharactersandtheirspeechesoflocalfilmfromcultureaspect.Thespecialtyofthisthesisisthatitfocusesonbothtextcreationanddevelopmentoflocalfilm.Itturnstoformerstudiesforreference,andrevealsthesignificanceoflocalfilmfromtheangleofChinesetraditionalcultureandlocalculture,thusenablingreaderstogetanoverallanddeeperperspectiveoflocalfilm.Intheendofthethesis,somesuggestionsareofferedforthefutureofChineselocalfilm. 西安建筑科技大学硕士学位论文Theoutlookoflocalfilmisboundtobepromisingwhateverthehardshipsitencountersnow.Localfilmissouniqueinthemulti-culturedworld.Withcharmandessenceofculture,localfilmwillseeamorebrilliantfuture.Keywords:Localfilm，localculture，traditionalculture,regionalculture 西安建筑科技大学硕士学位论文目录1．绪论........................................................................................................................11.1中国乡土电影研究的价值意义....................................................................11.2中国乡土电影研究现状................................................................................12.中国乡土电影的概念.............................................................................................52.1乡土及乡土文化............................................................................................52.2中国乡土电影的概念界定............................................................................52.3乡土电影与乡土文学....................................................................................63．新时期以来中国乡土电影的发展历程................................................................93.180年代的中国乡土影像...............................................................................93.290年代的中国乡土影像.............................................................................103.3新世纪以来的中国乡土影像.....................................................................104．地域文化对新时期以来中国乡土电影的影响..................................................134.1西部乡土电影与黄土文化.........................................................................134.2草原乡土电影与草原文化.........................................................................144.3湘西乡土电影与湘西文化.........................................................................154.4东北乡土电影与东北文化.........................................................................175．新时期以来中国乡土电影的叙事主题及文化折射..........................................195.1叙事主题......................................................................................................195.1.1土地情怀...............................................................................................195.1.2家庭冷暖..............................................................................................195.1.3爱情婚姻...............................................................................................215.1.4乡间教育...............................................................................................225.1.5城乡对立...............................................................................................225.2文化折射.....................................................................................................245.2.1新时期以来中国乡土电影对中国传统文化的传承...........................245.2.2新时期以来中国乡土电影中的传统习俗与民间文化......................266．新时期以来中国乡土电影的典型人物形象以及在文化依托下的人物语言特点........................................................................................................................................29I 西安建筑科技大学硕士学位论文6.1典型人物形象..............................................................................................296.1.1被“弑”的父亲形象................................................................................296.1.2女性的双重形象..................................................................................306.2人物语言特点..............................................................................................316.2.1个性语言...............................................................................................316.2.2地方方言...............................................................................................327．中国乡土电影的困惑与展望...............................................................................357.1中国乡土电影目前的发展状况..................................................................357.2中国乡土电影如何走向未来......................................................................358.