文艺复兴莎士比亚《哈姆雷特》分析

莎士比亚《哈姆雷特》分析哈姆莱特人物列表克劳狄斯丹麦国王哈姆雷特前王之子，今王之侄福丁布拉斯挪威王子霍拉旭哈姆莱特之友波洛涅斯御前大臣雷欧提斯波洛涅斯之子伏提曼德考尼律斯罗森格兰兹吉尔登斯吞奥斯里克朝臣侍臣教士马西勒斯勃那多军官弗兰西斯科兵士雷奈尔多波洛涅斯之仆队长英国使臣众伶人二小丑掘坟墓者乔特鲁德丹麦王后，哈姆莱特之母奥菲利娅波洛涅斯之女贵族、贵妇、军官、兵士、教士、水手、使者及侍从等哈姆莱特父亲的鬼魂地点艾尔西诺哈姆莱特好，上帝和你们同在！现在我只剩一个人了。啊，我是一个多么不中用的蠢才！这一个伶人不过在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的意象里，在它的影响之下，他的整个的脸色变成惨白，他的眼中洋溢着热泪，他的神情流露着仓皇，他的声音是这么呜咽凄凉，他的全部动作都表现得和他的意象一致，这不是极其不可思议的吗？而且一点也不为了什么！为了赫卡柏！赫卡柏对他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干，他却要为她流泪？要是他也有了像我所有的那样使人痛心的理由，他将要怎样呢？他一定会让眼泪淹没了舞台，用可怖的字句震裂了听众的耳朵，使有罪的人发狂，使无罪的人惊骇，使愚昧无知的人惊惶失措，使所有的耳目迷乱了它们的功能。可是我，一个糊涂颟顸的家伙，垂头丧气，一天到晚像在做梦似的，忘记了杀父的大仇；虽然一个国王给人家用万恶的手段掠夺了他的权位，杀害了他的最宝贵的生命，我却始终哼不出一句话来。我是一个懦夫吗？谁骂我恶人？谁敲破我的脑壳？谁拔去我的胡子，把它吹在我8 的脸上？谁扭我的鼻子？谁当面指斥我胡说？谁对我做这种事？嘿！我应该忍受这样的侮辱，因为我是一个没有心肝、逆来顺受的怯汉，否则我早已用这奴才的尸肉，喂肥了满天盘旋的乌鸢了。嗜血的、荒淫的恶贼！狠心的、奸诈的、淫邪的、悖逆的恶贼！啊！复仇！——嗨，我真是个蠢才！我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我这做儿子的却像一个下流女人似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，在我已经是了不得的了！呸！呸！活动起来吧，我的脑筋！我听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演的巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶；因为暗杀的事情无论干得怎样秘密，总会借着神奇的喉舌泄露出来。我要叫这班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父亲的惨死情节相仿的戏剧，我就在一旁窥察他的神色；我要探视到他的灵魂的深处，要是他稍露惊骇不安之态，我就知道我应该怎么办。我所看见的幽灵也许是魔鬼的化身，借着一个美好的形状出现，魔鬼是有这一种本领的；对于柔弱忧郁的灵魂，他最容易发挥他的力量；也许他看准了我的柔弱和忧郁，才来向我作祟，要把我引诱到沉沦的路上。我要先得到一些比这更切实的证据；凭着这一本戏，我可以发掘国王内心的隐秘。（下。）郑克鲁主编：《外国文学史》中的分析第95-100页。