刘庆邦短篇小说中的乡土中国叙事

独创声明本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果，学位论文的知识产权属于山西师范大学。除了文中特别加以标注的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得山西师范大学或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。本声明的法律后果将完全由本人承担。作者签名：胡爻煳签字日期：加f易．午．f7学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解山西师范大学有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权山西师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行网络出版，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。(保密的学位论文在解密后适用本授权书)。作者签名：钥久蚰签字目期：刷噬字：确睾彳签字日期．如防鸳．t1≯J弓．y．／／ 中文摘要论文题目：刘庆邦短篇小说中的乡土中国叙事专业：中国现当代文学硕士生：胡文灿指导教师：傅书华签名：摘要随着全球化的进程，农耕文明逐渐衰落。在村庄逐渐被人遗忘的背后，呈现的是社会变革背后种种精神“黑洞”。河南籍作家刘庆邦以中国当代经济社会变革症候为叙事动力，纵跨五十多年历史，遥想中国乡村历史，书写时代变迁中乡土社会遭受到现代化冲击后的阵痛。作家立于都市钢筋水泥的城墙内，以摇曳多姿的短篇小说叙事手段，完成了对现代化进程中的表达与思索。本论文分为三个模块。第一个模块以乡土大地上的劳动者为叙事契点，重点分析了刘庆邦短篇小说中的情爱叙事与儿童叙事。以劳动、情爱与儿童构建成的乡土世界散发着浓浓的“刘庆邦式”韵味。这种独特性的构建离不开刘庆邦短篇小说的叙事艺术：以“契子”为标志的开头和结尾的繁衍，这构成了本论文的第二个模块。第三个模块则是在当代社会文化背景观照下论述了刘庆邦小说重现传统乡土文化的价值，以此反思现代性下乡村世界的处境。认为刘庆邦所书写的独有的乡土中国味，展示了当代中国复杂的文化形态、精神面貌和存在状态，成为我们民族国家的共同记忆。【关键词】刘庆邦乡土文学短篇小说现代化【论文类型】基础型 山西师范大学学位论文 英文摘要Title：AgresticNarrationinLiuQingbang’SShortStoriesMajor：ModemandContemporaryChineseLiteratureName：HU阮ncanSupervisor：FUShuhuaSignature：一●Signature：Abstract{■她址Agresticnovelsisaliteraturewhichis。。rootless’。inwritingandrhetoric，anditisalsodependonpersonalexperience．LiuQingbang’Snovelsintheruralsocietywiththepastoralwarmth，alsohasthemodernvisionofancientworries．AlongwiththeprocessofgIoba¨zation，thefarmingcivilizationgraduallyfading，villageisgraduallybeingforgotten，wecannotignorethesocialchangethespiritbehindtheblackhole．WhenLiuQingbangsetinreinforcedconcretecitywithinthecitywalls，gobackChina。Sruralhistory,thechangesofthetimesandthethroesofmodernization，wecannotestimateheacrossChinaformorethan50years，acrossthecityandcountryside，acrosstheanxietyandredemptionofmodernnarrativevalue．Thisthesisisdividedintothreemodules．Thefirstchapteristhelaborernarrationofearthasthestartingpoint，focusingontheanalysisofthenarrationofloveandchildren’SnarrativeinLiuQingbang。Sshortstories．Inordertowork，loveandchildrenconstructintoIocalworldexudesathicksolocharm．ThenarrativeartofthisuniqueconstructionbenefitedfromLiuQingbang。Sshortstories，asymbolofthebeginningandtheendofreproduction．Thisconstitutesthesecondpart．Thelastisinthebackgroundofmodernculture，inthereturntothetraditionalculturevalueattheIII 山西师范大学学位论文sametime，reflectionofmodernityintheruralworld．LiuQingbang。SuniquenativeChineseflavor,thedisplayofcontemporaryChinesecomplexculture，spiritandexistence，becomeourcommonmemoryofnation．[KeyWords]LiuQingbangAgresticnovelsshortstoryModemization[TypeofThesis]BaseIV 目录目录引言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．11追思与想象：以乡土的名义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．31．1大地上的劳动与劳动者⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．31．2与“情”无关的两种情事叙述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．71．2．1这“落后"的“爱”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯81．2．2婚外情叙事⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．101．3少年儿童叙事⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯122刘庆邦小说中的叙事艺术⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯172．1“拟戏剧化”叙事与纯叙事⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．172．2开头：反向的“楔子”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．202．3结局与结尾的颤音⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．222．4完美的汇聚：戏剧化的诞生⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯243繁殖与“去魅"：乡土文化的景观呈现⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．273．1在消失的边缘处⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．273．1．1分裂中的认同⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．273．1．2克己与务实⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．293．1．3地域血缘与中国想象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．303．2现代性夹缝下的重估⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯3l3．2．1死亡与“现代化”建设⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯313．2．2冷漠的政治⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．343．2．3边缘处求索：双重的“他者”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．35结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．39：口◆口⋯⋯⋯⋯⋯．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯t)了致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．I参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．I附录⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．I 山西师范大学学位论文2 引言乡土文学是一种凭借个人经验写作的文学，在文字和修辞上也是一种“无根”的文学∞。刘庆邦小说罾所蕴含的乡土社会田园牧歌般脉脉温情，也掩藏不了现代化视野下“原乡”忧虑。“中国问题”基本上是“一个人1：3膨胀而资源短缺的农民国家追求工业化的发展问题”@，以此为表现对象的乡土小说一直是中国现当代文学创作的传统之一④，乡土叙事在百年文学中丰饶多姿。“五四”时期，作家们更喜欢从启蒙的角度表现农民落后，从而达到批判国民劣根性的目的；30年代小说“除了少数例外，大都与乡村有关，主要的‘叙事空间’是中国的乡村或小城镇”@，其中的佼佼者，如废名和沈从文谱写了一支支动人的乡村歌谣：40年代，《讲话》成为解放区作家叙述农民的翻身解放的指标：50一一60年代，赵树理等人为乡土叙事开辟了一条新的路线：80年代的寻根文学将触角伸向了乡村原始生命的二抟写上；进入90年代，乡土叙事开始关注改革阵痛；新世纪以来的乡土叙事发生了新的变化：“乡村小说家们对于当下农民置身于现代化思潮冲击下的现实生存境况，表现了强烈了人文关怀和忧患意识”@。同时，“底层叙述”④也成为目前学术界的热门话题。出生于1951年的刘庆邦，其人生历程与共和国历史是同步的。他经历了三年自然灾害、大跃进运动和“文化大革命”，并对之有着“刻骨铭心的记忆”@。从1978年到2013年，中国社会发生了激烈的嬗变，作家本身也经历了从农村到城市、从农民、工人到作家的身份转型。刘庆邦19岁离开生养他的家乡，在煤矿工作9年，现在已经在北京生活了三十几年。刘庆邦以都市体验来反观和书写的乡土经验被贴上“乡土”和“底层”标签。近年来，刘庆邦被冠以“中国当代短篇小说之王”的称号，他创作了200多篇短篇小说，多部长篇小说，其作品开始成为文学研究的热点。从80年代末开始的研究，从少到多，2003年以后增速加快，到2007年达到一个高潮，他已成为当代文学研究及其学位论文论述的热点作家。当前文化语境下，刘庆邦短篇小说创作中矛盾与激变的种种症候并不是唯一的，它上承五四时期的乡土叙事，下接全球化时代中影响焦虑下的超越，这种矛盾在新时期文学发展演变中有了新的表征形式。在文学批评领域一直都存在着令人烦恼的“量子论研究方法”：我们没有固定的①“乡土文学的意义围绕着同时进行的对家园珍贵印象的(再)发现和抹杀而变化。乡土作家的涌现是为了写出它们现实中无法经历的一切。他们的想象与他们鲜活的经验起着同等重要的作用，而他们回忆的“姿态”与回忆的内容也有着同样重要的意义。失去的年华只能从写作行为中重新获得，回忆的“形式”也许将成为回忆的内容本身。”参见王德威．茅盾，老舍，沈从文：20世纪中国的现实主义小说．上海：复旦大学出版社．2011．04．②如不特意指出，本论文中“刘庆邦小说”指刘庆邦乡土题材的短篇小说，下同。⑨薛毅．乡土中国与文化研究．上海：上海书店出版社．2008．06．P4④参孟繁华．乡愁：剪不断理还乱——2007年长篇小说中的乡土中国．文艺理论与批评．2008．1“百年中国文学，成就最大的就是乡土文学或后来被称为农村题材的小说。”⑤李欧梵．论中国现代小说的继承与变革．季金时苗．当代作家评论．2008．1⑥丁帆．中国乡土小说史．北京：北京大学出版社，2007．⑦王尧．关于“底层写作”的若干质疑．当代作家评论．2008．4③夏榆．一个人的记忆就是一个人的力量．长篇小说选刊．2004．1 山西师范大学学位论文文本，没有可靠的源头，只有一部充满了变化和再解读的历史①。而“解读的过程便是暴露出现存文本中被遗忘、被压抑或被粉饰的异质、混乱、憧憬和暴力”②的过程。现代化社会转型和异质文化剧烈冲突的背景下，刘庆邦笔下的历史解读又被赋予了新的意义：他以坚守与矛盾的姿态书写着一系列的乡土中国形象，隐含着深刻的社会、文化和艺术上的多样探索，对于当今“中原作家群”③乃至整个文学界，以及当代知识分子的主体性自我反思都是很有意义的。①(美)宇文所安．他山的石头——宇文所安自选集．田晓菲．江苏：江苏人民出版社．2003．1．P16②唐小兵．再解读——大众文艺与意识形态．北京：北京大学出版社．2007．05．P15③孙荪．文学豫军论．河南：河南大学出版．20022 追思与想象：以乡土的名义1追思与想象：以乡土的名义以宗族和血缘为中心搭建起来的古老乡土中国，个体根植于大地，散发出独特的个性与品质。如今，单单以“转型”一词概括乡土社会的变化是单薄苍白的，当昔日的精神圣地日渐破落时，乡土逐渐失去了它最基本的存在地。刘庆邦始终以一种“内视角”深入到乡村中心，这种“内视角”不是对意识形态的生硬图解，也不是浮光掠影式的扫描。他所描绘的乡土社会不是被启蒙的而是被发现的，不是片段化的而是整体性的。刘庆邦的小说以“敞开”的姿态“显现”w了大地。1．1大地上的劳动与劳动者劳动是刘庆邦文本中独特的想象符码和巧妙编织的重心，正是对于劳动书写的持久热情，刘庆邦的小说最终还原了真正的乡土世界。唐朝李绅所作的《悯农》诗深入人心，也成为现代人想象劳动者的重要资源。自居易的《观刈麦》：“足蒸暑土气，背灼炎天光。力尽不知热，但惜夏日长。”形象的描绘了耕作者面朝黄土背朝天割麦时的劳动场景。现当代文学中的劳动叙事发生了变化。劳动在二三十年代乡土小说中是被搁置的，乡土叙事很少对劳动作集中的叙述。劳动往往和黑暗恶势力联系，农民们的劳动之所以艰辛，是因为他们的付出得不到回报，如以“谷贱伤农”为主题的《丰收》《多收了三五斗》等，茅盾对《春蚕》的农事劳动叙事从而具有现代性意义。与表达劳动的艰辛相反，五十到七十年代的“文化大革命”直至后来的知青文学，劳动成为了被歌颂被美化的对象，劳动成为了人存在的根本。作家们以无比强烈的热情来赞美劳动，并在大跃进时期达到顶峰。这与当时的政治环境有关，毛泽东认为体力劳动可以磨练意志力(如他一生坚持游泳)，他将体力劳动作为生存必需之一。