结论........................................................................................................................39致谢.............................................................................................................................41参考文献.....................................................................................................................43附录硕士研究生阶段发表论文...............................................................................45II 西安建筑科技大学硕士学位论文1．绪论1.1中国乡土电影研究的价值意义自从改革开放以来，中国在有中国特色社会主义的建设中取得了巨大成就，发生了翻天覆地的变化。但是，在现代化经济大潮的涌动下，现代文明的副作用却日益凸显，人们不再一味地陶醉于物质盛宴之中，而是反思自身的生存状态，开始追寻失落的精神家园。在这样的背景之下，作为古老家园的乡村开始被人们怀念思恋。人们把美好的向往都寄托于远离城市喧嚣的乡村，渴望在这片精神家园中找到一丝安宁与慰藉。电影在人们作为娱乐手段的同时，也关系着人们的精神生活和文化的传承。在当今物质生活极为丰富的同时，人们的精神生活虽然丰富多彩，但是能够净化心灵、提升精神追求的影视作品仍然不是很多，因而，精神荒芜的现象也依然存在于现代人群之中。要改变这种状况，乡土电影无疑是责无旁贷的。乡土电影传承着中国几千年的传统文化，承载着各民族和不同地域的历史和未来，研究乡土电影可以帮助我们把握曾经，以期更好的发展。因此，研究乡土电影有着重大的意义。同时，党的十八大报告对于文化建设方面指出：“要丰富人民精神文化生活。要坚持以人民为中心的创作导向，提高文化产品质量，为人民提供更好更多的精神食粮。坚持面向基层、服务群众，加快推进重点文化惠民工程，加大对农村和欠发达地区文化建设的帮扶力度，建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化。”报告阐明了电影服务大局的重要性。可见，繁荣发展乡土电影是我国电影工作的重要任务之一。总的来说，乡土电影在中国电影史上自始至终都占有很重要的地位。中国是一个充满乡土气息的国度，在这样的土壤之中，乡土精神的发展从未停止，它的魅力从未减退。但是，伴随现代化进程的加速，城市文明正在日渐消解乡村文化。进入新世纪以来，乡土电影的势头有所低落，在这样的背景之下，乡土电影如何面对压力与挑战？这是一个值得深刻思考的问题。1.2中国乡土电影研究现状国内涉及到乡土电影的研究比较广泛，它们从历史语境、叙事主题、意识形1 西安建筑科技大学硕士学位论文态、视听语言以及创作倾向和艺术手法等方面对电影中所呈现的乡村意象进行分析研究，对影像文本的内容、形式和价值功能进行了阐释。各类研究的成果集中表现在以下几方面：首先，有一些电影史专著从历史语境方面对乡土电影进行了解析。陈荒煤的《当代中国电影》和孟犁野的《新中国电影艺术》都注重从史的角度对农村题材影片进行梳理。新时期以来，中国电影研究著作更加注重从文化的角度对电影历史进行挖掘，并重新评价了原来电影史上的一些现象。饶朔光、裴亚莉合著的《新时期电影文化思潮》把乡村电影作为一种文化思潮进行了论述。戴锦华的《雾中风景》和李道新的《中国电影文化史(1905—2004)》从思想文化的层面分析了第四代电影中文本的分裂情况。杨远婴主编的《中国电影专业史研究·电影文化卷》主要侧重电影的专业文化研究。该书中的第六章《以农民的名义》由杨远婴、曲丽萍合著，内容上对农村电影的发展脉络进行了详细地梳理，并按照历史分期分别叙述每个阶段政治社会环境对农村题材电影的影响，概括每个时代农村电影的特点。此外，还有公开发表的论文，如凌燕的《回望百年乡村镜像》、钱春莲的《回顾世纪末中国电影中的乡村》等。第二，从电影文本的角度来看，各类研究从叙事主题、人物形象、视听语言、意识形态批判等方面进行了分析。中国早期的电影侧重于描述城市生活，因此90年代兴起的城市研究涉及到城乡对立的问题。这些城市研究在探讨城市形象的同时也谈到乡村的意义。李道新的《中国早期电影的都市形象—上海(1905—1937)》在对早期电影中的上海形象进行分析时触及到了乡村形象：“上海是作为乡村的对立面出现的，繁华中隐藏罪恶是对它的价值评价。乡村作为其对立面承担了正面[1]的价值。”文章在分析一些影片时也谈到了乡村的价值批判意义。吕树梅的博士论文《新中国乡村电影创作中的理想化倾向》从各个时期乡村影像的理想与田园理想的冲撞与融合进行了探讨。相关的研究还有杨红菊的博士论文《镜中乡土与乡民—1949年以来的中国乡村电影研究》。公开发表的论文有饶曙光的《改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略》，文章从农村电影的创作流变和创作现状方面进行了阐述。此外，贾磊磊的《新中国农村电影的多维空间》从乡土电影的主题、意境等方面给予了归纳。第三，在对中国乡土电影的评价及发展策略方面，凌燕在《回望百年乡村镜像》中提到：“可以说，在银幕中的乡村，或是仰视并加以乌托邦化；或是怀着启蒙的立场高高在上的审视、批判甚至拯救农村；或是将农村作为政治斗争的载体，2 西安建筑科技大学硕士学位论文[2]通过农村来表现社会问题。”作者认为以上这两种对于乡村的描述都缺少了一种平视的态度，体现出创作者对于农村内部体验的缺乏。饶曙光在《改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略》中指出：“农村题材电影要求创作者做土地和农村文化的‘代言人’，关注农业的发展状态，农村的生活状况和农民的喜怒哀乐，[3]最大限度地表达和传达农民的声音和愿望。”王文奇在其博士论文《乡村影像的传播与认同》中认为：“从农村题材影片信息的传播来看，目前己有的社会关注和宣传较为薄弱，关于农村影片的评价信息和新影片的介绍十分稀少且分散，这样[4]不利于农民观众们了解此类信息。”从上面的文献资料中不难发现，各种研究中还存在一些值得关注的问题：首先，研究中对乡土电影的概念有所不同，在各种专著、论文中对乡土、乡村、农村题材、农民题材等概念存在着出入。其次，许多论文主要在对乡土电影中的乡村景象和影像风格进行研究。但是，乡土只是故事的发生背景，乡土电影的研究也不应只停留在景象的变迁上，还要研究在这种背景下发生的故事和历史文化的变迁，以及对中国传统文化的传承和彰显。最后，在当今大片迭起的大银幕上，中国乡土的影像趋于没落。仅对乡土影像文本的释义和价值评判还是不能有效地回答乡土文化产品的衰落问题。本论文的研究希望能将乡土电影的文本创作本身和发展历程相结合，研读、梳理、整合前人的研究，并从中国传统文化及地域文化的角度进行分析，使读者对乡土电影有一个更加全面深刻的认识和理解，并试图为乡土电影的未来之路提供一些思考与借鉴。3 西安建筑科技大学硕士学位论文2.中国乡土电影的概念2.1乡土及乡土文化乡土有两种含义，一指本乡本土，家乡，故乡；二指地方。《列子·天瑞》中记载“有人去乡土，离六亲”，即为第一个含义。《晋书·乐志下》中的“乡土不同，河朔隆寒”则取“地方”的含义。《辞海》将乡土解释为“家乡、故土”，“亦泛指地方。”[5]一些资料将乡土做了狭义与广义之分。狭义的乡土指乡村、乡野、郊野；广义的乡土是指出生或长居之地，可以是乡野，也可以是城市。著名社会学家费孝通先生在《乡土中国》中指出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”他认为，“所谓‘乡’是指由血缘（即家族、宗族关系）和地缘（即聚居）建构起来的人与人的关系以及由此形成的社会关系网络，这是乡土社会乃至整个中国社会的基本构成方式；所谓‘土’即这个社会赖以形成、维系、延续和发展的物质基础—土地。因此，‘乡土’二字清晰勾画出了一个依靠农耕和宗法支撑的[6]传统中国形象。”可以看出，乡土的概念并不容易界定。然而，中国本身是一个农业的国度，农耕文化促使中国逐渐成为典型的农业社会，人们在长期的生活中形成了浓厚的乡土情结和乡土生活的氛围。人们习惯了祖祖辈辈生活在同一块土地上，对自己的家乡具有深厚的情谊。在《作为文化的—中国当代电影文化阐释》一书中，作者对乡土文化的定义是：乡土文化“主要指具有乡土特色的宗教、语言、艺术等精神文化以及乡土社会里人们的生活方式和生存状态的沉淀。”作者认为，乡土文化体现在视觉表象和文化内涵两个方面。乡土文化在视觉表象上，是“以自然的‘土地’为中心来构建其物化形态的。”比如我们所见到的延绵的群山、苍茫的高原、贫瘠的黄土、咆哮的黄河，或是宁静的乡村、涓涓的河流、清脆的竹林、金黄的梯田等。又如远离城市的纯朴生活、朴实善良的乡土人民等，这些都成为乡土文化的主要视觉形象。在文化内涵上，“乡土文化注重时间性、历史性，沿袭几千年的生活和生存方式往[7]往成为一种跨越时空的存在，显示了强大的生命力。”2.2中国乡土电影的概念界定对于如何界定乡土电影，人们的观点各不相同。一些学者认为乡土电影可以5 西安建筑科技大学硕士学位论文包括以乡村生活为背景的影片，可以包括农村问题电影，还可以包括表现历史中乡土社会生活的电影。有的学者则认为“乡村电影的说法，既包括与时代政治结合较紧密的农村题材[2]电影，也包括将乡村作为文化分析和批判对象的乡土题材电影。”另外有学者提议“以‘乡村电影’来包融‘农村题材电影’与‘乡土电影’，既可包容突出地域性特色的乡土气息浓郁的作品，也可包容强调时代性特色社会学意味浓[8]郁的作品。”在文学史上，鲁迅和矛盾曾以“地方色彩”和“异域情调”来规范乡土小说审美特征的深因。丁帆在《中国乡土小说史》中提到，“现代乡土小说大致范围有三：以乡村、乡镇为题材，书写农耕文明和游牧文明生活；以流寓生活为题材，书写工业文明进击下的传统文明逐渐淡出历史走向边缘的过程；以生态为题材，书写现[9]代文明中人与自然的关系。”乡土小说除了要有明确的题材阈限之外，还要致力于“风土人情”的描写。“风土人情”可以展现为三画，即风景画，风俗画和风情画。正是它们赋予了乡土小说区别于其他文类的美学风格以及生命力度。凌燕在《回望百年乡村镜像》中提到，“‘农村’与‘乡土’意指着不同的社会、历史和文化的内涵，包含不同的价值取向。可以说乡土可归入文化层面范畴，而农[2]村则是政治意义上的概念，前者偏重主观情感，后者偏重于客观叙事。”