关于《昭君出塞》的歌唱艺术分析1、相关定义1.1、音色的概念译自Tonecofor,直译为声音的颜色、声音的色彩,指的是声音的个性特征,在歌唱艺术中音色更是一个极其重要的元素。各种乐器、人声都有自己特有的、独一无二的音色,从而构成了多姿多彩的音响世界。这些形象各异的音色元素是音乐重要的表现手段之一,通过音色我们可以听到海的呼唤,听到鸟的鸣叫,听到犹豫的沉吟,听到痛苦的哭声。音色是声音的特色。不同的声音有不同的特色,同一首乐曲用许多乐器去合奏,我们可以分辨出哪一种音是什么乐器发出的。说话、歌唱也一样,每个人有每个人的特色。有的人洪亮,有的人柔和,有的人清脆,有的人粗犷,有的人尖细,有的人沙哑。如同色彩有红、黄、蓝、白、黑,及其调和对比的千颜万色。而声音的色彩也有刚、柔、明、暗、粗、细、高、低,及其调和对比的千声万调。1.2、神经网络模型的定义关于神经网络模型的定义,基于不同角度与背景有多种定义。著名的神经网络学者T.Kohonen教授对神经网络模型给出定义:神经网络模型由简单神经元组成的广泛并行互联的网络,能够模拟生物神经系统的真实世界物体所做出的交互式反应[33]。随着对人工神经网络研究的发展,其定义也将随之深化。8
1.3、实现艺术的歌唱要树立正确的声音概念要达到艺术的歌唱首先要有科学的发声方法,那什么是科学的发声方法呢?科学的发声方法首先是建立在生理自然的基础之上的,符合人体的生理自然,然后随着正确的使用逐渐发展、完善获得的歌唱技巧、方法。从发声技术的层面来说只有符合生理自然发展而来的歌唱技巧才能保持歌唱的青春,歌喉的优美以及歌唱器官的健康卫生。歌唱的学习过程是一个熟能生巧的过程。但是有一个前提就是要求发声方法是正确的(包含发声概念的正确和发声实践的正确两方面)正确的方法运用熟练了就是技巧。所以要建立科学的发声方法首先要树立正确的歌唱概念,这是至关重要的。因为歌唱概念是一种主观意念,由此理念出发指挥大脑皮层发出指令,来驱动声带、喉、咽、口、舌、唇、腹肌、横膈膜等参与发声的诸多器官、肌肉组织来发出优美抑或难听的声音。为什么这么说呢?因为有什么样的概念就会采取什么样的歌唱状态来演唱。所以歌唱的过程是一个从心理(歌唱概念)到生理(机能调理过程)物理(发出音响)7河北大学艺术学硕士学位论文的过程。我想这一点大家都是毋庸质疑的。那么,优美动听的声音的获得自然就是一个合理的、和谐的顺畅的过程,其反证亦然;一个难听的或错误的声音的发出,必然是一个不合理的、不和谐的不通畅的过程。这其中有错误的、不好的生理原因,更重要的是因为错误的或部分错误的歌唱概念的原因。所以说,学习歌唱在某种程度上来说就是不断地修证、完善自己原有的歌唱概念,或者是先入之见。从这一点上来说,
和谐理念的内容对于指导歌唱来说是极其恰当的和一致的。因此可以这样说正确的歌唱概念就是要实现和谐的歌唱,和谐的歌唱里必定有正确的歌唱概念。1.4、艺术概念的扩张4.1.1概念的扩张趋向4.1.1概念的扩张趋向在多元化和全球化趋势交融的复杂时代,对既有概念的定义和认知正逐渐崩解,我们曾经所以为了解的事物不断以新的面貌出现在世人面前。正如冈奎莱姆所说,”一个概念的使用过程,即是其内涵越来越丰富和多样性的21合肥工业大学硕士学位论文过程,也是其边界越来越模糊的过程”,”某种概念的历史并不是此概念不断抽象、不断增加其合理性的过程,而是对其构成和有效范围的阐释多元化的过程”[6],所以才有了各种概念交叉后新概念的出现,和对既有概念新角度的解释。这些概念一方面在自我的领域里不断深入,直至所有似懂非懂者无法进入,另一面却又在不断扩张与联合,试图与各个领域找到可以合作的新结点。艺术正是如此,它在向前发展的过程中,与现实社会中的种种思潮或概念发生碰撞,沟通与交融,自身获得新概念注入的同时,也对其他概念产生影响。跨界行为正是艺术概念扩张的现实表现。在与时尚跨界的过程中,艺术本身吸取来自时尚和与时尚相关的概念元素,丰富自身结构的同时也重新思考自己的定位,是在内涵上的扩张;跨界还将艺术的理念传达到时尚和整个消费社会,把艺术的影响力从艺术圈和艺术观众扩大到世界性的范围,是艺术影响力的扩张。社会已不是曾经的统一中心结构,新型网状社会结构使
人们不再限制于一种思想的控制,在概念上的发散与多元化才是时代前行的趋势,艺术也必将借助这一趋势获得发展。1.5、有关技术、艺术与艺术创作的概念待”技术”世界知识产权组织在1977年所出版的《发展中国家许可贸易指南》对技术下的定义是:关于制造产品、实施工艺流程、提供服务的系统知识,即为技术,而无论该知识是否体现为发明、外观设计、实用新型植物新品种,或者是否反映在技术信息或技能技巧中,以及抑或是否反映在专家为设计、安装、建立、维持或管理工商企业所提供的服务或协助中。据此可以明白,只要有产品出来,就需要”技术”的融入。产品的优劣,和技术好坏息息相关。自古以来,技术在各个领域都占有极其重要的地位。做艺术、搞创作也一样,必需要有”技术”的支撑。古今中外震撼人心的作品的产生,有多少是不需要技术的?在中国,秦兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平,体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神,在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义;顾恺之那被后人形容为”春蚕吐丝”,”春云浮空,流水行地”,”紧劲联绵,循环超忽”的线描法,正与他创造艺术形象的内心世界相表里,成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体;吴道子遒劲奔放变化丰富的”莼菜条”,表现物像”高侧深斜,卷格飘带之势”,取得”天衣飞扬,满壁风动”的效果,人称”吴带当风”;唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,采用堆贴、刻划等形式的装饰图案,线条粗犷有力,在陶坯上涂上的彩釉,在烘制过程中发生化学变化,
自然垂流,相互渗化,色彩自然协调,花纹流畅,是一种具有中国独特风格的传统工艺品;”南宋四家”的李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)和”元四家“黄公望、吴镇、倪攒、王蒙在山水画方面的成就在西方,古希腊的雅典卫城结构匀称、比例合理,有丰富的韵律感和节奏感。建筑结构和装饰因素、纪念性与装饰性、内容与形式取得了高度统一、是世界艺术史上最完美的建筑典范之一;文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、委罗内塞、丁多列托、勃鲁盖尔、格列柯等在人物画方面的伟大成就;17、318世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵兹、哈尔斯、维米尔、穆立罗、戈雅、华多、布歇、夏尔丹等将绘画再次发展并推进到新的高潮;19世纪的法国古典主义(代表人物大卫、热拉尔、普吕东、安格尔等)、浪漫主义(代表人物藉里柯、德拉克洛瓦、吕德等)、批判现实主义(代表人物库尔贝、卢梭、米勒等)、印象主义(代表人物马奈、莫奈、雷若阿、毕沙罗、西斯莱等)、现实主义雕塑大师罗丹、后印象主义(代表人物塞尚、梵高、高更、劳特雷克等)等更是将艺术向多层次发展之所以长篇累赘地列举,只想说明一点:历史上的伟大艺术品的诞生,都离不开艺术家们娴熟的艺术技巧、合理的艺术语言,也就是说,技术是作品产生的前提和基础。技术可以指人类发明的产品和人工制品-盒式磁带录像机是一项技术,杀虫剂也是一项技术。它可以表示创造这种产品所需的知识体系。它还可以表示技术知识的产生过程以及技术产品的开发过程。有时,人们非常广义地使用技术这个词,表示的是包括产品、知识、人员、组织、规章制度和社会结构在
内的整个系统,比如,谈到电力技术或因特网技术时便是这种广义的含义。总的来看,技术是发展人类文明的强大动力,特别是技术与科学的紧密联系。技术与语言、宗教、社会准则、商业和艺术一样,是人类文化系统不可分割的一部分,并且,它还塑造和反映了这个系统的价值。这里对”技术”含义的说明虽然貌似与我们的”艺术”没有多大的关系,然而,仔细体会一下艺术作品的产生过程,却又是那样地紧密相连。1.6、()艺术的定义艺术是什么,这个问题在西方美学史上可谓众说纷纭,莫衷一是。杜威把艺术定义为一种经验。在杜威看来:”艺术的本质和价值,不只是存在于我们典型地视为艺术的人工制品之中,而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行为中。”[57]当然艺术并不是普通的日常经验,而是从日常经验出发走向完满整一的审美经验。对于杜威艺术定义的阐释可以分为两个方面,一方面是创作艺术的经验行为,另一方面是感知艺术的经验行为。艺术是一个有关制做和创作的过程,无论是美的艺术——建筑、绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧等等,还是技术的艺术——手工艺,都是这样的一种”做”的28行为。杜威认为:”艺术包括制陶、凿大理石、浇铸青铜器、刷颜色、建房子、唱歌、奏乐器、在台上演一个角色、合着节拍跳舞。每一种艺术都以某种物质材料,以身体或身体外的某物,使用或不使用工具,来做某事,从而制作出某件可见、可听或可触摸的东西。”[58]在此我们需要注意的是,杜威所言的艺术要比今