无论是当时的政治宣传还是干部群众，这种“重劳动”的观念的确是真情实意的。大跃进时期，为了尽快实现第一个五年计划，合作社成为了以集体事业形式的机构㈤。带来的后果就是集体劳动成为人们的日常生活方式。在这时期，劳动不仅是人们完成生产的方式，而且是抨击资产主义的工具。不仅在文学话语中，而且是电影审美表征的常见手段。劳动以自己作为言说米表征自己，劳动是对抗和取缔“腐败的现代文明”的斗争武器。在特殊历史阶段如“文革”时期，人们通过农业劳动来教育干部或进行惩罚。八十年代，劳动重新获得了新的意义，在路遥的笔下，劳动被赋予了理想主义的色彩，劳动是改变人命运和赢得别人尊重的途径。九十年代，刘醒龙的《黄昏放牛》却在诉说劳动者的无能：“如今，最没用的人才去种地。”劳动主体在文学话语的变化与乡土社会的变革息息相关。当越来越多的小说家倾向于“描写消费类型，却很少描写工作经验”@的时候，劳动场景叙述却成为刘庆邦建构的乡土社会的重要方式和叙事动力，甚至贯穿全文。他小说中的劳动分为两类，一种是集体劳动，另一种是个体劳动。无疑，文本中的集体劳动是充满诗意的，这些集体化①“通过建立世界，作品显现了大地。这里所谓的显现，此处必须用其严格的语义。作品使大地进入到世界的敞开之中，并使它保持于此。作品使大地成为大地。”(德)M．海德格尔．诗．语言．思．北京：文化艺术出版社．1990．2②“合作社也是一种十分有效的手段，可以借此利用农闲季节的闲散农民从事造林之类的公共工程项目，或从事手工副业和传播现代农艺技术。”(美)费正清．美国与中国．北京：世界知识出版社．2003⑨(美)丹尼尔．贝尔．资本主义文化矛盾．赵一凡蒲隆任晓晋．上海：三联书店．1986．P1433 山西师范大学学位论文劳动场景，往往承担着人际交往的职能，为人们的交往提供一个社交平台。人与人之间的交流闲谈，往往是集体化劳动美好的原因。劳动的艰辛被劳动间歇中的嬉闹与闲谈的快乐冲淡了，再加上高涨的政治话语的鼓励，集体劳动被附加上了更多的意义。人物的劳动不是单调的，而是笑声连连的。他们的劳动似乎并不仅仅是为了获得粮食，而是为了劳动的增值物：快乐和交流。如《月光下的芝麻地》中的少女晴一心想加入另外四个女孩的小团体，早早起床去地里和她们一起杀芝麻，最终获得了她们的认可。《嫂子与处子》中两位嫂子与民儿以去地里干活为偷情的借口。《拉网》中“我”与堂叔他们一起去拉网打鱼更像是一场刺激的游戏。《唱歌》中的集体劳动场景描写或许可以说明刘庆邦关于集体劳动表述的惯例：“地头插着好多红旗，旗杆上系着红布缝制的毛主席语录袋，里面装着毛主席语录。喧腾的土地里储存了足够的阳光，软得热乎得如刚套好的棉被一样，随便往哪里一踩，似乎都有阳光冒出来。因此不少社员干活时把鞋脱在一边，光着脚在田里走来走去。中间休息时，有人干脆往地上一躺，把眼睛眯上了。”在集体劳动场景中，鼓舞人心的政治气氛、烈日下的丰收景象、过分渲染的美丽天地、劳动中间休息时肆无忌惮的玩笑话、热闹的田园风光再加上蓝天白云往往成为作家对集体劳动想象编码的同定程式。这一切都使得集体劳动摇曳多姿，充满了诱人色彩。如今，“生活居所已经与工作场所对立起来”u，劳动的风采似乎已经不在。在刘庆邦的作品中，关于个体劳动场景如《拉网》《手艺》《养蚕》等本身就是以传统劳动命名的。《手艺》是通过补碗这种古老的技艺来讲述一对老人不为人所知的往日情事，《夜色》中周文兴通过劳动获得了未婚妻高玉华欣赏，《少男》中正是因为去河边打鱼才使得河生认识了未来的姐夫。当这些劳动者是儿童少年时，他们的劳动往往与个体的成长相关。如《种在坟上的倭瓜》中猜小在劳动中发现了自己的存在价值：母亲将她种的倭瓜当成了祭神的贡品。《黄花绣》中的格明为即将死去的三奶奶绣鞋，却无意间窥视了死亡的秘密。《红围巾》中的少女喜如为了得到一条红围巾，起早贪黑的去地里捡红薯，劳动是少女获得美好装扮的一个途径。这些劳动场景惯常的叙述有：水一样的月光、昆虫的低鸣、植物的香味，劳动者沉浸到与人地之母的对话中。刘庆邦小说中的劳动的诗意往往与人对自己的发现有关。《梅妞放羊》讲述的本该是放羊的劳动场景，但文本中所传达出的信息却是成长型叙事的特征。对“真正的”劳动如割草、放羊和捡羊粪蛋儿，叙述者并没有正面呈现，反而详细叙述了梅妞去找小花苞吃和闭着眼睛似醒非醒唱歌的场景。文本中出现的动物有小炕鸡、羊、老雕(虚写)、青蛙、蟒蛇(虚写)、猪娃子。实际上，由人物口中说出的老雕和蟒蛇在中原地区极其少见，对地域色彩的漠视是诗意化的重要因素。虚写所造成的诗意是为后文中一个匪夷所思的情节作铺垫：梅妞模仿羊妈妈哺育小羊。但哺育小羊却带给她异样的感觉：“这下可不得了，一种从未有过的奇异感觉通过指头那里掠过全身，好像驸马(小羊的名字，笔者注)颤动的嘴唇吮的不是她的指头，而是把她全身都吮到了。”当作者将梅妞的感受跃然纸上时，读者知道，梅妞身体深处的母性萌发出来了。此外，隐隐约约的性意识的萌芽以及人格的逐渐健全，都以一种混沌、未开化的形象出现，让人想到沈从文小说中的①(德】瓦尔特．本雅明．巴黎，19世纪的首都．刘北成．上海：．卜海人民出版社．2006．05．P174 追思与想象：以乡土的名义“自在的生命”。从自然到个体，从混沌到觉醒，这一切都是以文本中诗意化的劳动场景为始端的。正因为有了前面诗意化的劳动场景，读者会知道，梅妞是大自然的女儿，她对周围的动物和植物都有一种“通感”的存在：即以为它们和入一样，都有着独特的生命。所以，她哺育小羊的举动不仅不突兀，反而是再正常不过。但并不是所有的劳动都是诗意的。就女性劳动者来说，在古诗词中有许多关于劳动女性的描写，有采桑女、采莲女和田地间劳作的女性。单就女性而言，这些田间劳动无疑是艰苦的。刘庆邦小说对艰辛劳动者的叙述如《谁家的小姑娘》中，改的母亲在玉米地里往外攉水的场景叙述：“娘的汗水湿透了衣衫，闪着水光的衣衫紧紧贴在娘背上，湿的面积比娘的背还宽。娘的裤腿挽得很高，汗水混合着泥水，顺着娘瘦瘦的小腿往下流。娘累得满脸通红，额头上的大汗珠子简直有些沉重，落到水里丁丁的。”本文中的劳动场景是以改的视角叙述出的。另有《短工》中也有一段女性在田间劳动的叙述：“她满脸红彤彤的，汗水浸湿了眉毛和双鬓的头发。她后背的汗衫被汗水溻透，使汗衫成了真正的汗衫。她的胳膊暴露在阳光下，被暴晒得更红。成熟的麦子有麦锈，麦锈生在麦秆和麦叶上。女人割麦的时候，那些麦锈就粘到她的胳膊和手背上去了。”这是刘庆邦少有的写艰辛的劳动的文本，这两个文本有很多相似之处。从与集体劳动场景对比的方面看，这里的田园风光叙述消失了，人们快乐的交流与休息也消失了。文本中引人注目的汗水的描述让人想到了最原始的劳动。从劳动者来说：她们都失去了各自的丈夫，她们都是孩子的母亲，她们辛勤劳作是为了生存以哺育后代。于是，当她们劳动时，劳动的诗意消失殆尽了：她们成为了苦难的母亲。叙述者似乎想告诉我们：在乡土社会中，男性才是家里的重要劳动力，也是一个家庭幸福的根源。个体劳动诗意之所以存在，正是因为这个家庭是完整的、有保障的。当生存成为了劳动的首要目标，劳动仅仅是为了获得地里的庄稼时，劳动附属的快乐不会存在，劳动的诗意便荡然无存了。劳动的变化代表着文化的全盘变迁，集体劳动已经成为历史，公社的解散使得公共劳动场面一去不复返，而农业机械化的普及也使得劳动者从土地上解放出来。当田间地头上少了“面朝黄土背朝天”的农民时，这片大地是何等寂寞。乡土社会中劳动的美好已经烟消云散，劳动已经成为叫苦连天惩罚性质的方式。当乡土社会中赖以生存的手段——劳动消失的时候，乡土社会的想象基础是岌岌可危的，这种想象性进程必将发生变化。在是否真的证实了“我们的历史记忆太多，又严重失实，有数不清的盲点”①?而底层叙述使得对劳动的赞美消失了，劳动本身所赋予的美好的意素已经消失。据统计“新生代农民工”㈤有百分之八十的人不会干农活。伴随着农民进城务工的大潮，乡土社会中的劳动已经是“农民在城市中的劳动”即“农民工”的劳动。劳动只有快速实现其经济价值时才获得承认，劳动成为了谋生的一种手段，仅此而已。如今，精细科学分①查建英．八十年代访谈录．三联书店．2006．05②“新生代农民工”：2010年中央一号文件首次使用了“新生代农民工”的提法，主要是指“80后”、“90后”的农民工。关于加大统筹城乡发展力度进一步夯实农业农村发展基础的若干意见．人民日报．2009．12．315 山西师范大学学位论文工∞已经成为公认的劳动准则，流水线提高了产品产出率，但是它将劳动本身扼杀殆尽：劳动的整体性被打破，一个动作被重复无数遍。当劳动不存在时，人的存在是可疑的，人成为了机器的替身@。当代人越来越将幸福感与劳动对立起来。对物质的追求与调动一切潜能进行消费，是“一定要幸福”的前提。而劳动成为了“不”幸福的一个标志：今天你加班了吗?今年你休假了吗?让人时刻记得：劳动成为了全民公敌。本雅明曾对劳动的诗意提出质疑，固他认为，诗化的风格反而会遮蔽深邃的人生感悟，诗意化展示的生产劳动或许是被规训的属性。现当代作家中，赵树理对于劳动的叙述是极为少见的，他从未将劳动给予诗意化的展示，他所写的劳动场景达到了祛魅的高度。刘庆邦的小说中虽然从没出现过正面赞美劳动的叙述话语，但是他对劳动的叙述往往是诗意化的。如果说苦难叙事以肉体惩罚的面目出现，繁重的劳动成为苦难叙事人物的枷锁。但刘庆邦小说并没有口号化平面化的所谓的“苦难叙事”或“底层叙事”。他所写的劳动是建立在大地之上，是和人的生存需求直接相关的。当越来越多的人不辨菽麦时，刘庆邦对劳动场面的叙述成为了一种悼念，集体化火生产的欢乐预示着某些符码的重生。因为消逝，历史才容易让人们记住；因为平静与贫乏，过去的日子被附加上了各种的“价值”。文本中呈现的劳动是民族国家的共同体记忆：从个体到共同体，从自然到人，从回忆跌入历史。这些叙事的种种延宕是叙述者将个人经验在文本中审美性的呈现。此外，劳动还是刘庆邦小说中人物谱系的连接点，与劳动相关的人物有少年儿童，有成年女性，但却几乎没有男性锄。如图卜1所示：劳动图1-1少年儿童与劳动：少年儿童在劳动中得到成长。他们或证明自己或发现自己，劳动是他们的情感的寄托，甚至是他们的一种游戏和美的享受。成年女性与劳动：劳动场景是成年女性萌生、表达情感的平台。劳动场景是未婚女性在婚嫁过程中重要一幕，是已婚女性婚外恋的发生地。我们开始由对劳动场景叙事的分析而滑入刘庆邦小说中的情事叙事和少年儿童叙事这两种形态。①有“科学管理之父”之称的泰勒将其管理宗旨概括为：“最高的产量，取代有限的产量。发挥每个人最高的效率，实现最大的富裕。”②(法)拉．梅特里．人是机器．顾寿观．商务印书馆．1959．09③“劳动有那么美吗，当劳动者所劳动获锝的劳动果实不被劳动者所有的时候，赞美劳动不是值得怀疑吗?”(德】瓦尔特·本雅明．写作与救赎——本雅明文选．李茂增苏仲乐译．北京：东方出版社．2009．9④《手艺》、《养蚕》和《拉网》劳动者是男性，但人物视角却是少年儿童的文本，笔者都以少年儿童对待6 追思与想象：以乡土的名义1．2与“情"无关的两种情事叙述爱情作为最为古老而永恒的话题，在中国的文学叙事中，有关爱情的文学作品和评论举不胜举。《诗经》中“所谓伊人，在水一方”恐怕是最早的爱情歌谣了。封建时代的婚姻制度使爱情的存在变得可疑，即便是两小无猜的男女也会受到礼法的制约，如《钗头凤》中的爱情悲剧。古代诗词中流传下来的闺怨诗永远比男女相悦的爱情诗多的多。到了五四时期，爱情自由是年轻人追求个性解放的一个符号如巴金的《家》∽。如张爱玲的《五四遗事》则讽刺说明了爱情要么是欲望的幌子，要么是赶时髦的一种方式。就作家的追求的爱情而言，鲁迅和许广平伟大爱情的背后是一个女人悲剧的一生。被当作传奇故事的徐志摩和三个女人的爱情，尚还被今人所“消化”。而萧红的逃婚则是迈出封建家庭的第一步。于是，爱情被追求个人解放的作家们郑重的挂在嘴边，写进书里。二三十年代中的乡土叙事中，爱情被神圣化了。如废名和沈从文等这些作家对爱情的诗化抒写，文本中的爱情干净到透明。这自然不是人间烟火的爱情，更像是一种爱情情绪的流动，是一种乌托邦式的叙述，是作家借爱之言所追寻的文学审美风格化展示。与“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”④相对应的，爱情成为革命叙事话语的新点缀。爱情是政治进步的动力，是阶级斗争的动力，是劳动生产的动力，但和“人”几乎无关，大写的“政治”两个字遮蔽了人们感情丰富性的被叙述。《小二黑结婚》小二黑与小芹的寥寥数语的相爱被大篇幅的与落后势力的斗争所遮盖，《登记》中艾艾的爱情叙事动机似乎是为了教育落后的小飞蛾。爱情故事是为了完成某种功能的叙事设置，这种情况一直到建国后。此时，爱情是生产的动力，是“锦上添花”的那朵花，如《春种秋收》。孙犁的小说可算得异类，他的情爱叙事道出了感情的细腻和深刻。《铁木前传》将小九儿对小六儿的复杂感情表现的落落有次，小九儿对小满儿的微妙嫉妒用一种隐秘的方式表达出来。《吴召JD)《山地同忆》中尽管写的是军民鱼水情，但是天真可爱的女孩和小战士默契的配合使得文本中流动着爱情的味道。“文化大革命”时期，几乎所有的伦理关系都被限制了，八个样板戏中的人物儿乎没有一个有完整的家庭，爱情消失了。八十年代以来，伴随着流行歌曲而来的是“流行爱情”，爱情叙事开始了人绽放。海峡对岸的《甜蜜蜜》似乎让所有的人一下子记起来世间还有爱情。在文学书叙述方面，这时候爱情书写与人性解放以及伤痕文学联系在一起，如《芙蓉镇》。成为了观念与主义的发声体——借助于爱情表达出来。路遥所写的爱情和人的命运联系在一起：爱情是人身份的证明，是身为主体的一种证明。八十年代贾平凹所写的爱情故事则充满了传奇色彩，山野间的爱情惊心动魄，让人难以置信。《小月前本》和《浮躁》都是以改革开放为背景的故事，一个是写换妻的合法性过程，一个新时代的弄潮儿金狗与几个女人之间的故事。爱情看似是主角，实则是人物自我奋斗的催化剂或①如不特指，本论文中所有现当代文学作品均来自于以下文学史：钱理群．中国现代文学三十年．北京：北京大学出版社．1998．071洪子诚．中国当代文学史．北京：北京大学出版社．1998．8②毛泽东．在延安文艺座谈会上的讲话．毛泽东选集(卷一)．北京：北京大学出版社．2000．7 山西师范大学学位论文点缀。九十年代以来，爱情叙事出现了爆炸般的“盛况”：人人谈爱。正如“身体功能越是衰退，越是受到城市、职业、官僚等控制和束缚系统的围攻，人们越是对身体进行赞美”u一样，爱情越是成为稀缺品时，反而越被高高歌颂。这时候私小说、身体写作、欲望写作在“爱情的大海里”扑腾着。乡土叙事中的爱情也倾向于两端，要么是清新的田园牧歌式的爱情，要么是被妖魔化的爱情，如乱伦偷情叙事。说到底，乡村爱情故事是给城市的人看的。猎奇的心理促使乡土爱情叙事被扭曲了，乡村乡土叙事中的爱情几乎是动物性的。直到新时期孙惠芬的歇马山庄系列中爱情故事书写，使得乡土情爱叙事在某种意义上得到了回归。文学作品中，爱情是感天动地，可生而死，可死而后生。当人们普遍地倾向于把思想当成事物，把“关于世界的模式当成世界本身”㈤的时候，刘庆邦对于爱情故事的叙述则具有哲理性批判意味。他小说中的情事叙事中从没有所谓的海誓山盟与感天动地。这些“情事”并不等同丁爱情。由于刘庆邦的情事叙事大多是以女性为主人公，本论文中关于情事叙事也以女性人物为中心。情事叙事分为未婚女性为主人公的婚嫁叙事和以已婚女性为主人公的婚外情叙事。1．2．1这“落后”的“爱”在文学作品中，伟大的爱情永远和生死相连，似乎与真情相伴的往往是破坏或者毁灭。但稳定的乡土社会关系中的两性关系往往是淡漠的，这种淡漠的关系出自于有相同的经验基础：观念上的相同于经济上的、生产上的合作。@刘庆邦的婚嫁叙事往往是以劳动场景为契机，以传统的媒妁之言为婚恋方式，而不仅仅建立在两性吸引的基础上。刘庆邦的婚嫁题材文本中的故事时间往往发生在上个世纪，这类文本的主人公往往是待嫁少女。她们有的刚萌发了对爱情的朦胧希冀，有的即将步入相亲队伍。但无一例外的，她们将对爱情的期望寄托在劳动中。如以刘庆邦曾经获得鲁迅文学奖的《鞋》来说，少女守明将对未婚大的满腔柔情以做鞋的方式传达出米。也有些文本是少女将朦胧的爱情化为对美的追求，如《红罔巾》中的喜如将相亲失败归结于她没有一条红围巾，为了买一条红围巾，她每日去地里捡红薯，劳动成了相亲失败的一种安慰；《桃子熟了》中胡桃“淘洗了一季子桑树子儿，把所卖的钱三毛两毛地攒起来，终于买了一块天蓝布，做成一条梦寐以求的洋布裤子。”