《离骚》研究

第一章《离骚》的形式层：独特的对称性总体看来，《离骚》在文本的形式层上有一种对称性倾向，无论是语言还是篇章结构都是如此。而且不仅是《离骚》，整个屈原辞都有一种不自觉的“对称性”追求。如《九歌》，无论是在文本的微观结构(诗句之间)中，还是在文本的宏观结构(各组诗之间)中，都呈现出大致的对称性倾向[2]。第一节《离骚》形式层之独特的对称性从文本写作学的角度来看，‘离骚》形式层的对称结构有其独特性。细嚼屈原辞可知，屈原天才的写作才能在《离骚》一诗中展现得淋漓尽致。这里可借用一个当代文学评论的批评术语来描述，即：《离骚》堪称“个人写作”的典范。而从其文本。独具个性的对称式构思中也清楚地表现了这一点。关于此点，学界已有相关探讨，如杨义在《(离骚)的心灵史诗形态(之一)》中就已经注意到屈原辞偶句一转“比——赋——比——赋”的结构形态[3]。不过学者们还尚未对其进行更为细致的文本分析，这里试图在前修基础上稍作拓展：’．探讨之前先考察=_下屈辞中的对偶句及其分类。关于屈原辞中各种对偶句的类别，很多研究者喜欢从“兮”字在句中、句间的不同位置加以分类，如金开诚‘屈原辞研究》就认为可以分为三类：《九歌》型，《橘颂》型，《离骚》型。【4】而郭建勋则提出了更具代表性的分法：(1)，《离骚》、《九章》型。“兮”字在句间，如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”；(2)，《九歌》型。“兮”字在“句腰”，所谓当句对是也，如“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”，“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”。f5】本文为了揭示出《离骚》独具个性的形式机制，特从意义上将全部屈原辞诗句作了重新分类：首先，从屈原辞中的所有对偶句中看来，这些对旬皆由起句与应句构成，故我们姑且可称之为“二元”，因而这些对偶句中的“二元”在意义上的组合就有两种划分，一日并列二元，其体现的是一种顺承的关系，即应句是起句的延伸，或为其补充或为其铺排，或与其有着时间上的先后关系，因此我们这里称之为顺承的并列二元对偶句，如：[2】参拙文‘关于“二湘”抒情主体的重新认识》，载‘贵州文史丛刊》2004年第4期，P25--P29。[3】详参杨义‘(离骚)的心灵史诗形态(之一)》，载‘文学遗产》1997年第6期，P17～P34。n金开诚‘屈原辞研究》，江苏古籍出版社，1992年6月第1版，P22。n郭建勋‘楚辞与骈文》，载‘湖南大学学报：社科版》，2001年4月第2期，P63—P67。6 惟草木之零落兮，-恐美人之迟暮．(《离骚》)畦留夷与揭车兮，杂杜街与芳芷．(《离骚》)悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。(Ⅸ离骚》)前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。(Ⅸ离骚》)既干进而勿入兮，又何芳之能祗。(《离骚》)朝驰余马兮江皋，夕济兮西滋。(《九歌。湘夫人》)诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。(《九歌·国殇》)带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬．(Ⅸ九章·涉江》)望三五以为象兮，指彭成以为仪．(《九章·抽思》)贵真人之休德兮，美往世之登仙．(《远游》)而另一种Ⅲ．UnLI对立二元对偶句，其体现的是一种逆承的关系，即应句是起句的转折，或为前述情节的反向发展，或为前述情形的鲜明对照。