黑格尔采用美学的方法（此前主要是作为一个复仇的故事来读），弗洛伊德从精神分析切入（哈姆雷特的恋母情节），歌德通过审美体验论，设身处地、进入角色领悟人物的内心世界进而分析哈姆雷特的形象，成为传统心理分析的经典方法，法国文学大师泰纳以“种族、环境和时代”三因素立论，从16世纪的时代和英国民族文化环境的基础上来研究人物心理，他通过考察莎士比亚的个性特征，认为作家赋予他的人物以他本人所具有的精神素质，由此提出“哈姆雷特就是莎士比亚”的论点。弗雷泽运用人类学的观点，从古代传说和神话仪式中寻找依据，认为“哈姆雷特作为神话中的性格”源于一种原始的“种族记忆”，即他的“金枝王国”的模式。中国的钱谷融先生则用“文学是人学”的人道主义观点解读；周宁则从福柯的疯狂与文明的角度分析《哈姆雷特》。他的主要观点是：从疯狂中建立理性：（哈姆雷特是）文艺复兴时代的“忧郁王子”。疯癫之所以有魅力，其原因在于它就是知识。它之所以是知识，其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素……这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时，它就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着它的孤独之夜的动物就是它自己的本质，它将揭示出地狱的无情真理；那些关于盲目愚蠢的虚浮意象就是这个世界的‘伟大科学’；这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象，文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟……——福柯《癫狂与文明》（一）哈姆莱特的“疯狂”《哈姆莱特》研究中两个最敏感也最重要、最争论不休的问题是“延宕”与“疯狂”。“延宕”的问题提出的理论背景是戏剧动作理论，“疯狂”8 问题提出的背景则是戏剧性格理论。而戏剧动作与戏剧性格问题一直是经典戏剧理论的核心问题。1736年托玛斯·汉莫爵士提出关于“延宕”的指责。哈姆莱特在剧中一再拖延复仇的行动，既破坏了戏剧动作，使悲剧结构拖沓不堪，也破坏了悲剧人物的形象，一个喋喋不休的、意志薄弱甚至有些女人气的、头脑混乱甚至疯狂的王子，怎能担当起悲剧英雄的角色？以后的争论就围绕着这两个相关的问题展开。如果说“延宕”恰恰是《哈姆莱特》悲剧的思辩性所在，“疯狂”又是如何表现或决定其悲剧意义的？哈姆莱特是真疯还是假疯？疯狂的意义是什么，它与思辩的关系何在？《哈姆莱特》剧中首先透露哈姆莱特疯狂信息的，是他的好友霍拉旭，他警告哈姆莱特，与鬼魂交谈会丧失理智：“殿下，要是它把您诱到潮水里去，或者把您领到下临大海的峻峭的悬崖之颠，在那边它出现了狰狞的面貌，吓得您丧失理智，变成疯狂，那可怎么好呢？”对于文艺复兴时代的人来说，面对鬼魂大概是最可怕的经验了。莎士比亚笔下冷静坚定的布鲁塔斯在面对凯撒的鬼魂时，也感到毛骨悚然。哈姆莱特并没有被鬼魂吓得丧失理智，但的确是在与鬼魂交谈后，霍拉旭发现可怕的事发生了，哈姆莱特表露出疯狂的最初征兆，不合情理的语言。霍拉旭说：“殿下，您这些话好象有些疯疯癫癫似的。”哈姆莱特自己的解释是“装疯”：“我今后也许有时侯要故意装出一副疯疯癫癫的样子”。在别人眼里，哈姆莱特是疯了，而哈姆莱特自己却说自己是装疯。哈姆莱特究竟是真疯还是装疯？研究者仁者见仁、智者见智。认为哈姆莱特是装疯的，解释很清楚，而且可以获得文本的支持，理由是哈姆莱特装疯，是为了在充满阴谋与谋杀的险恶的宫廷里保护自己，同时伪装成疯狂也能更好地实现其复仇的计划。