穿上新裤子后，为了引起异性的注意，她将棉花装在后面的兜里，让自己的臀部变得更有魅力。叙述者将她们悸动的少女心写得越丰富，其传达出来的情感底子越寂寞。封闭的乡村世界里，她们整日在田间和家里劳作，除了庙会和集市，她们和异性几乎没有空间的交集。似乎，乡间的女孩是悲哀的，因为她们即便是有爱情的需要也没有去爱的对象，梅妞哺育羊的举动，又岂不是懵懂爱意的萌发呢。同时我们也不应该忘记，即便是《鞋》中守明为未婚夫做鞋时的款款深情，也掩盖不了乡村男女结合的形式：通过相亲建立婚姻关系。守明做鞋时流露出的情意，并不是对“那个人”的情①(法)让．鲍德里亚．消费社会．刘成富全志刚．第三版．江苏：南京大学出版社．2008．10．P86②(美)弗雷德里克．杰姆逊．后现代主义与文化理论．北京：北京大学出版社．1997．01．P42③乡土社会中家庭要担负经营劳作、抚育子女的责任，使得男女双方绝不能仅仅为了追求性与感情而忽略其他客观条件。以相同的生活观念和共同的生活经验为基础建立起来的夫妇关系才能完成犬妇合作的任务。费孝通．乡土中国生育制度．北京：北京大学出版社．1998 追思与想象：以乡土的名义有独钟，而是少女怀春的一种表达。在乡土社会传统中，“自由恋爱”是“不守规矩”的代名词，为流言所诟病。她们结婚的方式仍然遵从于古老的乡间传统即说媒和见面这种途径。正统的婚嫁的传统方式讲究的是三书六礼，Ⅲ以门当户对的为基础，她们开始了一系列的如见面相家等种种程序，这种从提亲到正式结婚甚至走新客等种种环节是构成真实的乡土社会中所谓爱情的内容。看似不近人情的婚嫁方式实际上正是乡土社会中婚姻关系的本质，在这一系列繁琐的定亲以及结婚的程序上，人们对待婚姻实际上是非常严肃的。如《相家》中染的母亲的种种考虑：母亲观察房顶“这家的房顶没发现有漏雨的地方”，又提到了“粮食屯里的红薯片子还不少，吃到接住新麦下来不成问题”。《户主》中出于对家庭成分的顾虑，“我”反对大姐的这门婚事。从吃喝拉撒的角度来考虑婚姻，似乎与爱情关系不大，但是一切考虑都是为了延绵后代，以夫妻二人分工劳作，共同生活为目的。文本中所提到的如《鞋》中订亲的彩礼，不能简单的以乡村的陋习解释，这些结婚的程序与物质上的赠送更像是维持婚姻关系的“抵押物”㈤，婚姻双方往往会顾及到一旦婚姻关系解体将遭到的损失而选择继续呆在婚姻的围城中。刘庆邦文本中未婚男女的爱情是以婚嫁风俗实来展示的，这风俗习惯是乡土爱情的替代品。从选择婚姻对象到婚后的生活的每一步，都需要其他人的参与，如媒人提亲、女方的母亲去男方家里去相家(考察男方的家庭条件)、订亲、女方为男方做鞋、结婚以及闹洞房、走新客等。这其中的每一个程序都是媒人及男女双方父母的参与。这就预示着，男女的结合不仅是两个个体的结合，而且是两个家甚至是两个村的结合@。所以《一亩地里的故事》中妻子被人逼死时，妻子的娘家人出动了全村人来复仇。而《玉米地》中春河的私奔也出动了整个村的人来。这种看似不近人情的方式反而是维持家庭稳定的重要条件。如今，随着城市化的进程，即便是在最偏僻的乡村角落，爱情自由与婚姻自主的观念也为人所接受。刘庆邦所叙述的婚嫁类叙事也逐渐融为历史的一部分。当昔日里一直在农村中劳作的姑娘纷纷成为了城市里的打工妹时，刘庆邦对这些女性的文学想象方式也发生了变化。刘庆邦并没有深入的涉及到这些现代年轻女性的感情世界。对这些新时期的未婚女性的爱情叙事往往是以就事论事。《玉米地》里的春河是在城里打工时候认识的高山，但文本中的“爱情故事”却发生在玉米地里。他们的“爱情”不过是欲望的代名词，几乎与情无关。在他的《表妹》《麦子》《走近别墅》以打工妹为主人公的故事，她们的故事没有涉及到私人感情这一块，更多的是对社会现实的折射。可以隐约看出这些打工妹们的感情生活是不容乐观的。在他的中篇《我们的村庄》中，农村女孩黄正梅当了妓女，当她“以衣锦还乡”时，她的内心世界是破碎的。最后，她也被这些碎片弄得伤痕累累。刘庆邦对打：[妹的“现代化”的爱情婚姻观持否定的态度，如《玉米地》中①“三书”指的是礼聘过程中来往的文书，分别是：“聘书”、“礼书”、“迎书”。“六礼”是指由求亲、说媒到迎娶、完婚的手续。具体是：纳礼、问名、纳吉、纳徵、迎亲。这种传统的婚嫁仪式在农村依然盛行。②“即使夫妇间一时感情失和，每会因牵涉太多，不致离异。”费孝通．乡土中国生育制度．北京：北京大学出版社．1998③“单靠性的冲动和儿女的私情是并不足以建立起长久合作抚育子女的关系来的。“婚姻是用社会力量造成的，因为依我所知世界上从来没有一个地方把婚姻视作当事人间个人的私事，别的人不加过的。”费孝通．乡土中国生育制度．北京：北京大学出版社．19989 山西师范大学学位论文借春河娘的口，讲述了村里的打工妹嫁得很成功，因为她们嫁给了城市人，这让春河娘很羡慕。在这里又回到了一个命题：婚姻已经成为了身份转变的跳板。这些现代农村女青年所谓的“爱情”是世俗的，是获得利益的一种方式，甚至是出卖自身的方式。于此，刘庆邦小说中的传统婚嫁叙事获得了新生的意义：看似古板的相亲也具有了某种浪漫的分子，待嫁女子在为只见过一次面的未婚夫做鞋这个场景是和谐的。与传统乡土一起消亡的是乡村中朴质的人情味，刘庆邦自2006年后就不再写婚嫁题材类的短篇小说，这是作者的想象力失去了依托还是写作的断裂?同样与劳动场景的叙述有关，但从来没有中断过的，是另一中情事叙事：乡村中已婚女性的婚外情叙事。1．2．2婚外情叙事如果说刘庆邦乡土叙事文本中的未婚女性对婚恋是被动与羞涩的，那么已婚女性则是大胆追寻心中所“爱”。但此时的“爱情”已经成为不道德的偷情。这些已婚女性在保证家庭稳定和不损害自己利益的前提下，开始寻找“爱情”。女性一旦结婚后，家庭组织已经开始走上正常轨道，个人在两性关系上似乎可以开一点小差。这种情况下甚至也是默许的，似乎也是一个公开的秘密。《谁都知道》中林巧云与三叔的婚外情被发现后，还白以为有理，“林巧云不承认自己乱伦，她有她的道理。她说，谁跟谁结婚，靠的是介绍人乱点，点到谁就是谁。”这句话可以看作是传统婚姻方式的无奈的接受。林巧云对“乱伦”的理解也值得意会：“什么伦不伦的，伦是男人的事，她们女人都是外来人，跟这村的男人没有任何血缘关系，不一定跟着男人伦。女人结婚之前不自由，挑选男人的余地也很小。结婚后就可以自由一些，看着哪个男人顺眼，不妨和他在一块儿多待一会儿。”无独有偶，《嫂子和处子》中的二嫂在两性关系上和林巧云如出一辙：“嫁到这个村就不同了，她对每个男人都要研究研究，都要和自己的丈夫老二比较比较，看哪个男人比老二更好一些。她想过，要是当初人家给她介绍的不是老二，而是这个村的另外一个男人，那么她就可能成为另外一个人的老婆。这就是说，这个村的每个男人都有成为她丈夫的可能。这就是婚姻的偶然性，也说是婚姻的胡乱来，碰到谁算谁。”正是因为传统的媒妁之言的随机性，使得这些女性在结婚后才“开眼看人”，即看着顺眼的人就出轨。她们认为只要没有血缘关系，和同一个村里的人的交往是问心无愧甚至是理直气壮的。和婚嫁叙事中追求的稳定的夫妻关系一样，文本中的婚外情叙事从来没有给家庭造成破坏，也没有给她们的利益造成过伤害。即便是为了身体的本能欲望，她们也从来没有被情欲毁灭过。一旦听闻到什么风吹草动，她们便选择了全身而退。她们一直保持着清醒的头脑，故事的最后往往是理智战胜了情欲。她们即使和外面的情人“相爱”，可从没有和丈夫离过婚。她们的婚姻观是古老的，是继承的，是无意识的。几乎每个人直接按照上一代人行事就可以了。《谁都知道》中，林巧云的丈夫即便死去后，她也没有和她一向偷情的三叔结婚。可以说，她们从来没想过将自己的家庭解体，再组建另一个家庭。归根到底，她们并不是追求一种所谓的真感情，她们有的是身体本能的欲望出轨，如《嫂子和处子》，有的是以好奇的游戏心理来对待两性关系，如《双炮》《游戏》等。而《一句话的事儿》的玉佩从十九岁开始嫁人，最后嫁了五个丈夫，其原因竟10 追思与想象：以乡土的名义然是算命先生曾经的一句话：她命中注定要嫁五个丈夫。无论是什么样的心理渊源，一旦婚外情危及到她们的个人或家庭的幸福时，她们会选择离开甚至是对情人报复。如《在牲El屋》的金宝与杨伙头明目张胆的相好了二十几年，感情依然很好。但因为金宝的名声不好，金宝的儿子大梁找对象很困难。金宝为YJL子果断与情人杨伙头分手，在杨伙头继续纠缠的情况下，金宝亲自上阵，设局让丈夫和儿子生生打死了杨伙头。刘庆宝对于金宝的内心挣扎没有正面展示过，在“爱情”和现实面前，刘庆邦的人物选择了后者。所以，他小说中的成年女性有着勤劳善良等传统美德，也有为了实际利益内心冰冷酷的一面。在《逃荒》中，严妮的母亲在带领全家逃荒的路上，把女婿推到河里淹死了。最后为了求得一份El粮，逼严妮嫁给张三眼。如果说严妮的母亲重“利”轻“情”还情有可原的话，《短工》中的米秀琪的举动则让人惊愕了。寡妇米秀琪与雇来的短工谷金山有了私情并怀孕，她为了守住前夫留下来的宅基地和耕地，果断打胎并和谷金山分手。可就在谷金山走的时候，两个人为了原本说好的：L=钱争吵起米：“米秀琪说：你还想要工钱，你把我弄成这样，我不跟你要钱，就算便宜你了!谷金山临走，米秀琪要谷金山把她给谷金山做的汗衫也脱下米。谷金山不想脱，米秀琪冲上去，扒皮一样把汗衫扒了下来。”她将自家的一针一线都看得都比情欲重要，所以他文本中有些关于偷情的情节即便写的很露骨，但从来没有流于所谓的“欲望化”。这些人物的“欲望”实在有限。《到处都很干净》中的杨看梅为了救快要饿死的丈夫，对粮库保管员主动献身，最后挣得一块芝麻饼，保住了丈夫的命。传统意义上的女性的忠贞不二思想似乎没有发挥过作用，在生存和利益面前，她们将自己的身体看得很低。如果用马斯洛的需要层次的理论来解释，④或许可以理解她们的行为：只有较为低级的需求被满足时，所谓的情欲对她们才有意义，即“饱暖才能思淫欲”。与生存、与看得着摸得着的物质相比，情欲和本能的东西太弱小了。也因为此，不只是文本人物从没有道德性的困扰，而且叙述者对文本中发生婚外情的女性从没有给予批判，甚至有时候还会以温情式的收场。《手艺》中的爷爷在晚年时候回忆起年轻时候与月兰的私情，而月兰也以自己的方式与他回应，一种天长地久的温情流淌在其中。《麦苗青青芦芽红》中的董新丽在临终前最想见到的人是她当年的情人。从结局看，这些女性的婚外情虽然为外人所知。但她们并没有受人责难，有的还得以完满收场。刘庆邦的情事叙事中，最难得的是没有将爱情神圣化，也没有将情欲妖魔化。他的文本中鲜有为爱牺牲的伟大女性。乡土社会的两情相悦，是出自于生物性的吸引，即便有真情，也是与家庭和利益是分开的，这些“情”只能是生活的调剂品，而非正餐。刘庆邦笔下没有儿女私情，他的婚嫁叙事中，从没有所谓的浪漫的、不切实际的爱情。他的婚外情叙事是从实利的角度出发去解释人们的情欲与生存的关系。大多数情事与劳动场景都有或多或少关系，他的文本中的情事或者发生在丰收在即的玉米地里，或者是麦苗青青的田野中。他的情事叙述有一种回归本土的错觉：是向内的不是热情四溢的，是保守的不是开放的，是人间烟火的不是爱情至上的。这是中国人的“情”，这是延绵后代的“情”，是自然而然的“情”，是乡土社会的“情”。①马斯洛需要层次由低到高分为五层：生理需要、安全需要、情感需要和归属需要。 山西师范大学学位论文除了“礼比情大”的传统、至情至性的“情”的匮乏外，刘庆邦的文本还道出了乡土社会正常运作的一个基础：劳动是一切存在的基础，实利是被文学作品解放后的人首要考虑的。这种以此为基础的思想同样延续到以少年儿童为主人公的文本。1．3少年儿童叙事刘庆邦始终对少年儿童人物创作抱有持久的热忱。根据少年儿童的定义∞，本论文中“儿童”与“少年”二者归于一个整体概念：少年儿童，男女皆是所指。④仅笔者所收集到的小说而言，少年儿童为主人公的文本有29篇。从1995年的《小呀小姐姐》到2011年发表在《中国作家》上的《月光下的芝麻地》，少年儿童一次次成为刘庆邦小说的座上宾。他们或痴或嗔，或笑或娇，那纯真、孤独、疼痛、满足等种种情感体验呈现着罕见的纯净气质。要想进入刘庆邦的乡土世界，少年儿童可谓是最佳的领路人。中国自古没有“儿童”，更没有儿童文学。五四时期，随着“人”的发现，儿童也开始进入了文学视野。叶圣陶的《稻草人》作为中国第一本童话二辂，可谓儿童文学的开山作；周作人的“以儿童为本位”@思想影响深远；鲁迅在《我们现在怎样做父亲》提及儿童世界的独特性：丰子恺、冰心也为少年儿童发展史上添上了浓墨重彩的一笔。京派小说中，以废名和沈从文为代表，创作了晶莹剔透，诗意盎然的少年儿童形象，在一定程度上造就了他们作品中无人取代的独特性。萧红的《小城三月》、《呼兰河传》和林海音的《城南旧事》，二者以回忆的伤感和儿童视角叙述的同故事叙事，是以少年儿童为主人公的经典作品。建国后，革命叙事文学中，少年儿童往往扮演着革命小将的角色，这些文本往往充溢着浪漫的革命乐观主义色彩，如《小英雄雨来》等。此时，孙犁创作的芦花荡中的少女形象回归了大地母亲的诗意想象。“文化大革命”诸如《红灯记》等作品中，少年儿童成为了“革命自有后人来”的化身。这种叙述方式也成为后来革命历史想象的“模板”，如曾经热播的抗日电影《小兵张嘎》和《闪闪的红星》等，都表达了一种独特的革命历史想象。八十年代，刘心武的《班主任》成为“伤痕文学”的发轫之作，韩少功的《爸爸爸》中的丙崽、莫言的《红高粱》《透明的红萝卜》中少年，他们承载了国家民族特殊的历史想象主体。同样，少年儿童也获得了当代作家的青睐，李佩甫文本中所采用的儿童视角，王安忆前期创作的纯情少女形象如“雯雯系列”，铁凝的《没有纽扣的红衬衫》、《哦，香雪》等，这些以少年儿童为主人公的作品获得了一定的社会反响，足以说明少年儿童已经成为当代文学写作的守护神。在刘庆邦少年儿童小说中，以女性为主人公有19篇，男性为主人公的有10篇。显然在少年①《现代汉语词典》对于儿童的定义为：“较为幼小的未成年人”，对于少年的定义为“处于从十岁N-I·五岁这个阶段的人”。联合国的《儿童权利公约》中将儿童规定为O一18岁。现在的儿童医院已将患者的年龄放宽到18岁以下的人。②本论文旨在刘庆邦的乡土叙事，因此，对于他的城市题材和煤矿题材中的少年儿童就不在分析范围内。③周作人．周作人散文第一集，张明高范桥编，中国广播电视出版社，1992．12 追思与想象：以乡土的名义儿童的书写上，刘庆邦更加钟情于女性。本论文无意于将这些女性人物作百科全书式的划分，∞更着意以这些少年儿童为解读对象，试图进入到乡土社会内部叙事的探究。刘庆邦所塑造的少年儿童形象并不是独一无二的，也不是最好的，但是他给我们提供了一个认识上的启发点：这些光彩照人的少年儿童是如何进入到乡村叙述的?少年儿童人物为何在乡土文学中经久不衰被书写?他们到底有何独特的魅力?与其他乡土叙事中的少年儿童不同，刘庆邦小说中少年儿童人物祛除了被附加的社会“价值”，他们仅仅是生活在农村中的一个群体。他们的身上，没有负载文明与愚昧的对立，也没有被强加某种价值观念构建的符号，他们是以地之子的形象出现的。此外，这类故事往往呈现出一种普遍的形态。这里没有标示出故事的发生时间，自然没有所谓的时代背景；没有社会矛盾或思想的激烈碰撞，自然没有跌宕起伏的故事情节：没有外来者的入侵，故事中的乡村可看作是传统乡土社会的一部分。这里的乡村遵从农业社会的时间，四季交替，星月轮回。这个世界是安静的、不受人打扰的，也是完整的，封闭的，时空同时运作，也可以看作一个象征的世界。在这个世界中，少年儿童似乎还没有机会接触到现代化的文明，他们不但远离都市文化的喧嚣，而且与乡村宗族也没什么联系。故事时间无论是上个世纪还是在新时期，这些少年儿童都没有现在所称之为“玩具”的东西。陪伴他们一起成长的，有黄狗、羊、蚕宝宝、鸟窝，甚至是倭瓜和大笛。他们的存在是生命的自觉，他们的成长和教育几乎完全全靠自己。不仅他们的天性保持的特别完整自然，而且他们拥有很自然的成长过程。他们与这个世界的阴暗面无关，天性自然，追求自在的人生。尤其是在青春期，貌似混沌天成的主体哪怕受到一丝情感上的触动，其感受都无比强烈，因为他们对种种情感和生命迹象是如此敏感。乡土世界中的少年儿童逐渐形成了与乡土血肉相连的情感寄托，连羊和倭瓜也都满溢着与他们相通的情感。《梅妞放羊》中，梅妞将两只小羊命名为驸马和皇姑。