天通常意义上所认为的艺术的范围要宽广得多。我们今天所说的艺术主要指的是一种美的艺术,而杜威的艺术不仅包括了美的艺术还包括了技术。在杜威看来,艺术作为一种生产活动与对它的知觉和欣赏相联系,其中包含着”受”的行为。”实施中的完善不能根据实施来衡量和定义,它包含了对所实施的产物的知觉与欣赏。”[59]也就是说对于艺术的制作者而言同样具有欣赏者的经验。以雕塑家为例,他们面对着石质的材料,进行不断地打磨,凿刻,修光,通过削减材料来完成造型。他们总是在知觉中不断地审视作品,然后进行做的活动,直到自己对作品感到满意为止。杜威认为:”当结果被经验为好的时候,制造也就结束了——并且这种经验不是来自仅仅是理智的和外在的判断,而是存在于直接的知觉之中”。[60]因此,艺术家们要比平常人具有更加敏锐的对事物的感知能力,正是这种对事物性质的敏锐感使艺术家生产和创作出优秀的作品。例如,塞尚的绘画创作并不以技术见长,并不强调物体的准确性和真实性,而是侧重色调之间的相互关系,以此来表现物体的体积感。这种对色调的强调是对一幅作品整体色彩的评价,就是审美意义上的感知。而对于有些画家而言,虽然在绘画”做”的技术上非常出色,但是由于缺乏这种”审美意义上伟大”[61]不能称之为真正的艺术家。艺术作为”一个经验”,是做与受两种行为相互作用的产物,作为生产的艺术和作为享受的知觉是不能分开的。杜威认为:”艺术以其形式所结合的正是做与受,即能量的出与进的关系,这使得一个经验成为一个经验。”[62]以绘画为例,在一幅作品的创作中,我们需要手来进行一种做的行为,同时也需要眼睛这种感
官来观察做的结果。在这一过程中,两者相互联系,做的行为接受感官知觉的监督,眼睛对于已创作的结果报告又进一步地指导手的操作行为。手的行为与眼睛的行为并不是一种机械来往的顺序,而是作为整体的人的器官来进行活动的。手的创作与眼睛的感受两者紧密地联系在一起,构成一个统一的经验。艺术作为”一个经验”主要性质是审美的,艺术是一种审美经验。杜威认为:29“由于所做的与所受的之间的关系,对所知觉的事物以共存或者冲突的形式,以加强或干涉的形式存在一种直接的感觉。制造动作的结果在感觉中的反应,显示所做的是将所实施的想法推向前进,或者对它的偏差与背离。就对一个经验的发展是通过参照这种直接感受到的秩序与完成的关系来控制而言,经验在本性上主要是审美的。”[63]艺术作为一种制做和生产活动,是受直接的知觉控制的,只有与受相互作用的生产和制作行为才是艺术。这种对于生产行为的感知,指导和控制着做的行为,选择有利于相互作用的因素,去除不利的因素,使两者相互渗透、相互融合,如此以来手段和目的相互作用,部分中蕴含着整体的意义,所以,艺术是一种审美经验。在杜威看来,无论是在绘画、雕塑、还是在文学创作、音乐创作甚至是建筑中,都存在着这种直接的知觉对于做和受的关系的控制,由此产生审美的对象。中世纪的建筑颇具审美性质,那时候的建筑师并不完全根据事先的设计来进行施工,而是随着建造的情况做进一步地调整,以知觉作为引导,建构他们的作品。绘画、音乐等比建筑有更大的灵活性,可以在某种程度上随着直接知觉的调整重新开始,绘画可以在下一笔中对整个图画做一定意义上的改变,
音乐也可以在下一个音符中改变已有的旋律。”每一件艺术品都继一个完整的经验的计划和类型之后而出现,将这个经验变得更为强烈,更为集中。”[64]杜威的艺术作为一种审美经验是”一个经验”的集中和强化。杜威的艺术作为一种审美经验不仅包括艺术创作还包括审美欣赏。审美欣赏是一种直接的知觉行为,但是它并不是被动地接受已经完成了的形式,而是以一种主动的姿态参与到形式的完成中去。在杜威看来:”感受性不是被动性。它也是一个由一系列反应性动作所组成,这些动作积累下来指向客体的实现。”[65]也就是说审美的接受行为中同样蕴含着一种艺术的生产过程。第一,审美知觉是一种主动的行为。杜威认为,认识是一种被动地接受性行为。例如,我们走在路上认出某个人,依据的是以前这个人在脑海里留下的身体特征,做出认识他的判断。就好像从这个人的身上发出一种感觉材料与我们大脑中存有的印象相一致,新产生的感觉材料与旧有的材料在相遇时就和解了,我们仅仅是接受了原有的材料。但是在审美知觉中,”知觉取代了单纯的认识。有了一种重构的行动,意识变得新鲜而有活力。这一看的行动尽管仍然是含而不露,却涉及诸动力因素的合作,以及所有积存着的,用于完成正在形成中的图画的想30法的合作”。[66]在杜威看来审美知觉中蕴含着一种主动的行为,它并不是被动地等待,而是主动地参与到活动中完成整个过程,新与旧之间不是平静地和解,而是激烈地斗争与冲突,如此以来经验变得更加生动和鲜活。认识服务于其他目的——我们认出某人的目的在于和他打招呼,但是审美知觉的目的是完成对一个事物本身的感知,在这一过程中存在着”一个知觉动作则在扩展到整个有机体的持续波动中进行。
被知觉的物体或景观渗透了情感”。[67]由此可见,审美欣赏是一个主体主动参与事物感知的行为。第二,审美知觉是消耗能量的行为。杜威认为经验的审美是一种接受性的行为,但是它是以一种消耗自我能量的方式来实现这个接受性动作的。在杜威看来,“要想使自己沉浸在一个题材之中,我们就必须首先投身进去。当我们仅仅是被动地面对一个景观时,它压倒我们,由于我们缺少回应的活动,我们没有知觉到那压垮我们的对象。为了接受它,我们必须鼓起精神,像定好调子一样确定相应的状态”。[68]例如我们在欣赏文学作品时,往往把自己想象成主人公,随着情节的发展,在意识中作出反应性的行为,参与到作品的完成中去。主体的接受是以消耗自我能量的方式与对象之间不断地相互作用,只有如此,我们所面对的对象才能被审美的知觉。再如,我们参观一些名家精品书画展的时候,如果仅仅是被指引着观看一幅幅作品,没有这种包含着以自我消耗为方式而实现的接受性行为,我们只是注意了对象,不是知觉了对象。我们时常会注意到这样一些人,他们在作品面前久久端详,这时一定是存在着主体和对象的相互作用,以致达到一种物我同一的审美境界。因此,审美欣赏是一个主体消耗能量与对象持续作用相互同一的行为。第三,审美知觉是再创造的行为。杜威认为审美欣赏与审美创作一样,都是一种创造行为。欣赏者必须创造自己的经验,正如一千个读者就有一千个哈姆雷特。在杜威看来:”艺术家按照自己的兴趣来进行选择、简化、清晰化、省略与浓缩。观看者也必须按照自己的观点和兴趣完成这些活动。在两种情况下都出现
了一种抽象动作,一种从有意义的东西中抽取的动作。在两种情况下,都存在着对其字面意义的理解——即从物质意义上将分散的细节与特点集合为一个经验的整体。”[69]也就是说在艺术的生产过程中,创作者需要依据自己的兴趣,通过选择,促进做与受的相互作用形成一个经验。在艺术的欣赏行为中,也存在着同31样有关选择的再创造的动作,与接受性的行为相联系组成一个统一的经验。审美知觉无论是一种主动的行为,还是一种消耗能量的行为、再创造的行为,都说明了在接受性的行为中包含着做的因素。杜威认为:”审美经验——在其有限的意义上——因此是天生与制作的经验联系在一起的。“[70]这里的有限意义上的审美经验是指艺术领域里的审美经验,审美欣赏是一个做与受相互作用的经验的过程。总的来说,艺术作为生产和制做的活动与审美的接受性行为联系在一起,做与受相互作用构成一个统一的整体;在艺术欣赏中,审美的感知蕴含着有关做的主动地再创造行为,主体与对象之间相互交融、物我同一,因此艺术是一种审美经验。1.7、情感的定义物是否能够满足自己的需要而产生的一种态度体验,它反映了客观事物与具体事物的相互关系。凡是能满足人的需要或符合人的愿望、观点的客观事物,就使人产生愉快、喜爱等肯定的情感体验;凡是不符合人的需要或违背人的愿望、观点的客观事物,就会使人产生烦闷、厌恶等否定的情感体验。徐行效在著作《声乐心理学》②给情感下定义是:”情感是对客观事物的态度
