二十世纪中国乡土小说史

二十世纪中国乡土小说史 乡土记忆的审美视阈绪论一、乡土与乡土文学二、乡土的守望者三、守望者的视域与视阈四、记忆的诗学 一、乡土与乡土文学1、乡土所谓“乡土”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景。乡有“老”、“故”之意，土有“熟悉”、“亲切”之感。乡与城对，指的是农村；土与洋对，指的是传统。未必一定指向农民。而更多的是以农村和农民为载体,表达失去家园的“游子”的文化“乡愁”。“乡土”是一种文化情愫,它是怀旧的、每每是童年的、传统的。 罗中立的《父亲》 余光中《乡愁》小时候乡愁是一枚小小的邮票我在这头母亲在那头；长大后乡愁是一张窄窄的船票我在这头新娘在那头；后来呵，乡愁是一方矮矮的坟墓我在外头母亲在里头；而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡我在这头大陆在那头。 余光中说，这首诗是“蛮写实的”：小时候上寄宿学校，要与妈妈通信；婚后赴美读书，坐轮船返台；后来母亲去世，永失母爱。诗的前三句思念的都是女性，到最后一句我想到了大陆这个“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，就有了“乡愁是一湾浅浅的海峡”一句。我慢慢意识到，我的乡愁应该是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋……(文化乡愁)在他的文章中，提到大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。 2、乡土文学的界定问题。我不满于以往对乡土小说的宽泛表述和教条性的介说，前者大有涵盖一切中国小说之势，而后者又太囿于“乡”（农村）和“土”（农民）。这势必混淆了“乡土小说”与“乡村小说”，以及“农村题材小说”的界限。而事实上，鲁迅开创的“乡土小说”，作为二十世纪的一种独特文学现象，着力表现的显然是东西方文化碰撞背景下知识分子的理性与情感矛盾心态的。（即广义、中义、狭义） ①乡土文学不仅具有恬静怡人的意境，而且黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗亦给人带来一种诗性的记忆。它时常作为一种文学的典型背景，昭示着乡土文学可能具有备的某种美学特征。 例:废名在二、三十年代写下的《竹林的故事》，《桃园》、《菱荡》及长篇小说《桥》等，以平淡、悠远的抒情笔调，开了乡土抒情小说之先河。 ②乡土文学亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。例：柔石的小说《为奴隶的母亲》反映了浙东地区野蛮的典妻制度。 其他,王鲁彦《菊英的出嫁》对浙东民间“冥婚”风俗的批判。蹇先艾《水葬》诉说的是贵州民间冷酷而又野蛮的习俗。 ③而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。象鲁迅的《药》、《风波》。贾平凹的《腊月·正月》和长篇小说《高老庄》。现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，都无法回避现代意识对乡村的影响。 现代与传统 传统与现代这一题材的文类，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。而作家的态度尤为重要。 二十世纪中国文学中的“乡土文学”并非封闭的“文学中的乡土”。作家的叙述每每表现出对现代文明的某种直接或间接的否定态度。因此，它总是直接或间接应对着现代文明挑战的。 例英国作家托马斯·哈代的《还乡》故事发生在爱敦荒原，荒原上固守传统习惯风俗的居民，就是整个人类生存环境的缩影。故事中男女主人公与荒原的关系，不管是克林·姚伯的回归荒原，改造荒原，还是游苔莎的厌倦荒原，摆脱荒原，都反映了哈代那个时代的“现代”青年与环境的剧烈冲突。 哈代早期作品描写的是英国农村的恬静景象和明朗的田园生活，后期作品则主要反映了资本主义生产方式进入农村后造成的不幸和灾难，基调明显变得阴郁低沉。《还乡》是哈代中期作品，小说发表十七年后再版时，哈代开始对农村里古老传统的消失表示关注，（还乡)的自然环境有了一种新的意义。他强烈地意识到作为小说家，自己有责任在小说中保存正在或即将消失的农村古老的生活方式、风俗习惯和自然面貌。 如果说哈代的小说表现的是原发现代化国家的人们的文化“乡愁”的话,那么,对后发现代化国家的人们来说,文化“乡愁”就更具有民族性和典型性。例茅盾《春蚕》小说通过三十年代江浙蚕农老通宝一家“丰收成灾”的事实，揭示了帝国主义经济侵略给中国农民带来的灾难，同时勾勒了老通宝和多多头代表的二代农民不同的思想行为和人生道路。 反例：这一时期文学还有一个很值得玩味的母题：现代文明通过种种方式，如军队、革命者、地质队员、旅游者、知青带进古老偏僻的山村，引起了一系列心理震荡，并造成各种悲喜剧，不过悲多喜少。铁凝《哦，香雪》表现现代文明对乡土的渗透。作者讴歌现代文明给乡村少女心理的激荡，我认为它不算是乡土文学。 其他，如三十年代丁玲的《阿毛姑娘》。山村姑娘通过旅游者接触到现代文明，产生新渴求，在无法满足下自杀。四十年代于逢的《乡下姑娘》军队带来现代文明，军队走后引起姑娘感情波动，无法复原。新时期古华的《爬满青藤的木屋》。以及众多的反映农村经济体制改革的作品，它们表现出对传统农村和农民的否定,表现对现代化的热情呼唤。 