综合上述，本文所说的中国乡土电影是指影片故事发生的背景在非城市的区域，是以乡村为主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山区等，并且内容为对中国乡土环境进行描绘，能够对乡土文化有所传承的电影。乡土电影应该展示乡土生活方式并且对乡土人民的精神内涵有所挖掘。同时，乡土电影应该能够体现美学风格，其中也包括具有地域特色和民族风格的影片。2.3乡土电影与乡土文学乡土电影与乡土文学有着密不可分的关系。在中国电影史上有许多乡土电影对乡土小说进行了成功的改编。上世纪80年代，受到西方新潮艺术思想的影响，一股“文化寻根”的文学思潮出现在中国的文学领域。文化人普遍接受的观点是文学的植根于民族文化之中。这股热潮迅速蔓延至电影界，因而这一时期乡土电影的主题有很多在反思传统文化和历史，富有深刻的哲理探索意味。这些作品具有明显的启蒙色彩，同时给人以厚重的历史感。这一时期的乡土电影作品主要集中在国内第四代、第五代电影6 西安建筑科技大学硕士学位论文导演对乡土小说的改编。电影《人生》（1984）由吴天明导演改编自作家路遥的同名小说。《老井》（1987）也是由吴天明改编自郑义的同名小说。胡柄榴的影片《乡情》（1982）、《乡音》（1984）改编自王一民“乡土三部曲”中的同名小说《乡情》和《乡音》；《乡民》（1986）改编自贾平凹的《腊月·正月》。陈凯歌的《黄土地》（1984）改编自柯蓝的散文《深谷回声》；《孩子王》（1987）改编自阿城的同名小说。凌子风的《边城》（1984）改编自沈从文的同名小说。谢飞的《湘女萧萧》（1986）改编自沈从文的小说《萧萧》。张艺谋的《红高粱》（1987）改编自莫言的同名小说。90年代，国内社会的生活方式及价值观、审美观受到了商品经济发展的巨大冲击。在这样的背景之下，乡土电影开始注重观赏性与娱乐性。电影创作者们在电影语言方面更注重声画造型的感官冲击力，做出了一些大胆的突破与创新。这一时期来自乡土文学作品的乡土电影的代表作品也有很多。电影《秋菊打官司》（1992）和《我的父亲母亲》（1999）是由张艺谋改编自陈源斌的《万家诉讼》和鲍十的《纪念》。电影《五魁》（1993）由导演黄健新改编自贾平凹的同名小说。彭见明的小说《那山那人那狗》和莫言的《白狗秋千架》由导演霍建起改编成了影片《那山那人那狗》（1999）和《暖》（2004）。到了新生代导演，城市底层小人物的生存状态和精神世界成为多数电影的关注点，因此乡土影片渐渐失去了昔日的光辉，乡土电影的创作不如以前，主要呈现的是乡土文化与现代文明之间的冲突与融合。比较突出的作品有由导演范元改编自李一清的小说《山杠爷》的电影《被告山杠爷》（1994）。影片反映的是“法治”与“人治”的对立与冲突。新时期以来的乡土电影和乡土小说有着密不可分的关系。首先小说成就了电影：电影的题材、思想、内容等直接由小说所提供。同时电影回报了小说：电影使得优秀的乡土小说进一步得到普及，令更多的观众受到乡土艺术的熏陶。7 西安建筑科技大学硕士学位论文3．新时期以来中国乡土电影的发展历程1978年底十一届三中全会后，中国历史进入了一个新时期，与此同时，中国电影也开始了前所未有的新时期。新时期的电影理论和电影创作都取得了瞩目的成就，自此，中国电影引起了全世界的关注。因此，本文将研究对象锁定在新时期的中国乡土电影。新时期以来，中国的乡土电影主要是由第三代、第四代和第五代导演所共同完成的。然而，随着都市文化的兴起，到了新生代导演时期，乡土电影逐渐失去了昔日的光彩，被都市文化电影取而代之。3.180年代的中国乡土影像新时期开始之初的影片主要表现为对毁灭人性的历史的批判与控诉，揭示人们心灵与肉体上的“伤痕”。这个时期的代表作品有《许茂和他的女儿们》、《月亮湾的笑声》、《被爱情遗忘的角落》等。还有《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《牧马人》等。这几部影片主要反思了“反右”运动等在精神上和身体上对知识分子的迫害。电影《喜盈门》则重塑被破坏的传统伦理道德。这一时期的另一个主潮是表现城乡二元社会结构对立中人们的两难处境。电影《人生》讲述了一个黄土高原城乡交叉地带的故事。影片的主角高加林倍受忘恩负义的伦理道德指责。可以看出，虽然城市化的工业文明代表着人类的进步，人们在思想上仍无法摆脱人情、乡俗的束缚。而巧珍的形象正是乡村的代表，承载着传统的伦理道德，人们因而给予她无限的同情。同时，80年代的乡土电影也蕴涵着浓浓的浪漫情怀。一些影片刻意淡化现实功利性，深入挖掘人本身，“把人作为类的存在而进行人与自然、历史、社会、他[2]人、自我等哲学层面上的探讨。”凌子风导演的《边城》淡化了沈从文原著中蛮荒、宿命的湘西文化，强化了戏剧性。片中爷爷与孙女因成为外来力量的受害者，他们之间相依相靠的情感关系被强化了。因而，尽管乡土生活中会有苦难的片段，但乡土人民所具有的强烈的生存意识和精神会让观众动容。电影《老井》、《盗马贼》等影片都展现了地域民俗风情，同时也表现了人与自然、人与社会之间的矛盾与和谐，揭示出人类的生存意志力。此外，展现人们所幻想的田园牧歌的作品在这一时期也有很多。其中最具有代表性的影片有胡炳榴的农村三部曲《乡情》、《乡音》、《乡民》。影片着重渲染安9 西安建筑科技大学硕士学位论文宁温馨的意境，因而淡化了故事本身。影片中反复表现乡村的优美温馨，湖滨、小院、老树、夕阳、沙鸠等影像充分体现了创作者的乡土情结。3.290年代的中国乡土影像90年代的乡土题材作品仍旧不断出现精品力作，并呈现出多样化、多元化的发展趋势。首先，有表现改革开放的现实生活的影片，如电影《香魂女》、《喜莲》、《二嫫》、《这山更比那山高》等。此外，还有反思人们的价值观、表现人们伦理道德变化的影片，如《被告山杠爷》、《秋菊打官司》等。电影《被告山杠爷》讲述的是法律与道德的冲突问题，突出表现了中国从传统社会走向现代法治的艰难。主旋律影片也形成为90年代乡土影片的一种模式，如《喜莲》、《媳妇你当家》、《荔枝红了》和《男婚女嫁》等。以上影片基本都是讲述了主人公带领全村致富的故事。在情节叙事中往往会设计一个或几个后进的典型，以表明贯彻新政策的艰巨。此外，90年代的乡土电影还表现出对现代化进行的反思。例如电影《一个都不能少》、《那山那人那狗》、《美丽的白银那》等都“刻意地回避现实矛盾和人性矛盾，用相当封闭的叙事方法讲述空间局域狭小的乡情、亲情、爱情的纯情故事，[10]刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想像的艺术世界。”善良的乡民、古朴的生活方式、安宁的村庄……这些都成为已经远离了乡村的现代观众的美好想像，成为饱受都市创伤的人们心灵的乌托邦。3.3新世纪以来的中国乡土影像新世纪的乡土电影有以伦理视角、戏剧化叙事为策略的影片，如《美丽的大脚》、《季风中的马》、《马背上的法庭》、《天狗》等。此外，一些影片更注重表现地域文化特色和少数民族风情。电影《婼玛的十七岁》讲述了红河哈尼族少女婼玛的一段美丽的青春故事，说出了年轻人对爱情的执着和幻想。在这部电影中，哈尼族的民俗风情和独特的梯田景观也被一一展现，如“开秧门”的农耕仪式和男女青年互扔泥巴“选情人”等，描绘出哈尼族自身独特的生存状态和感情状态。电影《花腰新娘》主要讲述花腰彝族的古老婚俗以及由其引发的一系列故事。影片中的舞龙、花腰族的服饰以及云南奇异的自然人文景观构成了影片丰富的观赏性元素，而富有性感的烟盒舞、贯穿始终的女子舞龙10 西安建筑科技大学硕士学位论文都构成了该片在视听语言上的强烈冲击力。《图雅的婚事》讲述的是一位女性带着她残疾的丈夫和儿女寻夫再嫁的故事。故事非常契合蒙古族的精神内质，当悲凉的马头琴声响起，悠长的蒙古长调诉说的是个人命运在地域文化背景中显现出的原始生命力。总之，新生代的乡土题材电影无论是在地域还是在民族题材上都有所拓展，是对第四代和第五代导演乡土题材空缺的补充和发展。11 西安建筑科技大学硕士学位论文4．地域文化对新时期以来中国乡土电影的影响在中国辽阔的土地上，按照地域可划分为华北、东北、西北、华南、西南、华东等区域。不同的地域和自然环境造就了不同的地域文化，而不同的地域文化也造就了当地人们不同的文化性格。中国的地域文化划分为“齐鲁文化、秦文化、[11]楚文化、吴越文化、中原文化、燕赵文化、关东文化、蒙古草原文化。”由于乡土文化的地域性，乡土电影也可以被视为不同地域文化的体现。本文重点介绍以下几个地域特色明显的乡土文化电影：西部乡土电影、草原乡土电影、湘西乡土电影以及东北乡土电影。4.1西部乡土电影与黄土文化西部乡土电影主要包含以西北部八省区为地域题材、彰显西部地域文化特色的乡土电影。这八个省区包括新疆、青海、西藏、宁夏、甘肃、陕西和山西。中国西部的地形特征比较多的表现为黄土高原、沙漠、高山等，比较多样化。另外，西部地区融合了不同的民族，因而西部的文化也呈现出多样性。正是这种地理、文化的多元化使得西部乡土电影在内容和形式上都表现的比较丰满。此外，西部地区历史凝重久远、文化底蕴丰厚、民俗风情多种多样，这些都成为西部乡土不可或缺的元素。张阿利在《论西部电影与中国传统文化》一文中提到：“西部电影在主题思想[12]上的深刻内蕴主要得益于影片对西部历史、文化、民俗的吸收与消化。”柴效锋的《论中国西部电影》认为西部电影的特点主要表现在：“喜欢在荒蛮旷阔的背景上展开人和自然，愚昧和文明的激烈冲突，以增加力度；喜欢表现初民生活的愚拙美，用初民生活作为现代世事的一种简化范式，以寄寓哲理，产生[13]浓重的史诗色彩。”1984年的电影《人生》的故事发生在陕北黄土高原。陕北高原是中西部文明交融的过度地带，接受的中原文明相对关中平原和陕南要少，而受到游牧文化和边疆文明的浸润和熏陶较多。因此电影展现了陕北人半农半牧的生产方式和生活习俗。电影《人生》标志着西部电影作为一种独特的风格电影的诞生，拉开了西部乡土电影的序幕。之后，出现了“《黄土地》、《老井》、《孩子王》、《黄河谣》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《野山》、《乡民》、13 西安建筑科技大学硕士学位论文《五魁》、《二嫫》、《美丽的大脚》、《图雅的婚事》等一系列表现西部地域文化的[14]影片。”“中国西部片是一种以中国大西北独特的自然景观、悠久的历史积淀和丰厚的人文意蕴为底色的中国电影类型片。1984年《人生》、《黄土地》问世后，钟惦桨倡导‘立足于大西北，开拓新型的西部片’。其后中国西部片迅速发展。