在梅妞的眼中，它们和人是没有区别的。她和羊说话，当她伸手摸羊奶被羊蹄子弹了一下时，很快的谅解了羊：“将心比心，人和羊都是一样的。”她将羊下崽与人等同：“梅妞相信她家的羊会跟二婶一样，叫一会儿就能把孩子生下来。”《种在坟上的倭瓜》中猜小在准备种倭瓜之前：“她四下打量了一下，见猪呀羊呀都在院子里活动。它们的鼻子很尖，耳朵很灵，倘是她一不留神，把椿树芽儿的消息说出去，让猪和羊知道了就不好了。”《完碎》中林林在煽羊的现场时：“林林看羊眼睛时，觉得羊的眼睛也是看着他的。羊的眼睛水汪汪的，看上去十分绝望和可怜。林林觉得自己身体某处似乎也有些疼，不想再看了。”林林与羊之间形成一种隐秘而真切的通感，视觉和听觉不知不觉间便以痛楚的形式表达出来。尽管他们或许遭到种种痛苦的磨难，但他们仍然在乡土大地上的某一处找到自己的避难所。虽然避难所很脆弱，但足以保护他们的心灵，也使得他们从眼前的困境中离析出来，从而进入高度审美化的世界。与少年儿童紧密联系的“通感”物成为了少年儿童的言说者。无论是玩耍，还是劳动，少年儿童仿佛是一个探险家，大地、太阳和花朵都是他们所要关心的。乡村世界这所大学校所提供的①这项工作已由北乔所著《刘庆邦的女儿国》完成。北乔．刘庆邦的女儿国．北京：社会科学文献出版社，2006． 山西师范大学学位论文天地太广大了，他们在玩耍，他们在学习，他们在劳动。这类文本中，劳动是有记忆的，是学习和文化传承的方式。田地里挥洒的汗水是为了获得丰收，汗水也唤醒了母亲们少女时代的记忆，因为“很多记忆不能重温，而这种香气是可以重温的”(《拾麦》)。汗水净化了她们的内心，她们从自己的汗水中找到某种秘而不宣的价值。《一块白云》中春连以赎罪心理陪伴清新在地里薅草；《养蚕》讲述了红宝和爷爷一起养蚕的故事；《手艺》中果果看爷爷如何施展古老的锔碗手艺。后两个文本中，劳动似乎是历史的回光返照。在对昔日劳动方式哀悼的罅隙中，这飘荡着的古老遗质似乎有了安稳的归属。在最朴实的劳动中，文本中的世界或许发出噼里啪啦的燃烧声，这火焰照亮了读者的内心，不经意间温暖了某一处角落。脚踏大地，与清风明月为伴，根植于大地的情怀是这些少年儿童更深刻感受艺术的一个先天条件。虽然他们没有接受过正规的艺术素养的训练，可是他们的艺术细胞一旦被激发起来，往往具有巨大的能量。《响器》讲述了乡村少女高妮与大笛这种民间音乐的故事。高妮对于大笛的感受上天入地，直逼苍穹。且看高妮是如何与大笛融合在一起的：她第一次听到人笛时：“这时她的耳朵像是已被大笛拉长了，听觉有了一定的方向性。”高妮不顾爹妈反对学习大笛而挨打人哭时：“特别是当她听见自己的嗓门潜力这么大，声音器质这么好，几乎可以和翻卷着金属嘴唇的大笛相提并论，心中一阵狂喜，决定这次放开算了。”她的哭如狂风暴雨，如红霞满天，又如漫天大雪。当高妮学成归来时，“大笛仿佛成了她身体上的一部分，与她有了共同的呼吸和命运。”对高妮来说，大笛除了是能发声的乐器外，它也从自身之外的所有关系中解放出来，只存在于自身之中，大笛实际上成为了高妮的言说者。这些少年儿童人物谱系中，与男孩相比，女孩往往更加勇敢纯洁。乡村的族谱上从不会记载这些女孩的名字，当然，她们也不必遵守家族规矩。与男孩相比，她们身上的家庭重担更小，父母对她们抱有的期望也会相对小些，正是乡土社会的这种特殊的文化形态使得这些女孩们个性温婉，充满母性。她们在在田野中劳作，如《四季歌》中妮的儿纺棉花的场景，是儿千年来一代又一代的中国母亲纺棉花的缩影。文本无意间泄露了乡村中小女孩成为一个好母亲和好妻子的学习过程。《谁家小姑娘》中小女孩改正是通过模仿母亲攉水，学习了对待劳动的态度。她们又宛若一位小母亲，照顾弟妹，并在这过程中萌发了母性意识和妻性意识。《梅妞放羊》中梅妞向母羊学习如何哺育小羊，这是成为一个母亲所必需的。《过家家》中天真无邪扮演新娘子的小女孩们，她们的娇羞是成为妻子的第一课。这些女孩在劳动中成长，劳动成为了她们言说自己的方式。但同时他们往往是独来独往，即便是在人群中，也有着或牺惶或尴尬的心情。有时因为其内心世界的丰富和敏感，反而造成与外在世界的冲突。这悼念的伤感似乎毫不起眼，往往是无语的。无语似乎是叙述者的使命，《梅妞放羊》中叙述者仅以一句话交代了被梅妞视为孩子的两只羊的命运：“爹把驸马和皇姑牵到集上卖了。”并没有言及梅妞此时的心情。爹曾答应做给梅妞做的花棉袄并没有兑现，只给她买了一块红方巾。面对爹的食言，梅妞没有任何抱怨，默默开始了新一轮的放羊。《眼睛》中春穗不顾装瞎骗取救济金的父亲，最后抱着被死去的母亲一手养大的白鹅离去，但内心的伤痛的一旦流露14 追思与想象：以乡土的名义便一倾如注。少年儿童的内心世界很少正面呈现，他们只能在与自然的交流中，用只有自己能懂得的语言窃窃私语或者沉思默想。“自从电话出现之后，参与成人社会生活的驱力使少年期不复存在”∞。乡土社会中少年儿童的文学想象方式已经发生了变化，这些充满了通灵的少年儿童形象已经变得浑浊，其纯净与透明是一去不复返了。刘庆邦所叙述的少年儿童们成长的社会形态已经遭到了破坏，此类文本成为“绝唱”——当乡村少年儿童成为了都市打工一族时，昔日多彩的乡村已经逐渐苍白，“少年儿童”的称谓也是惹人怀疑。但是有一点确定无疑的：作家的写作始终与新文学的主流即“以批判和启蒙的姿态来书写乡村和乡村文化”罾有所偏离。在充满诗意的劳动场景叙述中，女性和少年儿童成为了刘庆邦小说的主角。叙述者是如何完成从个体命运到社会形态的升级?这需要我们对刘庆邦小说中的叙事结构做进一步探讨。①(加)马歇尔·麦克卢汉．理解媒介——论人的延伸．河道宽．北京：商务印书馆．2000．10．PlOT②贺仲明．一种文学与一个阶层．北京：人民出版社．Pll 山西师范大学学位论文16 刘庆邦小说中的叙事艺术2刘庆邦小说中的叙事艺术2．1“拟戏剧化”叙事与纯叙事刘庆邦的故乡沈丘流经着一条小河——沙河，∞属于淮河的一个支流，小则小矣，但也虹穿河南和安徽两个省份，曲折缓急流过沈丘境内，委曲蜿蜒。刘庆邦的小说不像激流滔滔的大江，一波三折、紧张惊险。也不像小桥流水间的淙淙清流，溪水成为了葱郁的点缀。他的短篇小说恰似沙河一般，既能归于长江，也能自树一帜。朴拙不失灵动，绵长而又毫末毕现，这与他文本中戏剧化场景与叙述概要的设置方式有关。②在他的小说中，解释性话语大行其道，叙述人的声音时时响起，这种古老的叙事方式在刘庆邦的小说中有了新的话语症候，这种症候或许可以解释他的小说的魅力。“telling”与“showing”，讲述与呈现，概要叙事与戏剧化场景，是传统的小说讲述方式，每两个场景之间总会插入那么一段概要叙事，这也是小说家门的法宝之一。虽然从本质说，一切文本只是编织，即作家的讲述。但具体到某个作家，讲述也有着不同的话语表征形式。张颐武曾说：“刘庆邦用他平易的讲述和自我指涉的智慧，提供了一种特具本土性的叙事方式。”锄这种本土性更多体现在概要叙事的无所不在。刘庆邦小说中的乡土叙事是紧紧与概要叙事联系在一起的。通过对文本的大致梳理，可以将这些文本结构原型作以下分类：1、开端概要——按照顺序时间展开故事⋯⋯(插入倒叙)一一故事结尾——“结”’外生枝。㈤这种结构类型占据刘庆邦小说的大部分，如《风中的竹林》、《冲喜》、《完碎》、《谁都知道》2、按照顺序时间展开故事⋯⋯(插入倒叙)——故事结尾一一“‘结”’外生枝。这类文本有《冲喜》、《嫂子与处子》《摸刀》《秋风秋水》等。3、开端概要——直接进入倒叙回忆展开故事⋯⋯(插入倒叙中的倒叙)——故事结尾——“‘结”’外生枝。这种以同故事叙述的题材最多，主要是以回忆的方式进入故事中的讲述。有《拉网》、《空屋》《葬礼》《后事》等。4、开端概要——儿个回忆片段——叙述者与作者会聚。如《黄金散尽》《一亩地里的故事》。@以上四种结构中，概要部分中除了第四种类型比较特殊外，前三种结构大致都是以叙述概要为主要框架。一个具有引发性意义的开端概要，引出一段故事，这故事可以按时间顺序讲述，也可以是以回忆的方式倒叙讲述。而结尾和“‘结’外生枝”部分也属于概要。故事展开虽然占据了文本中较长的篇幅，但故事的文本时间却很短，大部分是一天，有的是①颍河(境内惯称沙河)源出登封县嵩山南麓，西南流到周口市，纳沙河(源出鲁山县)、贾鲁河(源出密县)两支流，又西南流经商水、项城和淮阳境入沈丘县，自西北而东南流经县境北部，至安徽省寿县正阳关入淮河。沈丘县志．河南：河南人民出版社．1987．7②“当故事时间等于叙事时间时为场景叙事，当故事时间大于叙事时间时为概要叙事”。(法】热拉尔．热奈特．叙事话语与新叙事话语．北京：中国社会科学出版社．1990．11．③张颐武．在边缘处追索——第三世界文化与当代中国文学．吉林：时代文艺出版社．1993．05．P15④这种“‘结”’外生枝即“结尾的结尾”，与故事结尾保持一定距离，见后文解释。⑤以叙述者的[口p}乙或者以框架叙事的方式，这类文本往往有两个叙事层，较为少见。17 山西师范大学学位论文几天，很少有超过一年的文本时间。∞这些故事正文中，叙述者以戏剧场景与非戏剧概要的交替来完成整个讲述。如《听戏》中戏剧场景有：姑父因听戏踢打姑姑、姑姑偷偷躲在茅房听戏、三月三姑姑因听戏而挨打、“我”和爷爷去姑姑家、姑姑去“我”家听戏、“我”教训姑父。非戏剧概要有：故事开头叙述姑姑爱听戏的概要、爷爷爱听戏的概要、姑父的为人、“我”质问姑父前的内心冲突。我们可以看出某些端倪，文本中经常出现非戏剧概要的有：故事的楔子(故事发端、萌芽的概要)、涉及到故事中的人物的性格、个人奋斗史或者是家庭状况等、文本主人公或者是“我”表达冲突性话语之前或之后的心理活动、文本中所涉及到的物件或者是风俗习惯的解释性话语、故事矛盾的结局、“结”外生枝。文本中的戏剧化场景一般都是在矛盾产生原因及矛盾激化的过程(一般有一个集中的时间或故事片段的展示)，如一天，或者几天，有一个明确的时间片段或者有一个完整的时间周期。戏剧化场景展示一般是情节的强拍和叙事最紧张的时刻的重合，其弱拍只是从粗线条的加以概要。非戏剧概要的重点是叙述者对于乡土社会骨肉亲情的重视，家族历史的重视、乡土风情、方言土语等名词解释。非戏剧化概要以“产生出情节的逻辑外表：各项以及其间的衔接得到安排，以便交互合并、重叠、创造某种连续性的幻觉”圆造成了可读性的消减，反而往往比戏剧化场景占据更长的篇幅。刘庆邦的小说有借戏剧场景来表达出非戏剧概要之嫌，即借故事情节来展示乡土社会的血缘构成和乡土人情等。《玉米地》中高山和春河逃进了比较安全的坟地后，文本插入了对于玉米地的介绍。当他们终于可以休息下了，即故事告一段落了，有了对坟地和吊瓜的介绍。叙述者不仅仅专注于表述行为，即不仅仅叙述虚构人物的言辞和行动，他“从事‘超表述’的行为，他作深层的思考和评价，在虚构世界‘以外’总结归纳，寻求与受述者对话，点评叙述过程并且隐譬设喻，论及其他作家和文本。”铆这种脱离了叙事的非戏剧化概要或者说是叙述人的非评论性话语往往发生在故事高潮过后，而不是边进行戏剧化的场景，边进行非评论性描述。这种叙述概要与戏剧化呈现的交替，实现了有紧有松的节奏，体现的是对故事事件的巧妙设置。构成戏剧化场景的主要是人物对白。这些对话设置有前后期之分，在早期文本中，如《玉字》和《走窑汉》中，对话是直接引用的。90年代中期之后，文本中的对话则有了多样化的呈现。2005年后，对话形式基本确定下来，即用间接引语形式表达人物对话，由此说明刘庆邦小说越来越不追求戏剧性了。㈤他追求的是讲述的功夫，而不仅仅是模仿。此时，人物的对话很少是口语的直接呈现，而是以“叙述化的话语”的形式表达出来，@对话被叙述者当作一般故事事件来处理。在形式上，人物对话简短，鲜有长篇幅对话。人数一般是两个人，以“有的人说”为形式的多人对话场景要么发生在劳动场景，要么发生在小卖部等公共场所。这些人七嘴八舌，一般没①除了如《逃不过自己》中冯河山隐名埋姓以“就这样过了七八年”。②(法】罗兰．巴特．S／z．图又想．上海：世纪出版集团．2000．P197③(美)苏姗．S．兰瑟．虚构的权威：女性作家与叙述声音．黄必康．北京：北京大学出版社．2002．05．P17④“对话的‘纯粹性’也影响到本文在多大程度上可以被认为是戏剧化的。”(荷)米克．巴尔．叙述学．北京：中国社会科学出版社．1985．⑤“和巴尔扎克让人物说出对历史对社会的认识不同，文本中的对话大都是以转述话语为主，叙述者以自己的名义说出来的。”(法)热拉尔．热奈特．叙事话语与新叙事话语．北京：中国社会科学出版社．1990．11． 刘庆邦小说中的叙事艺术有名字，他们发挥的都是功能型的作用，类似于群众演员的功能。这些群众演员的声音有的成为主人公活动的背景如《鞋》，有的借助于他们来讲述文本中插入的一个故事如《秋风秋水》，还有的要完整叙述一件事经过如《风中的竹林》。在这里，我们可以看到叙述人有如导演：根据剧情，有时将人物推向镜头，有时隐去人物。此外，这类对话还有一大部分是间接叙述体转化话语，∞如《眼睛》中：“想想看，这样做生意哪有不赔本的道理。娘赔了钱，爹要是劝劝她，娘不一定会寻短见。爹没有劝娘，还讽刺娘。”《听戏》中的“又是为听戏的事!”这些“纯叙事”的对话，是模仿的模仿，但不是模仿叙事。纯叙事与故事的距离比模仿叙事大，语言也最凝练。这种纯叙事虽然不像模仿叙事面面俱到，但信息量也很大。叙述者在貌似东拉西扯中，民风民俗、方言、社会现象、当地历史都一一展现出来。两人对话，一个人后，叙述者往往对这句话进行评价、深层次分析或者引申出新的意义。叙述者分析时，时间宛若静上}=一样，下一个人物继续接着上一个人物的话说。这种“拟静止”下，人物是定了身的玩偶，这要求叙述者的全面介入，掌控一切。因为叙述内容庞大，叙述速度很慢，对话之间往往间隔着众多的侧面叙述。有时候一个场景或者人物心理变化之间就间隔着JL个段落。人物的对话以事后回顾中的闲谈表现出来。当这些对话场景得不到戏剧性展示时，说话的声音是脆弱的，被隐遁的。除了对话外，各种各样的题外话、回顾、提前、反复性描写和描写性插入语，这似乎和故事正文没有什么关系。这些本应该处于被讲述的故事之外的概要叙述，穿插在故事中，主人公遭遇、故事矛盾与所涉及到的社会现象和传闻相融合。有些社会现象或者是风俗人情的解释超出了身为农民的主人公的理解能力，所以只有靠传言的方式如“听说⋯⋯”或者是叙述人加以代言的形式表达出来。为人物代言，是叙述人插入的概要叙事的原因之一。这些插入的概要叙述与戏剧化场景的衔接往往通过叙述人强硬的直接插入、叙述人所代之“他知道”笼统性表述、或者是人物往路上行走时“不自觉”回忆这三种方式实现的。如《谁都知道》中火段内倒叙的插入发生在杨传宝端着茶杯开始从家走的路上。在具有一定规模的描写段落或回忆段落中，文本的整体运动受到人物活动或目光或行程的支配。《眼睛》中对集市上的概要叙述，《黄胶泥》对“我”和方俊良在一起时的心理变化的概要叙述，《一亩地里的故事》中对菜园风景的呈现等都体现了故事进展与人物行程相合。从文本的聚焦上来说，非戏剧化概要和叙述人内聚焦是同步的，而戏剧化场景一般是以主人公的内聚焦，但涉及到次要人物谱系关系介绍时，仍然要以主人公内聚焦方式展开，总的来说是以叙述人内聚焦为主。似乎我们由此可以得出一个结论：刘庆邦小说中没有戏剧性的呈现，这些故事事件中看起来“像”戏剧化场景的叙事，其根本上只是“拟戏剧化”的。但若因叙述者的介入和概要叙述太多，由此便得出“文本缺乏戏剧性”的结论还为时过早，也有失偏颇。小说的纯叙事化，是我国宋代话本的特点之一——“叙事者以冗长的‘入话’集中观众的注意力，在整个故事的叙事过程中则始终在座。”②但很难想象，离开了戏剧性的短篇小说可读性有多大。当最具有戏剧化功能的对话①这类话语以混淆了人物话语和叙述者话语为标准。②(德)莫宜佳．中国中短篇叙事文学．史韦凌．上海：华东师范大学出版社．2008．09．P14319 山西师范大学学位论文逐渐被叙述者的话语取代了，当构成故事正文部分的戏剧化呈现很少时，反而促成了文本“定点爆破，从一个地方不断挖下来，挖出出人意料的情感深度来。”∞我们终究会发现，刘庆邦的小说戏剧化的魅力将在他内在结构上爆发出来，这尤其通过开头和结尾的叙事特点体现出来。2．2开头：反向的“楔子”刘庆邦小说的开头往往以故事概要形态出现。鲜有诸如此类的开场白：讲述的一开始，故事就进入高潮，或者说故事事件一开始就进入戏剧化场景，人物对话直接被呈现。