著名莎学家凯特里奇认为，哈姆莱特是装疯，像他自己说明的那样，疯狂是他复仇的策略：“显而易见，人们对疯人是不设防的，认为他们什么也听不到，听到了也听不懂。这样，国王或王后就有可能说出些谋杀的真相，证明鬼魂所说的……”凯特里奇的说法，明显有些站不住脚，因为剧中没有任何暗示哈姆莱特因为装疯获得了克劳狄斯的罪证。另一种观点认为，哈姆莱特尽管表白自己是装疯，但确实也有疯狂的特征。柯勒律治在《关于莎士比亚的演讲》中指出，人的精神正常状态下应该保持智慧与道德的平衡，而哈姆莱特却陷于一种智力与道德的“病态的过剩情况中”。“……他那失去了健康的关系的头脑，永远为内在的世界所占据着，而从外在的世界转移开，——用幻想代替实质，在一切平凡的现实上罩上一层云雾。”柯勒律治至少认为，哈姆莱特半是装疯，半是真疯。哈姆莱特在与鬼魂会面之后，陷入极度的恐惧、痛苦、筋疲力尽和空虚中，放肆尖刻的调笑与嘲讽，成为他掩盖并缓解自己精神即将崩溃的危险的一种方式。这样，他的许多似是疯话，似是真理的言谈，并不是他装出来的，而是他在“近似于精神错乱的发作”状态中自然流露的。没有人在绝对理智状态下能够将疯狂装得跟疯狂一样，除非他真有些疯狂：“你也许可以看得出，哈姆莱特的疯狂只有一半是假的；他耍巧妙的骗术来装疯，只有在他真正接近于疯狂的状态时才能装得出。”多弗·威尔森说得更进一步，哈姆莱特装疯不仅是要掩盖自己的精明，还要掩盖自己的精神错乱：“哈姆莱特装疯，因为他不得不装疯，会见鬼魂之后，他的精神已经崩溃了，只有装疯才能掩盖自己的精神错乱……”哈姆莱特究竟是真疯还是装疯，关键还要看在什么意义上理解疯狂，判定他疯狂的人依据的是什么尺度。8 首先，哈姆莱特的疯狂是表现在别人面前语言与行为乖张的疯狂。从霍拉旭、克劳狄斯、波洛涅斯、王后、奥菲利娅、雷欧提斯到墓地掘墓的小丑，都或多或少、或信或疑地接受哈姆莱特的疯狂。霍拉旭最初发现哈姆莱特的疯狂，但经哈姆莱特的解释，他是剧中“最不相信”哈姆莱特疯狂的人。克劳狄斯也不相信哈姆莱特疯狂。只不过霍拉旭害怕哈姆莱特发疯，而克劳狄斯惟恐他不疯。波洛涅斯、王后、奥菲利娅、雷欧提斯都相信哈姆莱特的确发疯了，只是各自理解的发疯的原因不同。奥菲利娅率先发现哈姆莱特疯狂，最后竟因为哈姆莱特疯狂自己也陷入疯狂，她是最真诚地相信哈姆莱特疯狂也最关注哈姆莱特疯狂的人。波洛涅斯与王后也相信哈姆莱特疯狂，而且认为哈姆莱特的疯狂是因为“恋爱不遂”。这是一种世故与浅薄的理解。克劳狄斯即使相信哈姆莱特疯狂，也不相信哈姆莱特疯狂的“花痴”理由。《哈姆莱特》剧中有相当长的篇幅讨论哈姆莱特发疯的原因。因为疯狂只有在得到合理的解释时，才有控制的可能。而剧中真正的危险却是，疯狂是不可理解的。值得注意的是波洛涅斯的说法：“你们那位殿下是疯了；我说他疯了，因为假如要说明什么才是真疯，那只有发疯，此外还有什么可说的呢？可是那也不用说了。”要说明什么才是真疯，那只有发疯。老滑世故的波洛涅斯说出一个道理，人们是从理智来判断疯狂的，但疯狂又是理性不可理解的。你无法用理性解释非理性的东西，除非你能非理性地解释。剧中人物判定哈姆莱特发疯的根据，是理智或理性与约定俗成的礼教习俗规范。而代表这些规范的，不是邪恶的克劳狄斯，就是市侩波洛涅斯。起初克劳狄斯以理性或理智劝导哈姆莱特不要一味沉浸于悲伤：“……固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动；它表现出一个不肯安于天命的意志，一个经不起艰难痛苦的心，一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性。”