中国西部片[15]是中国第一种致力于地域文化和美学开拓的类型片。”总而言之，“西部电影通过形象、意象和意境，以各种电影手段，对中国西部生活进行了雄性精神的审美创造，给新时期正在复苏和高扬的民族精神、艺术意[13]识注入了刚气和力度。”陈凯歌曾说：“我认为西部是我国文化的发源地，我们就是要溯本求源寻找自[16]己民族的根。在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承。”西部乡土电影诉说了西部凝重的历史，描绘了西部诸如新疆民歌、青海花儿、陕北信天游等民俗风情，传递和彰显着西部人民的乡土文化精神，为西部文化的宣传与传播做出了巨大的贡献。4.2草原乡土电影与草原文化中国北方游牧民族的人们自古以来在草原上放羊、牧马、迁徙，在适应或对抗自然环境的过程中逐渐形成了具有鲜明特色的草原游牧文化。游牧文化是在游牧生产的基础上形成的，包括游牧生活方式以及与之相适应的文学、艺术、宗教、哲学、风俗、习惯等具体要素。游牧文化崇拜、依赖、适应大自然，与自然融为一体，游牧社会有和自然相适应的固有机制，游牧民族有和自然相适应的固有观念。草原游牧文化的地域性和原生态性造就了草原人民自由奔放的性格。他们敦厚淳朴、热情善良、生性豪迈、敢爱敢恨，以海纳百川的胸怀接受着来自四方文明的洗礼。对于草原的赞美分为两种情况。一种是草原本土电影人对自己家园的历史和文化生活方式的歌颂。其中蒙古族的塞夫、麦丽丝夫妇执导的多部作品非常具有代表性，如电影《骑士风云》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》、《东归英雄传》和《天上草原》。此外，内蒙古著名导演宁才执导的影片《季风中的马》等也是草原乡土电影的佳作之一。电影《骑士风云》是一部民族电影，影片展示了少数民族高尚、坚毅品格。“马14 西安建筑科技大学硕士学位论文上动作”的展现使得影片具有强烈的视觉冲击，明朗的风格、宏大的场面增加了影片的气势。电影《东归英雄传》充满了异域风情和民族色彩。荒凉的边塞、飞奔的马、血性男儿、英雄的使命，这一幅幅充满传奇色彩的画面为观众展现出了一段草原历史片段。影片《悲情布鲁克》讲述了蒙族人反抗日本侵略者和封建王爷的斗争经历。电影场面壮观，犹如一幅悲壮的诗篇，流露出导演难以割舍的草原情结。《一代天骄成吉思汗》是一部气势磅礴的史诗巨片。影片着重表现了铁木真放弃私人恩怨，着眼江山社稷的人格转变，展示了这位被誉为一代天骄的历史人物辉煌灿烂的一生。影片对草原和英雄的描绘展现了蒙古地区的民族风情和风貌。《天上草原》讲述了一个心灵受到伤害的汉族孩子来到草原后，逐渐溶入草原生活，并最终战胜自我的故事。影片洋溢着人性的温暖，描绘了蒙古族人民善良质朴、豁达宽容的性格，同时也展现了蒙古草原的风土人情，具有强大的艺术感染力。与前面描绘草原历史风貌的诸多影片有所不同，有的电影反映的是草原文化的现实问题。例如在影片《季风中的马》中，由于草原的连年沙化，政府下达了禁止放牧的政策。蒙古族家庭不得不告别游牧生活，离开他们深恋的草原，走向令其恐惧迷茫的城镇。故事表现了面对草原生态恶化牧民们的无助与无奈，以及他们对家园的留恋。“草原电影的另一种流派是本土以外的电影人对草原文化以一种他者的眼光[17]的关照和体悟。”例如电影《重归锡尼河》。影片讲述了青年哈日夫的故事：自幼丧母的哈日夫随阿爸到城里生活，阿爸死后遭到继母百般虐待的他无法在城里再生活下去，只好又回到故乡。已经城市化的哈日夫被锡尼河美丽的草原和善良的人们感动，放弃城市生活做了一个新牧民。电影体现出牧人对乡土草原的深情依恋。除此之外，德勒格尔玛、于洋的《驼峰上的爱》，田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》、谢飞的《黑骏马》、冯小宁的《嘎达梅林》、王全安的《图雅的婚事》等影片都充满了浓郁的草原乡土气息，表达了汉族兄弟对草原的深厚感情。4.3湘西乡土电影与湘西文化“湘西，一个充满诡谲传奇色彩的境域；湘西，一片纯情脱俗独具乡土神韵[18]的土地；湘西，一个如诗、如画、如歌、如梦的地方。”熊晓辉在《湘西历史与文化》一书中是这样描绘湘西的。自古以来，湘西土家、苗族、汉族等各民族共同生活在这片土地上。湘西有15 西安建筑科技大学硕士学位论文山有水，自然风景如诗如画，温润的气候造就了湘西人的柔性品格，女性的柔情似水，飘荡在空气里，浸润了每一个人的心。在湘西乡土电影中，更多体现出湘西柔美温情的风格。湘西独特的自然环境造就了独特的风俗习惯。人们崇尚鬼神，有神秘的赶尸习俗。土家族和苗族能歌善舞，并且保留了打花鼓、上刀梯，舞狮子等传统习俗。这些民俗风情造就了美丽神秘的“边城镜像”。湘西乡土电影融入了这些民俗风情元素，令观众陶醉其中。湘西乡土电影始于凌子风导演的《边城》。电影《边城》是根据沈从文同名中篇小说改编的，具有一种田园牧歌般的情调。影片讲述了撑渡老人的外孙女翠翠与船总的儿子天保、傩送之间的爱情纠葛。影片中充满了湘西民俗风情元素，如过端午、赛龙舟、湘西情歌和民歌小调等，用浪漫主义的手法展示风土人情和美丽的自然风光。同时，淳朴真挚的民风民情、人们淡漠的金钱观念以及湘西乡土社会的人性美和人情美在影片中都有所展现。谢飞执导的影片的《湘女萧萧》也反映了湘西的乡土风情。故事发生在湘西这片美丽的土地上，在河流静静流淌的清晨，12岁的懵懂女孩萧萧被花轿抬进了她的婆婆家，开始了自己前途未卜却又被时代注定了的人生旅程。在萧萧与长工花狗相恋并怀孕而面临“沉潭”或“发卖”的境地时因族人的迷信和家人的善良，萧萧躲过了死劫又住在家中。萧萧生了胖小子，她和她的儿子被接纳为家中的成员。10年过后，萧萧那颗曾是炽热的心，已经被旧的生活习俗腐蚀了，变得冷漠麻木。不久，她也按照乡俗，为10岁的儿子接来了一个大媳妇。影片最后萧萧也要当婆婆了，历史的悲剧在重演。影片给观众展示了湘西独特的风土旧俗，同时影片中的每一个风景却让人感觉到自由、纯净、远离尘嚣。霍建起的影片《那山那人那狗》充满着山乡风味，一个已退休的父亲带着第一天接班当乡邮员的儿子走那条已走了二十多年的邮路，在一路跋山涉水的途中父子俩渐渐消除了心中的隔阂。影片风格清新、自然，展示了父子俩的深切亲情，同时本片所描绘的湘西迷人风光及淳朴民风也是一大看点。影片的画面优美、明丽而温暖，犹如水墨画般娴静平和。电影镜头舒缓而充满诗意，影片的音乐柔和、清新，如同风吹水一样的柔滑与寂静。总的来说，湘西乡土电影展示了湘西的风土人情，传递着湘西人民的乡土精神。16 西安建筑科技大学硕士学位论文4.4东北乡土电影与东北文化东北包含黑龙江、吉林、辽宁三省。因这三个省份都位于山海关东部，因而又得名“关东”。东北文化受到来自四方文化的影响，是一个融合的文化。东北地域广阔，气候类型多样，冬季长达半年以上。这些造就了东北人独特的生活习惯和风土人情。东北的饮食文化、关东风情和民俗文化也很深入人心，如“满汉全席”、“东北秧歌”、“二人转”等。近些年东北风情文化愈加受到全国人民的关注。东北人的性格直率真诚、豪爽粗犷、热情幽默。东北乡土电影将这些独特的地域风土人情以影像的形式展现在观众的面前，给人以全新的文化视听享受。“倘若把东北电影归结起来，浓烈、热情、大开大阖仍是其主要特征之一。这[19]里的每一部电影充满着无比的震撼、江湖般的快意恩仇。”电影《关东大侠》讲述的是为报国恨家仇，猎户关云天与同伴们一起成立了带子军，誓与日寇和汉奸抗争到底的故事。影片充分体现了东北男人的血性和野性，抒写了东北男儿的快意恩仇和保家卫国的英雄气概。影片的风格庄严凝重，呈现出一种沧桑感。东北乡土电影中有很多抒写东北物事人情、展现浓郁的东北乡土气息和体现喜剧色彩的作品，如电影《男妇女主任》、《过年》、《喜莲》、《巧凤》等。《男妇女主任》主要讲的是乡里要开妇女主任会议，老主任年纪大了，新的还没有选出来，无人去开会，情急之中，材长同意让凤链的丈夫刘一本先去应付一次。不料这位男妇女主任的工作却取得了意想不到的效果。这部影片集思想性、艺术性和娱乐性于一身，节奏明快、画面靓丽，有趣的故事和出色的表演给观众展示了一幅具有浓郁乡土气息的东北乡村生活画卷。这部根植于黑土地的电影以平静祥和的东北农村风光、二人转等民俗民风的描绘给我们带来了强烈的东北地域色彩。影片《喜莲》描写的是乡村女人脱贫致富的故事，影片用现实强音奏响了一曲伟大的中国劳动妇女的自立之歌。影片通过展示平淡的生活琐事及人情世故来阐述生息劳作古老生活状态的微妙变化。喜莲身上带有浓郁的东北乡土气息，她泼辣、贤淑，时而又显得柔弱，平淡纤巧里透露的却是一片真情实感和深沉大气。电影《巧凤》歌颂了巧凤公正、不妥协的精神。猪贩子欺行霸市，身为西岭村党支部书记的巧凤在老支书和乡亲们的支持下，和村们一起与猪贩子进行较量。巧凤冒险拍下了猪贩子胡二来给猪肉注水的照片，最终捣毁了胡二来的违法窝点。17 西安建筑科技大学硕士学位论文在这场正义与邪恶的较量中，巧凤的无私、无畏给观众留下了深刻的印象。这部影片的拍摄手法很朴实，演员的造型和语言具有浓郁的东北乡土气息。东北的地域文化为东北乡土电影创作提供了鲜活的素材，进而影响着东北乡土电影创作；东北的乡土电影同时也传承和传递着黑土地的乡土文化精神。但是相比中国乡土电视剧来说，直接反应关东乡土文化的电影相对较少，没有全面深入地挖掘东北文化的精髓。在一些作品中东北文化所具有的独特魅力被一些搞笑的娱乐方式所消解。因此，东北乡土电影显得较为薄弱，有待于进一步的开发创作。18 西安建筑科技大学硕士学位论文5．新时期以来中国乡土电影的叙事主题及文化折射5.1叙事主题5.1.1土地情怀中国是一个以农为本的乡土社会，中华文明起源于农耕文明。为此，人们对土地的执着与痴迷，对土地的依赖与依恋以及对土地的那份情有独钟超越了任何不同文化背景下生活的人们。几千年来人们将对土地的眷恋深埋于心，文明的种子便从土地中生根发芽，人们的心中也牢牢地植入了土地情结。因此，对土地的描述和寓意是乡土电影不能缺少的组成部分。土地在乡土电影中具有丰富的表现力，土地的寓意存在着两大倾向。首先，土地是生命的保证。电影《黄土地》描绘了气势磅礴的黄土高原以及浊浪滚滚的黄河，其中的土地代表着孕育生命的根源，所有的生命皆因它而存在，无论这土地是贫瘠还是肥沃。电影《老井》中，当有人受了伤，德顺爷用泥土洒在伤口上，因为人和黄土血脉相联。德顺爷认为农民就应该踏踏实实地扎根土地，长成参天大树。影片《红高粱》中那长着一片片红高粱的土地代表着国家的尊严，当凶残的日寇无情地践踏在高粱地的时候，也是对我们国家尊严的践踏。