这类作品从作家的创作视角上看，作家对现代文明是取肯定的态度，而对乡土则取否定的态度。因此，我认为它不算是乡土文学。我认为乡土文学应含有作家对乡土的亲近。在理性上可以是批判的。 陈平原根据鲁迅《小说二集序》，茅盾一集序。认为乡土文学具有如下三个特征：“由对故乡的怀念，对故乡风土人情的描绘和对故乡日益衰败的慨叹三者交织而成的‘伤感的故乡风’，‘近乎无事的悲剧’，‘国人沉默的灵魂’。见陈平原《陈平原小说史论集》《论“乡土文学”》河北人民出版社1997年版。 桐乡县乌镇（茅盾故乡） 因此，作家的身份，创作视角，对乡村的态度成为乡土文学的重要构成部件。也就是说乡土文学隐含有一个作为知识分子的“他者”。这就是乡土的守望者。 二、乡土的守望者一般认为守乡的是农民,眺望家乡者为远客的游子。而对文学作品来说,守与望者都是知识分子。二十世纪的文化乡土小说，把知识分子的理性意识和情感矛盾推到了小说的前台，着力展示的是中西方文化冲突境遇下知识分子自身复杂多样的精神状态。也就是说知识分子已不再只是农民的代言人了。 知识分子作为乡土小说叙事者,一方面表现乡村、表现乡民；另一方面更在表现自己。(其实都是表现自己的情感价值取向)这就是鲁迅所言的“被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”的作者所“隐现着乡愁”。 严家炎就说过“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物。”“城市”作为西方文化的表征，始终以文化的他者身份在乡土小说中或隐或显地表露出它的存在意义，从而构成了乡土小说文化冲突的另一极。(即乡土文学中隐含着城与乡、东方文化与西方文化的对立) 如沈从文、师陀、萧红、汪曾祺等的小说。师陀的《果园城记》十八篇作品的短篇小说集,主要通过一个还乡的知识者“我”的所见、所闻、所感,写出了小城在衰落过程中出现的人、景、物、事。由于作品凸现了复杂的情感体验与生命意蕴、含蓄深沉的美学理想,文笔优雅明快,诗意盎然,使“果园城”成为中国现代文学中一个著名的小城。 从文学作品看乡土小说着力表现“乡愁”这一点上就可以看出它的文化属性。乡愁并不产生于土生土长的农民，乡愁来自被故乡放逐的人们。而知识分子的独立品格和文化占有者的身份，决定了他们必然成为表现乡愁的当然代表。更何况乡土小说中的乡愁的“文化乡土”，“精神家园”的韵味，决非是农民和其他身份的人所扛得起的。 从阅读对象看乡土写意小说主要面对的是知识分子读者群。尤其是已接受西方价值观念,又不满于西方价值观念的知识分子。尽管沈从文、贾平凹、张宇等怀乡小说家往往自命为“乡下人”。但是，他们小说的文化色彩，情感价值取向，甚至是语言，描写手法等等，都与赵树理那种真真写给农民看的小说相去太远。他们的乡土小说，从总体上流溢的对正在消散的传统文化的伤悼，也更象是现代化进程中知识分子的普遍情绪。 我认为知识分子是乡土小说的主人翁,因为知识分子是传统文化的承继者和开拓者。而对后发现代化国家的知识分子来说，这种传统文化的怀旧情绪，是蕴含着对全球化时代民族文化深刻思考的，是蕴含着对文化现代化深入反思的，是蕴含着对民族文化新生憧憬的。 三、守望者的视域与视阈视域指的是客观的、实在的视界。视阈指的是主观的、虚在的视界。从客观上说乡土小说的视域大抵指向农民和农村。而从主观上说乡土小说的视阈却有政治的、道德的、宗教的、民俗的等多种。 二十世纪中国乡土文学理论主要有三种第一、周作人民俗学视角的乡土文学理论。周作人是“中国民俗学的一位重要先驱者。”（钱理群语）周作人对乡土文学地方特色的推崇，抓住了乡土文学的一个基本因素，他对“土气息，泥滋味”的提倡，从地方风景、地方风俗、地方风情的角度强调了乡土文学的现实主义内涵。影响了二十世纪注重地域色彩的乡土文学流脉。 第二、茅盾政治学视角的乡土文学理论茅盾在1936年2月1日《文学》第6卷，第2号的《关于乡土文学》一文中说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过象看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍（yan）足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。” 茅盾的乡土文学理论对政治的偏执，使他把乡土作家的超越意识引向了阶级的、政治的单一视角。在三十年代影响了社会剖析派的乡土文学家,四十年代影响了赵树理模式的乡村文学。这一类型的乡土小说在近半个世纪的文学书写中，戏剧性地经历了茅盾《农村三部曲》中，从“春蚕”到“秋收”到“残冬”的预设，即随着政治意识的逐渐强化，乡土性呈现为不断弱化的趋势。到本世纪五、六十年代以后，则只能说是农村题材小说了。而新时期以降，茅盾的乡土文学理论依然有着最广泛的影响。形成了目前等同于农村小说的最宽泛意义上的乡土文学概念。 第三、鲁迅文化学视角的乡土文学理论鲁迅在1935年《中国新文学大系·小说二集导言》中，从“乡愁”的文化学角度阐述了他的乡土文学观。“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学。从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。” 鲁迅的乡土小说深刻地表现了中国知识分子面对传统文化的两难和面对西方文化的两难，显示了其乡土文学理论的宏阔文化意识，并对二十世纪的乡土文学产生了深远的影响。 