因此我们这里称之为逆承的对立二元对偶旬，如：⋯初既与余成言兮，后悔遁而有他．(Ⅸ离骚》)簧莱藏以盈室兮，判独离而不服．(Ⅸ离骚》)何昔El之芳草兮，今直为此萧艾也?(《离骚》)悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知．(Ⅸ九歌·少司命》)一’‘燕雀鸟鹊，巢堂坛兮．露申辛夷，死林薄兮．(Ⅸ九章·涉江》)众躞蹀而目进兮，美超远而逾迈．(Ⅸ九章·哀郢》)申旦以舒中情兮，志沉菀而莫答。(《九章·思美人》)欲变节以从俗兮，娩易初而屈志。(Ⅸ九章·思美人》)一般说来，这样的对立二元在屈原辞中远比并N----元少，但正是它们在篇章中的适当穿插构成了文法上的波澜起伏。这种对立二元往往在前面的铺彩搐文后忽然出现，从而文势为之逆转，章法上的张力顿现，颇有四两拨千斤之妙。而这样又适足以构筑高一级篇章上的“二元对立”，于是屈原辞章法上的谲怪瑰奇的风格即得以成形。在以上这种意义单元的划分中，可以更清楚地看到屈辞得以生发、拓展的根本机制，及其保持强大阅读魅力的文本品格。而正是大量顺承的并列二元存在于屈原辞，才使得先秦抒情作品由短章走向长篇大制。陆机《文赋》：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛桔之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀下里于白雪，吾亦济夫所伟。”他认为追求佳句而不避庸辞，乃是西晋大赋得以藩兴的契机，其说实际上亦适用于抒情巨构《离骚》之形成。7 这种“二元对举”的基础文本构筑操作起来相对容易，且有内在理路可循。笔者通过对屈原辞诸篇的句数进行统计后发现：屈原辞是通过最基本的文本单位来组合与聚合，进而形成更高一级的文本单位，如此上推而建立起一个完整的文本的。屈原辞“△△△△△△兮，△△△△△△”和“△△△兮△△，△△△兮△△”这样的对举句式大量存在，是屈原辞最基本的文本细胞，而这种以两句为一个单位的文本构建法运用于几乎所有的屈原辞。不过这还只是概而言之，若细致考察屈原辞长篇宏幅之作《离骚》与《天问》，则可发现，斯二诗由于卷帙浩繁、规模宏大，两句的基本单位已经适应不了其抒情的需要，而必须将文本构建的基础单位扩大，这就是以四句为一单位。笔者统计《离骚》句数时曾以多个《楚辞》注家之说对照，结果发现：《离骚》篇在王逸《楚辞章句》中有374句(不包括最后一段中的“乱日：已矣哉”一句)，但在业师梅桐生《楚辞今译》中却只有372句(也不包括“乱日：己矣哉”一句)，原来学者们经过考证，认为“指黄昏以为期兮，羌中道而改路”一句属传抄过程中窜入之旬[6]。而如果不包括“乱日：已矣哉”一句，按每四句为一个意义单元来划分的话，整篇《离骚》正好可划分为93个意义单元。而屈复《楚辞新靛》亦云：“此二句与下悔遁有他意重，又通篇皆四句，多此二句，明系衍文。”可各为笔者论点之一证，此其一。另外，无独有偶，笔者统计《天问》亦发现，全诗共436旬(按：依据《天问》“一陈述、一疑问”的句法搭配，其篇末“吾告堵敖以不长，何试上自予，忠名弥彰?”中的“何试上自予，忠名弥彰?”当为一句。)也能被四除尽，当亦为以四句为基本单位者【～其实，以四句为一基本的文本单位，屈原辞有大量的运用，如《九章》中除了《哀郢》(66句)、《抽思》(86句)、《思美人》(66旬)、《悲回风》(110句)外，其他五篇《惜诵》(88句)、《涉江》(60旬)、《怀沙》(76旬)、《惜往日》(76句)、《橘颂》(36句)皆以四句为一抒情单位，【8】而与之相反，由众多短章构成的OL歌》，却只有《湘夫人》(40句)、《大司命》(28句)、《东君》(24句)三篇是四句为一单位的。其余皆非。这也证明了笔者上述观点。