的体验。”他认为”体验就是意识到的意思。”凡是能够满足人的需要或是符合人的观点、愿望的客观事物,就能使人快乐、接受等肯定的情感,凡是不符合人的需要或违背了人的观点、愿望,就会产生使人厌恶、否定的情感。情感是态度整体中的一部分,它与态度中的内向感受、意向具有一致性,是态度在生理上一种较复杂而又稳定的生理评价和体验。31.8、歌唱的概念歌唱是一门声音艺术。歌唱,是人类用来交流情感、抒发情感的一种自然而普遍的形式,具有情感表达的生动性和透彻性。歌唱对人的影响巨大,它诉诸听觉,却直达心灵,给人以温馨、愉悦的精神享受,给人无穷的力量和生活的情趣。完美的歌唱经常以神秘的审美力量,把我们引入情醉心迷的精神境界。本章节对歌唱的研究,从三个方面进行:歌唱的基本方法;歌唱的技能技巧和歌唱的表现。1.9、号子的概念号子是和劳动节奏密切结合的民间歌曲,亦称劳动号子。北方常称其为”吃号子”,南方称为”喊号子”。②在四川,同南方大部分地域一样把唱劳动号子称为“喊号子”,也有些地区(如自贡、成都郊县)称号子为”哨子”。劳动号子产生于体力劳动过程之中,直接为生产劳动服务,起着整齐划一、统领劳动步骤的组织作用,同时在劳动过程中调剂劳动者的精神状态,鼓舞劳动热情,并反映着劳动状况和生产者的精神面貌,是劳动者生活的现实写照。
2、相关背景2.1、金花鄂尔多斯短调民歌演唱艺术形成的历史文化背景某种艺术形态演唱艺术的形成,除具备独特的演唱技巧外,承载这种艺术形态的历史文化背景也起到决定性作用,同时历史文化背景也是独特演唱技巧形成的决定性因素,所以历史文化背景不容忽视。鄂尔多斯短调民歌属于鄂尔多斯传统音乐范畴,鄂尔多斯传统音乐的历史文化背景塑造了鄂尔多斯短调民歌的风格特点,鄂尔多斯短调民歌的各个特点也决定了金花演唱风格的形成,演唱艺术的确立。2.2、创作背景可以认为,威尔第创作的中期是从1849年的《路易莎米勒》开始的。直到1867年完成《唐卡洛斯》这部作品而结束。在这个漫长的20几年,有许多精良的作品问世,比如1857年写的《西蒙波卡涅格拉》,1859年写的《假面舞会》,1862年的《命运的力量》等,这些优秀的作品迄今为止仍是歌剧舞台上的保留曲目,而在威尔第创作的中期不得不提的三部作品,1851年的《弄臣》,1853年的《游吟诗人》以及《茶花女》。威尔第在这期间创作了一个又一个性格各异的男中音角色。《茶花女》中固守封建道德伦理的阿芒;《游吟诗人》中因爱痴迷而兄弟相残的鲁纳伯爵;《弄臣》中可怜又可恨的宫廷小丑黎戈莱托等等。这一时期的威尔第已不再以历史革命的题才做背景,更多的是转向社会性、现实性题材,从描写历史人
物与神话故事而侧重于表现社会道德与人性的细致描写,尤其是人物的性格特点与内心的复杂变化为中心来展开。音乐与戏剧相结合,使得角色具有了个性化和典型化特点。从某种意义上来说,威尔第从这几部作品中才开始真正的初显身手,也是威尔第创作的成熟期,正是这几部作品奠定了威尔第在歌剧界的大师地位。它们从问世至今,被一代又一代的人传唱,经久不衰。181850年3月,威尼斯的费尼切剧院邀请威尔第写一部歌剧,为了第二年4月的演出。而维克多雨果的戏剧《逍遥王》成为了这位作曲家的最佳选择。威尔第和皮亚威共同选择了整个题材,并都十分高兴与兴奋。但在当时的社会环境下,这部戏剧自问世以来,一直未能被公众所接受,人们难以理解这位诗人的大胆论点。在这个剧本出版的前言中,我们可以了解到雨果在塑造这个人物时的内心想法,他说他这个人物受到肉体的残疾、贫困和注定沦为腐败的宫廷中的小丑的厄运三种压迫下,他变成了怨恨的化身。他恨国王,只因为其人是国王,他恨那些满朝大臣,只因为他们是大臣,他恨所有的人,只因为他们没有长着一个驼背。他最强烈的欲望是在人们中挑拨离间,使他们两败俱伤。他鼓励国王的邪恶,使得大臣们成为荒淫无耻行为的牺牲品。他不停的劝诱国王去诱惑别人的妻子,拐骗别人的姐妹,奸污别人的女儿,这一切都是他的拿手好戏。他引诱他们在邪恶的深渊里躲得越深,他就越感受到击败他们的快感。他万万没想到就在他的怂恿下,那位荒淫无耻、肆无忌惮的国王最后却凌辱了他自己的女儿,也终于变成他的复仇对象。雨果的设想很别致,但是似乎当时的人们并不领情,在他们看来这是一部充满噩梦的戏剧。
威尔第和他的脚本作者皮亚威料想到这部作品会受到奥地利当局的禁演,所以他们决定把剧本中的国王改成一位十六世纪的意大利公爵,歌剧名字也以剧中主人公为名,最初为《特利博莱托》(这是特里布莱的意大利语法读音),后来定为《黎戈莱托》,并在热爱威尔第音乐的保防官玛特鲁的帮助下,最终批准上演。威尔第兴奋的开始了谱曲的创作中,只有了20多天便以完成了总谱。1851年初,这部经历的曲折和坎坷的歌剧在费尼切剧院上演,获得了巨大的成功。2.3、研究背景及目的音歌唱艺术中的一个瑰宝。她的独特的声音和演唱风格给观众留在了深刻的印象。关于关牧村的研究大多数集中于她的歌唱艺术经历。而对其歌唱艺术风格的形成,歌唱艺术特点,以及对今后声乐教学的启示并没有深入系统地研究。关牧村歌唱艺术是对我国音乐艺术的巨大贡献。这种艺术成就和艺术特点值得后人去仔细研究,从中发现一些具有普遍性的规律。以期对观众和后来学习艺术的人有巨大的帮助和借鉴。本文结合关牧村成长经历和艺术生涯,对其歌唱艺术进行全面系统的研究,注重艺术风格与成长经历的关系,重点分析其歌唱艺术在唱法和嗓音,以及台风和艺术处理等方面的技巧。从这些研究中概括出其独特的艺术魅力。并学习她崇高的艺术修养和人品。从声乐教学演唱训练,以及艺术路线和唱法方面进行阐述,希望这些研究能够对将来的声乐教学和人才培养起到一定的借鉴作用。
2.4、历史文化与艺术背景靖西县历史悠久,从出土文物看,早在新石器时期,已有先民开拓,逐渐形成部落。夏、商、周三代为百越之地,属扬州南境。秦为象郡地,两汗至隋各朝代均在句町县管辖范围。[5]改土归流后,改为归顺直隶州。公元1912年废州设府,广西都督陆荣廷与县内士绅商议,因早有”靖州”之说,又地处西陲边地,逐废府设县,命名为”靖西”。由于地处中国南部的边疆地区,历史上的靖西是一个兵家必争之地。曾有侬智高建立了”南天国”,对抗南边的越南交趾,其因建立壮族历史上最有影响力的民族政权而受到壮族人民的尊重和敬仰,至今仍被中越两国的壮、侬、岱族尊为自己的民族领袖。19世纪下半叶,中法战争中,刘永福率众加入吴亚终农民起义队伍,后在归顺(今广西靖西县)组成”黑旗军”,部众多为中越边境各县的壮族子弟,1883年5月19日,在河内城以西2里处的纸桥与法军展开激烈战斗,大获全胜。1979年的对越自卫反击战,靖西也是一个重要的战略位置。在民族艺术方面,除了靖西壮族仪式剪纸艺术外,靖西民间还有绣球、山歌、南路壮剧、末伦、手工刺绣等民间艺术形式。绣球和山歌是广西和壮族的代表性艺术。绣球多以红、黄、绿三色做底及面料。绣球大多为12瓣,每瓣皆绣上各式吉祥物,如梅、兰、菊、竹等花卉图案或春燕、龙、凤等。广西靖西县新靖镇旧州村是绣球之乡,有两位能手”中华巧女”黄肖琴[6]和”绣球王”朱祖线[7]。靖西县是南部壮族文化的中心区域之一,县内流行的山歌有渠洋(德保)、上甲、下
甲三大流派。德靖山歌分为德保北路、德保南路、靖西下甲、靖西上甲等类型,都是二声部无伴奏和声山歌,是中国民歌艺术的一朵奇葩,曾经在2000年南宁国际民歌艺术节的开幕式上大放异彩。南路壮剧流行于使用壮语南部方言的靖西、德保、那坡、大新、天等、田东、田阳等县。南路壮剧最早形成于清朝道光年间,源于当地民间歌舞,因受提线木偶戏的影响,最初为唱做分开的”双簧式”演唱形式,后逐渐丰富发展而为戏曲形式。唱时常用”呀哈嗨”衬腔,故又叫”呀嗨戏”。作为南部壮族语言文化的中心区域,壮族”末伦”也流行于靖西。末伦亦称巫伦,来自巫调。此外,靖西妇女还保持传统的手工技艺——刺绣。大到巫师复杂的整套服装花样,小到绣花鞋、绣鞋垫,妇女们利用空闲时间用针线相互比较女红。12近年来,随着人们物质和文化生活水平的不断提高,靖西县民俗表演队伍蓬勃发展,演员多为群众,其表演内容也与劳动生产和群众生活息息相关,通俗易懂。唱调来自传统的靖西民间山歌曲调,体现靖西深厚的壮族文化底蕴。其中靖西田园矮人舞、上下甲末伦《妹送情鞋哥送巾》、民间婚俗表演《马鹿迎新娘》、田螺笛演奏《绣球歌》、南路壮剧演唱《朋友不嫌多》等节目更是当地族民间表演艺术的结晶。2.5、苏百钧艺术背景(一)深受父亲的言传身教苏百钧的工笔花鸟主要有两个来源:家学和学院教育。在苏百钧的艺术生涯的之中,父亲苏卧农的影响是最为深刻的。”其父苏卧农原名苏文,于光绪二十七年(1901年)生
于广州花地本土,并于宣统二年(1910年)在此地的罗建侯书塾开始求学生涯,随后入佛山市立美术学校国画科、高剑父的春睡画院学习,先后赴日本深造,参加各类大型展览,供职于美术学校传道授业,出版画集等,奠定了其在岭南近代美术史上的位置。他不仅是岭南画派高剑父嫡传弟子,并且是岭南画派中卓有成就的重要人员之一。专长于花鸟兼山水、人物。早在佛山美专(或刚入春睡画院)学习时期,偶尔涉笔人物,便清俊淡雅,格调不凡。但其后以花鸟画方面的贡献较为突出,绘画注重对景写生,然颇有创意。”’早年曾在日本学习绘画,受到先进文化思想熏陶下的父亲深知在那个列强不断侵略,中国经济、文化都处于危机时刻下的中国,要去被唤醒,所以,他毅然决然的选择了文化救国的道路,从中国绘画上加强民族意识,振兴民族精神,唤醒民族团结力量。采用笔墨表现手法和中国绘画的认知方式去体现深厚的中国花鸟艺术的精神本质,发扬中国绘画。苏卧农的一生大部分时间都在花地度过,在这片土地上赋予了他特有的艺术情怀。他的绘画曾多次参加世界各个展览,并取得了诸多好评。美术史论家陈少丰在《画家苏卧农》中这样写道:”他教导子女学画,更首先是教他们在自己的家园里参加栽培花卉果木的劳动,成为能够自食其力的花农,进而培养他们具有比普通花农更高的审美能力,与此相随的是掌握必要的绘画技能。”苏百钧就是在父亲这样的言传身教下开始对自然与绘画的观察、感知,以至在他的早期从事绘画时期来说已经有了根深蒂固的影响。这奠定了他在今后的对绘画事业上的严谨态度。(二)南北地域迁移—艺途上的日臻完善1951年苏百钧出生于广州珠江南岸的花地。鲜花四季盛开,这里的人们以养花,买花