如果说二、三十年代的乡土小说流派侧重于表现的是对传统文化的批判的话，那么三、四十年代废名、沈从文、汪曾祺等的乡土小说则表现了对传统文化美质的热情讴歌；如果说二、三十年代的乡土小说流派是侧重于以接受西方文化的姿态出现的话，那么，三、四十年代废名、沈从文等京派乡土小说家则是以反西方文化的姿态出现的。只有鲁迅的乡土小说，以及八十年代寻根后小说体现了这种文化冲突的多维复杂性。 二十世纪初期周作人、茅盾和鲁迅从不同视角提出的乡土文学理论，都是秉持着振兴民族文化这一共同立场的。 四、记忆的诗学1、现代小说研究的诗学性研究表明：现代经典小说大体表现出诗性或诗化特征。例鲁迅、废名、沈从文、师陀、张爱玲、萧红、汪曾祺等。 表现在：叙事：诗化小说的第一人称视角与儿童视角。内容：诗意的（感伤的）故事。形式：对比与回忆语言：感伤的、怀旧的。主题：具有意象化及象征性。 例鲁迅《在酒楼上》主题：通过“我”与吕纬甫在酒楼的不期而遇，表现“我”深冬重游故地的失落和孤独及吕纬甫的颓废。深沉主题:有文化怀乡的况味。(即象征层面)“我”与吕纬甫的“游子”身份。他(吕纬甫)对自己的生活作了如下概括：象一只苍蝇绕了一点小圈子，又回来停在原地点。 内容：诗意的（感伤的）故事。吕纬甫向“我”讲述三件“无聊的事”：①为弟弟迁葬，却找不到弟弟的骨殖，但仍把旧坟里的泥土装进新棺材；②为船户女儿阿顺买剪绒花，阿顺却已死于诳言；③自己不再教“ABCD”，转而去教“子曰诗云”。他之所以称之为无聊，是由于他身为一名接受过新思潮的知识分子，面对诸多社会弊病却无力做出任何改变，只好将生命耗费在日常琐事里；且全是一厢也不情愿的无用功。 结构上：(回忆与对比)回忆：第一段,“我”回到故乡S城后的无聊、孤独心境。(现在时的)第二段,吕纬甫三件“无聊的事”(过去时的)第三段,“我”与吕纬甫共同的失落与不同的未来。(现在时或未来时的)对比：过去与现在“我”与吕纬甫 语言及意象：“我”“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子”。解：象征着进步、光明的“北方”曾是“我”的精神追求。即精神故乡。然而，在“北方”当自己曾信奉的一切，都幻灭殆尽时。“我”到南方的故乡寻找精神寄托。此时,在曾代表愚昧、落后的故乡,“我”依旧是个游子。因此，“我”在精神上两度失落,倍感孤独。 “我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方。给什么来一下，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。” “几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……”自况 《“最富鲁迅气氛”的小说——读〈在酒楼上〉、〈孤独者〉和〈伤逝〉》，钱理群 叙事：多重第一人称视角①吕纬甫他由狂热而失望，由激进而消沉、落荒，在当时的青年中并不罕见，鲁迅坦然诚认，他自己也曾一度颓唐。在《两地书·二九》中他说：“中国青年中，有些很有太‘急’的毛病……因此，就难以耐久（因为开首太猛，易将力气用完），也容易碰钉子，吃亏而发脾气，此不佞所再三申说者也。”他因而主张改革者“要缓而韧，不要急而猛。”吕纬甫也是鲁迅性格的一个侧面。 ②作为叙述人的“我”③作者或隐含作者 知识分子形象的诗化性、写意性，亦使得一度只注重形象的小说分析家“忘记”了叙述人。既如我们阅读鲁迅的单篇作品，确实容易忽视叙述人，尤其是叙述人的立场、态度、心境和表达方式，而把注意力转到了叙述对象上。然而，如果对鲁迅的文化乡土小说进行整体上的把握，那么，叙述者理性和情感的复杂矛盾心态就浮现了出来。我以为对于文化乡土小说中的知识分子形象也应作如是观。 乡土作家张宇在《乡村情感》中的自白：我是乡下放进城里来的一只风筝，飘来飘去已经二十年，线绳还系在老家的房梁上。在城里由于夹着尾巴做人……但是总觉得骨子里还是个乡下人。乡土知识分子的“风筝”意象 “扩大了的乡土感情，非由本乡本土，而是由中国知识者的共同文化心理结构决定，系于共同‘文化乡土’、‘精神家园’的文化感情”。《北京:城与人》赵园著北大出版社2002年版，第17－18页。“土生土长并不就能天然地把握一种文化精神。而越是较有深度的文化精神,越有可能被闯入者所把握,条件之一即是对于文化形态的比较认识。”《北京:城与人》赵园著北大出版社2002年版，第17页。 诚如后殖民主义批评家弗朗兹·法侬在《论民族文化》中说的，西方文化霸权的制约，使本土知识分子作家呈三个层面演进：“在第一个层面上，本土知识分子给出证据证明他们已吸收了占领者的文化。”“在第二个层面上，我们可看到本土人的内心骚动。这种激战前夕的文学有时充满幽默和讽喻，但是，它更反映了这是一个以苦恼和困难为标志的时期，这里有死亡，当然也有愤慨。” “最后，在被称作战斗阶级的第三个层面上，已努力把自己融入同胞的本土知识分子将反过来唤起自己的民众。”“于是一种战斗的文学――一种革命的文学，民族的文学，便脱颖而出。”后殖民批评[英]巴特·穆尔－吉尔伯特等编，杨乃乔等译北大出版社2001年版，第170页。 关于主题口号，可以从以下五个层面去把握：语言层面上的琅琅上口，简洁有力；结构层面上的整饬；材料层面上的切合第六届农运会；主题层面上突出时代精神；象征层面上又具有丰富的内涵。从备选的20条入围口号来看，我倾向的恰好是三个“梦想”：即“绿色农运，金色梦想”，“共同的土地，共同的梦想”和“农运绽放激情，泉州成就梦想”。