中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象研究

单位代码10635学号112015312000855硕士学位论文中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象研究论文作者：成海军指导教师：付念屏教授学科专业：美术学研究方向：绘画创作与理论研究提交论文日期：2018年4月13日论文答辩日期：2018年5月19日学位授予单位：西南大学中国重庆2018年5月 目录摘要........................................................................................................................................IAbstract................................................................................................................................III绪论.......................................................................................................................................1第1章相关概念阐释.........................................................................................................51.1“童年情结”与童年体验...............................................................................................51.2中国乡土题材油画发展简述......................................................................................61.3“童年情结”是中国当代乡土题材油画的重要创作主题.........................................10第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征.......................122.1表达方式....................................................................................................................122.1.1童年体验的叙事性表达.....................................................................................122.1.2儿童视角的挪用.................................................................................................152.1.3成人视角下对童年体验的重新构建.................................................................172.1.4童年体验的“移情”表达.....................................................................................212.2图像特征....................................................................................................................232.2.1童颜的视觉形象.................................................................................................242.2.2碎片的记忆空间.................................................................................................252.2.3特殊的乡野符号.................................................................................................262.2.4微观的童趣元素.................................................................................................27第3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析...................................293.1城市化进程对农村生存环境的改变........................................................................293.2乡土题材油画发展的自律性演变............................................................................303.3艺术家童年成长的外在环境影响............................................................................313.4艺术家童年体验主导下的精神归依........................................................................33第4章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的艺术价值与启示...............................344.1全球化、城市化语境中的独特民族符号................................................................344.2丰富了中国乡土油画的精神内涵............................................................................354.3对乡土油画的启示....................................................................................................364.4对自身创作的启示....................................................................................................36结论.....................................................................................................................................38参考文献.............................................................................................................................39致谢.....................................................................................................................................41 西南大学硕士学位论文摘要中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象研究美术学专业硕士研究生成海军指导教师付念屏教授摘要童年是一个人成长过程中的重要阶段，在此期间所获得的生活经验如：印象、情感、记忆、知识、梦境、等主观心理感受，对个体成长过程中价值观的形成奠定基础。童年生活经历中那些带有强烈主观情感的心理因素对艺术家人格的形成，及其艺术作品的呈现具有至关重要的作用。情结（complex）是一个心理学术语，最早由瑞士心理学家卡尔･古斯塔夫･荣格（1875—1961）提出。荣格认为：情结是由人的无意识当中存在着的因个体冲突经验，或集体无意识中的原型（本能）驱动下所引起的一种情感、思想与记忆。这种潜意识下的心理能量其主要作用是补偿内心冲突所带来的不平衡性。简单的来讲，情结就是个体出自潜意识中的一种寻求心理安全、平衡心理冲突的心理情感。童年时期的各种心理因素与体验都会产生与之相对应的情结。本文中所提到的“童年情结”主要指童年时期生活在乡村的艺术家，以童年体验为情感基础在作品中的具体表现；同时也可以理解为艺术家为了寻求精神家园而对童年生活的无限留恋和追忆。心理美学的观点认为：艺术家存在向童年归依的情感体验，这种体验使得艺术家在寻找精神家园的过程中，可以获得充实、神圣、安适和永恒的精神享受。因此，通过荣格对情结的解释和心理美学对艺术家归依童年的体验阐述，我们便找到了中国当代乡土题材油画中艺术家将童年体验渗透其中的心理学依据。我国著名文艺理论学家童庆炳先生在其著作《现代心理美学》和《维纳斯的腰带——创作美学》中，专门指出，艺术家的童年经验对其作品呈现有着重要的影响。作者从体验的生成，到体验的类别，再到创作动机的产生，论述了童年经验影响艺术家作品创作的思维过程。本文试图以“童年情结”为切入点，结合中国当代乡土题材油画作品和代表艺术家，来分析作品中所表现童年体验的相似动机与不同方式，以及画面中所体现出的图像特点，以此窥探艺术家是如何将童年体验融入到自己作品中的。本文共有四章内容，第一章，核心概念阐述：分别解释童年体验与“童年情结”以及二者的关系；梳理乡土题材油画在中国的发展与嬗变，总结“童年情结”是中国当代乡土题材油画的一个重要的创作主题；第二章，主要解读中国当代乡土题材油画中“童年I 西南大学硕士学位论文摘要情结”的表达方式与图像特征，结合艺术家童年的农村生活经历、自述以及作品的图像符号来分析其对童年体验的不同表达方式；第三章，首先分析了童年情结在中国当代乡土题材油画中的形成原因，分别从艺术家童年生活的外在环境和内在心理因素两个方面来探讨与乡土题材之间的联系；第四章，主要归纳童年情结的艺术价值和对乡土题材油画和笔者自身创作的启示。本文在论述过程中综合了心理学、心理美学、社会学和美术学的相关概念，运用图像分析、举例论证和个案举例等方法阐释童年情结在中国当代乡土题材油画中的体现，以现当下代表性艺术家及其作品加以对比解读，分别对他们的作品特征、童年体验的表现方式以及形式语言做出梳理、归纳，力图揭示全球化、城市化进程中农村所面临的社会现实问题——承载童年记忆的家园逐渐消逝。折射出艺术家面对这一现象内心所产生的矛盾与困惑。