此外，在中国乡土电影中土地有时扮演政治革新的角色。电影《黄土地》中黄河水代表了新生力量，土地象征被革新的对象。这幅图景表现的是政治的变革。土地是一个博大而深沉的话题，随着时间的推移人们对土地的热爱会加深，因此对于土地的情感抒发也不会仅停留在生命与革新的礼赞上，电影中的乡土情怀也有待突破。5.1.2家庭冷暖家庭是人类亲情赖以生存的土壤，对家庭故事的讲述也是观众所期待的主题之一。同时，家庭还是社会的基本单位，一个家庭的人情冷暖和变迁也成为社会历史变迁的缩影。因而对于家庭内外关系的描述也成为乡土电影的重要主题。中国的乡土电影对这个主题表现在两个方面，即“礼赞”与“控诉”。首先一些影片如《喜盈门》、《那山那人那狗》、《暖春》等对家庭的和美进行了歌颂。电影《喜盈门》讲述的是我国北方山村一个普通农村之家分分合合的故19 西安建筑科技大学硕士学位论文事。影片主要描写了家庭中婆媳、妯娌、夫妻之间的各种矛盾关系。主角强英不懂得尊老爱幼、与人为善，最后使得亲情面临支离破碎的危险。影片最后强英终于有所悔悟，一家四代从此又过上了幸福的生活。影片充满了乡土气息，歌颂了家庭和睦的传统美德，深受观众的喜爱。电影《那山那人那狗》中在那条崎岖的山路上，儿子终于理解了父亲，义无反顾地接过父亲的邮包。儿子决定留在大山里，因为他要将父亲平凡而又伟大的工作延续下去，为大山里善良淳朴的人们服务；他要让母亲和父亲幸福，让他们的家更加温暖。影片中无论是他们的“小家”，还是大山这个“大家”都成为温暖人们心灵的港湾，让人流连忘返。电影《暖春》更将“家”的意义进行了升华。小女孩小花从小成为孤儿，历尽了苦难，最后走投无路，奄奄一息地倒在了村口。这时善良的宝柱爹收留了小花，本以为小花可以过上幸福的日子，可是宝柱媳妇却认为老人嫌她没有生孩子，当众给他出丑。她把所有的怨气都撒在小花的身上，可是小花却并没有因此记恨她。小花乖巧、懂事，以真诚的心去接近叔叔和婶婶，最后小花的行动终于感动了大家。而当儿子宝柱得知自己也是爹爹捡来的之后更是失声痛哭、下跪忏悔。这个故事里的家虽然不是建立在血缘基础之上的，但正是这一点才最能打动观众。这个家已经不是我们常见的狭义的家，而是包容了大爱的家；有了这个家，天下人的心都能够凝聚在一起，人间处处充满了温情。在对“家”的和美进行礼赞的同时，不少电影以家族对人性的摧残作为控诉的目标。电影《红高粱》中对封建家长制下的婚姻关系进行了控诉。在封建家长制下，“父母之命，媒妁之言。”“男不亲求，女不亲许。”家中子女无权自己决定配偶，必须由父母包办。影片中九儿的父母因为一匹骡子要她嫁给50岁的麻风病人。这让观众意识到：自古以来的包办婚姻不知造就了多少人间悲剧。因而虽然影片中的九儿表现大胆、叛逆、不守常规，却得到了观众的同情和认可。在这一点上，影片无疑是成功的。在封建社会里男性是家族的中心，拥有至高无上的权利。男尊女卑、夫为妻纲的训诫要求女人遵守三从四德，这给女性的生活带来了极大的压迫和苦痛。电影《菊豆》对于这种封建家长制的批判更为直接。染坊老板杨金山为了传宗接代，花钱买了年轻的菊豆。菊豆每日白天在染坊里劳作，夜晚则沦为丈夫发泄的工具。菊豆与丈夫的侄子杨天青相爱，并生下了儿子天白。后来杨金山意外被淹死，菊豆一家三口似乎终于可以团聚。然而按照家族的规矩，天青要搬出染坊，两人的20 西安建筑科技大学硕士学位论文私会也引起了闲言碎语，并传到了天白的耳朵里。天白对父亲只有仇恨之情，最终将天青淹死在染池里。菊豆万念俱灰，举起火把烧掉染坊，一切的美好与希望都烟消云散。此时的染池就像一个无底的深渊，它似乎在告诉观众：这种家族的“秩序”还将一代代继续传递下去，没有终止。5.1.3爱情婚姻爱情是人类永恒的话题，无论是文学作品还是影视作品中，爱情都是不可或缺的主题。乡村区别于城市，它没有城市的喧哗浮躁、急功近利，因而乡土电影中美好的乡土成为唯美爱情的温床。“中国人文精神的主要内容是‘相和’，以人人相和为人生理想与审美理想。这种精神，积之数千年，浸之亿万辈，造就了中和的中国式文化和含蓄忍耐的中国[20]式性格。”因此，许多含蓄婉约的爱情在中国的乡土电影中被歌颂。这种隐忍的爱情往往令人寻味。在霍建起的电影《暖》中我们仍能体味到这种默默之情。影片中井河虽然对暖萌生了真挚、热烈的爱情，但他却羞涩的表达自己的情感，虽然想拥有却又不敢靠得太近，这种舒缓的方式表达了唯美的情愫。井河最终抛弃了暖，暖虽然内心充满了痛苦和绝望，但却沉默着接受了流言蜚语，以不动声色的表情来宣泄内心之苦。这种对爱情的隐忍割痛了观众的心，但其中的韵味却挥之不去。中国女性对爱情婉约的一面固然令人动容，然而另一些女性在爱情上则表现地敢爱敢恨，即使为社会所不容也会努力追求。许多乡土电影对这种积极地爱情观进行了刻画。电影《红高粱》中的九儿敢于和自己心爱之人野合。正是她的热烈奔放、爱恨分明成就了她的爱情，也正是这种积极地人生态度造就了她的一番事业。电影《菊豆》的女主角同样具有顽强抗争的意识，为了自己的爱情敢于付出一切，虽然影片的结局不免悲壮，但菊豆坚决追求幸福的努力深深打动了每一位观众的心。电影《花腰新娘》中的凤美代表了少数民族的勇敢女性。按照花腰彝族的古老族规，新娘成婚，最少三年才能落居夫家，但凤美嫁给阿龙的那天晚上，却不顾族规，闹着要进洞房，将憨厚的阿龙搞得乱了手脚。她敢爱敢恨的本性使她成为新思想的领头人。总的来说，中国的乡土电影对于爱情的描述丰富多彩。虽然每一段爱情都有21 西安建筑科技大学硕士学位论文一个故事，但是无论是隐忍含蓄还是热烈奔放，每一个故事里总会有一人为了爱而坚持到底，都体现了“从一而终”的伟大。纯净的情感世界容不下任何杂质，无论是悲剧喜剧都保留着干净的底色与强烈的道德约束，这正是中国传统思想的精髓。5.1.4乡间教育在中国的乡土影片中对于乡间教育的贫乏性有着深刻的描绘。电影《背起爸爸上学》、《上学路上》、《美丽的大脚》、《一个都不能少》、《凤凰琴》等都围绕这一主题展开叙事。电影《背起爸爸上学》讲述了一个山区孩子石娃在逆境中刻苦求学的故事。石娃每天背着父亲去上学，话题虽沉重却让人看到一丝光明，期待充满希望的未来。由于贫困和资源的匮乏，山区的孩子更加懂事，为了实现梦想，他们努力求知、勤奋上进。电影《一个都不能少》的主角魏敏芝年仅十几岁就成了代课老师，可见教师资源之匮乏。简陋的教室、破旧的桌椅、几毫米的粉笔头都昭示着教育资源的短缺。影片《凤凰琴》中年轻的女教师被山区艰苦的教学条件所震惊：老校长每天给几十个学生做饭，仅有的两位教师不仅上课，还要接送学生，教师的工资因为没钱而拖欠着。《美丽的大脚》中张美丽在土房子里教着一帮子“泥孩子”。她用跑了调的嗓音、笨拙的姿势领孩子唱歌、跳舞、做游戏；用她那浓厚的地方话教孩子们识字、造句。但孩子们学得很认真很热情，可见孩子们对知识的渴望。这几部影片都将关注点放在贫困地区教育的贫乏之上，表现出对落后地区教育匮乏的关心、关切。乡土电影在教育问题上展现了落后的现实，教育在此变成了一个沉重的话题。乡村的孩子虽然面对贫穷，但他们仍保持着纯真的心灵，他们以自己特有的方式获取知识、追求上进，让观众在现实中看到希望，激发了人们给予他们更多关怀和帮助的炙热之情。5.1.5城乡对立5.1.5.1城市俯视乡土城乡对立是城市和乡村差别的简称，指城市和乡村之间在经济文化水平和社会经济关系上的不同和差异。在乡土电影中城市与乡村的两元对立是不可避免的主题之一，这一主题同时也体现出现代与传统的对抗。22 西安建筑科技大学硕士学位论文电影《人生》表现了主角高加林面对这种二元对立的复杂心情。高加林在村里失去了老师的工作，不愿留在农村而进了城。在城市里的他看到了城乡的差别，于是他努力摆脱农民的身份，渴望成为一名城市人。虽然他是有文化的，但在城里人的眼里他仍然是乡下人。为了达成梦想，他努力追求城里的姑娘黄亚萍，抛弃了村里等待他的刘巧珍，因为此时在他的眼里没有文化的巧珍是粗俗的。然而命运的捉弄又将他打回了农村。此时，巧珍已经嫁人，而黄亚萍也随父母回了南方老家。当高加林再次回到那片黄土地时，开始了新的思考。在影片中城市是以俯视乡村的姿态出现，乡村因而向往城市，向城市靠近，但是彼此之间的差异与排斥感是无法在短时间内消除的。影片对高加林理性上的肯定和道德情感上的批判，反映出当代人在传统与现代之间的一种典型的二难困境。在电影《美丽的大脚》中，张美丽带着一群孩子到了北京。城市的现代化和人们的傲慢与偏见激发了张美丽的自卑和自尊。她告诉孩子们要好好上学，要通过努力改变贫穷、走向城市。这种话语清晰地表达出城乡之间的冲突。在此，城市再一次俯视了乡村，因为乡村代表着落后与艰苦。5.1.5.2最纯净的乡土乡土电影在城乡对立的主题上还有另外一种倾向，那就是面对方兴未艾的现代化、城市化，一些电影表现了对乡村田园牧歌生活的推崇。乡村的美好战胜了城市的繁华，如同美丽的乌托邦，成为在现代化中迷失的现代人心灵家园的救赎之地。电影《乡情》是一部乡土气息浓厚的影片。男主角田桂被生母带到城里，却不能忘记乡下的养母和翠翠，并决定与养母和翠翠一起在乡下生活。养母后来发现田桂的生母是曾经被自己舍身相救的人，但她却选择了沉默。在这段情节中，乡土的真诚善良、宽宏大度以及含蓄的内在美与城市的自私自利、人情淡薄形成了鲜明的对比。电影《牧马人》中的许灵均面对来自美国的父亲的巨大财富和优越的生活条件，仍然选择了给予他新生的牧场。大自然纯净了他的思想，劳动陶治了他的感情，质朴、善良的牧区人民温暖了他的心。他一辈子也不会忘记在牧场的岁月，因为这里有他共患难的朋友、相濡以沫的妻子，有他生命的根和家园。电影《那山那人那狗》中有“山里人住在山里就像脚穿在旧鞋里一样舒服。”的台词，这种平实的话语却道出了深厚的哲理。影片中开始因为父亲很少回家而让父子之间充满了疏离，但最后儿子理解了父亲，接过了他沉甸甸的邮包。影片23 西安建筑科技大学硕士学位论文中人、山和狗之间的关系看似简单，却被揭示地很深刻。导演霍建起通过油墨画一样的意境将美好的事物注入观众的心灵，用温情的触角感动了观众。5.2文化折射5.2.1新时期以来中国乡土电影对中国传统文化的传承乡土电影的共同特点是对传统文化的刻画和承载。传统文化是一个民族和国家的根基，中国乡土电影在传播和发扬本土传统文化上起了重大的作用。艺术灵感和艺术创意都离不开传统文化的土壤。乡土电影存在于城市电影不可触及的地方，遍布中国大地的所有区域，它即神秘又清新，在不同的土壤上绽放出美丽的花朵。