《离骚》等诸篇中有着大量顺承的并列对偶句，这为后世的仿骚作者提供了文本复制和生发的可能；但那种折射着屈原内心世界中不可调和的巨大矛盾的“二元对立”却往往难以【6】游国恩《离骚纂义》列诸家之说：洪兴祖曰：“一本有此二句，王逸无注；至下文羌内恕己以量人，始释羌义，疑此二句后人所增耳。‘九章》日：‘昔君与我诚言兮，日黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。与此语同。闵齐华曰：“黄昏为期二语，《选》本原无，况于韵亦不协。王邦采日：“王之不注此二句者，盖并此二旬而无之也。若此下脱两句，则王当注云疑有阙文矣。且少此二句，于文气未尝不贯，宜从洪说。”此外还有朱熹、陈本礼、朱王薛、等人的相反意见，不过按其各自影响来说，游国恩、赵逵夫等今人都从洪兴祖说，当为事实。游国思《离骚纂义》，中华书局出版，1980年第1版。[7]业师梅桐生《楚辞今译·天问》之按语云：“《天问》在语言上别具一格，句式以四言为主，不用语尾助词。四句一节，每节一韵，节奏、音韵自然协调。”亦注意到这一现象，可为笔者统计结果之又一证据。n《哀郢》66句是由于其“乱辞”有6句、《抽思》86句是因为“倡辞”有22句、《悲回风》110句是因为尾声“日”有lO句，若不考虑这些尾声部分，这三首诗的主体部分仍然是以四句为一抒情单位。8 被拟“骚”者所学得。这涉及到对屈原辞的文本张力的探讨。既有由于句子间的二元对立而产生的基础文本张力，又有篇章结构上的文本张力。《离骚》中大量逆承的对立二元之存在促成了文本机制中的对立，而对立又构成矛盾冲突，既而产生文本中的内在张力，故能紧紧攫住读者的心。拟举《离骚》中精彩片断“叩帝阎”、“三度求女”加以印证：《离骚》主人公就重华陈辞后，开始“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。从“跪敷衽以陈辞兮”到“聊逍遥以相羊”，四个四句抒情单位层层递进，叙事节奏平缓，主要由顺接的“二元对举”句构成。首先是对自己的出行仪仗进行浓笔重彩的铺排：“驷玉虬以乘鹜兮．溘埃风余上征。”先声夺人，给读者以很高的阅读预期。“吾令羲和珥节兮”、“吾令风鸟●飞腾兮”，几用“吾令”，足见其威严尊贵，可“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”而“聊逍遥以相羊”一句更可见主人公之从容闲适。不过这一切只是为后文出现的强烈对比蓄积文势。接下来8句开始出现“对立”，“雷师告余以未具”，初现小小波折，“纷总总其离合兮，斑陆离其上下。”更暗藏了某种不确切性，而当主人公三度“吾令”之时，巨大的反差出现了：(帝阍)“倚阊阖而望我”!王逸《楚辞章句》日：“言己求贤不得，疾谗恶佞，将上诉天帝，使阗人开关，又倚天门望而距我，使我不得入也。”朱熹《楚辞集注》亦云：“令帝阗开门，将入见帝，更陈己志。而闾不肯开，反倚其门而拒我，使不得入，莶求大君而不遇之比也。”求之不遇，神游至此转入沮丧的低谷。再看“三度求女”。这一片断篇章上的变化更为繁复，结构更显张力。初度求女，信心十足：“吾令丰隆乘云兮”、“吾令蹇修以为理”，然立即被挫锋芒：“纷总总”的阴影再度出现，“忽伟缱其难迁”反差强烈。既而求其次：“望瑶台之偃蹇兮，见有娥之佚女”，这回阻挠更甚，先有鸩鸟作梗，然后连主人公自己也“犹豫而狐疑”了，事情至此似乎结局令人沮丧，然转机又现：“凤凰既受诒兮”，有庄重祥和之鸟为之媒妁，美事可成!但又“高辛先我”，文势再转，主人公又只能“聊浮游以逍遥”了(此句上文亦有)。这是对上文之强烈失望的缓冲。接下来又求其次，然已是强弩之末：趁“少康之未家”而求“有虞之二姚”。但这次既没有“吾令”式的颐指气使，也没有“来违弃而改求”的自信了，却陷入了一种“理弱而媒拙，恐导言之不固”的惶惶不安与极度自卑中。