相反，他的小说开头中，叙述者每每以冷静而节制的话语娓娓道来，如同电影的第一个画面不是故事场景的呈现，而是缓慢的“画外音”的响起。这种“画外音”讲述方式，使开头的设置较为传统。有的开头便进入故事事件，交代了故事背景，如《八月十五月儿圆》中开头是“丈夫李春和四年多没回过家了，田桂花面子上有些挂不住。”有的开头直接介绍人物，如《穿堂风》开头是“他的名字叫瞧，因是个瞎子，村里人就把他叫成瞎瞧。”这两类都是常见的手法，如《小二黑结婚》以介绍二诸葛和三仙姑这两个人物为开端。刘庆邦小说中，以故事前因和人物介绍开头的文本只占一部分，更多的则是以时间开头、以直接进入故事场景开头和以“楔子”锄开头。文本开头便交代故事发生的时间。如“清明节快要到了”、“立了秋”、“喝了腊八粥、吃过祭灶糖”、“春天是说媒和相亲的日子”、“油菜花开时节”等，一般都是节气或者：诲目，这些时间是带有农业社会表征，并延续到文本正文。如《种在坟上的倭瓜》中故事时间为：清明节快到了一一去年初夏的一个傍晚——第二天一大早——这天午饭前一一这天下午一一倭瓜种子种下去的第六天——这天——秋天来了——大年除夕。除了中间插入的回忆部分，故事时间与倭瓜生K周期是一致的，将故事发生时间设置为传统节令，这个时间是农业社会的产物，而1#是现代文明中被细割的、斤斤计较的时间，不是崇尚科学理性的：一l：业社会时间。以历法和二十四二仃气的时间计量方式是古老的、模糊的、经验化的，是属于乡土社会的。以这种时间方式开头，让人从年月日以至于精确到时分秒的阅读经验中脱离出来，返回到了乡土气氛浓厚的世界中。文本开头即进入故事的世界。仿佛将镜头直指人物：如《嫂子和处子》：“氏儿扛着锄从村街上过，碰见二嫂从她家的大门楼子里出来，民儿一迟疑，脚步不由地放慢了。”《冲喜》中“阴天。有雨意。妻子背负着一捆玉米秸往家走。”在这种类型的开头设置中，人物出场很有特点，他们是流动着的而不是呆板的，是日常活动场景而不是自我封闭的倾诉，这成为破解作家想象编码程序方式之一。这些人物正走在路上或者正准备走，从一个地点到另一个地点，移动使人物的活动充满了变数。如《拉网》中“我”和三叔他们走在打鱼的路上，《嫂子与处子》民几从地里往家走，《响器》高妮正准备放下正在编的玉米辫子，开始往院子外走。《种在坟上的倭瓜》猜小准备去坟地烧纸。《灯》是父亲刚从集上回到家里。文本开头人物正在劳动的有：《摸鱼儿》中春水正①郜元宝．在失败中自觉一匕京：中国人民大学出版社．2004．05．P38②“楔子”从元曲演化而来，古典小说的重要开头形式，本论文是借用此概念。20 刘庆邦小说中的叙事艺术在拾粪，《眼睛》中春穗在院子里喂鹅，《唱歌》中主人公在家烧锅，《梅树花开一串白》采东华在做饭，《完碎》中姥姥在刷锅，《冲喜》妻子抱着玉米秸进入院子。《还是那块地》《怎么还是你》《眼光》中人物出场时正在闲聊。这些人物出场活动的展示，往往隐含了各自的生存状况，是文学想象幅度和作家想象特点的呈现。此时，人物不是独自悄然的活动，他们活动的某一瞬间被叙述人捕捉到了，叙述人以自己独特的视点叙述，并随着人物活动空间的变化而变化。人物每到一个新的地点，叙述人以自己的视点来重新解释。对于这个空间，主人公或许是浑浑噩噩的，或者是无意识的，但是，叙述人远比主人公知道的多，比主人公对空间敏感的多。他对主人公进行平视的空间描述，但对于此空间在叙事中的功能却很警醒，有如先知。如《害怕了吧》：“杨晓华的小床支在西间屋的南墙角，床上铺着一领高粱秆织成的床箔子。用的年数多了，成了不知名的小虫子繁衍生息的温床。”杨晓华睡得迷迷糊糊，根本想不到有小虫子在床箔子里面繁衍。但是，读者清楚的知道，原来床箔子里不仅仅有小虫子，还有一条蛇。空间的详细描述，往往有预叙作用。叙述者将视点放到某一个地点或者某--ft：普通的家具上时，往往是要告诉我们：“接下来有戏”。叙述者选择哪个场景选择哪个地点，选择哪个人物以至于选择哪段对话都是他的深思熟虑后，加以日常经验化的呈现。元杂剧创作特色之一是“四折一楔子”。“楔子”在每场剧的开头，有交代背景、引出人物的作用。明清时期，以说书人口吻叙述的话本小说开始时，每每有一段类似于“楔子”的开场白，明代的“三言两拍”系列莫不如此。“楔子”在章回体小说评论中也受到重视，金圣叹在点评《水浒传》时，将《水浒传》的引子和第一回并为“楔子”。古典长篇小说中“楔子”几乎是小说第一回的别称。∞在这里，“楔子”以点明主旨的总纲领面目出现，正文可以看作是这“楔子”的证明。“‘楔子’里的‘看官，且听道来’和‘同末’的‘预知后事如何，且听下回分解’，既道出了叙述人的侵入，义营造‘纯客观’的假象”，透露了史文中所谓“多视角”的叙述观念。”㈢我国古典文学中，“楔子”形态多姿，意义丰饶。与古典文学中的“楔子”相比，刘庆邦小说中的“楔子”显得清澈多了。这些类似于“楔子”的道具之所以被叙述者提到开头，往往与蕴藏其中的一个秘密有关，这秘密看似是透明的，可解释的，却始终与当’卜．社会现实或叙述者回忆息息相关。如《谁都知道》中，故事从喝茶说起，直到杨传宝和三叔叫骂，把茶泼在三叔后背为止，“茶”这一“楔子”在文本中的功能才最终完成。喝茶被认为代表了城里人的悠闲生活，可传达出来的生活味道却是无比苦涩。当苦涩成为炫耀的资本，村庄已经发生了变化，都市文明对乡村的影响可见一斑。为了把不同的故事有力的聚合到一起，短篇小说往往采用两种经典结构方法：“内部连环和外部框架”@，而刘庆邦更多的借助于“契子”间的内部联系。这些“楔子”有的是与故事主题相关联的物件，如《美发》以蜜蜂尚且能够自由采蜜为开始，引出了胡建敏找不到工作的故事；①《红楼梦》第一回以“梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀”楔子，交代了这红楼一梦的前世渊源。《金瓶梅词话》第一回在开始讲述井冈山武松打虎之前，以一首词引出来项羽与虞姬、刘邦与戚夫人的故事，并得出了“撞着虞姬、戚氏都休”的原因即红颜祸水。②(美)浦安迪．中国叙事学．北京：北京大学出版社．1996．03．P16⑨(奥)伊恩·里德著．短篇小说．肖恩陈依．北京：昆仑出版社．1993．04．P7121 山西师范大学学位论文《风中的竹林》以方云中院子中的竹子为楔子，与后文中的乡村道德溃败隐约形成主题式的映衬。有的“楔子”与故事主题联系并不紧密，甚至有着结构性的疏离，如《短工》讲述的是米秀琪和短工谷金山之间的恩怨，但文本却以麦子为始，由对麦子的描述进入到割麦场景的呈现，声东击西，“楔子”和故事中心在表面上有一定的偏离。在一些具有地域特色的小说中，其开头往往是风土人情的介绍。在其他写风土民俗题材的作家那里，进入故事也往往需要这么一个“楔子”，如邓友梅的《鼻烟》对风土民俗知识谱系式的介绍，他以鼻烟的历史、分类等百科全书式的介绍为开头。刘庆邦小说中的“楔子”不面面俱到，也很少是对人物或物件知识性解释，更多的是出于经验化的情景展示，寥寥数语。如《灯》中“正月十五闹花灯，首要的事就是为孩子扎花灯；比一比谁的灯笼最亮、最大、最美。”在同故事叙述的《拉网》中，开头是对于网的介绍：“在我们那里，捕鱼的网有好多种，撒网、抬网、拦网、粘网、罩网、提网、扒网，还有一种袖兜。”，接下来是对于袖兜的详细介绍。可接下来我们发现，“我”用的网与所介绍的网毫无关系。“楔子”与正文的偏离、叙述人对人物进入故事视点的独特选择与故事时间经验化的讲述，使得故事没有在一开头就引入戏剧化，这可以称作一种间离策略。∞在结尾部分，戏剧性的独特设置才逐渐露出冰山一角。2．3结局与结尾的颤音刘庆邦小说结尾可分为两部分：事件结尾与“结尾的颤音”即“‘结’外生枝”。故事事件结尾形式往往是简陋的，一般都以概要叙事的叙述性话语寥寥几旬交代出来。即便有些故事情：肖结局是戏剧化的，但叙述者仍固执以非戏剧化概要轻轻带过。如《拉网》中，“我”第一次没有捕捉到鱼，叙述者进行了场景详细叙述，反而在结尾处“我”终于捕捉到鱼时，作者惜墨如金了：“黄劫被大网抬出水面后，只蹦跳了儿下，就望着飘雪的天空，无可奈何似地倒下了。”故事事件结束并不代表叙述的终结。刘庆邦小说有着“‘结’外生枝”的结尾意识，即“结尾的结尾”。这种结尾的设置使得他的叙述貌似朴拙，最后却以跳跃轻灵为收尾，这可称为故事事件的“余音”或者“震颤”效果。按照叙事惯例来说，事件讲述的任务一旦完成，小说到此结束。但是刘庆邦的小说却往往旁逸斜出，新发一枝。如他的成名作之一——《鞋》的结尾常为人所评论，这个文本之所以特殊正在于它的后记。故事讲述了守明为未婚夫做鞋的故事，叙述话语表面上指涉的是乡村婚嫁叙事，如待嫁姑娘的微妙心理和送鞋的风俗等。故事结局仿佛很圆满，守明将鞋送给了未婚夫。可结局后面，“杀”出了一段后记，故事又有了新的方向：未婚夫竟然抛弃了守明。这使得本该纯美的爱情故事增添了悲剧色彩。《赴宴》的故事发展一开始似乎也很明朗，“我”尽管为赴宴做了种种准备，可最后并没有赴宴。行文到此理应结束。接下来“我”得知赴宴者因为吃肉中毒了，文本最后是：“我一点都不释然，心里想说的是：我宁可中毒，也愿意赴宴”。行文至此，《赴宴》讲述的不仅仅是对童年的饥饿的回忆，而有了新的方向：本能的①将不相关的“楔子”引入有序的叙述中，这种间离取决于人物叙述的方式。有时候表面上讨论的是正文中的故事，实际上，故事只是个幌子。 刘庆邦小说中的叙事艺术欲望可以到达疯狂的地步，并不为理性所控制。《八月十五月儿圆》中故事结局是田桂花的丈夫最终选择回到城里，故事看似已经完结了，可是文本的结尾是田桂花主动要求和丈夫离婚。一个讲述现代陈世美式的故事变了方向：即一位农村女性自尊自立的形象占据了叙事话语层。《嫂子和处子》中民儿和两位嫂子偷情成功后，故事似乎本该结束，但是偏又生出了民儿去新疆，两个嫂子不放行的结尾，似乎还可以继续。《摸鱼儿》故事结构从中间叙事开始，穿插故事前因，高山和春河这对情人在远走高飞时被家人逮住。他们被逮住后并没有处以刑罚，反而被要求赶快成亲。正在他们可以名正言顺结婚的时候，“结’外生枝”的是春河不辞而别，又出去打工了。她为什么出去打工?是自愿是是被迫?故事戛然而止。《眼睛》中春穗将故事结局打破：她最终抱着鹅回去了，使得父亲认为毫无悬念的补助落了空。《谁都知道》的结尾中，费尽心思的情人终于排除了万难，但却并没有在一起，原因不明。《不定嫁给谁》中小文儿诱惑别人失败后，还要“想一想下一步该怎么走”。即便是情节性最弱的《黄金散尽》，“让我在心里欠着哑巴”使得文本由哑巴的身世叙述层面突然沉入“我”的微妙内心世界。在欧·亨利的短篇小说中，结尾的重要不言而喻，其重心或者契点正在结尾。与欧·亨利的小说结尾相似，刘庆邦的小说结尾与被叙述的故事事件也有一定的偏离，并引起读者的惊异感。但刘庆邦的小说结尾并没有堕入欧·亨利式的“惊鸿一瞥”。欧·亨利的结局更侧重于解释故事原因或揭露出故事不为人所知的一面，给人以惊奇。刘庆邦文本中的结尾只是故事的一部分，看似突兀的“‘结’外生枝”大都是沿着前文故事路线进一步推进的，鲜有靠“‘结’外生枝”实现整个故事的“反题”。即便有意外之笔，也只是人物内心世界的深层揭示而非情节的激流转折。即便是“反”，反的不是故事情节，而是主题的衍生：在原来的主题上新生了主题。如《逃荒》讲述了逃荒路上，严妮的母亲为了免遭女婿的拖累，将他推进河里，这似乎是一个讲述三年自然灾害残酷性的故事。但结尾处严妮的母亲为了救孙女儿被饿死。从而衍生了另一个主题：人的能力是有限的，随时都会倒下，而最重要的是活着的人后代的延续。可以想到，这些新发出的“枝”正是源于人物心理结构的变化，“‘结’外生枝”之所以能够实现，正因为难以捉摸的人物心理变化的呈现，拓展了故事运行轨道。这些“‘结’外生枝”的背后，没有人知道，《嫂子与处子》中两个嫂子是否已经不愿离开民儿了?《灯》中春穗突然抱着白鹅离开时内心活动如何?《八月十五月儿圆》中田桂花主动离婚是否是另一种挽回?毕竟，太阳底下没有新鲜事，刘庆邦的小说尽管展示了乡土社会婚丧嫁娶等多方面，但是人性是多面的，人心的变化莫测使故事结局往往难以预料。于是，叙述者只能假装对这些人物无能为力，他只能讲述他所知道的。刘庆邦的大部分作品都有“‘结’外生枝”的设置，2008年后，作家创作了一些开放式结局的故事，故事似乎也远没有结束。《秋风秋水》中，李开梅的丈夫因何而死?《摸刀》中，普同庆本来为了摸一把刀，却意外的摸到了一具尸体。但由此判断故事的结尾是封闭式的还是开放式的是困难的，“因为根本无法确切判断一个叙事究竟是封闭的还是开放的”①。只能说文本中事件①(美)J．希利斯．米勒．解读叙事．申丹．北京：北京大学出版社．2002．05．P5223 山西师范大学学位论文似乎只是故事的一个片段，还可以继续往下写。2006年后，刘庆邦的小说结尾出现了讽刺性较强的话语表征。如《游戏》和《相遇》中，金钱成为凌厉的黑暗骑士，扭曲了人性。种种新叙事形态是乡土社会变化的一种折射，是否也预示着刘庆邦创作的某种突变?通过对故事结构的分析，可以看出刘庆邦小说叙事的不平衡性：在故事刚开始时，叙述速度放的很慢。离故事的结局越近，持续时间反而越长，叙述话语越简洁。人物活动空间范围大部分只局限在故事中间，即矛盾产生与激化的环节。结尾处空间和时间设置往往都消失不见了，戏剧性场景几乎被取消，只剩下一个转折，托出大致情节。这种结局既给人惊愕、震惊和突兀之感，同时也有意犹未尽之意。2．4完美的汇聚：戏剧化的诞生不管是按照时间顺序展开故事还是开端概要、故事结尾及“‘结’外生枝”的设置，其小说话语一直都是被讲述的，而不是呈现的。那么，他的小说是否已经彻底取消戏剧性场景了呢?我们还需要就叙述人抽丝剥茧。叙述人在刘庆邦文本中拥有至尊的地位，他对故事讲述全程控制，他在某些时候会邀请读者参与进来，这体现在文本的评述性话语，以“你们”代之以读者或者受叙者，此时“受述者与叙事读者的重合程度”山并没有发生任何变化，但戏剧性却产生了。另一种戏剧化是写作者的戏剧化，其写作者的身份经常成为故事的一部分。不仅如此，叙述人还往往以巧妙的修辞，在结尾达到与作者的会聚。不管怎样，小说戏剧性已经慢慢的在撩起它神秘的面纱了。以一FJL种特殊的戏剧化场景人都是将受叙者戏剧化的自身叙述文本，如《躲不开的悲剧》：“我的善良的朋友们，你们说呢?你们说呢?”《不定嫁给谁》：“到了这个时候，作者的心才提起来了，他做得格外小心，生怕山一点纰漏，让亲爱的读者失望，好了，放松一下，慢慢道来吧。”“写到这里，作者微笑着提醒读者注意，故事的高潮就这样到来了。”“故事完了，谢谢读者!”叙述者承担起作者的角色，与读者直接对话，他几乎摆脱了自身角色的束缚。圆叙述者将读者拉入文本，读者成为了文本的一部分，俨然成为了叙述人讲述的动力。作为听众，这个读者被想象成是精力充沛、兴致勃勃的，由此而酿造的“说书场”气氛是戏剧化场景的关键所在。“我们解释自身的惟一方法，就是讲述我们自己的故事，选择能表现我们特性的事件，并按叙事的形式原则将它们组织起来，以仿佛在跟他人说话的方式将我们自己外化，从而达到自我表现的目的。”固叙述者公开把自己虚构的故事当作特指的文学作品来介绍，他将写作引入叙事，将真实当作虚构。如《躲不开的悲剧》：“我上中学时有过一段初恋经历，可以说恋得神昏颠倒。在一部中篇小说里，我较为详细地描述过那位女同学，并以‘心疼’的说法为那段铭心刻骨的情感命名。”这篇文本中“我”既是叙述者，又是作者，并且还是一位丰产的作者。同时，他不仅暗示了这篇小说是他的亲身经历，而且还对另一中篇小说中的初恋故事(即《心疼初恋》)作了某种①(美)詹姆斯．费伦．作为修辞的叙事技巧、读者、伦理、意识形态．陈永国．北京：北京人学出版社．2003．06．P116②这里的叙述者被刻意强调，与话本小说中的“列位看官们⋯⋯”等说书人的口吻如}Ij一辙。这种传统是中国古典小说的一种延续，从这里我们可以看出刘庆邦受古典文学叙事学影响之深。③(英)马克．柯里．后现代叙事理论．宁一中．北京：北京大学出版社．2003．08．P2124 刘庆邦小说中的叙事艺术声明。《一亩地里的故事》将写作过程戏剧化：“回老家看望母亲是不错，但我所怀有的私心，我也不能不承认。这就是，我要通过回老家，获取一些创作上的素材。我们要长期写作，仅靠回忆是不够的，还要不断得到新的素材。”《黄金散尽》：“该写写我们村的哑巴了”“我曾零零星星写到过我们村的一位瞎子”“出于写作的需要，我愿意回头望望过去的事情。”