为生,这个花卉之乡又名花棣,是名人雅士时常光顾的巡游胜地。花地对苏百钧来说不仅是童年的幸福乐园,而且也是他从画开始到现在精神上的世外桃源。也许是一种机缘巧合,也许是注定的安排,几十多年后,令苏百钧自己也没想到的是从南到北的转迁,最终也没有离开”花地”,因其工作的需要2003年调任中央美术学院职教,而美术学院的地址居然在花家地北里。从花地到花家地,也许就是苏百钧与花鸟的种种牵扯,有着这微妙而模糊不解之缘的意趣。在物质相对于贫乏的文革时期,对大多数人来说,失去的不仅是美好的青春,更多的是缺失的精神世界。苏百钧则不然,由于当时的大字报成为最广的批判方式,笔墨纸砚随处可找到,这对苏百钧来说无疑是提供了一个便利练习书法的条件。书法的不断练习为今后的绘画创作打下了坚实的基础。”文革”的这场浩劫,许多古今中外的优秀文艺作品遭到了否定,虚无主义的迷雾弥漫着中国文艺界,刚刚起步有待于完善的新工笔画,在发展的道路上又遇到了严重的障碍。为政治服务成为艺术的唯一标准。而此阶段苏百钧没有亦步亦趋的跟从于形式的背后。他还在临摹大量前人优秀作品。包括宋元小品,和岭南画派居巢,居廉等作品,写意以吴昌硕作品为主,并在书法上多临柳公权的楷书,王羲之,怀素的草书,索靖的章草等。在临摹中寻找传统精华,揣摩古人的精髓,在写生中探寻自己内心感受。在那个动乱年代,苏百钧之所以没有迷失自己的方向,一直坚持着书画的练习,有人归纳起来主要是两个原因:”首先,他出生于花地,对花鸟有一种固有的情节。只有通过他所熟悉的花鸟画才能表达他对自然美的渴望。他开始由写生,在造化中讨生活,很
久才临摹前人佳作,从中细细揣摩,然后再回到造化中来。这与其他很多画家大多数先从古人中讨生活再到自然中来或一直重复古人的笔墨是完全不同的。相比较之下,其他画科如人物、山水离他的生活与艺术显得有些遥远,也不能贴切地反映出他的艺术感受。其次,自己画花鸟能给当时处于”文革”困境时期的父亲带来快乐。如果他画画,父亲会很高兴,看见父亲开心,自己也会很开心,一开心,又想画的更多的好画,这种良胜循环成为他创作的一个最大的动力。父亲还常在他的书画上圈圈点点,看见他满意而惬意的神情是苏百钧最大的心灵满足。”’就是这样既简单又朴实的缘由成为他在绘画上坚定不移的精神力量。”文革后期的1968年,苏百钧响应政府号召,以知识青年的身份下放到被称为广州八景之一的”石门返照”广州西郊的石门务农。回城后他就读于广州一家化工中专学校。”:l无论是到了什么环境当中,他都没有将画画停止过,而在化工学校的学习,更是促进了他在颜料的构成与运用上的理解,使其对颜料的调和及属性上有了熟练的掌控。然而就是这种坚持随时随地的学习与积累将他在工笔绘画的道路上又进了一程。文革结束后,文艺开始呈现复苏状态,各种展览相继频频出现,而苏百钧就在之前的对绘画的力量的积蓄后,走向了下一个厚积薄发的阶段。无论是省级的还是国家级的展览,苏百钧的作品都能一一展出。也许这就是在绘画上的质变与量变关系。在别人眼中都称之荣,羡慕为誉之时,但在苏百钧看来,这却是不足为叹的。1984年苏百钧以优异的成绩考入了广州美术学院国画系花鸟专业研究生,这对苏百钧来说这是命运的使然也将他正式带入了花鸟绘画的道路。在知识积累学习的过程中,苏百
钧将学习的重点放在了两个方面,一是画论的学习,二是绘画创作上的学习。在研究学习中,画论的老师是广州美术学院著名美术史论家陈少丰,而在绘画创作方面的老师是黎雄才、陈金章、梁世雄。无论是画论上的探究还是技法上的研习,苏百钧都以积极严谨的态度认真对待,不能来得半点的马虎。一致得到了老师的肯定。据说,”每次画论课的考试,陈少丰老师给苏百钧的分数都是比较高的,他认为苏百钧对古代画论的理解是比较透彻的,完全不同于那些只专心于艺术创作的研究生回圈吞枣式的理解。”‘而苏百钧在读研之前对中国画学已经有了深厚的基本功底,在继续深造的三年内,他更加注重的是理论上的积淀和提升,囚为,绘画的表现需要将传统做基础,绘画创作是思想和文化传承的综合表述。三年的学习积累,夯实了他在绘画理论上的积累及完善。一篇《试论”意”是:工笔花鸟画的灵魂》作为苏百钧的硕士论文撰写出了他个人对现代工笔绘画的观点及审美意趣,可以说个性鲜明的强调了”意”是在工笔绘画中的生命力,反对按部就班程式下的工笔花鸟。在潜心创作的同时,苏百钧还在广州美术学院、中央美术学院以及文化部主协的“重彩画高研班”等执教。在苏百钧看来,教课是交流学习的过程,可以在不断的发现中进行总结,再创造。教学中循循善诱,因势利导,使得苏百钧全身心投入到对绘画研究与创作中来。2003年,苏百钧由广州美术学院调任到中央美术学院任教,开始了他艺术道路上的另一个新起点。所谓功夫不负有心人,正确切而真是的表现在苏百钧的经历中,他对绘画道路上的坚定执着终究让他步入了人生绘画的顶峰。
2.6、中国行为艺术的历史背景有真正意义的行为艺术。尽管在一些宗教的仪式中,有一些类似于行为艺术的表演。但是这种行为都是服务于一定的迷信的目的,不能算成是艺术,更不是行为艺术。行为艺术的渊源在西方,中国的行为艺术在接受了西方的影响才产生的,出现在“85新潮美术运动”期间,艺术家也没有独创性,都是单纯的抄袭和借鉴西方的行为艺术的作品,没有独创性和自身的特点,没有现实的意义,也没有承担艺术的责任。但是行为艺术能在中国的社会中出现,一定有它生长的土壤,有必然存在的条件:第一,经济的发展,引起了生活和社会的变化,科技的进步,使人们的思想观念发生了变化,人们的情绪也出现了前所未有的变化,因此就呼唤一种新的新的艺术形式来表达;第二,就是整个国际的大环境的影响,随着经济全球化,美术也走上了全球化的道路。原有的艺术形式不能表达人们现在对生活的感受和体验,于是采取了在日常生活中选取一定的行为,用这些行为来表达感受和体会,传达思想观念。截取生活一个行为的片段,加入自己的想法和体会进行处理,再重新放在一个新的场景中,表达一种前所未有的独特的思想内容。这就是行为艺术优于其他的艺术形式的地方,它具有直接现场性。行为艺术的出现还有一个原因是,西方行为艺术反映的问题,如环境问题,社会问题,人的异化问题等等,都是人类共同面临的问题,在中国也存在着,因此在中国也需要这样的艺术形式来对这些问题进行直观现场的表现,行为艺术就应运而生了。随着”85美术运动”①
,行为艺术也冒冒失失的,急匆匆地闯入到了艺术界,如果按照现代主义、后现代主义的艺术系谱来划分,”85美术运动”是现代艺术运动的一个组成部分,它的艺术语言表达方式跟现代艺术很是相似;而行为艺术作为观念艺术的一种方式,它属于后现代主义的一个类型。因此,中国的行为艺术是个早产儿。①85美术运动,是以1985年的“国际青年美展”为标志的。它的实质是人的自我觉醒,是人本思维的深化。主题思想是人生的解放和自我的复出。代表作家谷文达、丁方、王广义、张培力、徐冰等艺术家。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。何多苓的《我们曾经唱过这支歌》为代表作。第1章中国行为艺术的出现3黄专一句话形象的说:”没有坐标的”。没有自己的目标,不知道自己是什么,要做什么,要表达什么,也不知道要解决什么问题。“池社”的”作品1号-杨氏太极系列”被看作是最早的行为艺术作品,它是池社的集体的杰作,主要参加人有张培力、耿建翌、宋陵。在”池社”的表演以后,广州也出现行为艺术的表演和创作,1986年9月,出现了”南方艺术家沙龙”的实验展。继而又有山西宋氏兄弟的《一个景象的体验》,在上海,丁一搞的街头布雕等也很出名。行为艺术在初期多采取自杀、自虐、包裹的行为形式,这样的行为方式很容易唤起人们对文革和政治压迫的记忆,对那个给人造成很深伤痕的社会的记忆,同时这种行为也是一种象征,象征着人们在争取民主和自由的过程中付出的牺牲和努力,有点殉道者的意味。1986年9月28日-10月5日林春、蔡立雄、刘一菱等人的”厦门达达”的展览