而除了在《离骚》中体现得极为明显外，以上分析同样可以适用于屈原辞的其他篇章。现举《九章》中《思美人》一篇加以内证：思美人兮，肇涕而泞眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒。蹇蹇之烦冤兮，陷滞而不发。申旦以舒中情兮，志沈箢而莫迭。愿寄言于浮云兮，遏丰隆而不将。因归乌而致词兮，羌迅高9 而难当。高辛之灵盛兮，遭玄乌而致诒．欲变节以从俗兮，婉易初而屈志．⋯⋯指蟠冢之西隈兮，与缥黄以为期。开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将苏志而愉乐兮，遵江夏以娱忧．肇大薄之芳苣兮，搴长洲之宿莽。惜吾不及古人兮，吾谁与玩此芳草?解蔚薄与杂菜兮，备以为交佩．⋯⋯从由开篇“思美人兮”欲“申旦以舒中情兮”，但接下来却是“志沉菀而莫答”。发抒感情的冲动与“志沉菀而莫答”的现实间构成尖锐冲突，从而形成心理落差。这种落差则蕴积了强大的创作势能，进而形成了屈原文本的内在张力。这也是让我们阅读时能够体会到其创作时的强烈激情的重要文本原因。接下来“欲变节以从俗兮，婉易初而屈志”一句又加深这一矛盾。然而屈原的巧妙之处则是，在这一剑拔弩张的文本张力下来一个缓冲，“吾将荡志而偷乐兮，遵江夏以娱忧”。从文本内容上看，遵江夏之“游”正是对前述“志欲申而辞莫达”造成的文本张力的缓冲，在叙事功能上起着调节节奏的作用。再看“惜吾不及古人兮，吾谁与玩此芳草?”。笔者以为，屈辞中的“玩”这一词在缓冲文本张力方面也作用重大。前人以为屈原玩芳草、佩缤纷之举只为衬托其志之高洁，然从文本叙事功能上考，视之为对文本张力的缓冲似更妥帖。综上所述，此篇很好地体现了屈原运思作辞的高超技艺。从文本生发的角度看，这样的分析是很有意义的，由此可以看出：屈原创作《离骚》这篇规模浩大，想象恢弘的旷古之作并非仅用神秘的天才论就能阐述得清的。虽然屈原创作看起来起结无端，颇多出人意表之思。但若精研文本，则不难发现：屈原刨作还是完全合乎作家创作之规律的。当屈原的才情与创作经验不断臻于成熟，其个人文本也将随着刨作主体的探索而成型、沉淀，并最终稳定下来。这种独特的二元对立的文本细胞大量存在，能于繁复之中愈见出拳拳之心，不至于让人产生重复罗嗦之感。这已经并不只是一种简单的形式技巧的经营，而是一种“有意味的形式”【9]。屈原独特的内心世界是无法模拟的，它有自身产生的特定历史条件。故后世拟“骚”体就往往仅能得其“形”而无法得其“神”，个中因由亦缘于此。第二节《离骚》形式层对称结构之文化渊源《离骚》形式上独特的对称性有其特殊的文化渊源，它既与汉民族独特的宇宙观息息相关，又受到了先秦文学作品的深深浸润；既取法乎《诗经》之懿范，又得益于屈子之慧心。以下拟从四个方面分述之：n英国形式主义美学创始人贝尔在其代表著作‘艺术》中提出“有意味的形式是艺术品的根本性质。”本文则袭其基本概念而稍作改动，即：文学作品的形式因为与作家独特的精神、气质水乳交融而不仅仅只是一种简单的形式因素，而成为一个有机、鲜活的整体。10 一，《离骚》的对称式语言之思想史根源：汉民族独特的宇宙观。赖力行《中国古代文论史》讲到：“对偶这种重要的艺术手段被普遍采用，不仅为汉语的特点所决定，它还是汉民族宇宙观的符号化呈现”。[⋯]如《左传·昭公三十二年》载赵简子问于史墨：“季氏出其君，而民诸侯与之，君死于外而莫之或罪，何也?”对曰“物生有两，有三，有五，有陪贰。故天有三辰，地有五行，体有左右，各有妃耦，王有公诸侯有卿，皆有贰也。⋯⋯”不过严格说来，先秦时期还未曾出现真正意义上的对偶，即使在句式上的对称式追求最初也并不自觉，但己大量充斥于先秦各类典籍，如《周易·乾卦文言》：“同声相应，同气相求：水流湿，火就燥；云从龙，风从虎。