《黄胶泥》：“我不由地激动起来，因为我有了新的预感。我预感到，方良俊的人生经历，以及他在官场上的沉浮过程，应当是一部长篇小说的材料。如果方良俊说得好，这部小说就以他第一人称的口气叙述也不是不可以。”文本到此结束，叙述人与作者实现了完美的融合与会聚。这种会聚中叙述人一般都拥有归乡者的身份，体现了鲜明的自传色彩。当他坦诚相待的说“其实，我是个作家”时，戏剧化产生了，叙述人的作家身份成为了最绝妙的包装。刘庆邦小说对戏剧性场景原则的打破，是对既有的文学常规突破的重要设置。这种反戏剧化的戏剧化场景，恰是对被规训的知识谱系和叙事常规的挑战。“当代知识分子的角色已经发生了变化，由原来受人信赖的教育者，变成了注释者希I评论者。”④这是作家的自觉还是一种无意识?这一切还有待于我们进一步思考。刘庆邦以他独有的讲述艺术，展示了完整的乡土社会。这虽然是一个微观世界，其中却涵括了乡土社会的新生与阵痛。①(英)迈克·费瑟斯通．消费文化与后现代主义．刘精明．江苏：译林出版社．2000．P20225 山西师范大学学位论文26 繁殖与“去魅”：乡土文化的景观呈现3繁殖与“去魅"：乡土文化的景观呈现刘庆邦虽然将小说背景模糊化处理，但可以看出这些故事大都以他的故乡沈丘为蓝本。中原大地虽地大物博，但自古多灾多难。∞“一方水土养一方人”，他的小说正是当前乡土社会的一个缩影：这里曾经孕育了古老的中原文化，反映了整个中国文化的历史与现状。罾3．1在消失的边缘处中原文化是一种成熟的文化，但也是一种过于成熟的文化。一方面，重实利重人情，另一方面，保守固执，安分守己，这种心理结构是乡土社会中自然经济的产物。3．1．1分裂中的认同文学作品中，英雄大都产生于社会激烈变革期，所谓“天将降大任于斯人也”。刘庆邦小说中儿乎没有什么高大全式的英雄人物，反而充满了彻头彻尾的乡下人。他们土里土气，灰头灰脑。他们做事循规蹈矩，过的是最寻常的生活，说得也是再简单不过的话，他们的生命状态很少有人悲大喜、大起大落，几乎是一条平行的直线。河南“处于中国之内，生存环境不似西北那般严酷又不如江南那般滋润。所以，河南人没有西北乡人那样的坚韧执着，也没有江南水乡人那样灵动机敏。”@小说中的人物一切从务实的角度出发，有时候天真善良，有时候自私残忍。既胆小怕事，又爱围观看热闹。正是这些人构成了乡土社会的基础，建立了一整套原汁原味的社会关系法则。刘庆邦的小说叙述中，从来没有呼天抢地或者是刀光剑影的批判谴责，不管是对偷情乱伦或者倚强凌弱，其风格都是平和的。即便是在描写丑恶现象的小说如《游戏》《相遇》，也存在着戏谑性语言，这种滑稽性模仿冲淡了事件本身的“恶”。小说鲜有说教性的长篇大论，即便是议论色彩较浓的评述性话语，也往往三言两语，或者以调侃性话语表达。刘庆邦的思想中始终有一种非常坚定、但又中庸平和的东西在里面。对要批判的东西，他的态度从来不尖锐，其立场甚至是暖昧的混沌的，只埋头耕耘在tl家的一亩三分地。文本中的人物无好恶之分，不管是穷富弱强，不管是圆形人物还是扁形人物，他们活得都非常认真，即便在别人看来是可笑的或者是值得怜悯的。如《黄金散尽》中的瞎瞧，当“我”看到他用老农民的智慧吃红薯时“让我永远忘不了”，这是叙述者代表了读者的“他者”的反射性体验描述。但就当事人来说，这是他的一种本能的反应，是他活着的一种状态，这种太过“正常”的反应将所谓的“震惊”效果给消解了。《灾变》中的一个残酷的画面：大水来到之前，得了重病的女人心安理得被丈夫遗弃在院子里，等着被洪①仅就沈丘来说，几乎每年都有早涝等自然灾害，如“沈丘县历代自然灾害年表”中1978年的灾害有：“1975年，水灾。8月，由于我省西部山区连降特大暴雨，上游河道决口，板桥水库垮坝，洪水泛滥，造成特大水灾。泉水平地河水深一至二米，四个公社25万人30万亩地被淹，淹死八人，受伤6637入，死牲口6100头，猪23000头，羊17000只，损失粮食45lO万斤，倒塌房子164778间，毁树三百多万棵。’，沈丘县志．河南：河南人民出版社．1987．7②“中原文化是中国文化的核心，而河南又是中原文化的核心，因此，在现代社会中，河南的种种反映、性格特征也是中国文化遭遇现代性冲击时的基本反映与特征。”梁鸿．中原作家的意义与可能性．小说评论．2012．2③何弘．中国新文学中的中原作家群．小说评论．2012．227 山西师范大学学位论文水冲走，这似乎看来毫无天理，没有人性。但丈夫和孩子在与她道别时，女人很镇定，并没有呼天抢地：“她没有哭，反而极力微笑着，催丈夫和孩子快走吧，快走吧，不要挂念她。”洪水来临之际，女人对生的渴望并没提及，叙述者没有任何评论性话语提出质疑。女人的生命特征爆发出现在大水来之前，女人拼命喊渴，这才显示了她是活着的生命体。即便如此，女人的反应似乎是众望所归的：一个终将会走向死亡的女人，提前结束了生命，仅此而已。她的牺牲换来了后代的延续和劳动力(女人的丈夫)的保存，并避免了拖累整个家庭。这种选择是符合乡土社会务实主义的。生命、疾病与死亡的错综关系是完全合法的，没有任何附属的诗意。这种讲述虽然带有个体化的经验，但其中诉说着乡土社会中天长地久的处世观念：安于天命。但安于天命并不是逆来顺受，反而充满了“兵来将挡，水来土掩”的气概。文本中的人物往往都面临着种种的两难困境，这种困境是不可避免的二律背反效应的余音，∞也是造成人物内心世界冲突的元凶。城市的流毒污染了美好的乡村环境，昔日里纯净自然的人际关系遭到了破坏，罪恶在乡村蔓延，甚至死亡的阴影也开始笼罩着这片土地，这些构成了文本故事的基本框架。在“事故”面前，小说人物的内心世界始终存在一种分裂性的“无事的悲剧”。当人物的道德评价标准与社会主流价值观念有所冲击时，他们心中的天平开始倾斜，悲剧出现了。更可悲的是，人物之所有种种困境和不为人所知的痛苦，似乎只是个体性格使然。这痛苦是不能言的，甚至是无意识的，故而也是隐秘的。《完碎》中煽羊被当地人们认为是最省事便捷，可林林看到羊被煽却引起了痫感，但他没有任何发言权。父母的不和谐，夹杂着外祖母那让人怀疑的疼爱，这些点滴的痛楚侵蚀着这小小少年的心。但他无法表达自己的内心世界，只能将这绝非是单纯的个人化体验压在心里。《眼光》中姑姑为长林介绍对象，而长林并不喜欢姑姑看中的姑娘，反而喜欢上另一个女孩。故事的最后，姑姑骂长林没眼光，辜负了她一片好意，长林哭着跑回了家。这些人物的痫苦有的是由现实环境造成的，如《听戏》中姑姑因为听戏而经常被姑父打，姑姑没有办法只有趴在娘的坟头上痛哭。《响器》中高妮想学习吹大笛，可受到了父母的反对，几经波折与磨难。如果按主流观点来看，这些痛苦是似乎是自找的，在冠冕堂皇的理由面前，人物内心的痛苦始终是卑微的，甚至不值得一提，但是对人物而言却无比真切细微。如《拾麦》中方奶奶因为儿子反对她拾麦最后病倒。《风中的竹林》中方云中因为耳闻目睹了几件和他毫无关系的事被活活气死。即使心中的隐痛无比卑微，但这些被“平面化”的小人物却一直执着于“活着”这项伟大事业。其内心挣扎往往不是在做出抉择的时候，而是在实施的过程中。他们从来不需要“被”，尽管遭受着种种的苦难，但是人物无论在什么时候都有自己的一套方法。没有摇摆不定，他们不懂声色，非常冷静，以生存为第一要义。他们仿佛从一开始就知道该怎么办似的，遵循着古老的生存准则。这套准则不是人物自己创造出来的，不是叙述者编织的，也不是作者凭空捍造的，而是①“两千多年前，孔子为了维护‘礼’的统治秩序四处游说。孔子主张财富平均，维护奴隶制的统治。但是封建制度的萌芽是挡不住的。孔子的悲剧人生是当时的历史造成的，这也是无法避免的。历史往往有着这样的两难困境：一方面，制度的创新和经济方式的更新是时代的必需，但在另一方面，在这过程中，势必使得一部分人的利益受到损害和牺牲。”李泽厚．中国古代思想史论．北京：人民出版社．1985．28 繁殖与“去魅”：乡土文化的景观呈现乡土社会几千年来演进过程中的无意识，人们在还没意识到的时候就已经认同了它。“认同”是中原文化“中庸”一面的体现。河南地处中原，不南不北，不东不西，也即可南可北，可东可西。这种成熟的、圆润的文化形态，是促成中原文化沉稳大气原因之一：中原文化始终缺少一种锐利和极端，不特立独行，它是踏实的。这既是刘庆邦创作坚守之一：认同历史、认同落后、认同现实，也是小说人物身陷困境却以最终以“模糊化”处理的动力。如《冲喜》中妻子最终承认了丈夫与其儿媳的乱伦。这种认同虽然充满着暖昧与痛苦，也造成了种种困境，但最终似乎都得到了“圆满”结果。如《美发》中胡建民经历了找工作的痛苦，最终剃了光头；《拾麦》中方奶奶大病一场后，再也没有去拾麦；《在牲口屋》中金宝最终打死了自己二十多年的老情人杨火头。人物的行动轨迹即认同——出现矛盾——解决矛盾(认同)。或者是认同——出现矛盾——痛苦——解决矛盾(认同)。基于此，刘庆邦小说结尾中“‘结’外生枝”意义独特性显示出来：在看似完满解决矛盾的背后，囹圄和痛苦依然存在，但是这一切都被叙述的合法性所掩盖了。最终，叙述者和人物都承认了某种解决方式。但这种认同是暧昧的：叙述者始终保持中立，不进行任何道德质疑或者谴责。他尊重人物的选择，不强拉人物改变行动方向；他不夸大和美化入物行动目的，也不丑化人物行为。《看秋》中女人拿身体来交换玉米的叙述之所以是不动声色的，是因为在贞节／生存面前，人物倾向于务实的选择，折射了中国乡土社会精神深渊的一个侧面。总之，一切口号化的、过分拔高的东西都随着这克己务实的心理图式烟消云散了。3。1。2克己与务实作为中庸主义的一种重要支撑点，遵从于理性态度，从实利出发，成为乡．十社会的另一种心理图式。鲜有冲动，服从理性，容易满足，不冒险，不空想，不头脑发热，具有“实践(心)理性”的人格。①这种重视实用、实利的人生哲学，不能单用小农意识米解释，它与儒家文化中克己复礼息息相关：以所接受和感知到的处世规则作为约束，一旦脱离轨道就努力朝正确的方向上走，不流于虚无式的绝望或者放任。在小说中这种克己务实主要体现在“吃”和男女情欲叙述上。刘庆邦写过很多关于饥饿体验的小说，但并没有过分夸张人物对食物的欲望。贾平凹的小说中人物往往对食物的病态的渴望，莫言的《四十一炮》以狂欢式的语言表达了对吃肉的渴望。而刘庆邦小说中食物的功能单纯为了果腹而非享受，为了满足基本生理需求而非El腹之欲。文本中经常有“哄饱肚子”这样的说法，只有在人物极其饥饿甚至快饿死的时候，才会涉及渴望食物的叙述。《穿堂风》《到处都很干净》分别以病和死来说明对食物的需求，《赴宴》则以儿童视角表达了困难年代中对肉的渴求。《钻天杨》中作为暴富煤老板的田宏源，尽管舍得送厚礼给乡长，可是“若他一个人吃饭，简单要一碗面条就行了。他还保持着节俭的习惯”。人物需求很低，即便很饿的情况下，往往只是吃点馒头或者面条就很满足了。他们似乎从不重视食物，文本中经常①“不厌弃人世，也不自我屈辱、‘以德报怨’，“一切都放在实用的理性天平上加以衡量和处理。”李泽厚．中国古代思想史论．北京：人民出版社．1985． 山西师范大学学位论文提到的食物是馒头面条等食物，所谓的“食不厌精”在这里消失了。勤劳，节俭，深知“锄禾日当午”的艰辛，满足于基本的物质需求，是这片土地上人们最真实的欲望。这既与当地的经济水平有关，也是对“酒肉穿肠过”传统观点的支持，是追求实利一个侧面。这同样体现在两性关系叙述上，两性关系往往建立在实利基础上。《眼光》中金忙之所以吸引了长林的注意，正是她挑水的姿势。《梅豆花开一片白》中家庭生活之所以温馨也正是因为美满的分工合作。①3．1．3地域血缘与中国想象自古以来，乡土社会就有排外性和封闭性。人们世代累居在一个村庄，出生地即是死亡地。个人的历史融入了家族史，而家族史又汇聚成为村庄的基石——“根”。它是一个人无条件接受的、被限定的空间标签，以“根”为纽带的乡土社会本质上是一种血缘关系。“十地和村庄，在中国的现当代文学史中，一直以来扮演的都是文学的‘根’的角色，是毫无疑问的文学母题。”㈤这一标签同样延续到当代社会中，是每个人档案中，“籍贯”一栏是必填信息。虽然“叶落归根”的观念已经被稀释，可是“根”仍然以“故乡”、“老乡”和“老家”等形式长存。人们以自己为中心形成了一个关系圈，这个关系圈以血缘关系的亲疏为标准，从最里面到外面依次划分。“伦常”所讲究的“五伦”和“常”正是处在这种关系圈的较为固定的表现，它是界定与解决许多难以解决复杂事物的一个最根本准则。以“重己”为特征的乡土社会，不管是社会关系还是道德准则，正是从伦常关系的角度出发的，如封建时代“以孝治天下”的统治策略正是抓住了乡土社会的这种特殊性。刘庆邦的文本不仅将这种乡土文化症候表现得淋漓尽致，而且也构成了想象符码编织准则。文本中人物往往是以家庭关系的链接方式出场的，即一个人物链接另一个人物，链接的条件即是血缘关系。一个人物首先出场了，以此为辐射链接了与他有关的亲属邻里等人物谱系，接着，故事开始了。这些人物一般没有自己的名字，往往以“丈夫”、“妻子”、“叔”、“婶”等称呼代替。人物行为动因或者是为了维护家庭稳定如《冲喜》，或者是帮助家庭成员获得某种慰藉如《灯》。这些人物可能对政治漠不关心，不知今朝是何年，或许对国家民族共同体也只进行遥望式想象。但他们的世界是完整的，一个院子，一家人，关起门来，自给自足。这种文化想象是家族式的，其家族关系仅限于父母和子女、邻里等。乡土社会关系正是以父母与儿女的最重要的血亲关系为纵轴，对风俗习惯、行为方式和思维模式进行横向辐射。同时，儒家文化也建立在血缘关系尤其是以直系亲属关系上，如“孝为先”的观念使得家庭稳固，而从父、从夫从子的理念又加强了民族人格的定型。在这种乡土文化理念下，刘庆邦小说中的家庭往往是是稳固的堡垒，夫妇间感情虽然不热烈，但却很稳固。情欲与家庭关系达到巧妙的平衡，情人则被排斥在稳定的家庭之外，不会威胁到家①另外婚外情关系的建立已在前文做出说明，不再重复。②赵允芳．文学与即将消失的村庄．当代作家评论．2007．230 繁殖与“去魅”：乡土文化的景观呈现庭的安定，这或许是保守谨慎的乡土文化福利之一。随着社会的发展，离婚率持续增长，∞家庭早已经失去了避风湾的神圣。可以看到，在现代化弊端逐渐显露时，古老的乡土社会焕发出新的光彩来。3．2现代性夹缝下的重估3．2．1死亡与“现代化”建设乡土社会中，“知天命”的生死观使得死亡仅仅是人生历程的一部分，生命的尽头是一种直达顶峰的满足。血缘的延续使个体处在生命的自身循环中，人死等同于瓜熟落地，如《响器》中：“庄稼收割了，粮食入仓了，大地沉静了，他就老了，死了。他的死是顺乎自然的。”刘庆邦文本中大量的死亡叙述，一种是作为仪式的展示，另一种是作为文本的情节符码。丧葬风俗的展示主要集中在同故事叙述文本中。古老的死亡仪式发挥更多是一种膜拜价值，即对死亡的畏惧以及对死者的敬意。如《葬礼》叙述了“我”父亲葬礼中有关棺材、哭丧、摔恼盆、打旗幡等风俗，《后事》叙述了“我”母亲的病、死及死后的葬礼。这篇小说虽然少了《葬礼》中哀绝，但死亡同样被赋予了丰富的含义。如三叔认为“我”和弟弟之所以有出息，是因为老坟地的风水好。这种观念与中国风水学影响有关，也说明了乡土社会天真的死亡观：死者不等于随风消逝，他还能继续为活着的人“谋福利”。死的意义正是在于生，即“既重生，又重死”，死亡是生的一部分，“身后事”是个体的延续。浩浩荡荡的人群以送殡的形式对死者项礼膜拜。母亲死后，“我”跪在泥土上磕头并痛哭流涕，是情感的净化与灵魂的回归，死亡的意义在“死后”传递出来。那哭哭啼啼甚至是热闹的死亡场面更像是活着的人们的狂欢节：可以名正言顺宣泄悲痛。《平原上的歌谣》中祖父留下遗言，将他心爱的古书作为陪葬。《葬礼》中父亲死时没能穿上一件新棉袄成为“我”身为人子的永生遗憾。人与死亡似乎具有通感，死亡成为活着的人的遗憾或者是解脱。乡村丧葬仪式与现代社会中“文明”的死亡仪式形成一种隐性的对抗。死亡证是“现代人”身上最后一个证件，当一个人获得所有的证件后，他就“可以”死了。死亡已经成为了个体的事，和群体无关，和家族无关。如果说古老的死亡仪式是激情轩昂的话，现在则显得温情脉脉了：嚎啕大哭已被“悄然落泪”取代，身后事迹的口头相传也被履历般的祭文所代替。这死亡甚至是静悄悄的，如《相遇》中所言：“城市这么大，人口这么多，肯定每天都要死人。城里死了人，也许像往灶膛里扔一片枯叶，很快就不声不响地烧掉了，化掉了。