关键词：乡土题材油画；童年情结；表现；童年体验II 西南大学硕士学位论文AbstractResearchontheChildhoodComplexExpressedinChineseModernLocal-colorOilPaintingsMasterofFineArts:ChengHaijunSupervisor:Professor:FuNianpingAbstractThelifeexperiencegainedduringchildhood,animportantstageintheprocessofaperson’sgrowth,includeimpressions,emotions,memories,knowledge,dreams,andothersubjectivepsychologicalfeelings,whichlaysafoundationfortheformationofvaluesintheindividualgrowth.Psychologicalfactorswithstrongsubjectiveemotionsinthechildhoodplayacrucialroleintheformationofanartist’spersonalityandthepresentationofhisartisticworks.Complexisapsychologicalterm,firstproposedbytheSwisspsychologistJungCarlGustavwhobelievesthatcomplexisanemotion,thoughtandmemorycausedbytheconflictsofindividualexperienceinunconsciousnessortheprototype(instinct)inthecollectiveunconsciousness.Tocompensatefortheimbalancebroughtbyintrapsychicconflictsistheprimaryfunctionofthissubconsciouspsychologicalenergy.Toputissimply,complexisapsychologicalemotionfromthesubconsciouswheretheindividualseeksforpsychologicalsecurityandbalancespsychologicalconflicts.Asakeyperiodfortheformationofindividualpersonality,childhoodplaysaparticularlyimportantroleinthegrowthofapersonandevenhislifeinthefuture.Thevariouspsychologicalfactorsandexperiencesinchildhoodwillleadtocorrespondingcomplexes.The“childhoodcomplex”mentionedinthisthesismainlyreferstotheexpressionofartist’schildhoodexperiencesinlocal-coloroilpaintings.Itcanalsobeunderstoodastheartist’sinfiniterecollectionofthechildhoodinordertoseekaspiritualhomeland.Fromtheperspectiveofpsychologicalaesthetics,theartisthasaninclinationtowardschildhood,whichenablestheartisttoobtainafulfillment,sacredness,comfort,andeternityintheseekingforaspiritualhomeland.Therefore,thepsychologicalbasisoftheartist’srelatingthechildhoodexperiencewithChinesecontemporarylocal-coloroilpaintingscanbefoundthroughJung’sinterpretationofthecomplexandtheexplanationofartist’sinclinationtowardschildhoodfromthepsychologicalaestheticsperspective.InModernPsychologicalAesthetics,TongQingbing,afamousliterarytheoristinChina,emphasizesthattheartist’schildhoodexperiencehasanimportantinfluenceonhisworks.AccordingtoIII 西南大学硕士学位论文Abstractthegenerationandcategoryofexperienceandthecreationmotivate,theauthorofthethesisdiscusseshowthechildhoodaffectstheartist’screationfromapsychologicalaestheticpointofview.Withthe“childhoodcomplex”asastartingpointofthethesis,differentformsofexpressingchildhoodexperienceintheworksareanalyzedthroughcombiningChinesecontemporarylocal-coloroilpaintingswithrepresentativeartistssoastoexplorehowartistsincorporatethe“childhoodcomplex”intotheirworks.Therearefourchaptersinthisthesis.Thefirstchaptermainlyexplainstherelatedcoreconcepts,andmakesdefinitionforChinesecontemporarylocal-coloroilpaintingsand“childhoodcomplex”fromtheperspectivesofproduction,development,andinfluenceinordertomakearelativelyaccuratestatementofthecoreconceptsrelatedtothethesis.Thesecondchaptermainlyanalyzestherelationshipbetweentheartist’sexpressionof“childhoodcomplex”andlocalthemes,andfurtherdiscussestheexternalfactorsinartists’childhoodandgrowthenvironment,suchasthecharacteristicsofthetimes,thegeographicalenvironment,theregionalculture(externalfactors)andtheartist’spsychological(internal)inclinationtowardschildhoodledbychildhoodexperiences.InChapter3,acasestudyofrepresentativeartistsborninthe1950s,60s,and70siscarriedouttosummarizedifferentwaysinwhichtheyexpressthe“childhoodcomplex.”Andartisticvaluesarediscussedfromtheaspectsofenrichingthespiritualconnotationoflocal-coloroilpaintingsandtheuniquenationalityembodiedinthechildhoodcomplex.Inthefourthchapter,theimplicationsof“childhoodcomplex”forthecontemporarylocal-coloroilpaintingsaresummedupandtheimplicationsof“childhoodcomplex”fortheauthoraccordingtotheauthor’sactualconditionarediscussed.Finally,thepracticalsignificanceoftheexpressionof“childhoodcomplex”inthelocal-coloroilpaintingsissummarized.Theconceptsrelatedtopsychology,psychologicalaesthetics,sociologyandfineartsareintegratedinthethesis’sexposition.Methodssuchasimageanalysis,argumentbyexamples,casestudiesareadoptedtodissectcontemporarylocal-coloroilpaintingsinwhichartistsdirectlyorindirectlyexpresstheirownchildhoodexperienceandfindthoserepresentativeartiststomakeacomparisonandinterpretation.Thecharacteristicsoftheirworks,expressivewaysofthechildhoodexperienceandtheformallanguagearesummarizedrespectivelyandthenthereflectionofthedevelopmentofcontemporarylocal-coloroilpaintingsisextendedforarevelationofthepracticalsocialproblemfacingthecountrysideinglobalizationandurbanization,namely,thehomelandcarryingmemoriesofchildhoodfadesaway,whichreflectsartists’contradictionsandconfusioninthefaceofthisphenomenon.Keyword:local-coloroilpaintings;childhoodcomplex;expression;childhoodexperienceIV 西南大学硕士学位论文绪论绪论1选题缘由改革开放以来伴随着社会主义市场经济制度的确立和发展，我国农村经济生产方式和生产结构发生巨大的变化，三农问题倍受社会重视并在艺术界得到广泛的关注；由于许多艺术家的成长经历有着相似的社会背景即：童年的农村生活经历在其生命历程之中形成挥之不去的乡土情结,并从其作品中得到直观的呈现，从某种意义上说正是由于这段特殊的农村童年生活经历为中国当代乡土题材油画这一文化现象提供了鲜活的创作素材。正如：油画家陈树中在一次访谈中说到“家园是每个人的生命之根，意味着每个人都有生命的家园，只不过我是以绘画的形式将我对家园的记忆、情感和视觉经验呈现出来......”童年是一个人成长的重要阶段，在此期间所获得的生活经验如：印象，记忆，情感，梦境，知识，意志等主观心理感受对个体成长过程中价值观的形成奠定基础，艺术家更是如此，童年生活的经历中那些带有强烈主观情感的心理因素对个人和艺术作品具有至关重要的作用。莫言说“一个人的故乡与他是血肉相连的，生于斯，长于斯的他在精神上离不开故乡”也许是自己出身在农村的缘故，童年的成长的经历在我心中扎下了深深的印记，并与之有着难以割舍的情感。如今身处于繁华喧嚣的都市，面临高楼大厦和比肩迭踵却又并无太多交流的人群，心中些许有空洞之感。但是每当自己置身于乡村、田园，面对古拙的农舍，田埂小路以及忙于劳作的人们时，心里便浮现儿时的情景，心中充满快慰，仿佛灵魂得到洗涤。同样在面对表现乡土的油画作品时它们似乎有一股纯净的力量牵引着我，而这股力量也正是我对童年的怀念。2选题意义随着经济全球化的推进，艺术创作领域的格局发生着巨大变化，在中国20世纪末期艺术创作和艺术理念向多元化方向发展。图像的冲击和西方当代艺术观念的影响使得眼前许多青年艺术家乱了阵脚，绞尽脑汁寻找新题材，发明新技术,模仿流行风格，从而使得一些艺术作品忽视了艺术创作应该遵从内心情感这一重要准则。乡土题材似乎已经不再被艺术家们所关注，然而一切题材、风格只是作为艺术家表达自己艺术观念和个人情感的方式手段，并无先进和落后之分。18世纪法国美学家杜博斯曾说：“艺术和科学不同，科学依赖知识积累和演算有明显的进步历史，后面的科学一定比前面的科学强，艺术依赖个人情趣和天赋没有明显的进步历史，后面的艺术不一定比前面的艺术强。如果艺术的历史不像科学的历史那样有线性发展，那1 西南大学硕士学位论文绪论①么在艺术领域中谈论先进和落后就没有意义”。由此来看中国乡土题材的油画作品并非某个时代的特殊产物，也并不存在过时的说法，而是结合新时代的社会背景和生活环境与时俱进地反应时代，折射当下，具有强大的生命力。同时，社会生产方式的改变使得农村经济结构生活方式发生着变化，客观地为乡土作品提供更为新颖的创作角度。对于笔者本人而言明确这一点可以从另一个方面解决“画什么，怎么画”的创作难题，指导自己今后的艺术创作与实践，这是选题的实践意义。当然，情感作为艺术创作的主导因素，由于不同创作主体的意图的差异性而具有不同的表现方式。就像“世界上没有两片完全相同的树叶”每个人的童年生活和童年体验都不尽相同。而童年体验正是孕育这种差异情感丰厚的土壤，也是艺术作品独特价值的思想源泉。童年体验作为一种审美体验与其他体验不同，因为童年体验作为人类本真的生命体验超越了现实世俗的干扰，是对经历物所做的天然、纯真、直观的把握，因而这种体验最接近人的本性，是最真实的。