其中以“绿色农运，金色梦想”为最佳，它直接点明了农运会，而绿色、金色又具有视觉冲击力，且隐含着农业和农民、成长与丰收。此外，金色还具有农民的写意性和华夏民族的象征性。 乡土小说的定义：二十世纪的乡土小说主要是指那种以乡村为背景，以农民为载体，表现东西方文化冲突境遇下，知识分子情感归属的一种小说样式，它是一种文化小说或诗化小说。－－《风筝与土地：二十世纪文化乡土小说家的视角和心态》。《文学评论》2005年第4期。 第一章：鲁迅一、鲁迅的知识分子身份二、“还乡”模式乡土文学三、“怀乡”模式乡土文学四、鲁迅乡土小说的复调叙事五、鲁迅乡土小说的时空观念 一、鲁迅的知识分子身份 对鲁迅的评价各个时期侧重点不同：1、20年代是关注个人的鲁迅。2、30年代是关注阶级的鲁迅。3、40—70年代占据支配地位的是毛泽东对鲁迅的经典评价，是民族魂。见王瑶、唐弢的《中国现代文学史》。4、80年代回到个人的鲁迅。80年代后，鲁迅研究出现了多方位、多角度的探索。 国外的鲁迅研究1961年美籍华人夏志清《中国现代小说史》站在世界现代文学的角度对鲁迅进行了片面而深刻的分析，被海外华人称道。影响了80年代后大陆的鲁迅研究日本的鲁迅研究异常火热，形成了许多学派。鲁迅的思想影响了后人，也使后人从不同的方面去研究鲁迅，把握鲁迅。 主要专家及书目汪晖《反抗绝望》王富仁《鲁迅——中国文化的守夜人》钱理群《心灵的探寻》王晓明《现代中国最苦痛的灵魂》李欧梵《铁屋里的呐喊》 汪晖《反抗绝望》说鲁迅是“历史中间物”。王富仁《鲁迅——中国文化的守夜人》说鲁迅是“中国文化的守夜人”。北大的钱理群《心灵的探寻》，从语义学的角度对鲁迅的思维方式、心理特质、情感特点、美学风格的研究。华师大的王晓明《鲁迅传——无法直面的人生》从心理学角度对鲁迅的分析。李欧梵《铁屋里的呐喊》对鲁迅人格的研究。都抓住了鲁迅作为中国知识分子的根性。 《自题小像》灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。 鲁迅的历史价值既在于“守夜人有守夜人的价值，守夜人的价值是不能用走路的多少来衡量的。在夜里，大家都睡着了，他醒着，总算中国文化还没有都睡去。”王富仁：《中国文化的守夜人——鲁迅》，《自序》，人民文学出版社，2002年版，第3页。 鲁迅正是以其站在黑夜中的“呐喊”与“彷徨”，为中国文化寻找新的支点。这使他开创的乡土小说，着力于表现知识分子的文化反叛、文化焦虑和文化归依。这种以知识分子寻找文化家园为旨归的乡土小说。从客观上确立了小说在叙事上必然的现代文化与传统文化交织的立场。鲁迅实在是二十世纪中国的文化“浪子”。 二、“还乡”模式乡土文学鲁迅乡土小说的开篇之作《狂人日记》即是通过知识分子的文化视角，表现对中国封建文化吃人本质的否决。即文化断根。 《狂人日记》个案分析:小说以“表现深切，格式特别”引人注目。内容上“表现深切”。艺术上“格式特别”。小说以十三则日记构成。可分三段：第一段(一--三节表现狂人的觉醒)第一节写我“怕”；二、三节写我的怀疑、恐惧，这个“害我—咬人—吃人心肝—被教吃人”的过程，是狂人研究人世的过程，表现遇事猜疑，怀疑一切的理性态度。 例：一今天晚上，很好的月光。我不见他,已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗,何以看我两眼呢？我怕得有理。二……我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！ 第二段(四----十节表现狂人的抗争)写我从实证到思辩到抗争，表现“我”清醒而又狂放的精神，第三段(十一---十三节表现狂人的呐喊)我的呼吁和呐喊。例：十三没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子…… 文言小序某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也，劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友……----人醒了以后无路可走 鲁迅小说《祝福》中的祥林嫂 《祝福》内容上表现祥林嫂悲剧的一生。其一生的四个阶段：①初进鲁家的青春寡妇。②重到鲁家的辛酸寡妇。③赎罪无门的木偶人。④沦为乞丐的未亡人。表现中国封建文化对农人的摧残。 《在酒楼上》主题：通过“我”与吕纬甫在酒楼的不期而遇，表现“我”深冬重游故地的失落和孤独及吕纬甫的颓废。有文化怀乡的况味。“我”与吕纬甫的“游子”身份。他(吕纬甫)对自己的生活作了如下概括：象一只苍蝇绕了一点小圈子，又回来停在原地点。 结构上可分三段：第一段,“我”深冬重游故地的失落(现在时的)第二段,吕纬甫三件“无聊的事”(过去时的)一是给小弟迁葬；二是为船工长富女儿阿顺买红的剪绒花；三是教“子曰诗云”。第三段,“我”与吕纬甫共同的失落与不同的未来。(时未来的) 其它如《药》、《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《示众》、《长明灯》等。 文化还乡小说经典：鲁迅的《故乡》原文：我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。 评:这一节可谓是文化还乡小说的经典叙事。