后来奥菲利娅发疯，克劳狄斯的评价是：“可怜的奥菲利娅也因此而伤心得失去了她的正常的理智，我们人类没有了理智，不过是画上的图形，无知的禽兽。”因此，剧中判定疯狂的尺度本身就值得怀疑。哈姆莱特在剧中不同人面前“表演”疯狂，除了乖张悖理的、不合身份礼教的行为外，主要是语言，这些语言似疯而智，怪诞的比喻、尖刻的论断，经常让听者吃惊。波洛涅斯希望通过与哈姆莱特直接对话判定哈姆莱特的疯狂与疯狂的原因，于是就出现了剧中著名的那段喜剧性对话。波洛涅斯用旁白的形式表露出自己的困惑与吃惊：哈姆莱特说的“虽然是疯话，却有深意在内”，“他的回答有时是多么深刻！疯狂的人往往能够说出理智清明的人所说不出来的话。”而紧接下去哈姆莱特与吉尔登斯吞、罗森格兰兹之间关于丹麦是一所大监狱的对话，就更显得智慧了。哈姆莱特在以极度智慧的形式表现疯狂，这是剧中的一个具有深刻含义的悖论，智慧与疯狂似乎无法分辨了。哈姆莱特是装疯还是真疯？在他人眼里，哈姆莱特是疯了，至少表现出疯狂。但在哈姆莱特自己的眼里，他是否疯狂呢？他曾理智地向好友霍拉旭说明自己是装疯，一种在理智控制下的表演性疯狂。克劳狄斯的罪恶暴露了，哈姆莱特从英国回来，此时他已经没有装疯的必要了。雷欧提斯回国复仇，向哈姆莱特提出挑战，哈姆莱特冷静地接受他的挑战，并把它看作是结束这一切的“上帝的手”。他在最后向雷欧提斯所做的“真诚的”解释中，再次解释自己的“疯狂”：“原谅我，雷欧提斯；我得罪了你，可是你是个堂堂男子，请你原谅我吧。这儿在场的众人都知道，你也一定听见人家说起，我是怎样被疯狂害苦了。凡是我的所作所为，足以伤害你的感情和荣誉、激起你的愤8 怒来的，我现在声明都是我在疯狂中犯下的过失。难道哈姆莱特会做对不起雷欧提斯的事吗？哈姆莱特决不会做这种事。要是哈姆莱特在丧失他自己的心神的时候，做了对不起雷欧提斯的事，那样的事不是哈姆莱特做的，哈姆莱特不能承认。那么是谁做的呢？是他的疯狂。既然是这样，那么哈姆莱特也是属于受害的一方，他的疯狂是可怜的哈姆莱特的敌人……”这一次哈姆莱特似乎承认自己的确疯了，因为按照哈姆莱特的性格与剧情仔细分析，哈姆莱特此刻不可能装疯逃避责任。哈姆莱特在为误杀波洛涅斯道歉，在为“逼疯”奥菲利娅道歉，而最终是为自己失去判断力而道歉。我们看到在非表演性时刻，哈姆莱特的确表露出某种“疯狂”的迹象，以致人们的确有理由怀疑哈姆莱特真疯。值得注意的是哈姆莱特的独白，诸如第二幕结尾处那类著名的独白中，哈姆莱特都在表述自己理智的困惑、混乱甚至有可能崩溃的绝望。如果是装疯，就应该仅限于在别人面前“假装”，可在独自一人独白中，为什么还要表露出“疯狂”的迹象呢？实际上许多人早已注意到哈姆莱特的“精神分裂问题”：“作者本意把他写得可爱，而实际上却是一大堆显著的矛盾：他好冲动，又富于哲理；受损害时很敏感，但要反抗又畏缩不前；他精明，又缺乏策略；他充满孝心，但长期忍受屈辱自己却软弱无能；他在语言上大胆妄为，行动上却优柔寡断。”总之，像蒲伯说的，是一个“有理性的疯子”。关键看我们在什么意义上理解“疯狂”。实际上，如果我们在最广义上理解“疯狂”，一种精神分裂与错乱，哈姆莱特确实因为某种难以释解难以摆脱的困惑陷入“疯狂”。《哈姆莱特》是莎士比亚在丹麦历史家萨克索的阿姆莱斯复仇故事、法国贝尔弗莱故事与托玛斯·基德的同名剧基础上改编的剧作，改编中莎士比亚最大的创造性体现在他将一出简单的大流血式的复仇剧改编成一出深刻的反思复仇的哲理悲剧。