“童年情结”作为一种纯净的精神力量一直支撑着作品本身并使其充满精神内涵，从而在作品图式语言的表现上流露出童年印记的共同特征，具有很大的研究价值。3研究现状就笔者所掌握的资料来看，关于童年情结这一主题在中国当代乡土题材油画中的研究，目前国内没有具体的资料做详细描述。但是涉及本文题目的词汇——乡土题材油画、童年体验和童年情结在国内有一定的研究范围，具体归纳如下：关于中国乡土题材油画：刘淳在其著作《中国油画史》中以时间为线索，对20世纪80年代“乡土现实主义”作了回顾以及评述；易英在《回望家园——乡土现实主义回顾》一文中主要从80年代乡土现实主义的产生原因、发展过程以及多元转变几个角度做了阐述；彭肜在其著作《永恒的原乡——生态美学研究》中以生态学的角度提出当代乡土题材油画的“新乡土语式”；穆荣岗在其硕士论文《乡土情——中国乡土油画浅析》一文中提到中国乡土油画基本的创作手法是：借用油画这一世界性语言来讲中国人的事，表现本民族思想和人的生活、理想、现实；牛再霞在其硕士论文《再识乡土——对中国乡土油画发展现状的思考》中说到：“85新潮”后中国油画多元化格局以来乡土油画日趋式微逐渐淡出主流地位这一现象，并分析此现象产生的主要原因即现代社会经济发展、艺术演变规律与西方艺术思潮的冲击致使乡土让位于城市；何国清在其硕士论文《多味的乡土——1990年代以来我国乡土题材①彭锋：《重要的是回归自身——读徐青峰绘画有感》，《当代油画》，2013年第01期2 西南大学硕士学位论文绪论油画浅探》中按时间顺序，纵向、横向比较从不同表现语言的归纳中具体分析了中国乡土题材油画自1990年以来的发展与演变，并提出乡土题材油画受当代艺术思潮影响而面临挑战；杨波在其硕士论文《探析中国当代乡土风情油画的图式表现》中对乡土风情油画的图式演变及具体成因和与中国传统图式元素的关系作了具体阐述。除此之外还有其他论文、期刊的论述大致均是以上三篇文章的角度来分析。关于研究童年体验（童年经验）对艺术创作的文献：童年体验对艺术创作的影响主要集中在文艺美学和文艺心理学以及文学创作的文献资料中。如：著名文艺美学家童庆炳先生在专注《维纳斯的腰带——创作美学》（上海文学出版社.2001年版）第九章专门写了《伟大而珍贵的馈赠——作家的童年经验》。在《现代心理美学》（中国科学出版社1993年版）中探讨了童年经验如何影响艺术家体验的生成。在《文学审美论的自觉——文学特征问题新探索》（北京师范大学出版社2011年版）中指出人的童年经验是其先在意象结构的奠基物，而作家后来创作的成败，作品的基调、情趣、风格等正是源于此。王钢在《文艺心理学研究》（辽宁大学出版社2013年版）中从艺术家创作实践方面将童年经验大致分为两类：一类是以童年经验和经历为题材和人物原型直接描写童年经历；另一类则是艺术家在作品中没有直接描写童年经历和体验，但仍能从作品中看到童年经验的影子。综上所述，对于本文《中国当代乡土题材油画中童年情结现象研究》这一命题的研究，就国内研究现状来讲，主要是从“乡土题材”油画的发展、图式以及“乡土”元素和视觉形象演变等方面研究论述。而对与“乡土油画”相关的一个内在情感的联结——童年情结和童年体验的探究大多集中在文艺美学范畴。4研究方法本文对于中国当代乡土题材油画中“童年情结”这一现象的论述主要采用以下方法：首先阅读大量的相关文献资料，系统梳理、回顾油画自传入中国以来伴随乡土的发展与演变过程并进行总结。综合文艺美学、心理学、社会学等相关知识，运用系统论证法、演绎法和归纳法将具有代表性的艺术家及其艺术作品进行分析研究，找出艺术家表现童年情结的内在及外在原因，重点采用举例论证的方法对典型的具有代表性艺术家进行个案分析，遵循从普遍——特殊——普遍的过程进而窥探艺术家童年情结在其作品中的具体现，多角度挖掘艺术家、作品和童年经历、童年体验的深层次关系。5本文研究的范围本文所涉及的中国当代乡土题材油画的时间范围主要是20世纪90年代之后，3 西南大学硕士学位论文绪论从社会主义市场经济确立到当今全球化，城市化建设期间。这一阶段的乡土题材油画有其自身的特点，不论形式语言或审美观念都反映出新时期农村的许多现实问题，可以看作此阶段的乡土题材油画是继20世纪90年代后又一新的形态特征。“中国当代乡土题材油画”在本文中特指具有乡村童年经历的艺术家所创作的作品。因为在国内表现乡土题材的油画家，他们的童年生活并非全部来自于农村，也有可能来自于城市，对乡土题材的选择也许是因为童年之后的乡村经历、又或是对乡村生活的一种好奇，所以这些不具有乡村童年经历的艺术家和他们所创作的乡土题材油画作品不在本文的从写作范围之内。4 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释第1章相关概念阐释1.1“童年情结”与童年体验“情结”（complex）是一个心理学术语，最早由瑞士心理学家荣格提出，具体指的是诸多隐藏于人的潜意识当中的隐秘存在。“1904—1911年间，荣格通过其词语联想的研究，提出情结心理学理论。荣格在词语的联想实验中发现，当刺激的词语有关精神病人心中一些不愉快的记忆联系时，病人回答的反应时间就会延长，这时要将病人延续做出反应的几个词语挑出来分析，就会发现其潜藏在表面下的深层含义，换言之就会发现一种充满着的激情：‘情结’。于是荣格认为：人的无意识中一定有成组的彼此连接的情感、思想和记忆，即‘情结’，而任何接触到这一情结的词语，都会引起一种延迟性的反应。情结的特征表现于潜意识的情感力量而非理性意识。荣格曾说‘情结这东西，……是一种经常隐匿的，以特定的情调或痛苦的情调①为特征的心理内容的聚集物’。”因此，可以认为情结是隐藏于人的潜意识当中使人不自觉的做出某种行为的心理能量。情结主要是由人的成长过程中早期的冲突经验引起，而童年正是个体人格形成和发展的重要时期，也是形成早期冲突经验的关键性阶段。荣格认为情结的作用主要是为补偿人的精神及心理冲突的不平衡而存在，“譬如说：一个孩子可能会突然被迫与自己的母亲分开，分离的经历会导致一种持②久的恋母情结的出现，作为一种对母亲失去的补偿。”也就是说，在情结控制下的行为的根源来自于个体成长过程中早期缺失性体验所形成的心理冲突，通过对某种事物的喜爱而追逐、占有，从而以此来进行心理冲突的补偿。总而言之，荣格对情结的研究成功的解释了人的无意识中的潜在的心理趋向，揭示了个体心理的某种不自觉行为的内在动机。“童年情结”首先是一个词组，在本文中的含义具体指两个方面：第一，时间上呈现的艺术家童年时期生活体验中所形成的多种情结，这些情结主要来源于童年体验，包括痛苦、欢乐的童年体验；第二，泛指成人对于童年过往的精神依恋，或带有某种强烈感情色彩的对于童年经历和童年生活的高度认同感和归属感。童年体验亦可称童年经验，童年体验是指一个人儿童时期（一般把从出生到成熟这一时期称为‘儿童期’，所谓成熟是指身心发育过程的基本完成，根据儿童发展心理学研究，人类个体的发育成熟大致在十六七岁）所经历的心理状态和心理感受。进一步说就是个体在童年时期成长过程中所经历的带有强烈感情色彩的、活生生的，①赵书霞，刘国立：《荣格的情结理论及其对情结概念使用的修正》，河北理大学学报，2009年01期②同上5 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释对于生命之价值与意义的感性把握。童年体验在艺术家眼中是非常宝贵的财富，是艺术创作重要的情感资源。艺术家对于童年体验的看待方式往往不同于一般人，他们更加珍惜自我童年时期纯净的、诗意的体验。“从一定意义上说，童年经验本身就是一种审美体验，一种人生最初的审美体验，这种体验不带世俗之态，未被成见所①污染，是情感的自由表现。”当然童年体验并不是固定不变的经验，他伴随着人的成长和时间的推移发生着变化,艺术家早期的童年体验往往要受到他成长过程中后期体验的影响和制约。是一个不断生成、融合的过程，童年体验影响艺术创作的方式主要有两种：一种是艺术家将童年体验作为审美对象和题材进行创作，如林森对童年体验的叙事性表达；另一种则是童年体验作为创作的动力源，例如陈树中作品中被放大的超现实元素来自于画家童年缺失性体验等。“童年情结”与童年体验本质上讲都是一种心理活动和心理能量，就两者的关系来看，“童年情结”来自于童年体验，双方具有普遍意义上的因果联系。1.2中国乡土题材油画发展简述中国油画已有百余年的发展历史，在此过程中，油画与乡土之间保持着紧密的联系。从20世纪早期海外留学回国的诸多艺术家算起至今，乡土题材油画在中国的发展从未间断，随着时代变迁乡土题材油画扮演不同角色。以20世纪80年代“乡土现实主义”为节点可分为三个阶段：第一阶段为20世纪80年代之前是早期发展阶段。在此期间的乡土油画主要包括早期留学海外回国艺术家的乡土探索，如王悦之的《弃民图》、吕斯百的《四川老农》（图1）、林风眠的《渔妇》等。乡土油画由于尚且处于早期探索阶段，并没有形成统一的文化潮流，因此可以看作是早期乡土油图1：吕斯百《四川老农》1938画的萌芽阶段。1937年至1978年间，乡土题材油画经历了抗日战争与新中国工业化建设两段历程。1937至1946年抗日战争为中华民族带来了巨大灾难，在此时期，艺术家们走出往日的象牙塔，自觉组织形成文艺救国的统一战线，共同抵抗外来侵略，“中国美术在特殊时期实际上是经历了一场政治化的美术运动，也是一场文化的政治整合运动，抗战将大众美术运动极大的向前推进了一步……①童庆炳:《维纳斯的腰带：创作美学》,中国人民大学出版社，2009年版，第183页6 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释①油画家开始从欧洲的美术研究转向大众。”也就是说抗战时期是艺术家接触广大农民，体验农民生活环境的一个重要时期，在宣传抗战思想的过程中与乡土现进行亲密接触，产生了许多关于呼吁人民团结，赞颂抗战英勇精神的现实主义作品，例如：司徒桥的《放下你的鞭子》（图2）、唐一禾的《胜利与和平》，以及冯法祀的《演剧队的晨会》等。图2：《放下你的鞭子》司徒乔1940图3：《学耕》何绍教19721966年至1977年“文革”时期，也是中国民族特色乡土油画的到发展的时期，尽管文革美术几乎违背了其自身的发展规律，但是不可否认，客观上为美术走进底层，表现人民大众和农民阶级提供了一定的条件。知青油画是这一时期乡土美术的典型代表。如：何绍教的《学耕》（图3）。只是令人遗憾的是，文革时期强烈的政治压迫使得油画作品在反应社会的真实上遭到的严重的扭曲，催生出一批模式化的以红光亮，高大全的虚假现实主义作品，严重背离了社会历史真实性。第二阶段，是20世纪80年代“乡土现实主义”时期。20世纪80年代的乡土美术是继“伤痕美术”之后艺术家再一次自我意识的回归，他们贴近现实生活中眼下一切不为人所关注的普通的人和事，在真实的生活环境中寻求美的意义。这种毫无粉饰的表达方式也被称之为“生活流”美术。这一时期的乡土美术不同于伤痕美术和新潮美术那样直面人生、反思和批判历史；相反，艺术家们似乎有意避开现实政治，淡化所谓知识分子的使命感和责任感，以一种相对温和的态度去走进“民间”、“民族”和“乡土”。“试图深入乡土民间寻觅新的审美理想，主张在创作中用新的②审美内涵来代替新潮美术愈演愈烈的政治意识形态……。”毫无疑问，80年代乡土现实主义美术的繁荣源自于改革开放，解放思想的时代呼声，1979年吴冠中在《美术》杂志上发表的文章《绘画的形式美》是解放思想①刘淳：《中国油画史》，中国青年出版社，2005年版，第123页②冯远，陈瑞林：《二十世纪中国艺术》，上海人民美术出版社，2012年版，.第138页7 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释在美术领域的先声，吴冠中对形式美的探讨无疑给之后的“伤痕美术”以及“生活流”美术树立了榜样。敢于反抗，敢于求真的精神是时代赋予人们的权利，为艺术界带来前所未有的自由空气。乡土现实主义油画在此时期得到了充分的发展，一种表现自然、淳朴和原始力量的“生活流”美术走进了人们的视野。1980年陈丹青的研究生毕业创作《西藏组画》（图4）开启了“生活流”和“乡土风”的先河。在中央美院学习期间，陈丹青深入钻研欧洲传统写实油画，毕业之际孤身前往西藏写生、创作，对西藏人民生活状态深刻考察，完成了自己的毕业创作《西藏组画》。1979年在中央美术学院一经展出便引起的巨大的反响。粗壮有力的康巴汉子、素朴无华的妇女、狂迷于宗教的信仰教徒等人物形象和文革时期激情高昂的工农兵形象形成巨大的反差，引起人们对历史与现实深刻的反思。《西藏组画》不同于罗中立的《父亲》以同情的眼光诉说现实，而是站在一个旁观者的角度毫无粉饰的表现高原上自然、淳朴的人性之美。“在一个谎言充斥的时代，真实就是对现①实的最激烈的批判”。不论在创作题材或形式上都取得了重大的突破，较之文革“英雄主义”戏剧性构图和“伤痕美术”批判历史的剧场性画面处理模式，陈丹青客观的叙述方式无疑是一次创举，那种如同相机抓拍似的构图，偶发性的情节画面感，给观者带来身临其境的感觉。画家在《我的七张画》中这样说道“如果你看见过康②巴一带的牧人，你就会知道那才叫真正的汉子……他们站着就是一张画。”陈丹青的《西藏组画》成为乡土油画在中国油画历史上的一座高峰，为之后的乡土现实主义浪潮涌向全国打开了一个缺口。