是行为艺术最激进的作品,在展览结束以后,他们将所有的展品一烧而尽,表现出了极强的反叛,同时也将自己从以前禁锢之中解放了出来。这个作品的除旧的观念表现的最为突出也最为极端,很明显,将旧的艺术品连同艺术观一起烧掉,我们要创造新的艺术品。随后又出现了”观念21.艺术展览”.行为艺术在1986年底基本形成自己的完备的艺术体系。早期的行为艺术并没有被公众接受,而是处在了被批被骂的位置,主要是因为它的形式太新,超出了传统艺术的界限,不能用传统艺术对其进行界定和解释;再者就是它的行为超出了人们约定俗成的社会行为规范,还有就是在价值目标上看,他们沉醉于自我表现中,没有提出针对性的现实问题。但是超出传统就一定是不合理的,就应该摒弃吗?那么社会就不会有进步,就不会有新事物的产生,艺术界、艺术家族也应该是不断壮大的,虽然行为艺术开始不被接受,但是它的存在也有其合理的地方,它也是艺术发展过程中一个不可或缺的谱系。2.7、现代戏曲所面临的文化生态背景在现代的文化发展浪潮中,戏曲文化逐渐开始被一些现代的、带有”新文化”特点的中外娱乐节目所冲击、所替代,人们能够欣赏传统戏曲、领略其艺术魅力的机会也越来越少,这样一来,戏曲爱好者也变得越来越少。之所以会出现这些状况,是与当代的文化生态背景有着密切联系的。以下,笔者就将从文化背景和生态背景两个方面对戏曲目前所面临的文化环境进行简单的探讨与分析。[11](一)文化背景改革开放以来,随着中国思想解放运动的不断发展,中国社会和经济也在大踏步地向前进步和发展着,同时,中国的文化艺术也
越来越趋向多元化的发展方向,文化艺术的表现形式也逐渐变得绚丽多彩起来。以与同时,新生的艺术形式也在开始不断地融入到人们的精神文化生活当中。总体上主要呈现出了民俗文化日渐衰落、而以大众传媒为代表的工业乃至信息社会”新文化”日益强势的发展趋势。在此期间,流行音乐得到了蓬勃的发展,而古老的经典的戏曲节目却越来越淡出人们的视线。仅存的一些戏曲爱好者只能从电视节目上欣赏到精彩的戏曲节目,而越来越多的年轻人热衷于大众传媒提供的各种全新的娱乐节目。戏曲的创新与发展离不开年轻人的积极参与,戏曲的发展创新离不开青年一代人的参与,只有新16鲜血液的注入,戏曲艺术的发展才会处于长盛不衰之地。而工业及信息社会传媒文化的强烈冲击、年轻受众群体的缺失,都严重阻碍了我国戏曲艺术发展的步伐,戏曲艺术的发展进入了瓶颈时期。[12]而在这背后,所体现出来的恰恰是农耕与工业乃至信息社会中人类群体文化审美观念之间的差异。我们知道,农耕社会是以生活节奏慢而著称的。而戏曲舒缓的演唱速度,则正是与这种缓慢的生活节奏相适应的。戏曲观众不仅有充裕的时间来聆听、欣赏戏曲唱段。而且这种聆赏过程本身也成为用心灵品味舒缓生活节奏的一种方式。然而,在科技创新带动下的当代社会,各种信息更新的速度异常之快,人们的生活节奏也随之奔跑在高速的轨道上。而这样飞快的生活节奏,就将青年群体内心中渴望激情、追求个性的那一面有效地激发出来,并发扬到了极致的状态。可以说,青年群体是乐于拥抱快节奏的当代社会生活的,那么各种形式的”文化快餐”、”娱乐快餐”自然
也就成为了他们的文化消费首选。而源于农耕社会审美理念的戏曲,自然难以同年轻人的审美观念相协调,也就难以对他们产生吸引力,无法将其转化为戏曲艺术的受众了。因而我们可以说,戏曲在当代逐渐走向式微,是一种文化抉择的结果,是有其内在的必然性的。[13]因而,面对”新文化”强有力的竞争和人们对当代审美文化的变化,戏曲开始逐渐淡出人们的视线,失去了它原有的艺术影响力。(二)生态背景戏曲艺术的生存和发展,离不开创作戏曲的生产者,离不开喜爱17戏曲的消费者,更离不开戏曲所依存的文化生态环境。就这个生态系统而言,农耕社会中戏曲所依存的文化生态环境,相对于它的传播与发展而言,是均衡的、友善的。在那个环境中,戏曲的生产者与消费者之间具有和谐的关系与频繁的互动,在总体上达到了均衡的状态。[14]再来看当前戏曲所面临的文化生态环境:就生产者来说,戏曲剧团数目越来越少,剧团一年的演出场次也越来越少,无法满足剧团各方面支出的需要,经济状况每日愈下,致使从事戏曲行业的人员也越来越少,青年从业者更是少得可怜;就消费者来说,当前喜爱戏曲的观众大多数是年过六旬的老年人,喜爱戏曲的年轻人很少,也基本都是长期受长辈的熏陶而喜爱上戏曲艺术的。因而,从整体来说,喜爱戏曲的人越来越少,年轻人更是少得可怜;而从社会环境来看,日益现代化的社会被以大众传媒为代表的各种各样全新的文产品及消费形式所席卷、所充斥。就表现手段而言,电影、电视剧中不仅可以非常容易地安排歌舞场景。而且它们所演绎的”故事”,在逼真度以及新颖性等方面,也远远地胜过了戏曲所演绎的”故事”。我们知道,在农耕社会中,戏曲之所以具有强大的文化竞争力,
是因为它集歌与舞这两大艺术形式于一身,而且又用故事情节来丰富、充实受众贫乏的文化生活。因而,相较其他单一的艺术形式来说,作为综合性艺术的戏曲无疑具有更为强大的艺术竞争力。而在当代工业化、信息化社会,类似电影、电视剧等文化产品,不仅能够轻而易举地综合”歌”与”舞”这两种戏曲赖以维持其文化竞争力的艺术形式,而且几乎能够将社会生活中的一切事物,不管是18实体的还是精神的,无论是艺术的还是非艺术的,都兼收并蓄地纳入到它们的情节和场景当中去。因而电影、电视剧等文化产品对艺术门类的整合能力、对于社会生活的表现能力,就远非戏曲所能匹敌了。可以说,在当代,随着大众传媒的不断发展,戏曲的叙事功能早已被表现力更为强大的电影、电视剧所取代。因而,以影视剧为代表的当代文化产品,依靠其无与伦比的文化竞争力,毫无悬念地夺取了昔日戏曲所占据的”文艺霸主”的宝座。而戏曲,在异常激烈的文化竞争当中,则迅速地被边缘化了。戏曲的立足之地越来越小、越来越窄,甚至许多剧种陷于传承困难、濒临灭绝的危局之中。[15]面对这种不利于戏曲发展的文化生态环境,我们应该如何才能让戏曲由衰落再次走向兴盛呢?笔者认为我们应该根据物竞天择,适者生存的原则保留一些优秀的戏曲剧种,并在此基础上融入新的艺术元素,让现代戏曲更加适应现代人的审美要求。戏曲的传播也要讲究一定的方法手段,对戏曲教育模式也应该有所创新,让戏曲自身得以不断发展创新,依靠创新来适应外部环境的变动,从而做到保持戏曲文化生态体系处于动态的均衡当中。只有戏曲艺术的发展获得了动态平衡,戏曲艺术的美好明天才会早日到来。[16]
二、现代中国戏曲的新发展中国戏曲在历史上经历了一段光辉灿烂的岁月后,在上世纪八十年代以后它却走向了日渐衰落的境地。改革开放以后,经济社会不断发展,城市化进程也不断加快,全球经济一体化时代的到来,都使得19人们的生活节奏同样也在不断加快,这就致使很多人接受不了戏剧这种以慢节奏为主、又耗费时间的艺术形式,而像音乐、电影等这种新的艺术形式则更容易成为人们的主要消遣、欣赏的对象。戏曲日益淡出大众的视野,几乎到了被人们遗忘的境地。有鉴于此,戏剧界人士都在群策群力地探寻戏曲发展的新出路,社会上也有许多热爱戏曲艺术的有识之士,凭借他们的智慧和努力,为普及和发展戏曲艺术默默地奉献着自己的力量。[17]从20世纪80年代开始,戏曲唱腔与民族乃至通俗唱法相结合的“戏歌”开始流行开来,成为一种独特的文化现象。继”戏歌”之后,自90年代以来,作为另一种由戏曲派生的综合性表演形式——”戏曲歌舞”,也孕育而生。[18]上世纪90年代,中国进入改革的大浪潮中,开始大力发展市场经济。戏曲,作为农业文明的产物,其一成不变的故事情节、相对保守的表演程式,越来越难以适应工业乃至信息社会日益激烈的文化竞争局面,因而处于日益式微的边缘化进程之中。与此同时,现代流行音乐和现代舞蹈却又能够推陈出新,发展出新的艺术表现形式,焕发出了新的生机和活力,受到公众的喜爱。中国戏曲如何与现代元素相结合,如何与当代中国文化发展相融合?广大戏曲工作者及爱好者,为此做出了大胆的实践与创新。在戏曲发展创新的过程中,一部分戏曲工作者开始淡化戏曲叙事性的剧情,打破程式化的表演,反而突出
了”歌”与”舞”的表演。在音乐方面,开始加入了现代的音乐元素,20由原来的由京胡、二胡、板胡等民乐伴奏改为由西洋管弦乐伴奏,唱腔也加入了流行音乐的元素。而在舞蹈方面,则融入了”独舞”、”双人舞”、”群舞”等现代舞蹈样式。这样一来,戏曲中的”歌”与”舞”就变得相对独立,歌者可边歌边舞,也可只舞不歌,突出了”歌”与“舞”独立的表演价值与观赏价值。这种脱胎于戏曲艺术却淡化叙事功能,突出歌舞艺术独立欣赏价值的创新型艺术形式,即”戏曲歌舞”便逐渐发展起来,越来越受到人们的欢迎与喜爱。”戏曲歌舞”相对容易迎合大众对精神文化生活多元化与艺术性的追求,也较为符合人们的审美习惯与心理需要。[19]鉴于人们对”戏曲歌舞”的无线热爱之情,目前一些戏曲工作者们,精心创作了一大批精彩的戏曲歌舞表演,有京剧歌舞《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《杨门女将探谷》、京歌戏舞《放牛小曲》、京剧表演唱《三娘教子》、戏曲舞蹈《桃李争春水袖长绸舞》等等。这些优秀的艺术作品,都是选取传统戏曲中的某一些经典段子进行改编,加强了戏曲中歌曲或舞蹈的表演成分,改变了传统戏曲的相对保守、僵化的表演形式,在很大程度上突出了其表演性与观赏性,这些经典艺术作品投放到市场后,得到了观众们的广泛的喜爱。”戏曲歌舞”也迎来了它的较快发展时期。正如戏曲歌舞研究者李厚在《新品种”戏曲歌舞”艺术特色》、《戏曲歌舞:普及、发展戏曲的好形式》等一系列文章中,对戏曲歌舞这种表演艺术所给予的充分肯定——戏曲歌舞,吸取了戏曲的基本组成要素”唱、念、做、打”的精华,在音乐、舞蹈、服装、舞美等要素方面也下了大功夫,有的则是独立创21