剧中思考的真正问题是，复仇是否能够获得理性与道德的支持。因此，哈姆莱特疯狂的更深层原因与意义是，他复仇的理由是克劳狄斯的谋杀，而能够证明他谋杀的证据却是鬼魂的话，理性无法证明与证实的。造成哈姆莱特延宕的困境或深层原因是，他必须理性地证明克劳狄斯的罪恶，可克劳狄斯的罪恶恰恰是理性无法提供证明的，鬼魂的证明无法在理性中承认。如果是个理性的人，就不应该听鬼魂说的，如果相信鬼魂说的，就不可能在理性范围内获得证明，因此以鬼魂为证据的复仇就缺乏合理性与正义性。哈姆莱特一直不敢相信鬼魂的话，这也是他迟疑与装疯的原因。直到戏中戏结束，国王惊慌恼怒离去，哈姆莱特才落实了，对霍拉旭说：“啊，好霍拉旭！那鬼魂真的没有骗我。”戏中戏之后，哈姆莱特获得了证明，也就不再装疯了，在王后寝宫里的对话，哈姆莱特表现出充分的理智，可是，当鬼魂再次出现，王后还是以为哈姆莱特出现幻觉：“这是你脑中虚构的意象；一个人在心神恍惚之中，最容易发生这种幻妄的错觉。”鬼魂无法提供关于谋杀的理性的证词，而没有理性证词的支持，哈姆莱特的复仇将是另一次谋杀！这个困惑导致哈姆莱特的疯狂也最终导致哈姆莱特的死亡。《哈姆莱特》悲剧中“疯狂”的意义，是理性无法解释某种“真理”时出现的精神失衡与错乱。鬼魂揭露出的真理不仅无法得到理性的接纳与支持，而且突然之间冲跨了理性以及理性与疯狂的界限，冲跨了人类社会赖以生存的知识与道德秩序。哈姆莱特也是真疯。下面的问题是，如果哈姆莱特在一定程度上真疯，他的思考又是如何进行的？如何以疯狂的方式进行理性的思考呢？值得注意的是，哈姆莱特不仅在思考疯狂，同时也在“疯狂地”8 思考。他的最智慧的言论，通常是在疯狂状态下，至少是在别人眼中的疯狂状态下说出的。这就暗示着另一种意义，疯狂也是一种智慧的方式，至少哈姆莱特是出入理性与疯狂的智者，甚至可以说，没有人理解哈姆莱特的深邃，知道最多的人，在别人眼里不是先知就是疯子。（二）莎士比亚和福柯：疯狂的理性深度《哈姆莱特》是一出关于死亡与疯狂的悲剧，疯狂在其中具有悲剧的主题意义。几乎所有的主要人物都死了，是一出大流血的复仇悲剧，这是原来剧作就有的，莎士比亚创造的是疯狂。因为《哈姆莱特》比起《王子复仇剧》，不是关于复仇的悲剧，而是关于复仇的正义性的悲剧；不是关于死亡的悲剧，而是反思死亡的悲剧。理性无法提供复仇的理由，于是疯狂出现；理性无法解释死亡的意义，于是疯狂出现。疯狂成了戏剧的主题。复仇决定社会秩序，死亡决定自然秩序，而人们信赖的理性，既无法解释社会秩序的问题，也无法解释自然秩序的问题。《哈姆莱特》的悲剧最终又是理性的悲剧。疯狂作为主题出现在剧中，意义在于说明或怀疑理性。理性是否可以成为知识与道德的基础？如果足以成为知识的基础，它便能够发现与证明罪恶；如果足以成为道德的基础，它便能够为复仇提供充足的理由。遗憾在剧中，知识既不能够发现与证明罪恶，又不能为复仇提供道德理由。于是疯狂出现了，它可以直接面对罪恶与复仇，面对罪恶与复仇背后的死亡事实。《哈姆莱特》是一出关于疯狂在理性之外如何面对死亡的悲剧。福柯认为，“理性-癫狂的关系构成了西方文化的一个独特向度”，他的成名作《癫狂与文明》就在讨论西方文化通过界定理性与疯狂的界限、隔离禁闭疯狂以树立理性的权威的话语过程。福柯认为，疯狂不是一种自然现象，而是一种文明现象，它是在历史中被界定被构筑的。中世纪欧洲对疯狂没有确定的认识，它可能是一种与知识与道德的放纵相关的一种诱人的罪恶，“与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系”。