罗中立的《父亲》（图5）可谓是“乡土现实主义”油画的丰碑。作品以纪念碑似的构图，照相写实主义的语言，给观者呈现出极具震撼的视觉效果。在罗中立笔下《父亲》的形象并不仅是简单的某一模特的肖像，其意义远远超出了画面本身承载的力量和范围，真实地反应了中国农民的普遍生存状态。黝黑而粗糙的皮肤，额头上深深的皱痕，干渴的嘴唇和深邃而又浑浊目光的老人被罗中立赋予了特殊的情感，既是画家对于个人命运苦难的同情，更是对整个中华民族命运的呐喊，体现出画家浓厚的人道主义情怀。另外还有何多苓《春风已经苏醒》、朱毅勇的《山村小店》、艾轩的《没有风的下午》等都是同时期“乡土现实主义”的重要代表作品。总的来说，20世纪80年代的乡土现实主义，摆脱了文革以来政治束缚下的美术创作模式。不论是艺术家的视角、题材，还是主题都在一定程度上打破了借鉴苏联革命现实主义的一元化格局，形成了油画“本土化”的一次重大转折，在中国油画发展的历史上具有特殊的意义。①易英：《回望家园——乡土现实主义回顾》，美术论坛，2005年02期②陈丹青：《我的七张画》，美术研究，1981年01期8 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释图4：《进城》陈丹青1980图5：《父亲》罗中立1980第三个阶段，是20世纪80年代之后多元发展时期。这一时期的改革开放进一步深化，西方现代主义艺术和西方哲学源源不断的被介绍到中国，油画在创作观念和创作形式上发生了很大变化。国外的诸多现代流派，如野兽派、表现主义以及超现实主义等涌入国内，风格多样使人目不暇接。艺术家们似乎找到了自己发泄情感的表现方式，各种新型的艺术样式纷纷被借鉴，出现了传统与现代并存的多样局面。进入90年代，这种现象尤为明显，表现在乡土油画方面就是创作手法、主题开始向多元方向分化，原来反映现实生活中“小、苦、旧”的主题似乎已经不再符合当下时代城市现代化建设的精神需求，转而出现了与现代主义艺术样式相互折衷的趋势，对形式感、绘画性、和民族性元素的追求是这一时期乡土油画的一个重要特征。从表现语言和形式来看大抵可以分为四种类型：第一，是以罗中立、尚杨、段正渠等为代表的表现主义乡土。罗中立在90年代以后的他依旧没有放弃对大巴山农民生活的关注，只是在表现语言形式上不同于以往写实风格，而是用夸张、变形的表现主义手法来塑造农民纯朴、坚实与原始性格特征，代表作品有《巴山阵雨》、《隔背》等；尚杨以黄河与黄土为主题结合中国意象表达的手法，强调以半抽象化的形式张力来传达本土化精神，《黄土高原母亲》是这一特征的代表。和尚杨一样有着黄土、黄河情结的还有段正渠、丁方，他们以粗狂的笔触、主观的色彩来表达自己内心对陕北那片黄土地的迷恋；如段正渠的《六月黄河》（图6）；第二，是以靳尚谊、王沂东、朝戈、杨飞云、王宏建等为代表的古典主义乡土，这种风潮是自“乡土写实之后”以学院为主要阵营，探索欧洲“地道油画”的艺术家，他们崇尚西方古典大师9 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释的精湛技艺，试图通过细腻、精微的写实语言描绘事物，追求表现一种超然之美和自我内心崇高的精神境界。代表作品有靳尚宜的《塔吉克新娘》、王沂东的《深山的太阳》（图7）、杨飞云的《簪花仕女图》等；第三，是以忻东旺、徐唯辛为代表的现实主义乡土，此类艺术家以城市化建设中的农民工为对像，用现实主义手法多表现农民工在城市务工的生存境遇与精神状态，代表作品有:忻东旺的《诚城》、徐唯辛的《工棚》等。从以上所归类的艺术家及其作品来看，他们从不同的形式语言表达着新时期对乡土的关注与理解，在创作观念和技法上都已经和80年代的“生活流”大有区别。乡土题材油画至此之后便呈现出多元、丰富的面貌。从外在因素来看，改革开放的深入和市场经济的确立，使得20世纪90年代之后社会经济生产方式发生了巨大的变化，也给乡土油画提供了作品流向市场并产生经济效益的可能，一定程度上刺激了艺术家的创作激情。另外西方现代主义思潮的冲击无疑给了许多艺术家从不同的形式语言挖掘乡土元素的条件。从内在原因来看，早期从事乡土绘画的许多艺术家由于他们童年、少年时期生活于乡村，以至于对乡土生活有着特殊的情结，尽管在80年代后期许多艺术家选择了不同的语言形式，但是从乡土中寻找元素、结合时代挖掘新的主题是他们长久以来坚持探索的方向。图6：《七月黄河》段正渠1996图7：《深山的太阳》王沂东20051.3“童年情结”是中国当代乡土题材油画的重要创作主题进入20世纪90年代之后，乡土题材油画的精神指向和叙述方式出现了新的特点，艺术家表达自我感受、诉说个人经验是这一时期的乡土油画的显著特征，其中艺术家表现自我童年体验，借助记忆、想象来完成现实与历史的穿越，这种回望童年的怀旧乡土油画在表述方式以及视觉呈现上普遍带有自己童年乡村经历的共同印10 西南大学硕士学位论文第1章相关概念阐释记。不难发现，当代乡土题材油画作品中许多艺术家或回忆自己的童年经历，或借助现实人物、场景来映射自己的童年过往，这是当代乡土题材油画另一重要的特征。在当下社会环境中艺术家之所以回忆童年，直接或间接的表现童年记忆中的乡村生活体验，原因来自两个方面：其一，人类意识中本来具有美化“逝去”记忆的功能。即便艺术家的童年经历有苦难和悲伤，但在成年之后回忆中仍然被他们所接受，并且成为他们创作的资源宝库。另外，根据荣格“原型”心理学理论来看，艺术家和所有人一样具有回望童年时期家园的“原型”经验，或者说是一种表现为“集体无意识”的行为；其二，现代化、城市化建设被迫使得农村逐渐被边缘化，被工业文明所侵扰。“淳朴的自然开始沦为城市贪婪膨胀的大工地，广袤的田野变成了高度城市文明的垃圾场与臭水沟。”①市场经济主导下的消费文化、大众文化、娱乐文化给乡村带来多方面的冲击，从而出现了诸多社会问题，正如查尔斯･狄更斯在《双城记》中所言：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；……我们直接上天堂，我们直接下地狱。”②实际上，在现代化、城市化建设过程中，农村边缘化是现代社会文明的副产品。对于童年时期成长于农村的艺术家而言，他们处身于童年成人化和家园城市化的双重矛盾之中，尤其是城市化给农村生存机制带来的“异化”无疑会触碰到他们对于童年往日单纯美好的童年记忆，例如：林森、陈树中、刘伟、杨潇湘、陈艳玲、和江林新等人对各自童年体验的追溯和表达。总之，在中国当代社会主义现代化过程中，尽管现代科技和现代文明给人们带来了生活上的便捷和享受，但是不可否认的出现了很多社会问题，如生态失衡、环境污染、农村城市化、留守儿童及空巢现象等一系列问题，这也成为与之相对的乡土题材油画表现的重要内容和主题。①彭肜，支宇：《永恒的原乡土——中国当代生态美术研究》，四川大学出版社，2015年版，第62页②[英]查尔斯･狄更斯：《双城记》石永礼译，人民文学出版社，，1993年版，第23页11 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征2.1表达方式由于“童年情结”是一种情感记忆和心理能量，来源于艺术家童年的深刻的生活体验，因此艺术家的童年情结往往体现在他们表达的不同童年体验中，作为“童年情结”的输出方式，每个艺术家的童年经历都不尽相同，故而他们选择童年体验的表达方式也是各自有不同的侧重点。而外在因素的刺激往往是引发他们“童年情结”爆发的导火线。例如：城市化建设过程中家园的消逝、艺术家常年与自己故乡的分离等。本节将主要讨论艺术家对自己童年体验的不同表达方式。2.1.1童年体验的叙事性表达尽管绘画作品的叙事功能和强度相对于文学、电影、录像而言，自身存在一定的缺点，但是仍然可以通过基本的绘画形式语言来完成叙事过程。艺术家童年体验的故事性特点使得他们在作品创作的过程中，热衷于运用朴素的写实语言来表现故事的情节性，借用特殊的指示性符号和彼此之间的动作关系，运用图像的象征性严密而有条理地将符号之间联系起来构成整体的一则事件。这种强烈的叙事性特点鲜明的体现在作品中，并且长期延续着,代表艺术家如：林森、陈树中。林森是来一位土生土长的东北油画家，1958年出生于吉林省大安县的一个小村庄，童年时期在家乡“后邢家村”度过。中学毕业后第三年考进长春师范学院美术系，38岁时进入东北师范大就学读本科油画专业，现为北京工业大学设计学院教授。林森是一位地道的农民画家，童年、少年在“后邢台村”度过的他。至今也难以忘记儿时的乡村记忆，林森性格直爽，为人和善“已经是教授了，但是他还保留着东北农民‘大大咧咧，不分你我’的粗犷秉性，林森用他保留下来的这种秉性，执着的投入到他东北农村题材创作里，从某种意义上说，他的画已经不是一般的创作，①他在幸苦的把儿时的记忆保存下来”。叙事性是林森的作品的一个典型特征，在画家的笔下所展现的不是现代都市的文化景观，而是已经远去的乡村风貌，这种“原生”农村的画面是储存在画家遥远的童年记忆里的种种故事。那些他曾经亲历过的质朴、单纯的、人情肆意的历史图像，对于孤独冰冷的都市心灵来说，有一种“情感矫正的”心理功能。从某种意义上说这正是画家深刻的童年经历而导致的乡村情结。在其《村庄》（图8）这幅作品①林志远：关于林森的一些随笔[J].《当代油画》.2013年05期12 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征里，画家描绘的是童年时期生活过的“后邢台村”过年的场景，由于画面里的充满故事情节性，因而被许多人归类到历史画的范畴。在叙事方式上，画家对故事情节的营造是以“过年”这件事为“起因”引起整个故事的展开。这种手法在作品《村庄》中充分的体现出来，村民们围绕着过年这一事件在村里活动，在过年之前“进了腊月就开始备年货了，冰一封河就开始杀猪，杀猪那天大家可劲儿的吃一天肉剩下的就在冰堆里等着过年了。”画面中表现的过年当天，热闹的年味活动将画面整体包围着，几个村的秧歌队从四面八方围拢过来，汇集成密密麻麻的人群，好戏已经开始了。在攒动着的人群背后，出现了上坟祭祖的远景，在很不起眼的一个地方，一位饱经风霜的老妇人，步履蹒跚的走出屋门看一样自己未来的棺木，似乎与远处的上坟的景象构成一种隐喻的相互关系。画面中的所有人物形象在林森的画笔下显示出一种朴实、敦厚的“拙味”与现当下的都市人的姿态全然不同。在这幅作品中画家采用朴素的写实语言，历经数年，凭借着对儿时体验的回忆将消失的童年以叙事的方式表现出来，为人们展示出一幕昔日热闹、繁华的农村生活景象。图8：《村庄》局部林森200913 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征陈树中的乡土油画屡屡被人们所提及，其特殊风格面貌在中国乡土油画领域中是难以绕开的话题。作为研究当代乡土油画的典型艺术家，长期以来始终听从自己内心情感的召唤，三十多年坚持以自己东北老家农村的风土人情为题材，深情诉说着他对生命家园的精神依恋。自1991年研究生毕业以来陈树中将自己几乎所有的作品均命名野草滩，也正是从那时起陈树中的乡土油画正式进入人们的视线，进而在长期的深入探索中逐渐形成独特的风格面貌。陈树中野草滩系列作品的强烈叙事性是一个不容忽视的特征。画家善于运用平远式的构图，宏大的场面来承载儿时记图9：《野草滩，秋去冬来》陈树中2014忆中的生活图像，陈树中在自己创作的过程中谈到过“惊奇”，“惊奇”是因为无论从乡村走向城市，还是考上鲁迅美术学院，当了教师，“我似乎画的全部都是童年时期所熟悉和体验的乡村生活的东西”这使他自己都感到惊奇。画家凭借碎片化的童年记忆实现了一次对历史现实的重新组合，构成一幅幅大场面、多情结的乡土画卷，每一个局部都可以给人丰富的联想。例如在作品《野草滩･秋去冬来》（图9）中画家将秋与冬两个不同季节农村生活场景通过时间对比表现出来，左边描绘的是秋天人们忙于收获的情景，一位农村中年开着拖拉机正在卸下车上满载的稻子，远处一组人也忙着摊开稻草捆准备辗粒，另一个戴蓝色帽子的中年正牵着拖有碾轮的毛驴在场上转圈辗稻子。如果仔细观察不难发现，在图中间最左边位置的房顶上有一位手托画笔正在描绘眼下村民劳动情景的“特殊”人物，这似乎与当下的坏境不合时宜，而这个“特殊”人恰好是画家本人。类似的处理手法在陈树中的其他作品中也常常出现，作为隐喻符号增加了画家出身乡村身份的自我认同感，强调乡村生活体验的真实感和自我参与性。右边是冬天的市井图像，洁白的大雪覆盖了整个村庄，清晨人们踏雪来赶集购买生活物品，寒冷的空气将小孩的脸颊冻的通红，人们各自正在寻找着自己所需要的交易商品，有的戴着棉帽、赶着驮着白菜的牲口叫卖，有的骑着自行车赶完回家，有的正从远处赶来……陈树中作品中的叙事性不仅是他个人童年体验的情感记忆，也是画家故乡曾经的历史图像。14 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征2.1.2儿童视角的挪用童年体验影响艺术家创作是普遍的，他们在表达方式上往往也是从不同的角度出发，其作品呈现的面貌因艺术家视角的不同而显示出具体差异。