“严寒”的显然不仅仅只是天气，它还是叙述人心境的一种写照，接下来的“二千余里”和“二十余年”则分别从时空上延展了文化还乡小说的精神内涵，表现离乡愈久，远在他乡的“游子”，对故乡的时时牵挂，于是故乡亦有了文化家园的味道。 原文：阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。 评:想象中的故乡与现实中的故乡的两重性，进一步确证了故乡的文化内涵，亦流露出怀乡者的共同心态：尽管有所谓的“月是故乡明”，“水是故乡清”一说。然而，在还乡者看来，其实“故乡本也如此”。特别是对于即将回到故乡又要诀别故乡的“我”来说，故乡“萧索的荒村”难免更深一层的滋生出“我”的悲凉和落寞了。 原文：“我这次是专为了别他而来的。－－－他也许就要来了。”评:这第一段是以对故乡的现实描写，表现故乡的破败和我的悲凉心境。“熟识的老屋”和闰土实是故乡的两个象征性意象。 评:第二段以回忆少年时期的故乡生活，表现故乡的美丽：金黄的圆月、海边的沙地、碧绿的西瓜，编织成一副神异的图画；还有少年闰土的机敏、能干；我与闰土的友谊；“走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的”。分别从风景、人物、风情、风俗几个方面构筑了故乡的整体风貌。在这里，作者把少年时期的故乡理想化了。这是怀乡者共同的文化价值选择。用以进行对现实批判。 评:第三段是对当下现实故乡的叙述。小说先以“买木器，顺手也就随便拿走的”与过去摘西瓜不算偷比照，反衬现下的人心不古。接着引出了杨二嫂。以具体的个例表现乡村在现代西方文化的冲击下人心的刁钻和势利。然后是对闰土的描写和叙述，旨在表现“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”对农人物质上的盘剥和精神上的摧残。闰土的一声“老爷”，表明了我与闰土的关系从兄弟向主仆的转变。意味着封建礼教对劳动人民的精神谑杀，使得我与闰土之间构筑起了一堵无形的“厚障壁”。 从杨二嫂到闰土的变化都可以看出，故乡已不值得留恋了。于是，离乡成了必然的选择。然而，宏儿与水生的关系，又使离乡缠绵着隐隐的感伤。 原文：老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。 评:最后一段照应了开头：以抒情始，以抒情终。“老屋离我愈远了”既是空间上的，也是时间上的，更是心理上的，表达了“我”从有家难回的“游子”到无家可归的文化“浪子”的心理迁移。而后又宕开一笔，以联想引发对人生和希望的思考，从而实现了“怀乡”向理想生活环境的迁移和升华。末尾采用情以景结的手法，通过写景和“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”的哲思，表达叙述人对“文化家园”的执着追求。 文化怀乡小说经典：鲁迅的《社戏》全文分二段：第一段写作者在城市戏园子的两次看戏。文章欲抒思乡之情，却写家乡看戏的情景；明明是对故乡美好的人情和风俗的怀念，却宕开一步从城市戏园子两次看戏的厌烦说起，显然采取的是一种比照的手法。 其实，看戏也只不过是一个契机。戏的好看与否并不重要，重要的是看戏者的心境。由于作为乡土小说家的叙述人，每每是“寓居”城市，隐现着“乡愁”的知识分子。这使他们对以西方文化为表征的城市文化有着本能的排斥。诚如叙述人所说的“似乎这戏太不好，——否则便是我近来在戏台下不适于生存了。” 而第二回的看戏，我在戏园子竟从九点多一直看到十二点，才猛然醒悟到是我在“这里不适于生存”了。从而表现了怀乡者“生活在别处”的文化漂泊心态。于是才有了“夜气很清爽”，这是“我在北京遇着这样的好空气，仿佛这是第一遭了”的感受。于是才有了精神上对城市的疏离，“一在天之南，一在地之北了”。 第二段以对比的方式导出了对童年在家乡看戏的追忆。和前文相同，作者并没有把重点放在看戏上，而是侧重于看戏的过程和氛围。文章通过叙述我在平桥村的快乐生活和到赵庄看戏的波折，以及小朋友们送我去看戏的全过程，着力表现的是美好的民风和乡情。看戏本身却未必精彩，以至于戏还没演完“我们”就回来了，但在结尾的怀念中，我却认为那是我平生看到的最好的戏了。就如那夜吃的六一公公的豆特别得香一样。 可见，文化怀乡小说主要表现的是叙述人的某种文化追怀和向往。城市与乡土分别具有西方文化和中华文化的指涉意义，叙述人对童年故乡的怀念，其实，是对一种理想的人生环境的憧憬。 四、鲁迅乡土小说的复调叙事从叙述的视角上看，鲁迅的许多小说在描绘乡土中国社会时，都有一个秉持着西方现代文明的“他者”的目光。鲁迅多数小说采用第一人称叙述。第一人称“我”构成叙述的现在进行时。“我”的故事。而乡土农村则成为另一重叙事。它往往是过去时态的。“他者”的故事。 《狂人日记》《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》都是如此。《头发的故事》中，N先生的言语分明体现出鲁迅独特的思想与心态的一面。而叙述人貌似冷眼旁观的提醒，在消解N先生的话语的同时，又把N先生的独白推到了客观的位置上予以理性审视。从而把“我”与N先生的思想、情感的对立和矛盾当成了小说叙事的主要内容，以两种叙述语调，展示了转型社会知识分子内心的文化冲突。 《伤逝》副题的“涓生的手记”亦拉开了“我”的独白与叙述人更高层次上的审视的距离。以此把解剖涓生的复杂矛盾心态当成了故事的主要内容。“我”的故事和“他”的故事构成双方的“他者”化。 在鲁迅的乡土小说中，第一人称还常常作为故事的旁知人或转述者而出现。