文艺复兴时代文学艺术与哲学历史作品中，突然大量出现疯狂题材，人们集中思考并体验意义瓦解之后产生的疯狂状态，这是疯狂最终被理性禁闭前一次最耀眼的表演。“文艺复兴使疯癫得以自由地呼喊，但驯化了其暴烈性质。古典时代旋即用一种特殊的强制行动使疯狂归于沉寂。”为了确立理性，就必须界定疯狂。古典时代西方开始在观念与制度上系统地排斥、“俘获”与“禁闭”疯狂，最终确立了理性的绝对话语霸权。当年那些禁闭麻风病人的地方开始禁闭疯人，疯狂在话语（包括观念与表述，制度与执行）中被排斥禁闭了，理性最终获得现代文明中的垄断地位。在福柯的研究中，文艺复兴时代是一个关键时代，各类文本中突然爆发的疯狂主题，使人们自由地思考、体验、想象疯狂，最终“俘获”与“禁闭”疯狂，确立理性的绝对统治。在文艺复兴时代最伟大的文艺作品中，都出现疯狂主题。福柯尽管没有进一步论述，也提到哈姆莱特与堂吉诃德：“在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。在塞万提斯的作品中，想象者的意象是被狂妄自负支配着。这俩人是最卓越的典范，后来的仿效者往往都是东施效颦。无疑，这俩人与其说是表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验，毋宁说是表现了15世纪刚刚出现的对疯癫的8 悲剧体验……”我们在福柯的提示基础上进一步分析《哈姆莱特》与《堂吉诃德》中的疯狂的意义，揭示伟大的文学作品如何在现代文明的理性构筑中的功能。文艺复兴时代人们开始思考、体验疯狂的意义，因为这是西方现代理性开始建立的时代。福柯的分析从中世纪晚期欧洲的“愚人船”意象开始。中世纪人们将疯人装上“愚人船”，由水手或商人将他们带走，带到未知的水域、未知的城市，人们既可以摆脱疯狂所带来的未知的危险，又可以让魔幻性的水域或“撒旦诡计的海洋”净化疯狂。福柯关于“愚人船”的富于想象力与戏剧性的描述令人想起《哈姆莱特》中出现的关于疯人的习惯性处理。如果哈姆莱特疯了，不管是真疯还是装疯，办法是让他去海外游历一趟，或者将他禁闭起来。这一点国王克劳狄斯与大臣波洛涅斯、甚至掘墓的小丑都知道。克劳狄斯对哈姆莱特的疯狂将信将疑，即使这样，他认为也是非常危险的：“……他说的话虽然有些颠倒，也不象是疯狂。他有些什么心事盘踞在他的灵魂里，我怕它也许会产生危险的结果。为了防止万一，我已经当机立断，决定了一个办法：他必须立刻到英国去，向他们追索延宕未纳的贡物；也许他到海外各国游历一趟以后，时时变换的环境，可以替他排解去这一桩使他神思恍惚的心事。”波洛涅斯附和国王的决定：“您就叫他到英国去，或者凭着您的高见，把他关闭在一个恰当的地方。”掘墓的小丑听说哈姆莱特被送到英国去，理解得很到位：“就是因为他发了疯呀；他到英国去，他的疯病就会好的，即使疯病不会好，在那边也没有什么关系。”莎士比亚让哈姆莱特在剧中代表着疯狂表演，试图在疯狂中探讨理性的因素；让克劳狄斯与波洛涅斯代表着理性的放逐与禁闭原则，又试图在理性中探讨虚伪与邪恶的因素。《哈姆莱特》悲剧的主题，恰好是福柯《癫狂与文明》探讨的主题。在生死等生存的本质性问题面前，理性与疯狂是如何表演的，人类的智慧的意义与局限何在。哈姆莱特从鬼魂那里获得了某种关于死亡的秘密，这个秘密是理性无法理解也无法证明的，于是疯狂伴随着过分的调笑与放浪出现了，将极度的痛苦与空虚掩盖起来，成为人唯一能够面对死亡的方式。哈姆莱特的疯狂是对鬼魂昭示的死亡真相的必然的反应。