立体主义大师毕加索曾经说过“当我是一个孩子的时候我可以像拉斐尔那样做画，但我花费了终生的时间去学习如何像一个孩子那样画画，我毕生所追求的就是如何把握的作品画成①孩子般童真”在西方，很多现代派绘画大师的作品中都能看到他们童真的视角，如米罗、夏加尔、克利等，在们的作品中我们常常看到一些成人所不具备的视觉经验，传达出具有生动性和童趣意味的独特艺术魅力。乡土题材油画作品中同样能找到艺术家运用儿童视角的处理方式，他们有意识的挣脱成人繁复的思维逻辑，舍弃所谓“成熟”的绘画语言和技法，热衷于表现真实的儿童生活体验和儿童眼中之物，强调童年体验的童真意味和“原始”经验代表艺术家如：刘伟、杨潇湘。刘伟是一位青年艺术家，1974年出生于重庆忠县的一个农村，2005年于四川美术学院油画系硕士毕业，他的童年成长阶段正值改革开放初期的社会潮流中，此时对于农村而言，“大包干”的土地政策使得农民生活水平有很大程度的提高，长期以来困扰农民的温饱问题得到解决，在这样的时代此环境中，刘伟在农村度过了快乐温馨的童年，孩童时期的生活经历深深的烙在他内心深处，并且成为他创作《童年系列》、《个体系列》、《边缘系列》的情感根基。蒙台梭利说：“……是儿童创造了成人，不经历童年，不经过儿童的创造，就不存在成人。”②每个人都经历童年时期纯净、烂漫、天真的时光，对于艺术家而言童年记忆更是宝贵的情感财富，当已经融入社会的成年艺术家再次回望关于自己童年的体验时，都会投以感激的目光，刘伟正是这样一位艺术家。在感受时代变迁过程的同时寻找单纯美好的儿时记忆，在现实和理想的矛盾纠缠中以轻松的艺术话语诉说社会之重，探讨时下个体生命的意义。①阿莲娜･S･哈芬顿《毕加索传：创造者与毁灭者》弘鉴等译，人民美术出版社，1990年版②蒙台梭利：蒙台梭利幼儿教育科学方法，现代文译，人民教育出版社，1996年版15 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征刘伟的作品常常以借用儿童视角来呈现，稚拙、天真、朴实是他作品中的主要的特征。尤其是在《童年系列》里这种特点得到充分的体现，例如在作品《星空》（图10）中画家采用儿童的视角对星星、月亮、萤火虫等物象元素以拟人的手法进行刻画，传达出一种朴素的稚拙美感，突出体现了画家个人的审美趣味，题材的选择、色彩、造型和空间处理都带有明显的个人风格,他的作品似乎与儿童绘画有着某种相似之处,但又与儿童绘画在精神内涵上有着本质的区别。一方面：儿童的生理特点和审美心理结构决定了儿童画更多是在无意识条件下的感性反应，也就是说儿童画是图10：《星空》刘伟2006不受成人理性思维的制约，因此没有明确的指向性和目的性。而刘伟对童年的理解是建立在过去时间概念上的经过成长经历中情感沉淀和时间润饰之后的产物。因此两者的情感来源和对事物的认知模式本质不同；另一方面：刘伟《童年系列》的创作目的指向与儿童画仅为了单纯建立自我理想王国，实现自己感性认知有根本的区别。对于儿童来说，他们在画面中所表现的事物是他们正在经历着的自然万物，或者说自己本身还未跳出儿童的认知范围，而刘伟童年系列作品中所描绘的童年事件、图像、符号等元素早已是他远逝童年的记忆。《童年系列》、《个体系类》、《边缘系列》作品创作目的不仅仅是画家个人对童年单纯的追忆，更为深刻的是借助这种轻松的碎片化的叙述方式来揭示城市化、工业化进程中，农村的变化、家园的消失以及童年的逝去对画家内心的震动，进而提出一个沉重的社会现实问题。然而，《童年系列》作品的创作视角却是儿童式的，作者试图通过用孩童的目光寻找心灵的真实，以此来化解无奈现实中内心的矛盾与困惑。杨潇湘生于1976年贵阳市花溪区的苗寨翁招，在风景优美、交通闭塞的伴贺蓉山区度过了他的童年。儿时对家乡的生活感受深深的印刻在画家内心并在其作品中得到充分的体现，杨潇湘的乡土系列作品多取材于贵州原生态花溪苗寨的农村、农民生活、民间传说等。对于画家来讲，生于斯长于斯的他与故乡有着难以割舍的情感，以至于在绘画语言选择、主题情节的设置都以故乡村寨为原型，表达自己对故乡深深的眷恋。16 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征杨潇湘的作品既有现实主义的真实感，又有表现主义的张弛度与原始性，在作品处理和物象元素的选取上带有一种神秘的童真意味，造型淳朴敦厚，圆润饱满甚至略带夸张成分，这种类似于罗中立式的处理手法给人一种既亲切又神秘的心理感受。“尽管杨潇湘的作品也流露着牧歌般的情调，但总体上看，他似乎无意做一名隐居的田园诗人，他的作品虽然散发着泥土的芬芳，但始终有一丝苦涩感，在畅快的①效果下，隐藏着粗犷、悲凉的情怀和理性的思索”杨潇湘的作品中流露着一种童真趣味，不论是人物或是动物形象都带有一定的儿童视角，例如在其作品《河塘趣事》（图11）中画家不仅表现自己的童趣，而且运用了儿童的观看方式，画面的呈现参杂了许多儿童思维模式下的想象成分，一群赤裸的小孩徒手下河摸鱼，按照正常的逻辑，他们完全有可能是空手而归，但儿童的思维总有种想获取探索成果、满足好奇的心理需求，因此，在画面中作者有意识的搁置了许多体大肥美的鱼作为满足童年时期的好奇心理。画面左上角的老鹰抓鱼的情节设置也是画家童趣的表现。在另一幅作品《挑鹅人》（图12）中，画家对动物表情、动作的刻画显示出对儿童思维和儿童视角的借用，非成人视觉经验的处理方式既增加了作品的童趣意味，也赋予其幽默生动的艺术魅力。图11：《河塘趣事》杨潇湘2011图12：《挑鹅人》杨潇湘20112.1.3成人视角下对童年体验的重新构建童年体验并不是一成不变的经验，儿童在成人化的过程中思想、情感、记忆价值观和审美观等心理因素都要受到后天体验的影响与制约。体验的一个重要特征就是它处于一个不间断的变化、生成、更新的过程中，一个人在少年时期和老年时期①徐沛君：乡土的姿态——杨潇湘近作简析.《美术研究》.2010年02期17 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征回忆自己的童年时其心理印象会有很大的差异。因此成人心中的童年体验往往是要经过后天经验的“重塑”。但是童年体验又是作为一种先在的意向性结构深刻的影响着艺术家创作轨迹。艺术家创作作品的过程中对童年体验的重构是一个普遍存在的现象，也是客观上不可避免的，或多或少的反应在艺术作品中，只是差别在于艺术家“重塑”童年体验的动机很大程度上来自于某种缺失体验，在童年时期缺失性体验越强，创作动机就越大。因此，在创作过程中有意识的强化某种童年缺失的物质符号，代表艺术家如：陈树中。1960年陈树中出生在东北辽宁省一个小村庄，此时正值三年自然灾害时期，贫困伴随他儿时很长一段时间，在他的童年成长过程中，经常从事各种农村劳动，干农活、种庄稼都是他日常生活，也经历过农村的“文革”运动。农村生活记忆经历深深的留在他的心底。陈树中从小就对绘画产生了浓厚的兴趣，迫于困难的家庭经济条件使得他学画的经历充满坎坷，“由于童年、少年、青年时代家境贫寒，父母都是农民，无力培养我去发展专业，没有机会接触专业老师。只有依靠自己在心底扎下的绘画之根，让她慢慢长大，以自然为师，在贫穷生活的磨砺中以画为乐，与大①自然朝夕相处。”高中辍学后便去参加生产队的劳动，但依然没有放弃绘画，在不断刻苦努力下于80年代初终于考上鲁迅美术学院，本科毕业后在家乡一所师范院校工作十年，1995年于鲁迅美术学院硕士毕业，如今为四川美术学院油画系教授。多年以来从事大型乡村风俗油画创作，其独特的绘画风格和语言样式备受关注。从表现题材和内容来看，陈树中的作品均以宏大的场面展示着中国东北农村、农民的生存状态，是用自己亲身感受和生活体验谱写着他曾经生命家园的诗意篇章，作品中所涉及的物象元素复杂多元，人物、牲畜、食物、蔬果等共同进入画面，构成了农村、农民和农业生产为一体的一幅幅带着浓烈生活气息的乡土画卷。从创作语言来看，我们不能简单的将陈树中的作品定义为现实主义的创作手法，因为在《野草滩》系列作品中不难发现，画家有意识的对部分物体进行放大，不论是物体原有空间关系还是在时间上的安排都进行了主观的再次创造，这显然与现实主义创作手法的概念不尽相同，尤其在画家离开东北家乡，在2002年以后于重庆时期创作的作品更加具备这一特征。陈树中的作品既有现实主义的真实感，又有超现实主义的荒诞性，同时赋予作品强烈的浪漫主义气息。从构图、塑造和色彩来看，陈树中对于画面的构图处理很大一部分原因是受到西方文艺复兴时期尼德兰风景画家彼得勃･鲁盖尔的影响，在一次访谈中陈树中说“欣赏勃鲁盖尔的大场景油画，那遥远的山峦山石树木苍劲有力，层层叠叠……的处理，每每研究起来都很过瘾。”②除此之外①陈树中答《美术关注》杂志编辑的访谈，网址：http://www.hihey.com/en/article-90.html②《Hi艺术》访谈——陈树中，2011年，网址：http://www.sohu.com/a/140214244_64984618 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征在陈树中《野草滩》系列作品中也透露出画家对中国传统透视方法的借鉴。宋代画家郭熙在《林泉高致》中所提出的“三远法”透视原则在陈树中的作品中有着鲜明的体现，整体来看《野草滩》系列作品的观看视角始终是处在一个相对较高的位置上，体现出“深远”和“高远”特点。如此以来，作品在表现空间上获得了较大的视野，有利于更多事物参与其中，为画家呈现超现实元素在空间上的提供广阔的视域场地。在色彩运用方面，陈树中结合家乡东北固有的自然色彩特性，运用典型的地域土色系列，土黄、土红和土褐色为主要的色彩基调，质朴而厚重。在造型上，陈树中并没有过多的强调特殊技法在他的作品中的作用，也不愿利用其他捷径来速成作品，恰恰相反，他亲睐朴拙圆融，夯实饱满的稚拙美感，通过反复涂抹、皴、擦形成了其作品的厚重、朴素的独特画风，使得作品拥有一种亲切、通俗的艺术感染力，拉近了与观者间的距离。陈树中《野草滩》系列作品的情感与图像来自于画家的童年记忆，但是从画面的处理方式来看却并不是记忆图像的直接搬运，而是经过了成人思维的再次加工、创造。也就是说，画家凭回忆来实现家园的印象和视觉经验在作品中予以呈现，童年体验通过长久以来时间的过滤之后发生“变形”，创作作品的过程也是对体验的“重组”过程，“所谓的童年回忆并不真是记忆的痕迹，却是后来润饰过了的产品，这种①润饰承受多种日后发展的心智力量的影响。”这种经过重塑的视觉元素在陈树中作品里体现非常突出，伴随着时间的推进而愈加强烈，例如在画面中超现实元素的加入、人物与静物的比例反差、现代科技产品的参与和画家将自我形象置于其中等等，结合画家童年体验表现在作品中以全新的面貌。陈树中说“生活是鲜活的，我的绘②画创作不能单凭记忆去想要更多的去看，去体会，才能将这一主题挖掘深入。”作品《野草滩，乡间物语》（图13）是这画家将童年体验重构的典型代表作品。仔细揣摩，在这幅作品中不难发现画家有意识将农夫山泉矿泉水瓶这一新鲜“物种”纳入其中，明显的现当代视觉元素不仅增加画面题材的多样性而且提升了画面的可读性，将真实与梦幻、历史与现实有机结合起来却毫无违和感，反而显得特别和谐自然。陈树中常常将自我置身于画面中，这种类似18世纪西班牙画家委拉斯贵支般的处理手法正是画家自我骨子里的农民特性的真实反应和强烈的乡土情感回归。正如画家坦言：“我用心感受这里孩童时代就朝夕相伴的土地，体味这里的一草一木……我虽然做了画家、教授，但骨子里的农民的天性依然浓烈，生活习惯的日出而作，日落③而息与农民无异。”①弗洛伊德：《日常生活的心理分析》，上海文学杂志编，第39—40页②解读具象.陈树中：上海书画出版社编著，上海书画出版社，2007年版，第33页③徐之腾：陈树中教授作品欣赏——守望家园（四川美院，网址：http://baijiahao.baidu.com/s?id=1591702234545775906&wfr=spider&for=pc19 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征图13：《野草滩，乡间物语》图14：《野草滩，芬芳大地》陈树中2015陈树中2011值得注意的是，在陈树中《野草滩》系列油画中一个非常显著的特征，就是作者有意识将蔬果和生活中日常用品极力放大，而主宰劳动成果的人相对比而言却在画面编排上显得相对微小，可以说这些超现实的视觉符号占据了画面主要部分，其处理的手法似乎与超现实主义大师达利有某些相似之处，“达利是通过有意识追求无意识；通过理性达到非理性；通过现实逼近超现实；也就是说，达利的艺术是真实①与幻想、理性与非理性相反相成的对立统一”陈树中的超现实创作手法不同于达利为了超现实而去超现实的创作理念，而是以自身生活体验中浓郁的情感为出发点，站在成人的视角对童年时期心灵渴望的满足与解放。当然，陈树中的超现实动机很大程度上与他童年时期对物质的缺失性体验不无关联。二十世纪六七十年代是一个社会物质极其匮乏的时代，也是陈树中苦涩的年童年时期，生活中常常与饥饿相伴，以至于画家即使在物质条件已经相当发达的如今也难以忘记那段艰苦的岁月，“对于那些人们所依恋的对象来说，他们在现实中缺失了，却更加明显地存留于艺术家的②内心之中。”