像《祝福》、《孔乙己》、《故乡》等。《故乡》从表层上看只有一个第一人称，然而如果把回乡的我与怀乡的我，成年的我与少年的我的心态进行对照，不难发现，“我”仍然存在着两种观念的双声对话。 五、鲁迅乡土小说的时空观念鲁迅的乡土小说通过对故事时空的双重性编排，显示了其独特的理性含量和强大的情感张力。中国传统的时空观念与西方现代时空观念有着根本的不同。中国传统的时间观念是轮回，西方的时间观念是进化；中国传统的空间体现在农村，西方化的现代空间体现在城市。 鲁迅乡土小说空间的定点叙事：鲁迅乡土小说环境具有具体的地理空间定位，这就是作为江南水乡的鲁镇或叫S城、未庄、吉光屯等。故乡的空间定位，增强了侨寓者对故乡的伤怀和怅惘，尤其是侨寓者大抵是在繁华的异地都市，它与故乡的封闭构成了鲜明的空间反差，都市人际关系的虚伪与乡村古朴民风的纯正也构成了人性的巨大张力，它每每使乡土作家在鞭笞故乡的愚昧和落后时，滋生出文化寻根的隐秘喜悦。 故乡地理空间与异地都市（乡土小说中隐含的）也构成了二种文化冲突的巨大张力，表现了传统与现代观念的冲突。 鲁迅乡土小说的时间观念：与西方小说追求直线型的发展迥然不同。中国传统小说的结构是以轮回的方式呈现的。 “中国思想上所谓的‘循环’的观念，着重在表现不断周旋交替中的意义，而与西方小说的追求直线型的发展迥然不同。中国的‘多项周旋’的模式绝不类似西方逻辑里所谓的三段演绎的思想方法，也不能形成像辩证法所谓的最后超越‘循环’的总结，中国叙事学的结构是以呈现某种复向重叠的动静交替为原则，也因此消灭了直线发展，艺术统一的印象。”中国叙事学[美]浦安迪北大出版社1996 例:浦安迪分析中国传统小说认为《西游记》它采取九九循环布局。《水浒》、《三国》采取十回单元布局。《红楼梦》仿《金瓶梅》二十回一个递进。事件的定数是三。有鲜明的历史循环论观念。 《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》等回忆性的怀乡小说，从叙述的视角上看，也存在着彼此并列，又紧密联系的二个故事以及与此相关的二种叙述时间：一个是主人公闰土、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳等的“过去时”的故事；一个是主人公与“我”构成的“现在进行时”的故事。过去的故事体现时间的不变，现在的故事则是始终变化着的。 “一个是企盼变化与发展的作者和他的读者的时间观念，这种时间观念通过小说的叙述者以不同的形式带入到小说的叙事之中去；而另一个是只有轮换意识没有发展观念的社会群体的时间观念，以及由他们构成的现实社会、现实状况。这两种不同的时间观念始终在鲁迅小说中纠缠着，冲突着。”王富仁：《中国文化的守夜人——鲁迅》，人民文学出版社，02年版，第186页。它构成了鲁迅乡土小说复调的情节和叙述机制。 张东荪先生在论述《中西思想之根本异点》时说道：“中国人既承认整体，故对于空间不会认为是普泛的，所谓空间乃只是‘相对的位置’而已。时间亦决不会认为是永远直流下去的，而只是周期性的变化罢了。《理性与良知——张东荪文选》，上海远东出版社，1995年版，第289页。也就是说中国传统的时空观念与西方现代时空观念有着根本的不同。中国传统的时间观念是轮回，西方的时间观念是进化。 从叙述的视角上看，鲁迅的许多小说在描绘乡土中国社会时，都有一个秉持着西方现代文明的“他者”的目光。通过“他者”重新回到乡土，从而把乡土农村也“他者化”了，从而构成了传统与现代的双重的“他者化”过程。一方面，现代意识成了审视传统乡土社会的他者视角，另一方面，鲁迅藉此把传统的乡土社会历史化了，或者美化了，从而构成了现代乡土小说的复调品格和诗化特征，表现了后发现代化国家的知识分子面对现代化的追求和焦虑，以及面对传统文化日渐丧失的怅惘和愁绪。 荷尔德林说道：离去兮情怀忧伤安居之灵不复与本源为邻。德国海德格尔认为：惟有在故乡才可接近本源，这乃是命中注定的。正因为如此，那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。既然故乡的本质在于她接近极乐，那么还乡又意味着什么呢？还乡就是返回与本源的亲近。 德国海德格尔又说：但是，惟有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异乡异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历……德国海德格尔《存在与时间》 第二章：茅盾乡土小说论从风情到风云茅盾的乡土小说，一方面继承了鲁迅对传统的乡土中国的思想文化批判，另一方面则更加关注现实的社会生活状态。其乡土小说的创作和理论主张，直接影响了三、四十年代以降乡土小说的基本走势，开创了史诗式的以反映时代风云为主要内容的乡土小说范型。 茅盾的《农村三部曲》(《春蚕》、《秋收》、《残冬》)文化内涵递减，政治意味渐浓的基本走势。茅盾的《春蚕》表现了江南水乡的特殊风土人情。小说一开头就以拉纤的绍兴人，暗示了特定的地域。又通过水乡景物的描写展示了乡土的自然环境。老通宝、多多头、荷花等充满地方文化特色的人物，以及大量的方言俗语的运用，都为小说打上了特定的地方文化色彩。 但是，在《秋收》和《残冬》中，随着“抢米囤”风潮和夺取“三甲联合队”阵地的武装斗争的深入，多多头的革命思想和反抗行动有了进一步的深化，农村如火如荼的政治风云亦显得更加突出了。然而，萦绕着浓浓情意的乡土风情却已荡然无存了。 