文艺复兴时代疯狂主题逐渐取代了死亡主题，成为人们关注的中心。因为死亡是人类的宿命，就像大流血悲剧的必然结局，没有人能够逃脱，所有的努力将化为乌有，他不仅嘲弄着基督教理性，也嘲弄着人本主义理性，此时只有疯狂可以解放人们。哈姆莱特对话与独白中的种种半疯半智的思考、掘墓小丑的调笑，似乎都在表达福柯以理论的方式表述出的意义：“……对疯狂的嘲弄取代了死亡的肃穆。人们从发现人必然要化为乌有转向戏谑地思考生存本身就是虚无这一思想。面对死亡的绝对界限所产生的恐惧，通过一种不断的嘲讽而转向内部。人们提前接触了这种恐惧，把死亡变成一个笑柄，使它变成一种日常的平淡形式，使它经常再现于生活场景之中，把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。死亡的毁灭已不再算回事了，因为它已无处不在，因为生活本身就是徒劳无益的口角、蝇营狗苟的争斗。头脑将变成骷髅，而现在已经空虚……”疯狂是面对与征服死亡的方式，从道德角度讲，它化解了死亡的威胁，解除了人的恐惧；从知识角度讲，它突破理性的界限，深入到知识禁地的神秘的中心，将死亡、荒诞赤裸裸地展示在人们面前，“疯癫之所以有魅力，其原因在于它就是知识。它之所以是知识，其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素……这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时，它就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的8 ，困扰着它的孤独之夜的动物就是它自己的本质，它将揭示出地狱的无情真理；那些关于盲目愚蠢的虚浮意象就是这个世界的‘伟大科学’；这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象，文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟……”疯狂是对未知世界的知识。在死亡面前，知识与疯狂的界限模糊了。莎士比亚《哈姆莱特》思考的问题，恰恰是福柯在《癫狂与文明》中反思的问题。文艺复兴时代人们普遍关注在生存的本质问题面前所谓智慧的意义。基督教神性支撑的世界意义瓦解之后，人的理性是否可以支撑生活，死亡是否可能击溃理性，放出疯狂，使世界的虚无与苦难暴露无遗？哈姆莱特是位悲剧英雄，其悲剧意义是他将自己的内心变成理智与疯狂搏斗的实验场，探索生存与死亡的真正意义。哈姆莱特是位悲剧英雄的深层意义，在于他的故事体现了时代英雄的意义。哈姆莱特是他那个时代的文化英雄，担负着为时代重整意义的重任。福柯研究文艺复兴时代的疯狂的意义，旨在探讨理性话语在西方现代文明起点上的构建过程。理性话语的建立，是西方现代文化的基础，探讨疯狂的意义，实际上是探讨理性话语构成的历史，是在探讨西方文化的本质问题。伟大作家的伟大根据经常是他们对时代重要主题的敏感、深度体验与认识。文艺复兴时代以想象的方式参与理性文化话语构建，提出疯狂主题的伟大作家不仅莎士比亚，还有塞万提斯，他创造了另一个著名的“疯子”，只不过哈姆莱特思考过多而疯狂，堂吉诃德信仰太多而疯狂，他们的故事都在文化历史的深度上检验疯狂与理性的意义与界限，莎士比亚与塞万提斯都在西方文明史的重要时刻，以想象的方式，检测人类精神的深度与边界。因为只有探讨与反思疯狂，才能把握理性，只有明确理性的意义及其界限，才能建立西方现代文明的知识与信念基础。8