《野草滩》系列作品中，画家极力的表现生活物质，试图在内心建立①王端廷：从现代到后现代，中国人民大学出版社，2005版，第85页②童庆炳：《现代心理美学》，中国社会科学出版社，1993年版，第121页20 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征一个理想王国，在幸福、和谐、物质丰饶的共产主义农村大家庭中获得对于缺失的弥补，在世外桃源化的“魔幻”乌托邦世界里得到精神的超脱。2.1.4童年体验的“移情”表达“移情”，既是美学概念也是心理学概念。其主要的意思是指“个体由于理解了①真实的或想象的他人的情绪而引发的与之一致或相似的情绪体验。”也就是说，移情是当你在体察、感受或者与对方（人或物）进行交流时，将自己的审美体验与审美情感外射于对象之中，并且为之所感染，使得自己与对象达到一种融为一体的现象。当然，移情的前提是，对象的某些情绪或特征必须是与主体存在共同因素，主体才可以认同对象的这种情绪或特征。移情作为艺术创作主体的审美心理活动，是艺术家创作过程中的心理变化，这种现象类似于通常所说的“共鸣”，更像文学作品中“借景抒情”的表达方法。伴随着当下城市化进程推进，农村悄然的发生着改变，城市建设的劳动力需求使得农民外出打工的人数逐年增多，昔日热闹的繁荣故乡家园如今变得荒凉不堪，人迹罕至，几乎唯有童叟。对于童年时期生活在乡村的艺术家来说，这种现象无疑给他们内心造成了一定的震撼，历史与现实强烈的对比给艺术家内心带来巨大落差。因此他们将目光投向农村的留守儿童身上，选择以此为对象抒发自我内心的感言，映射出自己的童年过往，代表艺术家如：陈艳玲、江新林。陈艳玲出生于云南省广南县，童年成长在乡村，在他十一岁时父亲因病去世，这给她带来了心灵上巨大的打击，也使得她过早地领悟生活的艰辛，由此陈艳玲的童年变得不在无忧无虑，父亲的不幸为其增添了不少的苦涩与悲痛。母亲是一位乡村小学教师，靠微薄的薪水不仅要抚养她和另外三位兄弟姐妹，还要赡养年迈的奶奶，生活过得极为拮据。1986年陈艳玲考上云南艺术学院附中，高中毕业后由于家庭经济困难无法继续上大学深造，只好一边工作一边为家里分担家务，等待机遇完成自己的大学梦。在自己坚持努力下，1994年得到中央美院徐悲鸿画室的录取通知书，大学毕业之后至今在北京工作。现任职于北京市顺义区文化馆。在此十余年间，她经历了从云南到北京两地的跨越，至今不断辗转于南北之间，探索自己的艺术道路。故乡是每个人的生命之根，也是灵魂深处的精神家园。作为画家，对陈艳玲来说养育她儿时成长的云南红土地是她艺术创作的情感源泉。那片红土地是储存她童年记忆的时光宝盒，更是她心灵的归处，这种情感毫无保留的体现在他的创作中。《红土地之恋》系列是她的重要的代表作品，受中央美院徐悲鸿画室现实主义写实手法的影响，具象写实成为陈艳玲艺术创作的主要表达语言，画面浓烈的民族风格，鲜明的色彩，富有乡土生活气息是此系列作品的主要特征。这种具有主题内涵的肖像①张凯，杨立强：《国内外关于移情的研究综述》，社会心理科学，第22卷，2007年5—6期21 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征创作方式，是画家运用明锐的视角，结合深刻自我体验的一种内心情感流露。陈艳玲的《红土之恋》正是以这种“借‘景’抒情”的方式，来表达她对自我童年生活的回忆和感怀。画家听从故乡红土地的呼唤，追寻着心灵的归属之地。借用山区贫瘠土壤里“生长”出来的儿童这一“景”象，来抒发自我的情感。回忆中画家说到①“父亲在我年满是一岁那年去世，使我过早领悟生活的艰辛……”另一方面画家在创作的过程中融入了自己对这些儿童无限的关怀情感。当陈艳玲被问起为什么画这么多贫困山区的留守孩子时，她回答道：“我帮不了他们太多，我能做的就是画下来，②让更多的人看到他们、去帮助他们、关心他们……”陈艳玲《红土地之恋》系列作品正是凝结着自己辛酸童年经历中的深刻体验，对偏远山区的留守儿童的深切关怀。画家曾自述：“良知和一个艺术家的责任感让我突然明白自己身居北京多年，为何面对许多当代艺术的调侃、反讽或艳俗艺术无动于衷，因为这种责任感、这种爱太过③沉重……”。陈艳玲笔下的形象不仅是他对当代农村留守儿童的关注，更是他自我童年经历的外在映射如：作品《忧郁的花季》（图15）、《上学路上》（图16）。图15：《忧郁的花季》陈艳玲2008图16：《上学路上》陈艳玲20101979年江新林出生于安徽滁州农村，童年时期在乡村生活的他，面对现当下乡村现实的变化，创作了一批关于童年记忆和关注留守儿童的作品。《故乡》系列体现作为一个“70后”对现当下社会城市化进程中农村的关注与思考。①陈艳玲：《我从云南来》，陈艳玲画集，人民美术出版社，2012.年版②同上③同上22 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征江新林《故乡系列》作品的情感动机同样是源自于他的童年体验，《童年日记之伴》、《守望》（图17）和《追上父亲的脚步》（图18）等作品反映的是画家故乡农村留守儿童的生活现状，在人物精神面貌刻画和故事情节的安排上和陈艳玲有一定相似之处，二者都是借助农村儿童的原型来实现自我童年记忆、情感的转换，这种“借景抒情”的表现手法是画家情感由内而外倾吐的过程。江新林在谈到《守望》这件作品的创作动机时说道：“每年关于乡村里的留守儿童痛哭，因为不想让父母返城务工的新闻层出不穷，每每听到总让人觉得揪心……”。在谈到《追上父亲的脚步》时说：“记得初中上学要住校，而家离学校有十几里的山路。每当去学校的头一天凌晨，母亲就要为我准备一周的咸菜大米和换洗衣服，每次总是天蒙蒙亮就要出发，父亲会一路挑着行李送我直到翻过那座山，在创作这幅作品时，想到最多的就是这些”。江新林关注的题材与画家自己的童年生活体验有着深刻的内在对应关系，画面里的诸多符号如猎人、狗、草垛等都是来自记忆中的图像再现，以一种怀旧的笔调来叙说自己内心浓浓的乡愁。图17：《守望》江新林2010图18：《追上父亲的脚步》江新林20142.2图像特征艺术家的童年体验影响其创作具有普遍性，美术作品不同于文学以语言文字的方式直接表达作者的思想观念，在叙述方式上较之文学作品而言不具有“二元”式交流的直接性,而需要通过绘画语言，包括构图、笔触、色彩、空间等图像符号以及23 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征现实中的各种物象元素来间接的展示出来。观赏者解读绘画作品时往往需要通过画面中的各种物象元素来获得信息。表现童年体验的艺术家在乡土题材油画作品中以自己儿时所熟悉的物象元素进行画面塑造，具有一定的相似性，本节主要结合艺术家作品分析乡土题材中艺术家“童年情结”下的视觉元素和图像特征。2.2.1童颜的视觉形象“童颜”顾名思义，指的是儿童的容颜或肖像。一直以来，儿童形象参与画面内容并不是现在独有的绘画方式，儿童形象在艺术家不同的创作观念下具有不同的文化含义。乡土题材中的儿童形象的外在的精神面貌相比城市题材中的儿童具有很大的区别，他们往往在外形上显得朴实、随意，并无太多讲究，更无所谓时尚潮流。他们大多带有一种天然的乡野意味。在精神面貌上，农村儿童尽管不具有城市人生活的“现代性”流行特质，却恰恰因为成长过程中与大自然相伴的童年经验而具有无限亲近大自然的能力。因此，艺术家在作品中展示的儿童形象是欢快的，充满“野性”童趣的形象。陈树中作品里常常出现滚铁环、背书包、写作业赶牛羊牲畜的儿童形象，例如在其《野草滩物语之十三》（图19）和《野草滩･秋日絮语》（图20）等作品中充分展现出农村儿童参与生产劳动的场面。在野草滩系列作品中的儿童形象也正是画家自我童年经历的映射。陈树中曾说“我最为深切的家园记忆开始于我的儿童时代暖暖的阳光斜照在我那村庄的土墙、栅栏上，农民忙碌着家园的农活，我小时候就是这些劳作者中的一员，割草、挖野菜……上下学路上，经常与马车、①牛群一起奔跑……”。另外，刘伟作品中的儿童形象主要从画面的坏境与氛围来烘托儿童的精神面貌，由于儿童视角的画面表现方式，使得刘伟笔下的儿童总是天真、烂漫无所拘束，作为一个符号安排在画面中。当然，在乡土题材油画作品中的儿童形象并不全是欢乐、愉悦的精神特征，也有很多艺术家在使用儿童形象去影射一些社会问题，例如陈艳玲作品《红土地之恋》系列中的留守儿童形象，江新林《山人日记》系列作品中的乡村儿童则是强调城市化背景下的留守儿童问题。此类作品中的儿童形象通常以一种忧郁的情调呈现，其精神面貌显示出一种淡淡的感伤，例如陈艳玲作品《忧郁的花季》、江新林作品《守望》等。①后学院：走进工作室陈树中——三十年磨一剑的艺术执着，2017年5月12日24 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征2.2.2碎片的记忆空间碎片，即破碎、零碎、不完整之意。当下是一个信息时代，大众传媒、全民参与的碎片化生活方式，现代科技正在逐步消解以往人们整体性的生存机制。娱乐、消费已经成为当下人们生活的重要主题，获取知识的方式变得多样而零碎，因此也出现了不少碎片式的绘画形式。艺术家依靠对童年的回忆来实现创作,本质上并不是童年记忆的真实客观的再现，而是在时间的“冲刷”下结合了成长过程中后期经验的改造而成，因此，这种记忆经常是不具有完整塑造的功能。童年体验本身就是一种审美体验，作为一种审美记忆被长期储存在人的大脑中，经过一定条件的刺激、诱导被调动出来形成新的情感和审美体验。因此艺术家童年体验影响艺术作品的创作过程中，所形成的画面时空关系并不是对童年体验的直接的复制，而是以片段式、碎片化的方式呈现在画面上。而表现童年记忆的当代乡土油画作品在时间与空间的呈现与客观现实并不一致，画面空间，故事情节的营造主要依靠拼凑和组装记忆中的时空关系来串联成完整的情节。当然，这里所讲的空间并不仅是图像直观的空间显现，更多的是在说明画面图像所展现出来的空间与历史现实中的客观真实空间的不完全对应的关系。例如陈树中《野草滩》系列中的超现实元素的排列，与记忆中的真实的位置关系显然是不相统一的，画面物象的秩序明显经过画家再次的“组装”、编排，甚至出现不同时空的物象元素，实际上他们彼此之间保持着一定的距离，如作品《野草滩･乡间物语》（图13）中出现的农夫山泉，与画家本人形象等。在陈树25 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征中的作品里多种物象元素的组合成一种具有多个“起因”的故事情节和叙事场所，画面既是矛盾的空间构成却不失一种和谐美感。而刘伟的《童年系列》与《边缘系列》中所体现的空间则是以剪辑式的方式呈现如：作品《传花》（图22）。画家记述童年趣事的过程就像是演电影般投射在观者面前，刘伟将画好的作裁剪后再次用针线缝补到更大的画布上，使得画面的情节性又一次独立出来作为一个碎片部分单独存在。刘伟画面的碎片空间是一种基于整个系列作品而言的，因此可以认为是一种整体性的碎片空间。2.2.3特殊的乡野符号在城市与乡村这两种截然不同的人类生存场所中，艺术家童年生活的生活方式，乃至生活情趣也具有很大的差异，在农村常常会伴随着一些“原始”的、未经现代科技所改造的生活物质。如手工制造的儿童玩具、农家饲养的牲畜家禽，以及镰刀碾轮，麦垛谷堆还有象征着庄家成熟的布谷鸟等，这些都是农村所独有的物象符号。对于早已经离开自己故乡而生活在都市的艺术家来说，成年后的视觉记忆中不再有此类乡土符号。它们最早来源于艺术家童年时期的深刻体验，这些符号元素也正是艺术家表现自我童年经历的图像载体。在陈树中作品《野草滩･物语》中庞杂的农村日常生活用具，如:风车（一种分离谷物用的手动农用工具）、碾轮、石磨、驴车、老式“三八”自行车等给许多观者不一样的视觉体验，这种历史的、乡村符号频频出现在陈树中其他作品里，不仅如此，画家经常将一些现代文明的科技产品符号和26 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征自身形象纳入其中，在这种幽默的表述方式下、现实与历史的强烈对比中更加显示出往昔岁月的美好与不可复制。另外，在林森的《村庄》里同样可以看到一些特殊的乡村符号，例如长条板凳，手工井水打水轮、土墙、草垛等都是属于画家的童年记忆。因此，表现童年体验的乡土题材油画具有历史性，其所体现的出的历史符号具有深刻的民族意义。2.2.4微观的童趣元素童趣是儿童所独有的思维，是富有想象力的表达方式。儿童对于事物的理解不同于成人，他们认知事物的过程往往是感性主动的发现，只注重对事物外在表象感性的捕捉而不在意事物之间内在本质的联系。儿童眼中的事物通常不是宏观的整体把握，而是微观化的局部探寻。艺术家借助儿童视角在表现童年体验时，时常会以微观的视角介入画面，区别于成人视觉经验而显得更加富有想象空间，具有生动性、幽默感甚至荒诞意味。这种特征在刘伟作品中有鲜明的体现，如作品《最遥远的距离》（图23），一个较大的现实空间中，画家将画面主题设置为老鼠、蜘蛛、昆虫，甚至更微小的视觉符号，以拟人的手法将其几个微观元素进行连接，马路中间的裂痕象征性表达出现代工业文明与生态环境之间的紧迫关系。《最后的合影》（图25）是这一手法的另一幅代表作品。借微观的儿童视角暗示、隐喻的手法在陈树中的作品中同样有所体现，只是和刘伟的不同之处在于陈树中在画面的主题设置宏大且庞杂，是一个多种物象元素共同参与的叙事场面，微观的成分只是作品的一部分存在，例如在其作品《野草滩･开花结果》（图24）除去大面积的超现实元素的成分，画面前半部在内容有许多看似并不显眼的事物进入画面，如鸟窝、鱼、青蛙等的刻画。