不然的话，他怎么连一次办丧事的场面都没看见呢!”死亡是可耻的，已经被肢解为一个片段，一种程序。医院太平间、殡仪馆和火葬场和墓地等衍生的流水作业式产业，它们严密相扣。代表庄严肃穆的白色或黑色所修饰的建筑们生产同一样产品：死亡。死者躺在太平间，躺在殡仪馆，躺在炽热的火炉里，最后被装进了小小的盒子里。最后，一张微笑的黑白照片是他最后留在这个世界上唯一痕迹，也是他的所有。当死亡以追悼会的形式出现时，化妆师的加入掩盖了死的真相：尸体被取消了，被展示的“遗容”①据统计，2011年中国每天有5000多个家庭解体，离婚率连续7年递增．http：／／www．022net．com／2011／6-2／487034122717464—2．himl 山西师范大学学位论文让人想起了艺术馆的作品：被鲜花环绕着死者，是生的余音，遗像的瞻仰使死亡已经彻底变成一种展览会，已经成为一种行为艺术。山这种艺术缘于资源的节省：死了就丧失了知觉，活人对死人是无所忌惮甚至是可以任意为之。人死了，他身上的一切也似乎在人间消失了。“相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜”∞，这类进步学说是现代化建设的重要理论基础。从上个世纪九十年代以来，我国农村开始了丧葬风俗改革，火葬取代了传统中的土葬，当鞠躬默哀和骨灰盒取代了古老的丧葬形式时，死亡之音已经暗哑。如果说顺应“生老病死”中的“死”可看作“喜葬”的话，如今的“死”离“生老病”已越来越远，频频的突发事故让死亡成为恐怖运动，死亡的阴影逐渐扩大，大地发出了冷笑。九十年代起，刘庆邦文本中增多了对非正常死亡的叙述，因外出打工而死亡的阴影在文本中随处可见，因父亲外出打工而丧父的少年儿童几乎成为一种人物原型。如《谁家小姑娘》提到的三个个体的死亡；“改的二叔给城里人盖高楼，从脚手架上掉下来摔死了。”改的父亲在打工回来的路上被车撞死，改的同学被淹死。另外交代了普遍性的死亡：“年轻人死的死了，伤的伤了，没死没伤的都继续在外地打工，连落水女孩儿的爹也打工在外，这可怎么办呢?”《摸刀》是一个以死亡为情节框架的故事，故事发生在一个死亡遍野的村子，打工回家的路上，一个年轻人杀死了他的堂兄弟，因为“哥哥外出打工，瞎了一只眼。弟弟外出打工，淹死在煤窑里。”的普同庆成为村中唯一不愿出去打工的年轻人，只好承担了在池塘里摸凶器的任务，可最后却摸到另一具死尸。2010年发表的《相遇》中：“村里已经有三个年轻人相继死在矿上。”不知何时，打工成为一台吞噬人生命的机器，打工致死已成为了故事背景。随着城市化的进程，越来越多的人走出了农村，加入了打工一族。@但刘庆邦对“向城求生”的说法是持怀疑态度的。在他的文本中，有的打1：者被暗娼骗得回不了家，如《摸刀》中的普同生；有的找工作被骗，如《回家》中的梁建明；《到城里去》的杨成方，百般节俭取得微薄的收入，却被看守所关了半个月。打工者进入城市，要么备受欺凌，要么被骗得精光，他们在城市的谋生可以用“惊险”来形容。刘庆邦对农民工外出打工的态度是显而易见的：这些小说中，几乎没有人因为打工致富，妙反而，因为打工使家庭中失去了主要劳动力，从而陷入贫困，这几乎成为一种原型：外出打工——劳动力死亡——更加贫困。尽管从没有交代人物打工的动因及背景，但读者知道这发生在改革开放后的城市化进程中。在劳动力死亡后，剩下的老弱病残打起精神迎接这无奈的命运。“对现代性的批判和反思是中国现代性思想的最为重要的特征之一”@。刘庆邦对改革开放以来现代化建设提出了质疑：高速的①“现代社会中，死亡被越来越远地赶出了生者的感知世界”。(德)瓦尔特·本雅明．写作与救赎——本雅明文选．李茂增苏仲乐译．北京：东方出版社．2009．9②(美)马泰·卡里内斯库．现代性的五副面孔．顾爱彬李瑞华．北京：商务印书馆．2002．P47③据‘沈丘2011》年鉴，从2009年到2010年，全县的常住人口由113．57下降到98．3，13．4。出生率由10．3l‰上升到lO．85‰，增长率为5．2‰．自然死亡率由6．04‰上升到6．11％o，上升率为1．2％0。自然增长率由4．27‰增长到4．73‰，增长率为10．8‰。由此可见，农村人口迁往城市的规模是巨大的，这也是造成“空屋”“空村”的原因。④《八月十五月儿圆》中田桂花的丈夫发迹成为了煤矿矿长，但他在城里却又有了家。⑤汪晖．死活重温．北京：人民文学出版社．2000．P1432 繁殖与“去魅”：乡土文化的景观呈现城市化进程中无不渗透着农民工的血与泪。文本中多次写到农村劳动力的输出，使得村庄几乎变成一座空村。昔日里生机勃勃的家园已经成为了一座空屋，破败的乡村更加空旷。与现代化物质文明伴随而来的，所谓都市文明的道德毒素也流向了乡间，摧毁了乡间最稳定最重要的东西：血缘和亲情，人们的思想观念和精神生活已经发生了变化。改革发展的进程中，是谁最后获取了现代化的果实?本论文无意探讨谁是利益的攫取者，发展之路任重而道远，利益共享在短时期内只能是美好的蓝图。无论是土改运动中的土地分配，还是大跃进运动，农民随时准备着为国家理想牺牲。时至今日，农民被称为现代化建设的主人，但仍只是凭借着艰辛的劳动，获得微薄的收益。当前农村与现代化之间依然是间离的，很难想象，当农村存在着教育凋敝、生态环境被破坏时，当农民的精神生活得不到满足甚至发生扭曲时，不管是农民工进城还是新农村建设都不可能是真正意义上的现代化。对此，梁鸿有感而发：“在这三十年里，农民非但没有成为国家的主人，反而成为民众认知中负担、黑暗、落后的代名词，是现代性的负面和现代化改革的-_Z-要阻力”。①自古以来，农民与现代化之间有着固有的悖论。在思想观念上：一方面，农村普遍存在着一种世代累计下来的对先进知识的嘲笑与仇恨，他们更相信口耳相传的经验。这种复杂的心理图式，有对知识分子和上层社会的不信任，有对科技促发展这一论调的怀疑，他们对现代化的认识存在种种盲区。但另一方面，消费文化影响下，农民亲眼见证了现代文明的美妙，他们对物质的追求达到前所未有的强烈。他们模仿城里人的生活方式，认为是在和城市文明接轨。如《谁都知道》中喝茶被认为是“和城里人的生活比较接近了”。当他们以一种不确定的姿势来拥抱现代化时，结果是复杂的。从乡村内部看，乡土社会结构发生了改变，那炊烟袅袅‘卜．的精神家园已经破碎。但作家的文化立场并不完全等同于农民的现实态度，城市化进程给农氏带来伤痛的同时，也使他们的物质生活有了提升，即“火部分农民对中国农村的现实变革⋯⋯．是持着欢迎态度的”圆。仅就刘庆邦家乡沈丘县财政收入上看@，该县年外出务工人员成为财政收入主力军，第三产业已经成为该县的重要收入。而且，大量青壮劳动力外输并没有影响粮食产量的增加，儿乎每个家庭都多有余粮出售。同时，打工收入实际上已经成为农村婚丧嫁娶、房屋家电和教育等的绝大部分支出的来源。科技在进步，耕地在减少，农民从土地上解脱出来，多余的劳动力转向城市是必然的。资源的自由转移，是社会发展的一种必然，也是中国由传统的乡土社会逐渐城市化的必然。乡土社会逐步城市化的进程被专家学者以“转型期”㈤代之。这个时期因为漫K而显得痛苦。刘庆邦深情的讲述了“转型期”农村的破落与农民的切实之痛。他对城市化进程是警醒的，对改革中的乡土社会始终有一种审慎的自觉。这种自觉既是一个农民出身作家出于直觉的判断，也是一个知识分①梁鸿．中国在梁庄．江苏：江苏人民出版社．2010．1l②贺仲明．新文学与农民：和谐与错位——对新文学与农民关系的检讨．当代作家评论．2008．6③如刘庆邦的家乡即沈丘县的财政收入为：2010年，第一产业生产总值是34．16亿元，第二、三产业的生产总值为49．76亿元和35。97亿元。人均GDP上升了17．7％。农业的衰落从外出打工上获得了经济．1：的补充。④我国社会学学者关于“社会转型”的论述中，主要是指体制转型、社会结构变动、社会形态变迁。本论文中主要指社会形态的变革，即从传统向现代，从农业向工业的转变。33 山西师范大学学位论文子的悲悯情怀。可以看出，当城市化身为吞掉农民工性命的饿狼时，刘庆邦的小说叙述与主流话语始终有一种间离，对于被建构话语的反规训也体现在他对乡村政治叙述中。3．2．2冷漠的政治政治与乡村的关系由来已久。自《硕鼠》开始，乡村基层行政者在文学想象上就源远流长。“中国多数知识分子是现在既成制度的一部分”①，但作家们对当权者的书写却暧昧不清。在当代历史课本和影视作品中，基层权力者往往是“残忍”与“不近人情”的代名词。他们丧失了儒家所教导的种种美好品德，欺上瞒下，与地方乡绅势力勾结在一起，一味榨取农民的血汗。二三十年代乡村基层行政者勾结军阀和反动政府等反动势力，成为谴责的对象。五十年代开始，乡村基层行政者形象建构方式随着新中国的成立有了改变：一类仍是以恶势力的权力者，他们继承了以往权力者身上的弱点，是革命改造的对象。如《李有才板话》和《小二黑结婚》中的反面乡村基层管理干部；另一类是当时流行的“高大全”人物，即从极度贫困生活磨砺中成长起来的农村新人的形象，以《创业史》中的梁生宝为代表。他们革命意志坚定，为了集体利益无私奉献，是文学作品主要的歌颂对象。八十年代以来，乡村基层领导者形象叙述开始多面化，他们有的响应改革开放的号召，带领村民致富，这一类仍是“高大全”人物的延伸。有的为了自己的政治生涯而不择手段，这类叙述逐渐演变成类型化写作如官场小说。“一切真正的知识都是非政治的”圆。但中原作家一向热衷于政治叙述，他们对于自己所处的政治大环境有不同的书写。“中原作家太关注政治，这一点使中原作家对民族生活有更多更深的关注，也自觉地与现代性形成某种批判与对抗”@。就河南籍作家来说，如李佩甫的《羊的门》和《城的灯》中的人物，他们将政治作为自己的伟业，为了获取政治地位而不择手段，是角逐在政治战场上的斗士。阎连科的《受活》中受活村的历史变化让人深思，在受活村被划入县城行政区域前，受活人过着天堂一般的生活。新中国成立，受活村划入了国家行政区域后，受活人开始了苦难人生。《日光流年》同样以奇异的方式讲述了村民以卖皮来获得生存的故事。这部具有魔化色彩的小说，以绝对的苦难影射了中国历史上因为错误的政治决策给人民带来的种种伤痛与苦难。刘震云的故乡系列小说以被想象的历史去还原被建构的历史，政治则是历史的主角。刘庆邦小说中也有对政治人物的书写，但与其他河南籍作家不相同的是，文本中鲜有对历史的想象，也很少涉及到官场争斗。这类政治人物职位最高的是乡长，如《黄胶泥》中的乡长方良俊，他们是真正的“基层”干部，其他诸如大队支二忙、村长和生产队队长等。文本鲜有上下级领导交流的场景叙述，也很少提及到政策文件，并对时代背景给予了模糊化处理。在小说中，这些乡村基层行政者并没有被妖魔化，作家对他们的态度是漠然的、温和的甚至是宽容的。虽然有些基层行政者作风粗暴，态度强硬，但作者并没有将他们写成平面化的反面人物。《刷牙》中生产队队长强迫村里的外姓人为牲口刷牙，可队长的目的并不是欺负他，而是为①(美)费正清．伟大的中国革命：1800～1985．刘尊棋．北京：世界知识出版社．2005．5．P317②(美)爱德华·w·萨义德．东方学．王宇根．上海：三联出版社出版．1999．05．P13③梁鸿．中原作家的意义与可能性．，J、说评论．2012．2 繁殖与“去魅”：乡土文化的景观呈现了应付“上头”的检查。这是“大跃进运动”这个时代的悲剧，与个体人物无关。《麦芽青青芦芽红》中乡村行政者利用权力满足低级的好奇心，对董新丽偷情的细节反复逼供。这种偷窥狎亵心理可以解释为是乡土文化劣根性的一面，但与乡村权力者这个群体无关。这些基层权力行使者行使更多的是组织者与管理者的角色。《灾变》中在洪水来临之际，生产队队长主动留下来看守粮食。《在牲口屋》中，金宝为了与旧情人杨伙头一刀两断，“金宝去找了村长，让村长给杨伙头过话，要是杨伙头再纠缠她，她就找人把杨伙头除掉”。村长担负起维护村中伦理秩序的责任。《太平车》中，堂叔作为生产队队长，大公无私的将最心爱的天平车交给集体使用。堂叔和村民们一起劳动，是“万事不求人的好庄稼把式”。当生产队解散后，村里人纷纷加入了为堂叔推车的队伍。“堂叔心里热得眼角子发辣，看来他几十年的队长没有白当。”堂叔的身份首先是劳动者，是村中德高望重的长者，其次才是基层干部。与大跃进时期的基层干部不同，在叙述新时期乡村基层权力者时，作家的想象方式有了变化——金钱成为政治的媒人。《钻天杨》中，煤矿老板田洪源以金钱获取权力，政治被金钱任意买卖：《游戏》中的村长挑拨离间，从中牟取利益；《风中的竹林》村长置村中败坏的道德不管。这些权力者多了副嘴脸：以金钱为上，以利益为中心。但即便如此，叙述者对这些人的行为也是理解的，如《黄胶泥》叙述人对方良俊的官场沉浮甚至是同情的。当上乡长的方良俊不仅乱搞男女关系，还利用机会受贿。但叙述者又指出，方良俊本身是个胸怀大志的人，他的腐败与所处的环境息息相关。同时，刘庆邦将政治性因素降到最低，也与故事中的农民对政治的漠然有关。政治看不见摸不着，政治从来不属于农民。农民在政治面前是被动的，他们没有政治意识，呈现出一种被拯救被启蒙的姿态。不仅是政治，对于乡土社会中出现的种种症候他们并没有言说的欲望，甚至是自动选择了失语。从更深层意义上看，文本中所传递出来的乡土社会结构形态，则是一种被“他者”构建的话语。3．2．3边缘处求索：双重的“他者"刘庆邦的作品大都发表在《北京文学》和《人民文学》等核心刊物，这就注定他文本的受叙者是有一定文学修养的人。文本与受叙者分了家，他的写作从根本上来说是一种“为他者”的写作。刘庆邦对故乡的态度是暖昧的，他的自身叙述小说都很少提及对故乡的思念。在中篇小说《到北京去》和《无望岁月》中，他叙述了从少年开始就向往外面的世界，为了逃离故乡而做出的努力。这种逃离不是对故乡的厌恶，而是对落后乡村的本能性远离与对都市文明的向往。“文化大革命”时他加入大串联的队伍，去了北京，开了眼界，这是他走出家乡的第一步。当他真正的走出农村，成为城里人的时候，老家的同忆却有意无意的“打扰”他。于是，当他离开故土，身份转型的那一刻，写作发生了。他以城市经验、外来文化反观乡村社会，理解和书写着属于他自己的“乡土经验”④。刘庆邦真正的创作是从城市开始的，作家身在都市，创作从一开始就不是近①乡土经验，即城市文化与乡村化、外来文化与本士文化冲突融合中的乡土经验。陈继会．文学中原：乡土经验与文学叙事．小说评论．2012．235 山西师范大学学位论文距离的审视，而是想象着另一个乡土世界。如今，作家是北京做协会副主席，是煤矿作家协会主席。当刘庆邦隔着遥远的空间讲述以家乡为蓝本的故事时，与少年时期对故乡的逃离不同，此时，回忆将故乡美化了。故乡的风景、故乡的风土人情有了另一番韵味。但同时，离开家乡四十多年，刘庆邦不可避免的与农村和农民有着某种隔膜甚至距离。路漫漫兮其修远兮，时至今日，刘庆邦以遥望的姿势，以“他者”的身份，来进行“为他者”的写作。3．2．3．1“为他者”的写作刘庆邦文本中存在大量以“所谓⋯⋯”的“停顿的妙用”∞形式的解释性语句，如《黄胶泥》中对于儿童的一种游戏的解释：“所谓捏泥炮，就是随地挖来一块泥巴，揉巴揉巴，团巴团巴，做成一只小木碗模样的东西，只是底子是平的，比较薄。”这是对具有地域特色的事物的解释。另有对于方言口语的解释更是比比皆是，如《葬礼》中“对了，我们那里不说什么舒服不舒服，是说得法不得法。如果身体和心情都很好，就是得法。如果身体出了毛病，就是不得法。”但纵观刘庆邦涉及到都市社会的小说，却没有出现解释现代文明事物的句子。一方面是因为都市文化作为一种大众文化，已经融入了主流文化之内，被人们普遍接受，似乎没有解释的必要。但从反向看，在乡土叙事中，仅仅当受叙者是对农村生活陌生的城市人时，这些解释性句子才有叙述价值。于是，“为他者”的写作发生了。当作家不再将写作当作名垂青史的工具，他的创作更多的是凭自己的兴趣。“人类的发展历程，个体的发展不过是在生活的偶然条件影响下对人类发展的一个简化的复演”罾。在阅读El味越来越多样化的读者面前，刘庆邦的乡土叙事不可能只囿于那小小的村落，而必然将个人化的乡土经验放到时代背景中去观照。同时，在城市化进程中，刘庆邦坚持用方言写，坚持写家乡的地域特色，这也是对抗现代化同质化的手段。文本中对方言十语和风十人情的解释恰好说明了发生的过程：作家要想与主流话语形成对话，就必然用主流话语的方式表达自身。