乡土电影对传统文化的刻画有力而直接，任何一类电影在容纳力和广泛性上都比不上乡土电影。本文将从个人价值、伦理道德、天人合一三个方面论述新时期以来中国乡土电影所体现出的中国传统文化。5.2.1.1个人价值中国传统文化中，个人价值在个人与自我、个人与他人、个人与民族和个人与自然四种关系的处理中得以实现。个人与自我的关系上更强调个人品格的塑造，要建立崇高的人格，所谓“舍生取义”，就是说人格的尊严超过了生命的价值。人与他人的关系强调人际关系的和谐，要做到“仁、礼、和、义、信”。在与民族的关系上，提倡“忠”，以爱国主义为崇高的职责。在与自然的关系上讲求“天人合一”，以人与自然的和谐为最高理想。中国乡土电影在呈现个人价值的过程中塑造了许多“牺牲小我”、“成就大我”的崇高个人形象。比如电影《老井》中的热血青年孙旺泉。旺泉和巧英两情相悦，但为了家人，他不得不做了别人的倒插门女婿。为了让家乡的人们有水喝，他甚至不惜冒着生命的危险，全身心投入到打井的事业当中。最后井终于出水了，全村人祖祖辈辈的希望得以实现。旺泉这个淳朴、善良、有抱负的男子汉在关键时刻牺牲了自己的爱情，成就了全村人的事业，他的人格在这种牺牲和奉献中得以升华。电影《美丽的大脚》中张美丽没了丈夫和孩子，但她没有选择逃避，而是把情感都寄托在孩子们身上，在那片贫瘠的土地上倾尽所能地教孩子们学习文化知识、唱歌、跳舞，直到自己人生的结束。她的人生如她的名字一般美丽，她的人格也因此而高尚、伟大。24 西安建筑科技大学硕士学位论文影片《男妇女主任》以一种更为轻松的氛围和赋予戏剧化的叙事模式给观众描绘了一个同样具有这种奉献精神的普通人物刘一本。刘一本阴差阳错地当上了妇女主任，为了假戏成真，他全身心投入到妇女主任的角色之中。为了建设乡村精神文明，他费尽心思，宣传政策、编排节目，把全村的工作搞得有声有色，尽管遭遇很多困难，最终全村的精神风貌发生了很大的变化。为集体做出个人牺牲体现和成就了他的个人价值，并且赋予他一种高尚的品格。5.2.1.2伦理道德罗国杰主编的《中国传统道德》的多卷本《规范卷》中把中国传统伦理道德规范分为四个大的部分：第一部分是基本道德规范，如公忠、仁爱、诚信、宽恕、廉洁等。第二部分是职业道德规范，如政德、民德、商德、师德、艺德等。第三部分是家庭伦理规范，如关于亲子关系的规范，关于夫妻关系的规范，关于长幼关系的规范等。第四部分是文明礼仪规范，包括尊老敬贤之礼，接人待物之礼，仪态言谈之礼，庆典婚丧之礼。中国乡土电影中伦理道德总是在无形之中规范着人们的行为。电影《老井》中的孙旺泉在得知父亲被炸死在井下时，为了家庭甘愿压抑自己，放弃自己的爱情而做了上门女婿。他的这个决定表现出的正是他忠孝的品德。电影《喜盈门》是家庭伦理片的典范。影片讲述了家庭内部的矛盾。由于大儿媳妇强英不懂得尊老爱幼、仁爱宽容，使得家里矛盾重重。其中婆媳关系、妯娌关系、夫妻关系等都成为影片所要讨论的对象。故事的最后强英终于悔悟，得到了原谅，一家人又过上了和睦幸福的生活。影片富教于乐，对人们有很好的启示作用。电影《背起爸爸上学》展现了中国传统的孝文化。石蛙与父亲、姐姐相依为命。后来由于家境贫寒，父亲不得不让学习优秀的姐姐休学嫁人。姐姐孝顺懂事，为了减轻家里的负担选择了嫁人。石蛙刻苦努力终于考上师范学校。父亲不幸瘫痪在床，但石蛙没有抛弃贫穷的家和他的父亲，而是背着父亲一起上学。石蛙勇于担起生活的责任和重担，在他的身上观众看到了中华民族的传统美德。电影《暖春》中与婶婶的自私、刻薄相比，爷爷的仁爱、慈善和小花的孝顺、宽容使得他们的形象更加高大，并无时无刻不在提醒和警醒人们道德的底线。5.2.1.3天人合一天人合一是中国传统文化的主体。儒家认为，天人合一是一种自然的，但不自觉的合一。人们之所以要修行，是因为后天受到名利的蒙蔽，不能发现心中的25 西安建筑科技大学硕士学位论文道德原则。只有经过修行，才能达到自觉履行道德原则的境界。在禅宗看来，人性本是佛性，只是迷于欲望而不自觉，一旦悟到欲望的不真实，就达到了成佛的境界。在道家看来，天是自然，人是自然的一部分，但是各种典章制度使人丧失了自然本性，应该打碎加于人身的樊篱，将人性解放出来，重新复归于自然，达到万物与我为一的境界。总的来说天人合一强调的是人与自然的和谐关系。在乡土电影中也不乏表现人与自然和谐相处的作品。在电影《黄土地》中，黄土地成为着重刻画的电影画面。黄土地是中华文明的摇篮，世世代代，生命的种子在这片土地上生根发芽。同时，又正是由于人的出现才赋予这片土地以灵魂和生命。人类和自然之间便是如此这般相互依存。电影《老井》讲述的是打井的故事。老井村祖祖辈辈都没有打出一口井，但是村民仍世世代代在此繁衍生活。虽然贫穷，但人们始终抱有希望，相信会有一眼泉水。这种思想本身也体现了人与自然的和谐相处。最终自然也为人的努力所感动，赐予了人们一口井，昭示了更加美好的明天。故事的结局再一次表现了这种天人合一的生存状态。还有充满温情的电影《那山那人那狗》。影片中大山的风景迷人安宁，但那里的条件却很艰苦。如今现代通讯设施如此发达，但住在山里的人却还沿袭着古老传统的通信方式。大山给予人们美好的生活环境，但也带来了生活的不便。然而影片中的人们并未因此而抱怨，他们仍然选择山里的生活，选择与这种自然环境和谐相处。影片最后儿子也决定留在这里，接替父亲的事业，因为山里的淳朴和温情令人感动，让人不舍。在此，天人合一的境界被完完全全展现在观众面前。5.2.2新时期以来中国乡土电影中的传统习俗与民间文化电影最初从国外引入，但是中国乡土电影却只属于中国，影片表现出独特的民俗和乡土文化。乡土电影体现了民族化和民俗化的文化内涵。作为乡土电影的重要元素，民俗和民间文化的出现在影片的叙事和打造中华传统文化上起到了重大的作用。传统习俗指的是人们长期在社会生活中逐渐形成并逐步固定化的具有稳定性的社会风俗和行为习俗。传统习俗一般分两种，一种指的是历史遗留下来的风俗，这种习俗同时也受到地域的限制，具有强烈的民族性。另一种是指适应现实而产生的新的生活习俗。在中国，传统习俗也表现出这种两重性。这种新旧共存的状26 西安建筑科技大学硕士学位论文态要求人们要有高度的辨别能力。旧的传统习俗有许多是我们民族文化的精华，值得我们传承和发扬，但也有糟粕，要予以摒弃。民间文化指的是古往今来存在于民间传统中的由社会底层劳动人民所创造的自发的民众通俗文化。中国的民间文化表现在四个方面。民间文学是其中之一，包括神话故事、传说、谚语等。民间表演艺术包括戏剧、民歌、舞蹈、杂技、武术等。民间美术也是民间文化的一种表现，包括年画、剪纸、泥塑、瓷器等种类。最后作为民间文化的民俗文化则是反映人们的各种习俗的文化，比如各种传统节日中人们的种种习俗，过春节一定要放鞭炮，而在元宵节则要猜灯谜、吃元宵。电影中，特色的民俗和故事情节的结合，无论是无意还是刻意，都会增加影片的文化底蕴。在电影《红高粱》中，影片开头有八分钟的“颠轿”场景，被誉为片中的经典片段。“颠轿”原本是一种地方风俗，通过这“颠轿”，既显示婚礼的热闹，又有去除灾难的寓意。影片在这八分钟以民俗为载体，即彰显文化，又传递出大量的信息。在叙事内容上，“我奶奶”的出嫁、“我爷爷”的来历都有所交代。同时，轿夫们的热烈奔放和“我奶奶”恨嫁却又无能为力的痛苦构成了强烈的对比。“颠轿”显示出生命的张力，将人们引入了高粱地的精神世界。电影《黄土地》中展现了腰鼓舞和祈雨的民俗。在安塞腰鼓场面的展现中，青年们兴致盎然，尽情释放欢乐的情感，打腰鼓的酣畅淋漓更加反衬了翠巧的悲剧命运，同时也暗示了积极进取的力量，预示了光明的到来。在祈雨的场面描述中，老人们向着画面尽头缓缓而行，显得十分压抑，这解释了农民茫然无措的心里，也揭露了人们愚昧的一面。影片以这两种场景的描绘来说明黄土地所昭示的中华文明的两面性。电影《我的父亲母亲》在国内外都有很大的反响。影片中“母亲”一定要用古老破旧的织布机亲手织出来“父亲”的挡棺布，尽管用钱可以买到。片中的织布机代表了古老传统中男耕女织的生活方式，也是“母亲”情感的载体。“父亲”被迫离开时“母亲”手捧装满蘑菇蒸饺的青花瓷碗追赶“父亲”，然而碗却摔破了。这打破的瓷碗象征了母亲破碎的心。后来姥姥找来锔碗的师傅，让他把青瓷碗锔好。此时这项古老的手艺完成了心灵的安慰和升华。在影片中剧情的发展被民间手艺所推动，展现出中华民族重情重义的传统美德。电影《花腰新娘》中也有大量的风俗场景。云南彝族绚丽多彩的花腰服饰，别具特色的舞龙，彝族的特色歌舞，性感的烟盒舞，以及云南的土掌房、云南米线等民俗民风展现了少数民族特有的民俗风情，令观众陶醉其中。27 西安建筑科技大学硕士学位论文尹鸿先生评价说：“80年代以来的电影民俗展览，为中国的电影编导提供了一个填平电影艺术性与商业性、民族性与世界性之间的沟通的有效手段，同时也为[21]他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”在中国电影的发展过程中，民俗是乡土电影最具魅力的包装，乡土的古朴、本色、真挚是开启和走向世界市场的关键所在。28 西安建筑科技大学硕士学位论文6．新时期以来中国乡土电影的典型人物形象以及在文化依托下的人物语言特点6.1典型人物形象新时期以来的中国乡土电影塑造了诸多鲜活的人物形象，其中对父亲和女性的形象刻画最为典型，因此本文主要讨论这两种人物形象的塑造以及其背后所蕴含的文化含义。6.1.1被“弑”的父亲形象上世纪60年代，国内政治形势风云多变，政治意识成为各类艺术领域工作者的指挥棒，舞台上不再是诗情画意、才子佳人，工农兵形象占据了社会主义文艺创作的方方面面。出于在意识上对父权的忌惮，艺术家们开始反思和挑战父权地位，并尝试重塑父亲这一形象。文革之后，第五代电影人在批判性思维的影响之下，冒着背上“弑父”的罪名，对封建父权进行了前所未有的反思与颠覆。《黄土地》中翠巧的婚姻是由家长包办的，她丈夫的身份是由封建家长权威所赋予的，因而在影像上他的形象被消抹，整个影片中观众没有看到翠巧丈夫的模样，除了他的一双手。同样，在电影《红高粱》中九儿的丈夫李大头也是她道德意义上的丈夫，但影片对他只有几句侧面的交代。在李大头被杀之后，“我爷爷”成为九儿真正的丈夫，此时，父亲的权力被重塑。电影《盗马贼》中的罗布尔为了养活妻儿沦为盗马贼。他努力抗争、历尽艰辛，却仍逃脱不了家破人亡的命运。罗布尔丧失了父亲的权威，究其原因是因为失去了部落这个大的父权社会的支撑。罗布尔为改变自身命运虽奋力抗争，但他的努力终因无法摆脱旧的封建秩序的束缚而以悲剧收场。影片再次引发了观众对于封建家长权威的反思。