自茅盾发表《农村三部曲》以后，中国现代乡土小说就走上了从《春蚕》到《秋收》再到《残冬》的政治主题文学之路。《春蚕》上承了鲁迅开创的乡土文学文化启蒙的主题。那愚昧、保守而又善良、本份的老通宝，承载着传统文化的种种弊端和遗风。而老通宝在《春蚕》中的地位，使得小说的启蒙主题略占优势。在《秋收》中，随着老通宝的逐渐退居二线，多多头的形象愈益鲜活起来，小说主题亦转向了对农村政治风云的描绘，这对三四十年代的乡村小说影响颇大，而茅盾的《残冬》似乎预设了四十年代以后，乡村小说的阶级斗争风暴。 中国乡土文学终于从“鲁迅方向”经茅盾的中介，转向了“赵树理方向”。于是乡村小说的启蒙模式彻底的被阶级斗争模式取代了。茅盾的乡土小说作为转轨的重要枢纽其作用是不可忽略的。 第三章赵树理乡土小说赵树理民间文化立场的乡土小说创作赵树理的身世及“老百姓喜欢看，政治上起作用”的创作主张。使他始终是把“老百姓喜欢看”置于首要位置，表现了其民间文化的创作立场。他首先关注的是农民的利益，农民看得懂，并喜欢看，而当“赵树理方向”被确定下来以后，政治性必然被推到了首当其冲的地位。 赵树理《三里湾》的内在矛盾《三里湾》是中国当代文学史上第一部描写农业合作化的长篇小说。以此为个案，亦可以见出赵树理乡土小说创作的内在矛盾根源。1、从创作观念上看，作者的思想立场是较为复杂的。在《〈三里湾〉写作前后》作者提到，在特定的历史变革阶段，人们面临着“创作新经验的时期”，文艺界在创作方面也曾“一度不太活跃”，作者自己也在“摸索经验”。那么站在农民立场上，又非常熟悉农村的赵树理，在写农村和农民的小说中，还会碰到什么问题呢？ 赵树理本着农民立场，对当时党的农村工作的极左政策一度是有自己的看法的。朴实的赵树理，总以为自己的文化水平低，导致他不断地反省自己，进而意识到文艺必须“配合当前的政治宣传任务，而且要求速效”，意识到自己“政治觉悟不高”。于是，便赵树理努力去适应时代的政治需要了。在《三里湾》创作中，赵树理以为找到了农民立场与政治立场的结合点，才有了这么一部充满二元矛盾色彩的《三里湾》的问世。 2、《三里湾》的人物塑造突出地反映了作者理性意识作用下政治本位立场与个人情感作用下的农民本体立场的强烈内在矛盾。赵树理在《与读者谈〈三里湾〉》中针对小说的人物塑造说：“书中说到的人物虽然不一定有真名实姓，不过都是我当时在农村经常碰到的。其中我赞成的人，我就把他们说得好一点；我不赞成的人，我就把他们说得坏一点。” 于是，形成作品具有鲜明倾向性的两大人物系列：一方面是以王金生为代表的走社会主义合作化的进步农民：王玉生、王满喜、王玉梅等，他们处于小说的主体地位，是作者理性观念上肯定的人物。一方面是以范登高为代表的走资本主义道路的落后农民：马多寿、常有理、能不够、马有翼等。而王金生和范登高显然是站在这二极的人物群体的端点。因而，这二个人物更多地显示了政治理性的需要，带有作者鲜明的政治倾向性。 王金生的全局观念和远见，但缺乏性格化。斗争中的不在场。马多寿一家的“落后”，其主要根据也就是他们的不愿入社。在潜意识中，作者却对他笔下的落后人物充满着温情和善意的谅解。这使得这部表面上弥漫着激烈的两条路线斗争的小说，不仅没有火药味，反而充溢着浓浓的人情味。而其中，落后人物性格上的喜剧性色彩，显然具有非常重要的调适作用。结尾的“大团圆”。 3、《三里湾》在结构上也呈现出作者思想矛盾的鲜明痕迹。按作者原计划，《三里湾》是力图通过“一夜、一天、一月、一冬”的时间线索，展示农村的秋收、整社、扩社和开渠等系列事件中的两条路线斗争的。王家和马家势必代表着社会主义和资本主义道路的两个大本营。然而，半路上杀出个程咬金，范登高竟替代了马多寿，成了走资本主义的“当然代表”，使两条路线斗争突出地在党内反映出来了。小说结构上，打乱了原先的布局。 从赵树理两篇关于《三里湾》的创作经验谈，也可以看出，作者始终是把马多寿放在走资本主义道路的核心地位，范登高只是“挂着先进的假招牌，暗自和资本主义势力联合起来的人”。小说对这两个人物的描写，显然出现了角色的错位。如果从赵树理潜在的情感态度上分析，则可以认为，它体现了作者对农民的关爱和理解，体现了作者鲜明的农民本位立场。 第四章沈从文乡土小说沈从文乡土小说的文学史价值在于，他承传了鲁迅乡土写意的创作风格，反映出现代化剧变中，中国作家及知识分子情感价值的选择与困惑。 一、沈从文的传统儒家价值观“我是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义。”----《水云》，《沈从文文集》第10卷，生活·读书·新知三联书店香港分店，1984年版，第266页。 沈从文对人性的选择依据的是“扬卑贱而抑豪绅；非都市而颂乡野。”-----杨义：《中国现代小说史》，第2卷，人民文学出版社，1986版，第610页。 二、沈从文《边城》1、故事情节：在湘西边远小城，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，外公年逾七十，孙女翠翠十五岁。他们热情，纯朴。两年前在端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅当地船总的二少爷傩送，从此种下情苗。傩送的哥哥天保也喜欢上美丽清纯的翠翠，托人向翠翠的外公求亲，而地方上的王团总也看上了傩送，情愿以碾坊作陪嫁把女儿嫁给傩送。傩送不要碾坊，想娶翠翠为妻，宁愿作个摆渡人。 于是兄弟俩相约唱歌求婚，让翠翠选择。天保知道翠翠喜欢傩送，为了成全弟弟，外出闯滩，遇意外而死。