新,将多元化的艺术要素加以巧妙地融合,创造出了易于为当代公众所接受的全新的歌舞艺术形式。[20]三、戏曲中”歌”与”舞”的分离戏曲是中华民族文化史上的绚丽瑰宝之一,它博大精深,源远流长,在经历了漫长的历史积淀之后形成了自己独特的艺术表演形式,凝聚了一代又一代中国人的生活感悟和审美体验,但是戏曲发展的过程却是长路漫漫,也是复杂、曲折的。20世纪初,国学大师王国维在《宋元戏曲史》中写道:”凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能焉者也。”在元代,借助元曲这一文学体裁的发展,我国的戏曲艺术也曾达到过一个辉煌的巅峰时刻,与唐代的诗,宋代的词一样,也具有崇高的历史地位和很高的艺术价值。元曲有严密的格律定式,每一曲牌的字数、平仄、句式等都有固定的格式要求,但却不令人感觉死板,允许在定格中加衬字,部分曲牌还可增减句,押韵上允许平仄通押,与律诗绝句和宋词相比,有较大的灵活性与新颖性。然而,任何一种艺术的出现与发展都具有特定的时代性和阶段性,是一个有盛有衰的历史发展过程,每当一种艺术形式衰退之后,取而代之的都会是另一种崭新的艺术形式。元曲在经历了将近一个世纪的传播之后,也逐渐开始衰微,取而代之的则是昆腔。而到了清代,昆腔也在”花雅之争”中因不敌地方戏而衰落。而在清代地方戏的基22础上发展起来的京剧,则在昆腔的衰落过程中给予了最后的有力一击。然而,目前京剧以及各种地方戏的发展,也在很大程度上受到了现代化发展的影响,开始停止不前,甚至开始走向衰退的境地。面对
流行音乐和流行舞蹈等新型艺术形式的大力冲击,戏曲中的”歌”与“舞”也开始逐渐分离,从而产生了一种新型的艺术形式——戏曲歌舞。[21]简单地说,戏曲歌舞就是带有戏曲风味的歌舞表演形式,就是将传统戏曲的音乐和现代歌舞的舞蹈形式融合在一起,淡化戏曲的故事情节而形成的一种新型的艺术形式。在一定程度上,戏曲歌舞也可以视为对戏曲综合性艺术形式的一种解构,使多种现代艺术相互融合在一起,不拘一格,充分地展现了戏曲多元化的艺术魅力。在现代的舞蹈中融入传统的戏曲动作或者用戏曲的音乐配上现代的舞蹈,这样能更鲜明地展现传统戏曲与现代歌舞的优点。戏曲歌舞汲取的是戏曲中精华的段落,在融合了歌、舞、戏、美的基础上,更加突出”歌”与”舞”。对于传统的戏曲来说,它将已失去新意的繁复、冗长剧情重新简化成为明白易懂的简明故事情节,或者突破原有的故事框架,进行了故事情节及人物形象的再创作。由于戏曲歌舞在艺术表现方面不拘一格,在故事情节方面简单灵活,因而,它显得更为适合当前社会的文化审美观念,也就具有更强的文化竞争力,更容易得到公众的接受与青睐。也正因如此,戏曲歌舞也就相对更容易得到普及和推广。大众也可以根据自己不同的欣赏口味,对自己喜欢23的戏曲进行再创造,再演出,进而获得更好的审美效果。在人们广泛的参与的创新、发展之下,戏曲歌舞的表演形式逐渐在朝着更适应大众的审美需求的方向发展。更多的人在接触戏曲歌舞的同时,也加深了对戏曲的了解。从另一方面来说,凭借戏曲歌舞的影响,传统戏曲的影响力也在一定程度上得以强化,因为人们往往对自身参与其中的事物才会具有更强的认同感。[22]四、戏曲中歌舞分离的意义
从本文第一章简述的戏曲发展史我们可以看到,舞蹈作为最早的人类肢体语言,在图腾崇拜时期就服务于人类祭天娱神的需要,在生产生活中也能够满足人类的自娱自乐的精神需求。而到了封建社会后期,舞蹈日趋衰落,戏曲则获得了蓬勃发展的机会。而衰落之后的舞蹈也融入到了戏曲之中,使之演变成为戏曲中程式化的动作。到了明清时期,戏曲与舞蹈已经变得密不可分,这种表演形式开始成为这一时期的主流艺术形态。从戏曲的发展历程可以看出,戏曲是在融合舞蹈的基础上得以有效地发展起来的。直到19世纪50年代,在设立古典舞学科的初期,舞蹈工作者还是不得不从传统戏曲中提炼一些舞蹈元素来建构最初的古典舞舞姿动作。改革开放以后,随着戏曲的逐渐衰落,舞蹈反而在一定程度上获得了新生,又从戏曲艺术中逐渐分离出来,再次成为了独立的表演形式。而”戏曲舞蹈”,正是顺应这种发展趋势,应运而生的一种新型艺术门类。[23]24而”歌”与”舞”从戏曲中分离,对于繁荣当代的歌唱与舞蹈艺术,也具有一定的积极意义。故而,在下面,笔者将从两个方面来阐述戏曲歌舞对于繁荣、发展歌唱及舞蹈艺术的积极意义:1、戏曲歌舞对于繁荣舞蹈艺术的积极意义首先,戏曲歌舞的出现,增强了舞蹈的叙事功能。从表现形式的方面来看,传统的舞蹈艺术,其特色是长于抒情,短于叙事。而戏曲艺术则恰恰相反。由于戏曲的本质是”以歌舞演故事”,故而戏曲具有起伏跌宕的故事情节。而且,由于它的受众大多数又是普通的劳动人民,故而戏曲的故事情节在真实故事的基础上又往往进行一定程度的艺术加工,使之更能表现劳动人民的思想与情感特征。因而戏曲又
具有比较出色的表情功能。而这种表情功能,正是通过身段(舞蹈)与唱腔(音乐)来实现的。可见,戏曲是兼具叙事与抒情功能的一门综合性艺术。而脱胎于戏曲的戏曲歌舞,可以说是在舞蹈中融入了戏曲表演的故事性、情节性特征,有效地增强了舞蹈的”叙事”功能。另外,戏曲歌舞中保存的又多数是流传千载的经典故事,闪现着”真、善、美”等人性主题的夺目光彩,也积淀着我们民族的道德观念、哲学理念和文化心理、审美观点。对这些故事情节进行加工,使之更加适应现代公众的思想及文化观念,就有可能重新得到大多数人的青睐,从而使古老的故事情节在当代焕发新的生机和光彩。从这个意义上说,戏曲歌舞的出现,也有助于丰富舞蹈艺术的文化内涵。25然而,从另一个方面着眼,我们也应看到”戏曲舞蹈”由于被局限在戏曲的范围内,而难以成为具有完全独立品格的舞蹈艺术。而舞蹈则是一种完全的形体艺术,仅凭借舞蹈动作就足以表现特定的思想感情,塑造出较为完整的艺术形象。当今,中国舞蹈艺术的多元化、多样化的发展已成为发展的主流,传统舞蹈已经开始了大胆的变革,新舞蹈的创作发展也是枝繁叶茂的,大量的新舞蹈作品也逐渐在丰富人们的精神文化生活。虽然如此,但戏曲歌舞的出现,还是作为一个新的艺术品种丰富了今天的舞蹈艺术。这是因为:今天的中国,经济发展日新月异,人民生活水平普遍提升,人们的审美追求已经发展到相当高的水平。人们在改善物质生活的同时,越来越追求高层次的精神文化生活,渴求更多的艺术精品出现,对舞蹈的审美要求也越来越变得多元化。在这种形势下,西方舞蹈(包括芭蕾舞和现代舞)凭借在世界范围内所取得的艺术成就,
在中国舞坛上展现出越来越大的影响力。无可否认,西方舞蹈为中国舞坛带来了许多全新的创作理念和方法,并以新颖的舞蹈形式和创作理念冲击并改变着舞蹈的创作思想以及观众的审美观。诸如《雷和雨》、《不定空间》、《红与黑》等一系列优秀现代舞作品的涌现,也开始引导中国舞蹈的创作走向另一条新颖的发展的道路。然而,我们也应该看到,在大量借鉴西方舞蹈语汇的同时,部分创作者也容易忽略作为文艺现象”本质”和”根基”的民族审美文化观念,对于舞蹈艺术创作所能发挥的支撑和引导作用。正如”汉唐古26典舞”的创始人孙颖教授所担忧的那样,中国舞坛有着容易陷入”西风烈”局面的危险。[24]因而,如何有效地探掘并表现民族传统的审美文化观念,并以此来指导当前的舞蹈创作,则成为亟待舞蹈学界探索、研究的一个问题。在这种形势下,脱离戏曲固有程式的戏曲歌舞,不仅可以作为舞蹈艺术门类体系中一种传统审美文化观念的典型代表,同西方创作思想影响下的舞蹈作品交相辉映,满足不同人群的不同审美需求;而且,还可以作为一个案例供舞蹈学界来研究,以期探索用舞蹈语汇来诠释、体现民族传统审美文化心理的有效方式,探究用传统审美文化心理来指导舞蹈创作的有效途径。正是从这个意义上,我们说,戏曲歌舞的出现,对于繁荣当代歌唱艺术是有其积极意义的。2、戏曲歌舞对于繁荣歌唱艺术的积极意义戏曲音乐是一种综合性的音乐形态,它包括伴奏、开场及过场等器乐演奏以及声乐部分的唱腔、韵白这两大部分内容。作为刻画人物性格、发展剧情的主要手段之一,戏曲又以唱腔为主,包括独唱、齐唱、对唱和帮腔等演唱形式。在调节舞台节奏、渲染场景氛围等方面,
与唱腔相辅相成的伴奏、过门和行弦,开场、武场和过场所用的打击乐等器乐,也是戏曲音乐中的重要组成部分。可见,在戏曲中,音乐不仅能够发挥重要的作用,而且又有着相对独立的艺术品格[25]。27随着社会的进步,社会公众对于音乐艺术的欣赏口味也变得越来越多元化。乐于继续欣赏戏曲并从中获取乐趣年代受众群体正在日益缩小。而戏曲表演相关的剧场效应也远不能同电视媒体对于当代公众文化生活及价值观念的影响相匹敌。在这种形势下,如何能够将戏曲中的音乐(包括声乐唱腔与器乐伴奏)作为一种具有相对独立品格的艺术形式传承下去,就成为许多戏曲工作者乐于为之思考、为之探索的一个问题。一些戏曲工作者以及热爱戏曲的票友逐渐认识到:正是由于戏曲中所包含的缺乏新意的故事情节、一成不变的表演程式以及缓慢的节奏与当代公众的审美观念不相适应,才导致戏曲在今天走向了日益衰落的道路。因而,要想拯救戏曲中的音乐,就必须将音乐与这些内容分离开来。正是在这种思想的指导下,一部分戏曲工作者及戏曲票友发展出了”戏曲歌舞”这种新型的艺术形式、他们以经典的戏曲唱段作为基本的创作素材,在保持原有戏曲风味的前提下,将原来与这些唱段相联系的身段、动作进行了相当程度的改编,使之向现代的舞蹈表演形态靠拢。在这个过程中,戏曲原有的表演程式就被突破,而故事情节也在很大程度上得到了淡化。于是,”戏曲歌舞”这种新型的艺术品类也就初具雏形了。可见,”戏曲歌舞”的出现,显然是希望借助戏曲经典段落叙事性的既有影响力,通过对”歌舞”这一更具”娱人”性的表演形式的彰显,最终达成”戏曲性的歌舞,歌舞性的戏曲”来提高自身的文化竞争力。