在这些乡土题材的电影作品中，众多栩栩如生的父亲形象反映出电影人在这一领域还原真实、颠覆传统的艺术造型观念。第五代电影人以写实、怀旧、反思、批判为手段，在强调真实、还原现实的基础之上反复提炼与加工，使父亲的形象表现得愈加生动鲜活。乡土电影中父亲的形象愈发呈现出写实化的父亲，无论是《黄土地》中翠巧的父亲，还是《孩子王》中王福的哑巴父亲王七桶，他们皆因29 西安建筑科技大学硕士学位论文文化教育的缺失显得极为封闭、落后、愚钝，但另一层面上也反映出他们的憨厚、质朴和执着。80年代后，对人伦关系的反思在电影作品中开始更多的出现，电影人在经过一段时期的摸索和探索之后，电影中父子的关系不再像以往作品中表现的那么激烈，其戏剧化般的冲突在影像之中日趋缓和。从此，日渐平凡的父亲形象越来越多。电影《活着》中的福贵、《我的父亲母亲》中的父亲骆长余、《那山那人那狗》中的邮递员父亲等，这些日渐平凡的父亲形象在人伦悲喜与亲情戏码中，最后归于平淡，因为文化的厚重与情感的真挚而凸显伟大。乡土电影中对传统父亲形象的瓦解，体现了艺术家对父权社会的反思以及对父亲形象的重新思考，这些发生的变化都源于影片创作者对写实的追求和对人性的再现。6.1.2女性的双重形象新时期开始以后，中国社会从政治体制、经济体制到思想文化各个层面都经历了重大的转型。政治意识形态的阶段性变化、商品经济的历史性发展和女性导演创作的时代性转变等因素一起推动了女性形象的转型。这一时期的中国乡土电影因为对女性有了更多的关注而有着更深切的意义，重点表现了女性在家庭地位、精神面貌、思想观念各方面的变化。张艺谋的《秋菊打官司》、谢飞的《香魂女》、周晓文的《二嫫》、孙沙的《喜莲》等一批影片都展现了当代乡村女性的新生活。《秋菊打官司》中的秋菊身怀六甲，但为讨一个说法仍出头露面卖辣椒筹集上告的路费。电影《香魂女》中的香二嫂精明能干，将小香油坊生意做得有声有色、闻名遐迩，还引来了日商的参观和投资。他的瘸子丈夫只会看戏喝茶，无所事事，显得平庸无能。藉此香二嫂在家中的地位一览无余。影片《二嫫》中的主角二嫫性格勤快、好强，他的丈夫之前当过村长，可是现在有病不能干活，全家的重担都落在她一人的肩上。她卖麻花面、卖血，终于买回了全村最大的电视。影片《喜莲》同样讲述了自立自强的女性形象。喜莲嫁到了穷乡僻壤，为了补贴家用，她卖豆芽、种辣椒，后来靠种辣椒致了富，给家里盖上了小洋楼，还让全村人都走上了这条致富之路。这些电影中的女性角色都表现出农村女性吃苦耐劳、顽强坚韧、独立干练的精神，她们自强、自立、自尊，通过自己的努力冲出家庭生活的樊篱，从而改变了自身命运，实现了自我价值。30 西安建筑科技大学硕士学位论文然而纵观这些影片，这些女性形象的塑造虽有突破又有遗憾之处。她们在家庭中的优势地位具有表面性，像“男尊女卑”、“传种接代”这样的封建旧观念在这片古老的土地上根深蒂固，仿佛一个巨大的无形枷锁套在女主人公身上，使其难以摆脱，她们最终会受到男性的打击与压制。首先，“男尊女卑”的思想成为女性的一道枷锁。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫庆来被踢伤了下身，秋菊为此与村长结怨。《香魂女》中香二嫂的丈夫是个瘸子，而且有先天缺陷，他与香二嫂生的儿子智力低下。《二嫫》中二嫫的丈夫丧失了性能力。秋菊、香二嫂、二嫫的丈夫都有生理缺陷，她们表面上的风光只有在这样的前提之下才能实现。只有这样，女人才有机会推翻男性对其命运的主宰，翻身当家作主。其次，“传种接代”、“延续香火”的旧观念也是束缚女性的一道枷锁。在这个时代的落后地区，重男轻女的观念依然根深蒂固，女性仍被视为生儿育女的工具。影片《香魂女》中香二嫂偷服避孕药为的是不再生出傻儿子。但被发现后却遭到丈夫的毒打。更不幸的是为了“传种接代”，她给傻儿子买来了媳妇，将另一个女性变为受害者。在影片《二嫫》中，二嫫和别人吵架时，以“生了个带把的”自居，而“瞎子”也责怪老婆不会生。电影《喜莲》的最后，喜莲终于有了孩子，结尾全家福的照片上，抱上儿子的喜莲显得心满意足。这种对女性的封建式的评判标准反映了主导的社会价值，在男性占据传统主导地位的封建家庭关系的影响下，女性受制于家务劳动和性对象的社会偏见依然存在，女性对自身命运的改变只能是浅尝辄止，片面而有限的。6.2人物语言特点6.2.1个性语言一部电影作品通常被认为是剧中人物性格矛盾的发展史，人物性格的表现靠情节，情节的推动靠语言，在语言中体现性格，所以从生活中提炼出体现人物性格的语言极为重要。人物语言是人物性格的自然表现，每个人都有特有的话语腔调，体现出个性化的追求。电影《秋菊打官司》中倔强的秋菊认为：“受了欺侮不吭气还算人吗？”为了讨个说法，两次登门找村长，都吃了闭门羹。最后，总算把丈夫的诊断书硬塞给村长看。村长非但不看，还满不在乎地说，“踢了就踢了，该咋办就咋办，我是公家31 西安建筑科技大学硕士学位论文人，有理没理也轮不上你这个丫头来戳打我……”无奈之下，这个具有初中文化，没见过世面的秋菊不听丈夫和周围人的劝告，单枪匹马，带着身孕，冒着寒风，接二连三跑到乡里、县里、城里打了一冬的官司。然而，村长自始至终对自己的打人行为从未认真反省过。乡政府要求他掏200元，作为被打人的医药费和误工费，于是秋菊和村长有了下面的对话：秋菊：村长。村长：收条，发票都带来了？秋菊：哦，你查一下。村长：（掏钱）这总共是200元，归你了。（扔钱）秋菊：村长，你这是啥意思么？村长：啥意思？别人的钱不是这么好拿的。秋菊：我今天来，就不是图个钱，我是要个理。村长：理？你以为今天我软了？我是看李公安大老远跑一趟不容易，给他个面子。地上的钱一共20张，你拾一张给我低一次头，拾一张给我低一次头，低20次头，这事就完了。秋菊：完不完，你说的也不算。秋菊并非那种见钱就眼睛亮的人，她没有低头拾钱，而是转身离去。这段对话表现出秋菊自尊、倔强、坚韧不拔的精神和“一根筋”式的性格。同时，“村长”代表着“礼治”秩序中的家长权威。他与秋菊的丈夫发生口角，还踢伤了对方。但在他看来自己是一村之长，自己这么做只是为了执法，他有权利惩罚村民，他并没有错，更没有触犯法律。秋菊的丈夫骂他断子绝孙不仅是对他个人的侮辱，而且是对权威的挑衅，他的言语中充满了家长权威的专制态度。电影《人生》中的德顺爷善良、勤劳，他认为农民就应该世世代代踏实地生活在养育自己的土地上。“归根结底，你是咱土里长出的一根苗，你的根应该扎在咱的土里啊！你现在是个豆芽菜！根上一点土也没有了，轻飘飘的，不知你上天还是入地呀……到头来会把自己也害了！”这是德顺爷对高加林说的话。言语中透露出他的朴实以及对土地的深厚感情，他是恪守土地价值观的典型代表。6.2.2地方方言每一种语言都可以被当做一种民俗、一种文化。由于方言本身的特性，电影中的角色在使用方言时，能够将特定地域的文化传递于无形之中。影片中镜头画32 西安建筑科技大学硕士学位论文面无法展现的地域风情和历史底蕴也能得以弥补。方言在影片中的作用主要体现在以下两个方面：首先，方言有助于人物个性的塑造。在影视作品中，演员和语言之间的关系密不可分。如果演员在电影中使用方言，会将方言所蕴含的历史文化和地域民俗同时展现出来，这样更有利于人物个性的塑造，而能否塑造出鲜活的人物形象也是决定影片成败的关键。电影《秋菊打官司》讲述的是发生在陕西一个偏远小山村的故事。秋菊为了被村长踢伤的丈夫一次次上告，她的那句“饿就不是图那个钱，饿就是要个说法！”贯穿整个影片，给人留下了深刻的印象。“如果一个陕西人在银幕上说普通话，那就显得没脾气没个性，只有当这个陕西人说到‘饿’（我）的时候，才觉得人物活了[22]起来。”与此同时，秋菊的淳朴、倔强、不服输的形象也跃然于观众的面前。影片最后秋菊在村长的帮助下顺利生下了孩子，她不再怨恨村长，但村长却因为她要的“说法”而被警察带走。此时的秋菊一脸茫然，这个“说法”并非她真正想要的。那句“饿就是要个说法”也正体现出秋菊所代表的当代农民对于法律的朦胧觉醒，但同时又并不真正理解法律公正无私的思想状态。电影《美丽的大脚》中，女教师张美丽淳朴善良，虽然她的文化水平不高，但一句“饿的志向不都在娃们身上了嘛！”足以深深地打动观众的心。为了孩子她甘于奉献一切，面对夏雨老师的离开，她苦苦哀求：“俺们这个地方几十年了，就来你这么一个城里的老师，好不容易把你盼来了，咋说走就走呢？……咋就不能给孩子留下点啥吗？就算求你了！”透过这真挚、朴素的语言，我们看到她执着炙热的心。其次，方言的运用能够反映出独特的地域特点。方言是具有地域特色的语言，通过方言的使用，电影能够将五彩纷呈的地域文化和人文精神展现给电影观众。影片《二嫫》和《图雅的婚事》分别使用了河北方言和内蒙方言，体现了汉族文化和蒙古族文化。两部影片都刻画了善良、坚韧的女性形象，然而由于地域文化的不同，二嫫和图雅这两个女性身上也体现出不同的特质。影片《二嫫》中的女主角二嫫是个十分好强、能干的女人。她丈夫曾经是村长，但后来得了病下了台，从此家庭的重担落在这个女人的身上。二嫫卖麻花面、卖血，终于买回了电视，为“村长”恢复了昔日的地位。在故事的讲述中，河北方言的运用也增加了影片的现实感，影片中二嫫与别人竞卖的叫卖声“卖麻花面~咧！”33 西安建筑科技大学硕士学位论文极其生动地描绘出二嫫不服输的性格。影片中人们相互问候的话语“闹啥了？”“啥也没闹！”都非常具有地域特色，带来了浓郁的生活气息。然而，最终二嫫却因劳累卧床，和电视一起成为炕上的展览品。二嫫“更为自觉的生命意识和女性价值所绽放的光彩也未能将其从古老的乡土文化中拯救出来，乡间风气的保守滞怠及其[23]自身的偏颇蒙昧使得女性的自立自强变成了一把双刃剑。”影片最后，在一个乡村雪夜，电视机上播放着世界城市天气预报，各国的美好画面一一出现。“世界”已经进入落后的中国乡村，古老的生活方式却难以触动。电影《图雅的婚事》采用了内蒙古当地的方言，方言的使用更加突出了内蒙的地域特色。影片讲述的是蒙古族女性图雅“嫁夫养夫”的故事。图雅在生活的重负下想要再嫁给一个男人，和他一起照顾已经残疾的丈夫和孩子。在恶劣的自然环境下，图雅积极抗争、谋求生存，在她身上展现出蒙古族女性的坚韧与强悍。比起前面所说的二嫫，没有过多的传统伦理道德束缚着图雅，在她的身上，体现出一种“在少数民族文化关照下的异质文化女性的自然人性与独立人格和蒙古族文[23]化大地般的母性包容情怀。”导演王全安说到：“如果把这个故事的发生地选择在汉族地区，拍出来会比较压抑，比较郁闷，比较深沉。内蒙古这个环境可以借[24]我一个胆来进行一次释放，让我对自己来一次肯定，一次奔放。”