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，抛下翠翠出走他乡。外公因翠翠的婚事操心担忧，在风雨之夜去世。留下翠翠孤独地守着渡船，痴心地等着傩送归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！” 沈从文：《边城》 2、风情画。小说表现的是一个近乎“世外桃源”式的乡村社会。这里有充满地方色彩的景物，有仁厚、纯朴的乡民，还有浓郁的湘西地方风情。形成别具一格的抒情乡土小说。 小说开头写道：“有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒的大河，人若过溪越小山走去，则一只里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约二十丈，河床为大片石头作成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。” 3、风俗画他笔下的湘西风俗：中秋节，青年男女用对歌的形式在月夜下倾吐爱意；端午节，家家锁门闭户，到河边、上吊角楼观赏龙舟竞赛，参加在河中捉鸭子的活动，“不拘谁把鸭子捉到，谁就成为鸭子的主人”；正月十五，舞龙、耍狮子、放烟火，“小鞭炮如落雨的样子”，小城沉浸在一片欢乐之中…… 4、人物在《边城》，我们看到的是人的淳朴、勤俭、友善、和平。主人公翠翠是其中刻画得最成功的一个。她在风日里成长着，皮肤黑黑的，触目青山绿水，一对眸子清如水晶，自然抚养着她，教育着她。”她“为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物”，“从不想残忍的事情，从不发愁，从不动气”。边城的风日、山水，使她出落成一个眉清目秀、聪慧温柔，且带几分矜持、几分娇气的少女。她是湘西山水孕育出来的美的精灵。 小说对其他人物的刻画，如老船夫的纯朴、诚实、坚忍，重义轻利的古道热肠；船总的慷慨好施，正直豪爽；傩送和天保的英俊健硕，知情晓义等，无不栩栩如生，跃然纸上。作者以韵味隽永的笔墨，赞颂了未受现代文明污染的优美的人生方式和生命形态，表现了一种返璞归真的价值取向。 在暴风雨之夜猝然倒掉又重修的白塔，象征着一个原始而古老的湘西的终结。《边城》是一曲描写湘西人们人性美的“挽歌”。而不是“牧歌”。 第五章汪曾祺乡土小说具有师承关系的沈从文、汪曾祺显示出与其他乡土作家不同的视野，他们展示的是诗意、空灵的乡土世界，抒写着自然风俗与人性美好的纯净牧歌。但他们亦有着各自的不同，沈从文的乡土书写充盈着的是坚硬厚重的悲凉，在远离尘嚣之中，持守孤绝；而汪曾祺包融着平和温润的乐观精神，有着世俗温情的圆通。 汪曾祺受戒简介《受戒》是汪曾祺的代表作,写一个小和尚和一个叫小英子的小姑娘清爽,朦胧的爱情.全篇一万二千多字,几乎没有什么故事情节,但却极富诗情地展现了三十年代苏北里下河的田园风光.小和尚明海与农家少女的初恋被作家描绘得如诗如画,醉人心田. 汪曾祺受戒赏读文章发表前,有人问汪曾祺:"你为什么要写这样一篇东西呢"汪曾祺说:"我要写,一定要把它写得很美,很健康,很有诗意."写成后,汪曾祺宣布:"我写的是美,是健康的人性.美,人性,是任何时候都需要的."这些话,我们都可以把它看做是汪曾祺创作这篇小说的初衷,也是作家通过文章想要表达的思想内涵. 明海出家已经四年了。　　他是十三岁来的。　　这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处？”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。一九八○年八月十二日，写四十三年前的一个梦 1、闲话文体(“非欲望化”叙事)小说的题目是《受戒》，但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现，而且是通过小英子的眼睛侧写的，作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。而是不断地出现插入成分。 如小说开头叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此，小说的插入成分中还不断地出现其他的插入成分，例如讲庵中和尚的生活方式的一段，连带插入叙述庵中几个和尚的特点，而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞铙”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师傅的山歌小调等等。 2、水的感觉和结构汪曾祺自己也说：“《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉”“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。” 3、风俗画的风格汪曾祺善于通过地域风情的描写，衬托那种纯朴的民俗，而明海与小英子的纯洁的爱情，也通过这种地域风情的描写，表现得纯朴、温馨、清雅。如年画，如乡曲，在大俗中弥散出一种萧散自然的神韵。 4、诗性的语言《受戒》的语言是洗练的现代汉语，其行文如行云流水，潇洒自然中自有法度，正如作者所言：“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。” 第六章韩少功乡土小说