然而,从上文所述戏曲歌舞中”歌”的产生机制来看,它的出现对于丰富我国民族声乐的品类体系,无疑是具有积极作用的。这是因28为,戏曲歌舞中的音乐,既在很大程度上保留了戏曲的声腔特征,又进行了适应当代音乐审美观念的新变。因而,它可以作为一个全新的品类,甚至视为戏曲音乐与流行音乐元素相结合的探索案例,供音乐学研究者来探索民族声乐发展的新方向、新出路。正是从这个意义上,我们说,戏曲歌舞的出现,对于繁荣当代歌唱艺术是有其积极意义的。第三章对于”戏曲歌舞”前景的展望2.8、20世纪30年代中国电影音乐创作的背景解析融入于电影的声音元素一、音乐与电影联姻的客观背景一、音乐与电影联姻的客观背景“Atnoperiodinthehistoryoffilmshasitbeencustomarytoshowthempubliclywithoutsomesortofsoundaccompaniment.Inotherwords,thesilentfilmneverexisted.”[1]意大利导演卡瓦尔康蒂在《soundinfilms》一文中认为,电影一直是有声音陪伴的。确实,在电影初创放映时期,影院经营者为了招揽生意,让观众产生到电影院去的兴趣,赢得更多的商业利益,想出了用悦耳的音乐声来掩盖因影院没有吸引装置而不可忽略的电影放映机巨大的噪声的办法,降低观众对噪声的注意力,同时音乐也弥补了观众对默片声音缺失的不满足感,于是用音乐伴随影片放映的方式开始流行。观众们注意到音乐的伴奏会对电影放映产生一些影响,它拉近了各个不同
场景之间的联系,加强了节奏和情绪,这种音乐客观上与电影产生了某种关联的事实,终究促进了影院商业利益的实现。2.9、研究背景l、号子音乐作为中国民间音乐的典型类型,需要完整的系统的整理、分析和研究。虽然目前对于中国传统民间歌曲的研究不少,但是更多是对于民间歌曲音乐本体的研究,本研究希望不仅对中国目前流传的劳动号子进行音乐本体的研究,也希望探讨作为劳动号子的生存载体与劳动号子之间的关系,并对目前文献材料中的劳动号子进行分类及分布的研究。2、目前,劳动号子音乐正在迅速退化,甚至面临消失的境地。作为民歌的一大种类,我国各地的劳动号子众多,并且极具地域性和行业性特征,比如竹麻号子、抬工号子等,但是,随着传统生产关系、生产程序的瓦解和消失,同时消逝的也包括劳动号子在内的这种最富表现性的劳动音乐,目前国内对此进行系统专门研究的课题虽然有一部分存在,但还不够深入。本文以竹麻号子作为个案进行研究,既是对于这类研究的补充,其研究本身也有可能提供一种有效地理解当代语境下号子音乐,及其它类型劳动音乐发展和保护样本。3、民族音乐学对于音乐的研究向来注重于文化层面的研究和探索,本研究在音乐本体研究、文化研究的基础上,融合运动生理学、歌唱发声动力学的知识对于劳动号子这种存在于特定生产关系中劳动音乐进行创新性的分析和解释。4、解析现代化进程中劳动音乐的变化与发展的形成以及其对传统音乐当代变迁的反思和批判。劳动音乐存在载体是特定的生产程序、生产主体、生产方式和生
产行为等构成的生产关系,这种传统生产关系的瓦解使得劳动音乐的保护和发展成为现实问题,对于大量景观化和旅游消费化的号子音乐,我们需要重新进行思考和评价,同时这为我们整体反思传统音乐的当代发展状态和发展方向提供了有效的样本。劳动号子存在于劳动之中,当号子所依存的劳动形式不存在了,那么劳动号子会以什么样的形式存在呢?演唱劳动号子成为一种劳动,而发展了那种存在于传统的重体力劳动过程中的歌唱,这种现象背后存在着怎样的社会和文化原因?3、研究意义3.1、运用和谐理念来指导歌唱的意义正是因为和谐有着非常广泛的含义,所以和谐的理念可以运用到诸多领域的研究中。因为方法论之所以称为方法论,是因为它的科学性,普遍性、和指导性。和谐无处不在,往宏观处说,大到宇宙天体,往微观处说小到分子质子中子。自宇宙诞生之日起,宇宙中无数的天体就各自按照自己的轨迹循环往复运行。自然万物,林林总总,在历史进化的过程中应运而生,各自按照自己的生命轨迹,由生到死,循环往复。随着人们对自然了解和认识的深刻,人们越来越认识到与大自然和谐相处的重大意义。因此,和谐将是人类世界今后共同的主题。正确的认识和谐的内涵,有助于我们理顺许多关系处理许多方面的矛盾。尤其是我们中国,在中国的传统文化中,和谐理论占据着重要的地位。所以认真的研究和谐理论,领会吃透它的涵义,掌握这一方法论,
将可以指导我们各个领域的工作。具体到艺术领域来说,各种艺术门类、艺术形式也都包含着和谐的因素和谐的成分。比如绘画艺术、比如书法艺术;一副好的绘画作品、好的书法作品一定是看上去是布局恰当、结构合理、比例协调、充满美感、令人赏心悦目、望之自然、心情舒畅,给人带来美妙的心灵的享受。为什么呢?因为和谐产生美,协调产生美。因此可以说和谐也是一种美学思想,因为和谐产生美,这是和谐理念的核心价值论,也是和谐的本质。美是和谐的外在形态,和谐是美的内在本质。所以,从美学的角度来看美与和谐是共生的同时的,是一个硬币的两个方面,两者相互依存互为因果。同时和谐也是一种哲学思想,歌唱艺术追求的是美,一种让人看得见听得到的美,同时歌唱艺术也追求和谐,一种看不见但感觉得到的美。所以歌唱艺术不仅是追求美的艺术,而且从某种意义上讲也是追求人生哲学的艺术。艺术中往往富含着人生的哲理,所以在我国的传统文化中把艺术的最高境界称做”天人合一”。这是3河北大学艺术学硕士学位论文艺术的最高境界,也是人生的最高境界。所以,深入的挖掘和谐理念一定可以用来指导歌唱艺术。比如对于歌唱研究来说,我们除了要从生理声学、物理声学等角度来研究歌唱,如果我们能够从和谐理念中吸取一些精华,运用和谐的观点,则同样可以用来指导和影响歌唱艺术。而且往往可以抓住主要矛盾,使复杂的问题变得简单,直击问题的要害,可以收到事半功倍的效果。一个艺术的歌唱中必定包含了和谐的因素。如果从发声技术方面来说就是呼吸器官与发声器官的和谐、协调,从美学方面来说是声音的美与情感的美的和谐、协调,从哲学的角度来说是人与天,即人与自然融合的
美,所以综合来说歌唱艺术就是歌唱技术与艺术的和谐统一。因此,在歌唱的舞台上那些声乐艺术大师们的演唱看上去总是形体协调自然、歌声优美动听,歌声带着真挚的情感直达你的内心深处,引起你的共鸣,总能使你或被感动,或被震撼、令你的感情跟着他的演唱情绪跌宕起伏,使你久久不能忘怀,以致有余音绕梁三日未绝的感觉。这协调的形体和充满美感的歌声一定是和谐歌唱的必然结果。因此对于歌唱艺术家来说,协调是外在的表现,和谐是内在的本质。是发声器官和谐运转的产物,是声音与心灵和谐的产物。正确的认识、理解、掌握这些和谐因素,一定能够帮助我们树立正确的歌唱理念,指导我们掌握科学的发声技巧,使之与我们内心的思想情感高度的融合,最终达到艺术的歌唱。因为歌唱的最高境界追求的就是声情并茂、声情合一,进而发展到人声合一,即歌中有我,我中有歌,这就是和谐理念对于歌唱艺术的真谛的深刻揭示。也是蕴藏在和谐里的诸多奥秘之一。所以,研究和谐对于掌握和运用方法论,提高解决实际问题的能力,是大有裨益的。人类在进入二十世纪后,科学技术有了突飞猛进的发展。科学的进步也为我们对歌唱的研究提供了越来越精确地科学的具体的认识。但是歌唱毕竟是一门比较特殊的艺术,即使生理上的东西搞明白了,也不一定很容易的掌握歌唱的技巧。但是,却可以为我们提供科学的依据,提高认识,使我们少走弯路。过去为什么普遍觉得声乐很深奥、难学,是因为科学不够发达,人们对生理的知识知之甚少,大部分是根据歌唱者自己演唱时的感觉总结出来的,所以带有许多主观意识、主观色彩。因此,在歌唱发展的历史中就出现了许多似是而非的或