当然这里所讲的微观是相对而言的，在一幅尺寸大、容量多的画面中微观的成分也相对变得显眼，这里更重要的是指艺术家观察、理解事物的一种方式，从这层意义上说，陈树中作品里的微观元素是普遍存在的。图23：《最遥远的距离》刘伟2013图24：《野草滩，开花结果》陈树中201327 西南大学硕士学位论文第2章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的表达方式与图像特征图25：《最后的合影》刘伟201128 西南大学硕士学位论文3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析第3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析3.1城市化进程对农村生存环境的改变城市化是当今社会发展的必然趋势，也是不可逆转的历史潮流，进入21世纪以后中国城市化、现代化建设取得了巨大的成果，人民生活水平显著提高，生活条件得到的改变。但是任何事物都具有矛盾的两面性，人们在惊叹现代工业文明和科技进步如此迅速时也感怀故土家园毫无保留的消逝远去。众所周知，一种文化现象的产生往往和一定时期与之相应的社会政治、经济有着紧密的联系。城市化工业文明的建设使得农村逐渐被边缘化，出现了许多社会问题，例如农村人口的流动增加、乡村荒原化、生态污染、留守儿童、空巢老人、民间传统习俗与生活习惯的淡化等一系列问题，这无疑使童年时期曾经成长于乡村的艺术家内心产生了巨大的震动，因此而引发艺术家对童年过往的回忆并且以此为动机在艺术中寻求心灵的栖息之地从艺术家内心的情感变化看，童年时期的乡村生活经历奠定的他们对儿时家园的情感基础，童年时期所经历的特殊的体验，就像一堆被储藏起来的影像材料，这些影像资料作为先在意象性结构通过外在因素的刺激才能被调遣出来，导致艺术家回味童年的导火索正是城市化对农村的改变。面对城市化对自己故乡的改变，陈树中说：“昔日家乡边垂柳环绕的大水塘不见了，填平后建了加工厂，那颗村头儿时经常在在下面捉蜻蜓的大榆树呢？那记忆中错落有致的街巷呢？我茫然失落的寻找着、追溯着——我生命中前二十年的野草滩已难见踪影……”现代化、工业化建设进程不动声色地将城市与农村逐渐对立起来，二者形成“中心”与“边缘”的矛盾话语关系，同时也是工业与生态之间的相互博弈。显然，现代化、工业化建设给大地、自然造成严重的污染和“异变”，不仅农村，在城市周边也形成了“奇异”的生态景观，“城市扩张，乡村不断萎缩的移动的临界线上，很多景象瞬间生成而又瞬间消失，腐败和新生不断彼此侵入，混乱秩序相互穿插，这①里的人们生活在落后与文明的矛盾之间”城市建设与生态之间的矛盾关系已经被许多艺术家所意识到，不论是出身城市或是乡村，面对人类社会共同的生存环境问题，他们都在不同程度上做出反应，例如徐晓燕《大地的肌肤》系列，画家站在城市的边缘眺望眼下的周遭，强烈的对比之下将荒凉的“边缘之境”展示出来，引发人们深刻的思考。占山作品中所体现出的对原生自然环境的向往，同样也是艺术家面对城市化对乡村、生态的改变内心所产生震动与情感寄托。①彭肜，支宇：《永恒的原乡土——中国当代生态美术研究》，四川大学出版社，2015年版，第124页29 西南大学硕士学位论文3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析图26:徐晓燕《大望京》20053.2乡土题材油画发展的自律性演变乡土油画发展是以乡村社会现实为基础的，这是其内在规律。实际上，以表现童年体验为主题是乡土油画发展至今的必然结果，也是自律性演变过程中的一个重要阶段。马克思历史唯物主义的观点认为：社会存在决定社会意识，艺术作为一种特殊的社会意识形态是基于一定社会现实而产生的。乡土油画在中国具有良好的生长环境和发展空间，随着国家政治风云的变换在中国油画发展历史上留下深刻的印记。毫无疑问，乡土题材油画也是伴随着中国乡村社会的历史变迁而不断的改变着。20世纪80年代“乡土现实主义”的产生是基于“文革”时期，艺术严重违背了其发展规律而在改革开放后回归到自身发展轨道上来的一次重大转变，艺术家将目光放置在社会底层生活中，是符合当时的历史现实条件的。当下的社会现实与20世纪80年代相比已不能同日而语，农村、农民正在进行身与份与角色的转换，农村生活、生产方式也逐步被现代工业文明所“异化”，乡土油画要发展便无法回避当下的社会现实，因此，艺术家必然会以不同的方式和视角关注当下农村周遭的变化。艺术家表现“童年情结”的乡土油画是一种社会意识对社会现实做出的直接反映，只是在表达现实的同时经过了一次心理情感的转化，并不像“生活流”美术对眼下底层不加粉饰的直观呈现。但在语言选择上两者基本一致，多以朴素的现实主义写实手法为主，可以说现实主义创作手法在表现故事情节的功能上更加具有真实性、可靠性、符合大众的审美需求。当然，现实主义的真正精神内涵并不在于将客观事物如实再现，而是在于艺术家的社会责任意识与对社会现实问题的深度理解和沉思。因此，我们便可以明白林森、陈树中等人面对自己故乡的变化为何一如既往的采用现实主义创作手法。总而言之，当代表现“童年情结”的乡土题材油画，不30 西南大学硕士学位论文3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析论从题材内容、情感、或是创作手法来看，都是乡土油画自律发展的必然结果。3.3艺术家童年成长的外在环境影响每个人的童年都是一定历史时代的产物。艺术家童年时期的外在生活坏境奠定他们最原始的审美意象，要分析艺术家童年情结的成因，必然离不开对他童年时期时代特征、地理环境和地域文化等外在因素探讨。中国当代乡土题材油画中艺术家表现自我童年体验的作品有着一定程度的相似性，那就是艺术家笔下对乡土的眷恋、感伤，这类艺术家的童年生活与乡土有着不可分割的关系，在各自的作品中反映着对自己童年记忆中故乡的怀恋。画面中出现的人物、场景、等因素均有各自不同的特点。从时代特征来看，对于在中国乡土题材油画中表现童年体验的艺术家来说，他们的童年先后不同时间段经历了新中国成立以来的两次重要的社会变革，即文革与改革开放。文革时期，贫穷是整个农村的代名词，饥饿是艺术家童年时期印刻在心灵深处的伤痛。陈树中在一次采访中被问起文革对他的影响时曾说“……其实，文革开始时我还很小，但样板戏和农村文革活动一直伴随我到十六岁……那正是我乡①村记忆最为丰富最为深刻的时候啊!”在文革期间，集体意识和个人崇拜充斥着整个农村生活的各个层面，毛主席头像、语录成为人们必须歌颂和“膜拜”的对象，《东方红》歌声响彻云霄。与此同时的油画主要是以强烈政治意识形态控制下的单一的“英雄主义”“模式化”作品为主，在思想上严重束缚了艺术家创作自由。许多艺术家及其作品被定位成“资产阶级”腐朽落后性质，许多艺术家被看作是“牛鬼蛇神”被批斗，曾经被认为创造经典的知名画家如：林风眠、潘天寿、刘海粟、丰子恺等都没有逃脱残酷的打压，在不同程度的受到心灵的打击和肉体上的摧残。“文革”时期“极左”的政治思想给当时的社会带来了严重的灾难，也给此时处于童年时期的艺术家内心留下深刻记忆。1976年10月，残害中国十年之久的“四人帮”被粉碎。至此，浩浩荡荡的十年“文革”活动宣告结束。经过两年的徘徊时期，1978年12月中共中央召开十一届三中全会，全面总结了文革经验教训后确定实行改革开放的总方针，至此，中国人民迎来了崭新的历史时刻。解放思想首先体现在农村土地经营方式的转变上，农村农业生产从以前的人民公社的集体生产转向家庭承包土地的个体经营，短短几年时间人民温饱问题基本得到了解决。相比于“文革”时期，童年成长于改革开放时期艺术家不再承受饥饿的困扰，在童年成长的过程中相对幸福，个体意识与个人经验突①徐之腾：《陈树中教授作品欣赏——守望家园》（四川美院），网址：http://baijiahao.baidu.com/s?id=1591702234545775906&wfr=spider&for=pc31 西南大学硕士学位论文3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析出的表现在其作品之中，如刘伟在《童年系列》作品中表现的童年趣事，明显减少了对于生活物质的依赖情结，更多的是表现童年无忧无虑的欢快情调，杨潇湘的作品中充满少数民族的生活的惬意与安适。从地域环境来看，艺术家童年时期的地域环境对其审美心理会产生深刻的影响。特殊地域下的自然环境往往会决定艺术家的审美偏好，对于他们童年时期早已熟悉的生活环境来说，从小投身于大自然之中，与童年时期成长于城市的艺术家相比，他们成长过程中有良好的自然环境，所获得的生活体验更具乡野童趣和“自在”的诗意性。这种农村特有的自然环境成为艺术家以后作品中的重要的物象元素和创作题材。我国近现代著名艺术大师齐白石作品中的花、鸟、鱼、虫正是来源于他儿时对于农村生活的深刻体验。齐白石从小成长于湖南湘潭农村，经常玩耍劳动与池塘边、水田中，对虾的观察细致入微，因此其作品才会产生自然、生动的艺术效果。成长生活在不同地域中的人们，其文化心理结构和行为方式带有明显的差异性，这种差异性给生活于不同地域的艺术家人格气质与艺术作品打上鲜明的地域性符号。俗话说，一方水土养一方人，任何人都是故乡、和故土的产物，都是带有不同地域的个性特征。体现在艺术家的作品中，如：同样是表现乡土风景的油画，出生并生活在东北的赵开坤和出生并成长于广西的张冬峰在画面成呈现、视觉感受上大相径庭，前者用笔大刀阔斧、遒劲婉转、刚劲有力、画面总体呈现出气势恢宏、咄咄逼人之势；而后者用笔皴、擦、点、染细腻放松，颇有水墨韵味，画面朦胧婉约、诗意浓厚。其中缘由除去客观上南北两地自热地貌风景的差异外，更深层次的关系在于画家本人对于从小生活环境的长期体验和感受。油画家林森曾经出生在东北吉林的一个小村庄，童年时期生活在故乡的他，直到成年一直保存着儿时的记忆，在他的油画作品中描绘家乡的自然地理环境风土人情。可以说，童年时期生活的地域自然环境既是艺术家童年成长的空间载体又是其作品创作的视觉材料源泉。从地域文化来看，艺术家童年时期的故乡民间文化会潜移默化地影响着他们的心理和价值取向。丹纳在其著作《艺术哲学》中称之为“精神气候”。每个人都一样，从他出生的时候起，故乡的地域文化就在不知不觉的塑造着他的行为和经验，构成自我“本籍文化”，这种“文化母体”比起艺术家成长以后离开故土所接受的“客籍文化”来说，对自身影响更为深刻，甚至可以说决定了一个艺术家内心深处的文化接受，对于“客籍文化”的选择和吸收都会受到他早期故土“本籍文化”影响。因此，艺术家在表达童年体验和创作过成中会主动的选择与自己故土文化相关的主题。例如，油画家林森曾说：“我所表达的东西，是我儿时的生活经历和深刻体验……”。其作品中充分体现了画家家乡民间的风俗文化，个人在成长阶段，都是在自我所处的地域文化景观中接受文化的塑造，尽管其文化心理结构在与外界其他的文化相互碰撞会得到更新，但也不会因此而改变他内心深处的故土文化特征。油画家陈晓光32 西南大学硕士学位论文3章中国当代乡土题材油画中“童年情结”现象的成因分析生于湖南湘乡，从小生活在乡村的他，对湘乡文化耳濡目染，在其创作的《送情郎》作品中，充分体现出苗族青年男女对爱情的婚恋习俗。陈晓光运用写实的手法将苗族风土人情和人们的性格、心理表现的一览无余，这正是画家自身成长的地域文化对其艺术作品影响的典型案例。3.4艺术家童年体验主导下的精神归依现代心理美学的观点认为人类普遍具有对童年归依的心理体验，所谓的归依就是“寻找精神家园，皈依体验就是人们在寻找精神家园过程中所达到的神圣的精神①境界，获得充实、安适和永恒的享受”。在多种归依体验中，其中重要的一种就是对自己童年的归依。我国清代诗人龚自珍用诗句“人生思幼日”来表达这种人类普遍的心理状态，说明人在童年时期的生活是人类共同难忘的记忆。哪怕这种记忆是苦难的，也依然使人流连忘返。实际上，这种向童年归依体验是一种朦胧的、不确定的、在人心中萦绕不去的心理状态——怀旧情绪，它源自于人们找回人生本初拥有的来自心理平衡的欲求，“正如马克思所言，在每一个时代，他固有的性格在儿童的天性中纯真地复活着，儿童的天性使人感到愉快，人们努力想在一个更高的阶梯②上把自己的真实再现出来。”伴随着社会的不断发展，人民物质生活水平的不断提高，城市化、全球化在国内的扩大，历史的镜头逐步从农村转向城市。在社会主义市场经济的引领下，社会发展的主题从生产过度到消费，而这种消费的方式也同样从物质消费转向精神消费，这也是我们如今的社会现实。许多出生于农村的艺术家现在早已离开了自己的故乡，有的辗转世界各地，游离于都市森林之中，对于他们来说，故乡是只能回忆而不可触及的精神故地，童年生活的经历则是他们内心的家园。久而久之，当艺术家再次回望、遇见自己的故乡时，深刻的体验由此而生成，以至于这种体验会致使艺术家在创作中依靠记忆来回望、弥补，实现精神的穿越，从作品中构建出的童年时光，是一种单纯美好记忆的乌托邦，艺术家由此便能获得一种永恒的精神境界。也就是说，当人们处在一个相对更高的人生阶段时，势必不会因现实生活的物质缺乏而困扰。