圣人作而万物睹。”刘勰《文心雕龙》称：“龙虎类感，则字字相骊。”即指出了其字字相对的特点。又，《周易-系辞》有：“日往则月来，月往则日来，日月相推，而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推，而岁成焉。”刘勰在《文心雕龙》中亦称：“日月往来，则编次悬合。”又看到了其隔行对合的特点。而张舜徽亦讲到：“阮元《犟经室三集》有《文言说》，力主俪词韵语，始得称文。乃谓：‘为文章者不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记。而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字。不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者也。’又于所撰《书梁昭明太子文选序后》及《与友人论古文书》诸篇中，反复申言必沉思翰藻而后可谓之文，而经史诸子之言不与焉。其后刘师培复撰《广阮氏文言说》以羽翼之，是直视华彩之文为文章正体矣。”[“]二，‘离骚》形式层之对称性在文学上的三大根源(一)、中原文学之影响：总体看来，先秦诸经典中有大量对偶形式的句子存在，张舜徽提到：“文之奇偶相生，单复并施，盖不期然而然者也。非特《诗》、《书》、《易》、《礼》如此，即诸子百家，亦莫不然。即以《论语》、《孟子》言之，如《论语》云：‘君子周而不比，小人比而不周。’‘学而不思则罔，思而不学则殆。’‘多闻阙疑，慎言其余，则寡尤；多、见阙殆，慎行其余，则寡悔。’‘礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。’‘智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。’皆偶句也。《孟子》云：‘未有仁而遗其亲者也，未有义而后其君者也。’‘老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之乐。’‘仕者皆欧立于王之朝，耕者皆欲耕于王之野，商贾皆欲藏于王之市，行旅皆欲出于王之涂。’‘以大事小者，乐天者也；以小事大者，侵天者也。乐天者，保天下；畏天者，保其国。’皆偶句。”in]无论是韵文还是散文，这些对偶形式的句子正是屈原《离骚》形式整饬的重要借鉴对象。[”]赖力行《中国古代文论史》，岳麓书社出版，2000年11月第1版，P91。[“]周国林编《张舜徽学术文化随笔》，中国青年出版社，2001年9月第一版，P169[”】同上，P171 (二)、楚地土著歌谣(南音)。楚地土著歌谣主要是所谓“南音”。《吕氏春秋·音初》云：禹行功，见涂Oa立．．-／c，禹未之遏而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候于涂山之阳，女乃作歌，歌日：“候人兮猗”，实始作“南音”．周公及召公取风焉，以为《周南》、Ⅸ召南》。而关于“二南”名称之含义，《毛序》说：“然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。”郑玄注：“自，从也。从北而南，谓其化从岐周被江汉之域也。”陆德明《音义》日：“周者，代名，其地在《禹贡》雍州之域，岐山之阳，于汉属扶风美阳县；南者，言周之德化自岐阳而先被南方，故《序》云：‘化自北而南也。’孔颖达亦云：“言‘南’者，言此文王之化自jB土而行于南方。”【”]从“二南”的内容上看，二者多涉rrLg--带K物，定为早期楚歌似并无不妥[“】。除了《诗》之“二南”，“南音”主要为先秦古逸谣歌。如