34 西安建筑科技大学硕士学位论文7．中国乡土电影的困惑与展望7.1中国乡土电影目前的发展状况虽然由于大众消费文化的原因，中国乡土电影的处境与发展显得有些窘迫，但是中国乡土电影在创作上取得了瞩目的成就。从上世纪八十年代中期开始，乡土电影的比重有所降低，究其原因是因为我国的城市与经济发展加速，投资者为了追求高票房，只关注大场面、大制作的作品，乡土电影的失落正是源于此。由于乡土电影创作者们尚未及时寻找到电影的思想和艺术与通俗、大众、娱乐、商业和观赏之间较好的平衡点，以致票房岌岌可危。在当今的电影市场，写乡土文化之事的电影可谓凤毛麟角，“乡村”这个曾经炙手可热的焦点己经渐渐离开了人们的视线。如何在艺术和商业、高雅与通俗之间找到一个完美的接洽点，是当下乡土电影创作者需要急迫解决的问题。然而我国毕竟是一个农业大国，泱泱十三亿人口之中，有九亿多的农民，他们在各类社会生活中扮演着重要的角色，他们的艺术生命力不会因为暂时的商业性电影的冲击而衰弱。此外，乡土电影的客群不仅仅是乡村的人们，城市观众也会因为经济发展的冲击而对自身的精神追求有所提高。返璞归真是一种需要，是一种趋势，也是一种必然。追溯创作艺术的发展，乡土电影是传统文化毫无掩饰的基石，是具有独特文化魅力、意义和价值的电影形式，是不容被忽视的丰富资源和无价宝藏。7.2中国乡土电影如何走向未来乡土电影要在当前环境下开创市场化生存的新篇章，可以基于以下几点的理念用以长足发展：首先，现实主义道路是乡土创作之本。乡土电影的发展既传载了不同时期人们的精神面貌和感情变化，也突显着浓郁的时代风貌与社会特征。大量事实证明，但凡是源于现实生活，无限接近普通百姓的真实境遇，以反映和表达广大群众喜怒哀乐为主旨的电影，都受到了观众的肯定及欢迎。因此，继续坚持与发展现实主义的创作路线，在当前乡土电影多元化发展的格局中是重中之重。其次，提升影片的品质是必由之路。提升品质可以从以下两个方面进行考虑。35 西安建筑科技大学硕士学位论文第一，审美意识的强化是乡土电影创作的关键点。乡土电影应该大量并且恰当的挖掘美好的事物，主要是客观世界纯粹的自然之美和人文文化所展示的抽象之美。在已逝去的一百年甚至两百年的历史长河中，工业化大革命、城市化进程加剧除了带给整个人类无比丰盛的物质大餐之外，还使人类特别是城市人失去了赖以生存的原始大自然。因此人类开始疑惑、开始无助、开始放纵、开始迷失，呼唤起人类内心深处对于曾经属于过自己的自然家园的爱惜和遗憾，因而乡土电影最根本的源动力在于现代人追求自然家园的一种回归心理。因此，乡土电影的精髓在于电影自身和自然环境的有机融合。感受自然的炙热感情，对大自然的向往是人们共通的心声。只有充分挖掘出大自然天然的美元素，才能充分的、合理的、有效的利用自然资源，避免暴殄物珍。因此，对于乡土电影追求原始自然的“美”来说，其能够吸引眼球并且造成视觉冲击的效果一定需要具有很强烈、很纯正、很真实的美，包括影像在色彩、光影构图、造型等技巧层面营造的美，也包括自然生态与人物等外在形象的美。第二，乡土电影创作必须与现代文化精神接轨。只有加强乡土文化内涵的挖掘才能提高抽象审美力的鉴赏能力。与日渐加剧的城市化社会的现状相比，乡土文化的纯真美、自然美、以及人文美通常都是与民族自身文化基础紧密融合的。同时乡土电影的客群是已经被当代文明熏陶和潜移默化的现代人。因此，乡土电影成功与否的主要原因在于如何能够唤起当代人正确的认识民族的历史文化与现实生活之间的融汇和贯通，同时表达现实生活中当代人期盼的先进的生活理想和精神追求。从文化传承与发扬的视角观察，乡土电影更需要充分挖掘那些传统文化中的锲而不舍、积极向上的方面。只有这样才能让当代观众深切体会到民族文化的认同感与民族文化的优越感。综上所述，乡土电影只有积极融入现代文化思想，才能为当代观众带来正能量和美好的期望。最后，培育乡土电影市场任重而道远。一方面，随着时代的发展与社会的进步，广大乡村电影市场的前景愈发广阔。而且，伴随着城市化进程的加剧和城乡差距的迅速缩小、日趋频繁的人口流动，乡土电影的素材和主题开始逐渐跨越区域界限，与城镇生活有了千丝万缕的联系。乡土电影的观众除了乡村观众，还有大批城市观众群体，蕴藏了巨大的市场潜力。因此乡土电影想要真正打动观众，实现可持续的发展，着力寻找和培育电影市场是势在必行的。同时，从媒体的宣传方面，乡土电影也应加大力度。总之，乡土电影起源于乡土文化。中国的传统文化和地域文化哺育了中国乡土电影。中国有辽阔的地域，丰富多彩的民风和民俗，也就哺育了不同的乡土电36 西安建筑科技大学硕士学位论文影，反映出生活在这片土地上的人们对这片地域的乡土文化及精神。乡土电影在表述方式与关注角度的演变折射出社会政治、市场经济、文化语境的变迁，由之可预见电影创作者需要更新理念，发掘电影潜质，以融入新的生态环境，寻找新的生存空间需要的是不懈的努力和无尽的探索。中国乡土电影有着辉煌的历史，放眼未来，乡土的精神力量必将在商业氛围之中破茧而出，一飞冲天。我们坚信，乡土电影必将在多元化的文化世界里独树一帜，传递自己特有的文化气质，向世人展示自己独特的价值与魅力，谱写更加辉煌的新篇章。37 西安建筑科技大学硕士学位论文8.结论乡土电影在中国电影史上占有重要的一席之地，因为中国本身就是一个带有浓厚乡土气息的国度。乡土电影起源于乡土文化，是中国的传统文化和地域文化哺育了中国乡土电影。首先，中国乡土电影承传了不同的地域文化，尤其是在西部黄土文化、草原文化、湘西文化以及关东文化的表现上更为突出。西部乡土电影诉说了西部凝重的历史，描绘了西部诸如新疆民歌、陕北信天游等民俗风情，传递和彰显了西部人民的乡土文化精神。草原乡土电影诉说了草原文化的原生态性，表现了草原人民自由奔放的性格。湘西乡土电影更多体现出湘西柔美温情的风格。东北乡土电影则更多地表现东北直率真诚、豪爽粗犷的民风民俗。其次，中国乡土电影也是对中国传统文化的继承与彰显。中国乡土电影中最常见的叙事主题有土地、家庭、爱情、教育和城乡对立等。其中既有对于土地、爱情的歌颂、对家庭的礼赞或控诉，也有对乡间教育的关注亦或对乡土田园的向往。然而，在种种的主题之下，乡土电影都于无形之中体现出中国的传统文化精神，尤其是在个人价值、道德伦理以及天人合一思想方面的继承和发扬。同时，中国乡土电影对中国传统习俗和民间文化的传播也做出了巨大的贡献。再次，从新时期以来的中国乡土电影所塑造的典型人物形象身上，也可以看到中国传统文化的烙印以及中国文化的发展与变迁。电影中人物形象的语言除了有助于人物形象的塑造之外，也进一步体现出人物所赖以生存的民族文化及地域文化精神。最后，乡土电影与文化的关系密不可分，而文化是人类精神赖以生存的土壤。可以说人类离不开这片精神乐土，观众也不会放弃乡土电影。虽然进入新世纪以来中国乡土电影的势头异于从前，但通过提升影片的品质和培育乡土电影市场等手段，乡土电影定会重拾昔日的风采。39 西安建筑科技大学硕士学位论文致谢转眼三年似水流过，如白驹过隙，忽然而已。面对浩如烟海的乡土文化，在这有限的时间内，只能遗憾的窥豹一斑。从初识韩鲁华先生到聆听先生教诲，韩鲁华先生高贵的品格如高山仰止，严谨的治学如高屋建瓴，渊博的学识如金声玉振，使我深深的折服。论文在韩老师的多次指导下，几经周折，终于艰难地完成了。但是今天，当我看到诸位曾经关心我、帮助我的老师和同学，忽然恍如隔世，那一点一滴如潺潺清泉，缓缓流过我的心田。在这里我谨以拳拳之心，向诸位表示深深的谢意。读万卷书行万里路，这三年来韩老师的孜孜教育，使我深深明白的了这个道理：真正的文化不在书中，而在民间，在乡土；真正的传承不在高台，而在市井，在田园。再次感谢韩鲁华先生给我了一个中国人对于自己文化初窥门径的机会，也为我未来的人生道路点燃了一盏永恒的指路明灯。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。41 西安建筑科技大学硕士学位论文参考文献［1］杨远婴．中国电影专业史研究·电影文化卷[M]．北京：中国电影出版社，2006．［2］凌燕．回望百年乡村镜像[J]．电影艺术，2005，(3)．［3］饶曙光．改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略[J]．当代电影，2008，(8)．［4］王文奇．乡村影像的传播与认同[D]．华东师范大学，2011，(3)．［5］夏征农．辞海[M]．上海：上海辞书出版社，1979：96．［6］费孝通．乡土中国[M]．人民出版社，2008：1．［7］陈晓云，陈育新．作为文化的—中国当代电影文化阐释[M]．北京：中国广播电视出版社，1999：65．［8］杨红菊．在农村与乡土之间[J]．电影文学，2005，07．［9］丁帆．中国乡土小说史[M]．北京：北京大学出版社，2007．［10］尹鸿．中国电影备忘[J]．当代电影，2000，1(7)．［11］蒋宝德，李鑫生．中国地域文化[M]．山东美术出版版社，1997，03．［12］张阿利．论西部电影与中国传统文化[J]．电影艺术，2005，4．［13］柴效锋．论中国西部电影[J]．电影艺术，1989，3．［14］巩杰．乡土电影对地域文化的彰显[J]．文艺理论与批评，2011，1．［15］许南明．电影艺术辞典[M]．北京：中国电影出版社，2005：8．［16］陈凯歌．我怎样拍《黄土地》[J]．当代电影，1986，6．［17］巩杰．新时期中国乡土电影研究[D]．西安：西北大学，2008．［18］熊晓辉，向东．湘西历史与文化[M]．北京：民族出版社，2008：108．［19］张江艺，吴木坤．映画神州—中国电影地域纷呈[M]．北京：北京大学出版社，2005：66．［20］曾耀农．文化的差异与精神的认同—电影《星愿》与《人鬼情未了》比较研究[J]．南都学坛，2001，21(4)．［21］尹鸿．世纪转折时期的历史见证，20世纪中国电影理论文选[M]．北京：中国电影出版社，2003：580．［22］史博公，朱敏．方言：电影创作的活水源头[J]．当代电影，2007(2)：43 西安建筑科技大学硕士学位论文10-13．［23］尹晓丽．儒家文化传统与中国电影民族品性的构成[M]．北京：北京师范大学出版社，2011：214．［24］祁京，王全安．电影有着穿透隔阂的力量[J]．甲壳虫，2007(4)：60-61．44 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