相反，人们寻找童年的回忆是一种更高的精神需求，用马斯洛的理论来讲就是摆在金字塔顶端的最高层次的精神需要。因此，我们不难发现，在中国当代乡土题材油画作品中，艺术家表现乡土，家园时其中一个相当重要的情感资源来自于童年生活，这也是此类艺术家创作过程中的生命线，也是连接艺术家与艺术作品之间的精神脐带。①童庆炳：《现代心理美学》，中国社会科学出版社，1993年版，第192页②童庆炳：《现代心理美学》，中国社会科学出版社，1993年版，第199页33 西南大学硕士学位论文第4章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的艺术价值与启示第4章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的艺术价值与启示4.1全球化、城市化语境中的独特民族符号中国是一个多民族国家，多样的地域环境孕育着丰富的地域文化，优良的传统文化自古以来离不开人们赖以生存的乡土环境，其独特的东方民族性特征使得中国文化多彩而神秘。丹纳在其著作《艺术哲学》中提到：“首先我们要对种族有个正确①的认识，第一步先考察他的乡土。一个民族永远留着他乡土的痕迹。”进入21世纪，中国全球化进程日益加快，农村城市化是现代社会发展的必然趋势，也是不可逆转的历史潮流。从眼下社会发展的现状来看，经济和物质似乎已经成为人们生活的必然选择，社会资本积累的过程中，人们的主体意识也在不断提升，迫切的寻找着自我在社会中的位置与关系，全民参与、大众消费、娱乐时尚已不仅仅是城市独有的行为话语。整体来讲，社会发展已从过去“农村包围城市”逐渐转向“城市同化农村”的趋势。同样，作为反映农村、农民生活的乡土油画也悄悄的褪去往日的光环，逐渐淡出人们的视线。其缘由在于，随着经济社会的资本膨胀，文化产品也被纳入市场经济的运转之中，市场运作，资产的流通无不影响着艺术家创作的价值取向。许多原来从事乡土题材创作的艺术家在利益驱动之下转而将目光置于直接产生经济效益的市场，生产出大量的讨好观众风俗画，如此一来真正的乡土文化含义被丢弃了。民族性的特征同样也发生着异变。比如为了强调“民族化”特征，有些画家单纯的将带有民族性的视觉元素机械的罗列到自己的画面上，有些甚至不问出处，错误的解释民族的特点等。然而对于那些具有童年情结的艺术家来说，他们无需去考证民族性，因为在他们心中童年记忆便是民族在历史发展中的重要缩影，犹如影像资料记述着独特的民族符号，当他们再次回望童年并将有关童年记忆呈现在画面上时，这种民族性会不自觉的显示出来，并且与观者之间取得成功的沟通。例如在林森的作品中，常常出现中国民族传统习的俗秧、轿子、以及戏曲服装上图像符号在画面中的大量描绘，不仅体现出画家对童年记忆的真实记录，而且也能从中看到属于中国传统民间文化的特殊性、民族性和地域性。作者将看似很“土”视觉元素主体化之后，原始感、象征味便十分突出，龙、凤凰、牡丹、喜鹊和鲤鱼等，展示的正是中国传统民族文化预示喜庆、吉祥的图像符号象征着古老的图腾崇拜。这些独特的民族符号同时也象征着中华民族真诚、善良、敬畏生命的民族精神。陈树中笔下东北家乡带有明显的地域性特点，画面中不论农民生活的日常劳动，还是休闲娱乐，都无可避免的与东北民间文化发生着联系，民居特点、行为方式、生活①丹纳著：《艺术哲学》，傅雷译，生活･读书･新知三联书店，2016版，第266页34 西南大学硕士学位论文第4章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的艺术价值与启示习惯与其他地域保持一定的差异，因此在陈树中作品中往往能看到火盆、土炕、小灶、大锅、煤油灯等东北生活习惯的视觉符号。杨潇湘作品中对苗族文化、生活方式的记述，在刘伟和陈艳玲两位青年艺术家的作品中无不显示着画家家乡农村的特殊的生活方式与生存现实的图像记忆。如；刘伟在作品《家乡的风景》中以碎片式的家乡农村独有的符号记述他对城市化进程中即将消失的家园无力挽回与精神留恋。陈艳玲借助故乡当下留守儿童的形象、服饰以及所处的地域环境，展示出云南红土地中孕育出来的儿童的精神面貌与生存现状。因此，以强调童年体验的当代乡土题材油画中，真实的折射出中华民族的独特的文化图式。是当下人们回望过去重新发现历史的有力渠道，作为文化载体也是传承民族经典、实现油画“民族化”的重要力量。4.2丰富了中国乡土油画的精神内涵乡土题材油画作为反映一定时期农村生活现实的一面“镜子”，在历史上各个时期具有不同的精神内涵与价值取向。回顾20世纪80年代以来乡土油画的历史，我们不难发现，艺术家们经过改革开放的“洗礼”之后，创作观念以及创作手法总体趋向于对个人经验的诉说，创作上得到极大的自由，这也意味着艺术家对乡土油画的叙述方式和精神内涵更近一步抵达“真实”成为可能。乡土油画的多元表达方式为观者提供了多种观看视角和理解路径。艺术家在乡土油画中表达的观念和意图呈现出多种角度，其精神内涵和价值取向总体而言突破了80年代“乡土现实主义”中单一的创作理念。许多艺术家发现“新时期”社会现实的某种“新问题”之后，便迅速的做出反应，在作品中寻求心理上的平衡。在表现自我内心童年记忆的过程中自然地流露出艺术家对社会现实的理解与关照，具体来说就是普遍的人文关怀与深切的社会责任意识。当然，具有童年情结的艺术家所表现的乡土题材油画中的人文关怀与20世纪80年代“乡土现实主义”有着明显的差别，前者是站在了历史与现实的双重维度中侧重利用时间对记忆的“诗化”功能歌颂永恒的人性之美与社会底层劳动人民普遍的善良与淳朴，并强调个人对于永恒“乡土”生命的理解。而后者则是一定特殊历史环境中集体意识作用下的对现实的强烈批判，注重揭示某种一致的社会现象。例如：罗中立谈起《父亲》创作动机是说，“我就是要为农民说句实话…”因而，以童年体验为表现对象的乡土油画作品所传达出的人文关怀具有新的特点。另外，中国当代乡土题材油画作品中体现出的艺术家强烈的会责任感是其又一重要的精神内涵。进入20世纪90年代以来，在城市化建设过程中，农村劳动力不断转向城市，农民工在参与城市化建设的同时，也使得农村逐渐被城市“异化”，进而出现了一系列“农村问题”。家园逐渐消失、留守儿童和老人现象，深深地刺35 西南大学硕士学位论文第4章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的艺术价值与启示痛着童年时期曾经成长于农村的艺术家的内心，这种外在的刺激使得他们在创作中精神上追溯自己往日童年时光，以此来获得心灵的慰藉，其作品中往往呈现出关注农村、关爱留守儿童的迹象。体现出艺术家强烈的社会忧患意识与责任感。因此这也使得当代乡土题材油画的精神内涵变得更为深刻，从一定程度上丰富了乡土油画的精神内涵。4.3对乡土油画的启示艺术的发展总是一个历久弥新的过程。乡土油画从70年代末开始，发展至今，经过了多种因素的影响与考验。其中主要包括西方现代主义思想的冲击和改革开放后市场经济带来的社会转型的价值选择。如今当我们再次回望80年代乡土油画的时候，现实的环境已经远远不能匹配当初乡土油画的精神内涵。同样，往日的乡土情结在现代全球化、城市化的语境中显得不合时宜。所以对乡土油画的认知既不能陷于20世纪80年代历史批判的“激情”中去，又不能简单的理解为当下的一切乡土题材的作品为真正的乡土情结，如果太过于看中前者的历史批判性，乡土油画将会被视为一种唯有伤痛而不可言的境地。假如只是关注眼下社会环境中的乡土题材，而无视乡土油画本身具有的精神价值则作品很容易留于表面。因此笔者认为，乡土油画要在当今如此复杂的艺术生态中得到可持续的发展，仅仅以题材定位其精神价值和意义是不具有说服力的。艺术家简单的为了符合自己的语言习惯而被动的选择乡土题材，或者说为了迎合主流价值观而主动放弃了内心真实情感体验的创作模式，从本质上讲并不能体现艺术创作行为的真正意义。简单来说就是艺术永远要以真实情感为动力，乡土油画要以切身的经历与深刻的情感体验为基础。诺娃尼斯说；“艺术就是人类怀着一种乡愁般的情绪不断地寻找自己的精神家园”。对于当代依然选择乡土题材的大多数艺术家而言，童年的农村生活经历无疑使他们艺术创作的重要情感来源，也正是因为这种童年体验的真实性，使得其作品不仅拥有历史现实性同时也拥有能与欣赏者产生共鸣的真实的情感基础。艺术家对童年体验的回味正是他们追寻精神家园的有力途径，也是乡土油画面对诸多艺术形式依然能焕发光彩的精神保证。艺术家对童年体验的追溯，可以说是在创作题材与情感的来源均带有明显的中国特色，从油画民族化的观念来讲，艺术家所表现的童年体验本质上带有中国意蕴。所以，艺术家以诉说童年体验的方式进行创作给乡土油画注入了新的生命力和时代精神。4.4对自身创作的启示长期以来，在创作过中如何选择题材并符合自己的艺术观念，一直困扰许多青36 西南大学硕士学位论文第4章中国当代乡土题材油画中“童年情结”的艺术价值与启示年艺术家，笔者便是其中一位。如今国内美术界的各种创作倾向和风格样式可谓百花齐放，令人应接不暇。主流艺术、学院艺术和具有前卫性质的当代艺术彼此之间互相交织，仅仅从形式语言去辨别艺术作品的“门派”类别，已经无法获得准确的答案。各种艺术样式往往是相互交织共同发展。面对这种局面我曾一度怀疑自己的创作方向，在迷茫和不安中徘徊不前。处身于当下“流行”的社会浪潮中，似乎无法理解许多青年艺术家作品中“别出心裁”真正意图，在西方现代艺术思潮的冲击下，为了寻求自己在时下的现存价值，许多当代青年艺术家创作方法进一步趋向于当代艺术流行样式；从表面上看，这些艺术家是跟随时代与时俱进，但是本质上不完全是出自内心的表达。当然，我们必须认清当代艺术的真正的精神内涵。这种借鉴西方“破旧立新”的艺术思维逻辑，在中国历史上尤其是在改革开放后艺术发展的过程中贡献着重要的力量。当代艺术家尝试打破原有传统的艺术创作模式，试图利用最简洁、直观的方式表达他们的艺术观念，在题材的选取上也超出了以往的经验，在当代艺术家那里，他们可以摒弃一切形式、题材和所有外在物质在作品中的起决定作用的传统法则。所有的外在物质的介入可以仅仅只为支撑其观念和情感的表现。从这层意义上来说，中国当代乡土题材油画与当代艺术在形式语言和创作观念的关系上是相通的，不论是采用何种表现语言其功能是一致的。语言不应该成为判断作品精神价值的唯一标准。架上绘画的写实、表现、抽象甚至当代艺术中的装置、影像和行为都只能是作为手段的存在被艺术家采用，花开数朵，各表一枝。真正主导艺术作品思想价值的是艺术家的创作观念和审美追求。作为社会集体中的一员，艺术家和普通人一样来自社会的不同维度，出生环境、成长经历都各有差别，艺术精神的诉求也不尽相同。艺术的概念之所以难以界定，是因为个体生命本来具有差异，每个艺术家都是不同的存在。海德格尔曾说；“体验即回忆，而回忆即诗”，童年的乡村生活体验给了我梦一般的记忆，这种体验深深的印在我的脑海里，或朦胧、或清晰，尽管经历也有苦难、遗憾，但依然令我流连忘返，我认为这份纯粹的情感将伴随自己在今后的艺术创作中焕发光彩，以真实而深刻的情感体验作为艺术创作的导航，拨开现实的迷雾，去发现生命的真谛。37 西南大学硕士学位论文结论结论童年体验是许多艺术家取之不尽，用之不竭的创作情感源泉，每个人都有属于自己的童年，在哺育他的故乡，保存着生命之始对万事万物的最初的理解和认知。童年时期的“赤子之心”很大程度上与艺术家的真诚之心具有相通之处，艺术家的童年体验就像是引导着自己在走过一段人生旅程后回归心灵家园的经幡。老子主张“复归于婴儿”的哲学思想，本质上就是自然主义和人本主义结合。艺术家童年时期的深刻体验和儿时童心中的生命律动往往是他们创作时努力挖掘的资源宝库。20实际下半叶中国社会背景以及人们的生存环境决定了许多艺术家与乡土之间有着难以割舍的浓厚情感，这也是“乡土现实主义”在80年代“流行”的社会基础。尽管之后“乡土现实主义”被逐渐淡化，但我们不能以此来判断为乡土油画丧失了原来的生命活力。众所周知，一种文化现象的产生往往和一定的时期与之相应的社会政治、经济有着紧密的联系。20世纪80年代的乡土油画气势宏大，范围广阔，从某种意义上讲，是政治局势转变之后人们“集体无意识”的另一种表现方式。进入21世纪，乡土油画面临着资本主导下的多种创作观念和趋势的冲击，已经逐渐失去往日集体意识的下的内在精神支撑，在全球化，城市化进程中，转而形成一种新的共同经验，这种经验就是历史变迁过程中所带来各种社会现实问题在艺术家内心所产生的矛盾。家园消失、童年逝去、农村生活的孤立，留守群体的边缘化等种种问题打破了人们原有的心理平衡。因此，不难理解当下许多艺术家关注农村，回望自己童年农村经历的内心冲动。林森凭借童年记忆，恢复着早已远去的乡村生活，陈树中三十年如一日，站在现代“城市人”的角度，谱写家乡时代变迁的田园史记；刘伟回归儿童视角，重现童年稚拙天真的体验；陈艳玲、江新林借故乡儿童形象，抒发自我内心感受，隐射自我童年经历。可以认为，艺术家们对童年体验的追问是化解城市化进程中现实与历史冲突所产生的自我内心的矛盾与纠缠。也是一种对于自我精神的救赎。因此，当代乡土油画拥有了全新的精神内涵，以另一种叙述方式出现在人们的视野中。38 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