这体现在以下几方面：刘庆邦文本中的劳动场景往往富有诗意，但奇怪的是这些场景一般只设置在异故事叙述的文本中，在他同故事叙述中的文本从没有将劳动诗意化；古老乡土风俗以及特有传统也往往以一种陌生化体验写入文本，这激发了具有城市生活经验读者的浮想联翩。一些主流话语如劳动光荣等观念可看作是对乡村原生态社会关系的规训，或许这也是作家的被规训：无意识的以主流话语方式来想象乡土。在这个过程中，乡土社会中独特的、散发出泥土性的韵味消失殆尽。“我们的乡村”这个说法是可疑的，乡村叙述是“为他者”的。繁复多样的乡村形态进入了主流话语后，差异性被取消，逐渐同质化，成为被主流文化接受的话语，成为主流话语的一部分。最终，这些话语由原来“别人的”心声而变成“我们的”心声。3．2．3．2“他者”的写作萨义德认为，“他者”的视域下，往往是一种想象视野和过滤框架。作为一个知识分子，作①“停顿的妙用，即巴尔扎克所说的时间外描写准则，叙述者抛开故事的进展，仅仅为了告知读者，以他本人的名义来描写一个严格说来在故事的这一点上与任何人都不相关的场景。”热拉尔．热奈特．叙事话语与新叙事话语．北京：中国社会科学出版社．1990．11．②(奥】弗洛伊德．释梦．北京：商务印书馆．1996．12．P34336 繁殖与“去魅”：乡土文化的景观呈现为一个城里人，作家的文化立场并不等于现实生活中农民的真正态度。“衡量一种文学，并不根据它的意图，而是在于它的实际表现，它的思想、智慧、感性和风格”∞。刘庆邦以一种内视角进入到对乡土社会的叙述是“他者”的行为，这造成了两种结果。一是乡土叙事更多是依靠作家回忆资源，文本中自传色彩浓厚。但或许是由于资源的贫乏，文本中有重复的情节。如早年丧父的阴影、伟大的母亲和勤劳善良的姐姐往往是他故事框架的人物共性。这些重复有：一是题材重复，《不定嫁给谁》和《给你说个老婆》故事情节的类似，都讲述了主人公因为阴差阳错错过意中人后的补救措施。只是主人公分别是一女一男，故事发生地点分别是农村和煤矿；二是情节雷同，《户主》中章老师上课讲述哈密瓜诱惑的故事场景与同故事叙述文本《去北京》中情节重复。《空屋》中有一个细节叙述：“我的一个远门子堂弟”死后，“亏得堂叔隔一段时间到空屋子里看一看，房子总算没有漏掉。”在《回家》中也有提到。前者是具有自传色彩的同故事叙述，后者讲述的是一个农家子弟大学毕业后找工作被骗后，无奈回家的故事。如果说《空屋》是作者不由自主的回忆，回忆机制的启动是很正常，那么《回家》则有意识的借用了这种回忆。似乎可以断定：一些故事细节和人物原型是作家的记忆机制在发挥作刚。如果把刘庆邦的长篇小说比作一个核桃树的话，那么短篇小说更像是上面结的核桃。这棵树根植大地，枝叶繁茂，虽不是苍翠青翠，但也果实累累。这棵树本身是一个完整形态和景观，更为奇妙的是每一颗果实也可以成一个世界。刘庆邦曾经将短篇小说的比作核桃上的雕刻，他白己的短篇小说与这种民间艺术相通：他在核桃上雕刻景观，每颗果实都是一个微观的世界，这世界与长篇小说这棵大树血肉相连，自成天堂。仅就长篇小说《平原上的歌谣》与短篇小说情节类似的就有六处，㈢叙事话语雷同之处就有一处。㈢2000年后，刘庆邦的散文数量逐渐增多，有些散文直接取自短篇小说。如散文《大鱼黄劫》和小说《拉网》与相比，除了少了对网的介绍、对拉网和繁衍出人物的历史介绍以及主人公的多层次的情感展示外，其基本情节和结尾处理都很相似。题材、情节、叙述话语的重复或许是作家写作日渐成熟的一个标志。但当一篇短篇小说只是①夏志清．中国现代小说史．上海：复旦大学出版社．2005．P324②《平原上的歌谣》中的哑巴与《黄金散尽》；秃老电娶红满与《逃荒》：小学老师捡豆子与《乡村女教师》：文钟祥死与《葬礼》中关于与这里相同：文钟义看秋与《看秋》；魏月明家羊的丢失与《一片白云》。③“可惜他们没有足够的席子，要是席子多的话，他们愿意把席子铺在地上，一张张接起来，让参观团的人踩在席子上。他们所能做的，是在用荆条编的圆箩头筐里装上细石灰，隔不远在路面上礅出一个白印子。白印子带有筐底的纹路，成片看去，像一朵朵盛开的白牡丹花。据说这种白石灰印子至少有两个作用，一是可以杀灭细菌，二是可以起到点缀美化的作用。白石灰印子一旦印好，在参观团到来之前，村里人不得随便走动，谁要是踩坏了“白牡丹花”，算是破坏行为，是要受罚的。”《刷牙》，《小说月报》，2004．06。“可惜他们家里都有些穷，没有红花，没有地毯。倘是有红花、地毯的话，他们愿意把红花和地毯拿出来，为上面来的参观团铺地，好不可惜。他们所能做的，是在用荆条编的圆萝头筐里装上细石灰，隔不远在路面上墩出一个白印子。白印子带有筐底的纹路，成片看去，像一朵朵盛开的白牡丹花。据说这种白石灰印子至少有两种作用，一是可以杀灭细菌，二是可以起到点缀美化的作用。白石灰印子一旦印好，村里人在参观团到来之前，就不许走动了。谁要是踩坏了“白牡丹花”，是要受罚的。”刘庆邦．《平原上的歌谣》[M]．}：海文艺出版社，2004．5．P82。这两段话的叙述话语很相似。同样的叙述话语出现在不同的故事场景中的还有《梅妞放羊》与《过家家》，孩子们边放羊边找吃的叙述话语，这里就不再详述。37 山西师范大学学位论文长篇小说中的某个片段时，作家的创作已经走向自我重复，这是作家想象力的贫乏，或许也是其记忆重叠与写作资源的贫乏所致。“他者”的写作的另一种结果是差异化的丧失。偶然化经验化被当作本质化处理，人物语言看似原汁原味，实则已经取消了个性化。刘庆邦小说中的人物对话是典型的豫东南方言，但这些对白并没有本质上的区别，它们是群体话语而非性格化话语。如文本中的情色笑话并没有个性意义，几乎男女老少通用。未成年人的对话一般较为简洁，符合规范，属于功能型语言，成年人的对话的一般是泼辣朴素。同时，语言的群体化也是人物形象的类型化的缘由，如老人一般都保守、爱劳动、衰弱等：成年男人性格则模糊不定，自私、容易受骗、懦弱贪婪；少年儿童一般性格内向、爱劳动、爱小动物、孝顺，同时感情丰富、敏感，容易孤独和郁郁寡欢。已婚女性则能干泼辣、爱说爱闹爱开玩笑、自私、务实等；女性结婚前后形象差距非常大，如果说未婚女性是一只羊的话，已婚女性更像是一只虎。当人物是以系列化群体化聚集在一起的时候，可以看出，或许是受作家先验性认识的影响，其认识的急流转变是断裂的、武断的。无论是“作为他者”还是“为他者”的写作，都需要一种在边缘处求索的勇气。刘庆邦的“求索”更像是一种“中间代理”，他专注于乡土社会形态与城市文明的沟通。但这种沟通面临着单向性的尴尬：乡村往往是只“被看被审视”的对象。在已经被“他者化”的乡土叙事中，以“他者”的身份说出代言人原汁原味的话语，这似乎是一个悖论，也是目前所谓“底层叙述”遭到质疑的原因之一。这种认识囹圄与目前第三世界的言说困境相似：第三世界的国家如何既能遵守国际上的学术规范，又能保持本土化原汁原味的文化特色进行言说。早在九十年代，莫言声称要由“为农民写作”走向“作为农民写作”叫。当言说者自身处于被言说者之外，当被言说的对象陷于一片静寂时，刘庆邦所代言的乡土文化到底是为自身的“言”小说家的艺术形式，还是一家之“言”下的独特发现呢?这就需要我们结合其叙事特色，反观文本内容，从而达到以内视角去观照中国乡土社会文化形态的目的。①莫言．文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演．当代作家评论．2002．1 结语全球化时代背景下，乡土文学的价值何在?都市化进程下，乡土书写能否已成为抗拒同质化的有效手段?随着文化传媒方式的改变和读者的分流，短篇小说自身的调整与变革形式将走向何处?本论文无力全面深入的回答这些问题，仅仅试图以刘庆邦的短篇乡土小说为对象，尽可能深入到文本深层。从某种意义上说，文学评论是一种解放的行为。“它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段”叫。作为中国文化核心的中原文化，刘庆邦笔下的豫东南乡村世界所遭遇到的现代性冲击，本身正代表着全球范围内现代性思潮的一种文化现象。无论是乡土世界，还是作家自己，都承受着断裂的疼痛与新生的欢欣。但不可否认的是，无论中国城市化发展到什么地步，中国人的内心深处始终有着“乡下人”的文化记忆，这或许是乡土文化的本质决定的，也是刘庆邦乡土小说价值之一。公元211年，曹植送别友人应场、应璩兄弟时写了一首名为《送应氏》的送别诗。《步登北邙阪》④中，诗人在离洛阳不远的河阳县与友人告别，喝下离别酒，快马加鞭而去。似乎是不经意间的遥望，诗人发现了寂寞的洛阳城。故土已不识，“新少年”却一时更新了气象。在叹息过去时光的一去不复返中，在对故居的追忆中，诗人终于“不能言”了。“不能言”是诗人失语还是在面对洛阳城的破败时深深陷入了沉思?诗是“志”的喉舌，相信诗人百昧心态，必为同样是“建安七子”的友人所倾听到一二。倾听虽然静默无言，但倾听本身已经与诗人之间实现了对话。在这种对话中，诗人的寂寞或许能够得到慰藉与共鸣：他的遥望构建了新的话语交流形式。一千八百年后的今天，刘庆邦发表作品已经有三十多年了。与曹植遥望到战乱后的衰败洛阡l城相似，笼罩时代的大一统的时代主题已经瓦解了，其景观特征更多呈现的是“无名文化”@状态下的多元立场。世界变得技术化、理性化了。人、材料和市场，为了生产和分配而紧密结合在一起。人越来越倾向于成为“物件”，同有的距离消蚀了，人与角色之间已经形成了一种明显的疏离。全球文化以人量的廉价复制和不可抗拒的传染性“流向乡村，摧毁了民间文化”㈤。而刘庆邦的创作无意间流露出了遥望洛阳山式的姿势。时至今日，作家不顾脖颈酸痛，继续以遥望的姿势写作，不知道有没有人能体会其中的酸甜苦辣。2012年，刘庆邦的故乡周口劲爆出“平坟门”。当200万座坟头被平的时候，刘庆邦文本中所努力构建传统乡土文化的脉脉温情已被无情撕裂。平坟事件后紧接着的十八大报告对农村现代化进程提出了农业八言论述⑨，出现了一个重要关键词：城乡一体化。乡土文学在新的时期也由①(美)苏姗．S．兰瑟．反对诠释．程巍．上海：上海译文出版社．2003．12．P8②现今流传下来的诗歌原文为：步登北邙阪，遥望洛阳山。洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。垣墙皆顿擗，荆棘上参天。不见ILt耆老，但睹新少年。侧足无行径，荒畴不复田。游子久不归，不识陌与阡。中野何萧条，千里无人烟。念我平常居，气结不能言。其二《清时难屡得》：清时难屡得，嘉会不可常。天地无终极，人命若朝霜。愿得展媾婉，我友之朔方。亲昵并集送，置酒此河阳。中馈岂独薄?宾饮不尽觞。爱至望苦深，岂不愧中肠?山川阻且远，别促会日长。愿为比翼鸟，施翮起高翔。③陈思和．中国当代文学关键词十讲．上海：复旦大学出版社．2002．i0．P188④(美)克莱门特．格林伯格．激进的美学锋芒．周宪．北京：中国人民大学出版社．2010．02．P194⑤解决好农业农村问题是全党工作重中之重，城乡发展一体化是解决“三农”问题的根本途径；要加大统筹城乡发展力度，增强农村发展活力，逐步缩小城乡差距，促进城乡共同繁荣；坚持工业反哺农业、城市支持农村和多予39 山西师范大学学位论文此面临种种困境：不可逆转的现代化进程，最终会将乡土叙事导向何方?这种叙事方式是否已经临近其终结点?”①从某种意义上看，对于乡土文学的研究才刚刚开始。少取放活方针，加大强农惠农富农政策力度，让广大农民平等参与现代化进程、共同分享现代化成果；加快发展现代农业，增强农业综合生产能力，确保国家粮食安全和重要农产品有效供给；坚持把国家基础设施建设和社会事业发展重点放在农村，深入推进新农村建设和扶贫开发，全面改善农村生产生活条件；坚持和完善农村基本经营制度，依法维护农民土地承包经营权、宅基地使用权、集体收益分配权，壮大集体经济实力，发展多种形式规模经营，构建集约化、专业化、组织化、社会化相结合的新型农业经营体系：改革征地制度，提高农民在土地增值收益中的分配比例。；加快完善城乡发展一体化体制机制，着力在城乡规划、基础设施、公共服务等方面推进一体化，促进城乡要素平等交换和公共资源均衡配置，形成以工促农、以城带乡、工农互惠、城乡一体的新型工农、城乡关系。参：《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进为全面建成小康社会而奋斗——在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告》．人民日报．2012．11．18①赵允芳．文学与即将消失的村庄．当代作家评论．2007．2 致谢致谢三年，弹指间度过。记得三年前对自己立下的承诺，如今已诚惶诚恐。感谢我的论文指导老师傅书华教授。先生治学严谨又平易待人，给予我很多指导和启发，让我终身受益。感谢这三年来刘阶耳老师对我的淳淳教导。悠悠洛阳道，此会在何年。任重而道远，惟愿自己，不会让人太过失望。 山西师范大学学位论文II 参考文献一、相关著作【1】(奥)伊恩·里德．短篇小说．肖恩陈依．北京：昆仑出版社．1993．04．PTl[21(奥)弗洛伊德．释梦．北京：商务印书馆．1996．12．P343[31(德)M．海德格尔．诗．语言．思．北京：文化艺术出版社．1990．2[41(德)瓦尔特·本雅明．写作与救赎一本雅明文选．李茂增苏仲乐译．北京：东方出版社．2009．9【5】(德)瓦尔特．本雅明．巴黎，19世纪的首都．刘北成．上海：上海人民出版社．2006．05．P17[61(德)莫宜佳．中国中短篇叙事文学．史韦凌．上海：华东师范大学出版社．2008．09．P143【7】(法)拉．梅特里．人是机器．顾寿观．北京：商务印书馆．1959．09【8】(法)罗兰．巴特．s／z．图又想．上海：世纪出版集团．2000．P197[91(法)让．鲍德里亚．消费社会．刘成富全志刚．第三版．南京：南京大学出版社．2008．10．P86【10](法)热拉尔．热奈特．叙事话语与新叙事话语．北京：中国社会科学出版社．1990．11．【11】(荷)米克．巴尔．叙述学．北京：中国社会科学出版社．1985．【12】(加)马歇尔·麦克卢汉．理解媒介——论人的延伸．河道宽．北京：商务印二f5馆．2000．10．P107【13](美)浦安迪．中国叙事学．北京：北京大学出版社．1996．03．P16【14】(美)苏姗．S．兰瑟．虚构的权威：女性作家与叙述声音．黄必康．北京：北京大学出版社．2002．05．P17【151(美)J．希利斯．米勒．解读叙事．申丹．北京：北京大学出版社．2002．05．P52【16](美)詹姆斯．费伦．作为修辞的叙事技巧、读者、伦理、意识形态．陈永国．北京：北京火学出版社．2003．06．P116【17](美)弗雷德里克．杰姆逊．后现代主义与文化理论．北京：北京人学出版社．1997．01．P42【18](美)丹尼尔．贝尔．资本主义文化矛盾．赵一凡蒲隆任晓晋．上海：三联二15店．1986．P143【19](美)马泰．卡里内斯库．现代性的五副面孔．顾爱彬李瑞华．北京：商务印二I=s馆．2002．P47【20】(美)费正清．伟大的中国革命：1800——1985．刘尊棋．北京：世界知识出版社．2005．5．P317[21】(美)宇文所安．他山的石头——宇文所安白选集．田晓菲．南京：江苏人民出版社．2003．1．P16【22】(美)爱德华．w．萨义德．东方学．王宇根．上海：三联出版社出版．1999．05．P13[23】(美)苏姗．S．兰瑟．反对诠释．程巍．上海：上海译文出版社．2003．12．P8[241(美)克莱门特．格林伯格．激进的美学锋芒．周宪．北京：中国人民大学出版社．2010．02．P194【25】(美)费正清．美国与中国．北京：世界知识出版社．2003【26】(英)马克．柯里．后现代叙事理论．宁一中．北京：北京大学出版社．2003．08．P21[27】(英)迈克．费瑟斯通．消费文化与后现代主义．刘精明．南京：译林出版社．2000。P202[28】钱理群．中国现代文学三十年．北京：北京大学出版社．1998．07；【29】洪子诚．中国当代文学史．北京：北京大学出版社．1998．8 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