者是含糊不清的甚至是错误的概念。尤其以十九世纪最甚。这是因为在十九世纪的时候人类在医学上有了解剖学的基础知识,在物理学上有了古典的海尔姆霍兹的声学理论,声乐上人才辈出,也积累了丰富的演唱经验和教学经验。于是一些歌唱家、医生、4第1章关于和谐的认知和声乐理论家们想以更具体的发声感觉及更有效地声乐理论来予以总结从而提出了形形色色的音乐术语、声乐理论、声乐概念,比如:头腔共鸣、胸腔共鸣、鼻腔共鸣、头声、声音位置、共鸣位置、声音的焦点、面罩、声音从胸腔送到头腔等等从而造成了声乐概念上的混乱局面。但是随着科技的进步,尤其是二十世纪科学飞速发展,x光摄影、声音频谱分析、高速闪频观察仪(又称喉动态镜)、快速摄影、肌电测验等相继发明,为生理声学、物理声学的的科学研究提供了更为精确、更为方便的条件,从而在声乐科研方面取得了质的飞跃,也澄清了许多含混的错误的声音概念。我们应该感谢我们所处的这个时代,有这么多的科学研究成果为我们提供研究的方便,使我们少走了许多的弯路,在这篇文章里,我所阐明的观点许多是已经有声乐前辈经过科学证明业已明确了的成果或者理论,不同的是本篇文章里不是从生理和物理学方面来论述,而是在和谐理论的指导下,运用和谐的观点来探讨歌唱中的几个核心的技术和艺术上的问题,从而来达到正确的认识和掌握这些歌唱技巧的可能性。从另一个角度作为切入点,多一个认知和掌握的途径。当然,许多知识和事情都是有联系的,在和谐的角度下研究歌唱也会用到生理和物理方面的知识,但是目的只有一个就是为了对歌
唱有一个正确的认识,去发现这门艺术的规律,从而更好的掌握这些规律,这样我们就可以对这门艺术有一个清楚正确的认知和把握,从而理解和建立正确的歌唱概念,进而掌握歌唱这门艺术。世间万物许多事情都有其内在的规律,而这些规律是可以被认知和掌握的。所以研究和谐理论对于掌握方法论,提高解决实际工作中生活中的问题的能力是大有裨益的,因为世界的本质是和谐的,歌唱的本质也是和谐的,它是一个由各系统的和谐组合而成的一个整体的和谐。所有参与歌唱的各部器官必定是分工协作,和谐运转的,只有如此才能产生优美的歌声,这就是包含在歌唱艺术里的无形的内在规律。让我们在方法论的指导下,去研究事物内部的规律,从和谐的角度来认识它,掌握它。最终在艺术的歌唱中我们能够做到无形的和有形的和谐、统一。5河北大学艺术学硕士学位论文第2章存在于歌唱艺术中的和谐3.2、声乐美学的研究意义在绚丽多彩的音乐世界里,声乐是人类社会较早诞生的艺术形式。作为声乐艺本的歌唱,自它诞生之日起,便与人们的生活密切相关。从原始的单一吼叫到现代歌唱艺术的技艺展示,从原始的强调实用性,再到现代社会注重层次构筑与内涵丰富性,无论声乐怎么发展,都是人们生活离不开的”必需品”。通过对声乐艺术的发展的历史可以看出,由于声乐艺术自身相互作用与相互联系的构成要素,它具有特定的美学意义与美学8构建系统。因此,对于声乐艺术美的本质意义与审美欣赏理念的研究,是其重要的研究对象。声乐艺术活动是通过创作—作品—演唱—欣赏这一个审美系统的过程。这个系统过
程的阶段性和完整性是为了人类在这一艺术形态的审美中进行情感交流而进行艺术创造的。为此,声乐美的形成绝不是虚幻空谈的议论,而是理论概括的升华,它既从美的实践中把握其创造过程,而又以论理的成果去指导再实践的艺术创造。声乐美学提供给你的,是一个美的创造规律的法则[5]。声乐美学不同于一般的美学,美或艺术学的表现是丰富多彩的,对于声乐艺术美学和音乐美学、艺术美学之间的相互关系,是我们要清晰把握的重点内容。由于声乐歌唱活动是多种音乐表演的艺术表现形式之一,与其他表现形式具有非常大的区别,如,器乐艺术表现活动等。因此,不但在艺术表现方式上,还是在艺术创造上,声乐艺术形象的塑造和艺术效果与其他音乐表达方式相比,他们之间的艺术美感与功能的诉求上都有着各自的特点与艺术审美性。虽然音响是他们之间共同的主体创造的手段和表达媒介,但各自又都有着自身的特殊性。声乐艺术美学研究的重要意义,就是通过发掘音乐艺术形态的特殊性,从而能整体的把握声乐艺术的规律内在本质。只有当我们深入体察各自特殊性的时候,才能提高我们对声乐艺术美的理论建构的全方位认识。艺术理论是艺术发展实践的高度概括。声乐艺术美学的理论创造与发展,必然要建构在声乐艺术美的创造实践基础之上。纵观人类的艺术发展历史,它是一部记录了人类历史不同时期艺术创作的变化历史。这其中的声乐艺术史是音乐艺术史的一个重要篇章。声乐艺术理论的发展对声乐艺术实践具有重要的指导作用,同时丰富的声乐艺术实践又可以完善、改进声乐艺术理论。纵观声乐艺术的发展历程,我们可以清楚地看出声
乐艺术的发展在不断衍变,是在新的时代背景下对以往声乐艺术的传承和革新。声乐艺术发展的历史表明,声乐艺术的发展与演变是人类社会文化不断发展的必然结果。当前,声乐艺术相关领域的研究还存在一定的不足,例如,歌唱艺术美如何协调观众的审美价值与歌唱主体之间歌唱实践的辩证关系,以及如何通过协调这种关系促进声乐艺术美的享受体验。歌唱艺术的实践就是通过歌唱者给予观众美的快乐,美的享受,同时在与观众的互动中进一步激发声乐创作的热情,创造出更具有欣赏价值的声乐作品,给大众带来更好的声乐艺术美感。93.3、选题意义范竞马是我国著名的男高音歌唱家,他能够以娴熟的歌唱技巧完美的演绎西洋歌剧、中外艺术歌曲、民族歌剧等不同风格的声乐作品。对其歌唱艺术进行研究,不仅对声乐学习者的演唱技巧有所帮助,而且对理解和诠释作品的艺术性,提高声乐学习者的音乐鉴赏能力也有很大的帮助。范竞马的不平凡的人生经历与他在艺术道路上坚持不懈、大胆学习实践的成功经验,对于声乐学习者来说,也会有很好的启发。范竞马在声乐领域取得了巨大的成就,但迄今为止对他歌唱艺术的论述,也仅散见于报刊、杂志、网络媒体的评论,更没有相关的硕士论文,研究成果十分缺乏。23.4、”自由”对于艺术的意义二.”自由”对于艺术的意义1.艺术的自由本质
在历史的发展过程中,艺术的产生直接源于人的生产自由和消费自由。自然和社会对于人的自由意识有着种种制约,使人感受到不自由,艺术作为补偿这种现象的产物,就成为了人类生活中必然的需要。于是,整个社会发展史,包括艺术发展史,就是一部人类争取自由,表现自由的历史。6艺术需要自由,因为有创造力的工作都离不开自由,必须在自由的意识形态的前提下完成。在中国,对于自由的表述有着悠久的历史,先秦时候道家作了较为系统的表述。庄子提出一个观点,人类拥有一个肉身做的躯壳,正是这个肉身限制了人的自由,如果要获得完整的自由,就应该跳出可见、可毁、可朽的形体之中,使精神脱离它游于方外。庄子为人类现有的作为划了一个界限:”游方之外”和”游方之内”。让人到宇宙六和里去”游”,而不要迷恋”方内”的世界,应去追求精神的自由。庄子所说的”自由”,在艺术角度上实际是观赏的精神自由,不是生物学的肉体自由,更不是物理中自由落体的”自由”。与庄子看法相似的有,德国哲学家伊曼努尔康德(ImmanuelKant,1724-1804)提出艺术的本质是主体创造心理因素的自由游戏。有不少学者将康德的研究成果概括为:艺术是天才凭借创造性想像力建构审美意象或审美理念的一种”自由的游戏”活动。其中,想象力、知性力、理性力和鉴赏力发挥各自功能,处于一种整体的合目的自由的协调状态。可见艺术实质上是拥有”自由”的特性。黑格尔(GeorgWilhelmFriedrichHegel,1770—1831)认为艺术与其他各种领域不同,不仅指对知识、意志方面的满足,而且也指在精神上达到高度的自由。同时他也认为他那个时代的艺术,并没
有完全得到自由,仍受感性的有限性的束缚。这也和他年轻时经历的法国大革命有关,在这场追求自由、平等、博爱的运动中,他被革命所崇尚的自由精神深深打动。艺术只有调和了彼此限制的对立性而达到了最真实的自由,才能满足精神的最高需求。由此可得知,艺术创作在本质上就具有自由的特性,艺术是离不开自由的。2、审美意识的自由理念不仅仅是艺术家在艺术创作时的审美意识需要自由,欣赏者在欣赏艺术品时产生的审美意识也需要自由。庄子认为,现实世界存在许多有限制的地方,而进入审美意识的自由状态,就可以抛开一切限制,达到物我同一的状态。这便是道家提倡的自由的最高境界。审美意识具有自由的特性,首先,艺术家在进行艺术创作时运用到了自由的审美意识。莫里斯梅洛-庞蒂(MauriceMerleau-Ponty,1908—1961)曾说,艺术是一个关于自由的秘密。当审美知觉和身体同时运作时,将会唤醒这个秘密。艺术不仅仅是技巧,但也不应该将艺术太过神秘化。梅洛-庞蒂说:”艺术不是建构,不是人工技巧,不是与空间、与外部世界的精巧关系。它真正是‘不发声的叫喊’,‘它似乎是光的声音’。而一旦出现,它就会在沉睡着的潜能的通常视觉中唤醒预先存在的秘密。”4艺术是身体与知觉综合的运作的结果,是”肉”的涌现,也是存在的显现。艺术家利用自身对世界的认知和身体与世界的关系来表达艺术的自由,而相对应的,在艺术创作过程中,艺术家作为本体也体验到自由。身体与知觉恰好证7明了艺术表现的真正自由。这个”自由”,既是我们自身存在所给予的,更是艺术所提供给我们的。自由来自于审美而不是认知。因为审美具
有创造性的特点,人类可以通过其产生的无限可能性来达到”游方之外”、”不以物累形”、”不以心为形役”的自由状态。创造性是审美意识的最鲜明特征,人们可以通过审美意识的创造性获得精神上最大程度上的自由,这是艺术上的一种”忘我之境”。如果没有审美意识,人们就缺失了某种意义上的”自由”,从而无法达到真正意义上完整的”自由”。由于审美意识是非常个性化的,因而通常越个性化的意识就越保持着其自由的属性。从另一个角度看,正是因为有了审美意识,艺术史在某种意义上也是一部人类追求自由的历史。因此,如果没有艺术,人的存在将只会是纯粹的当下存在。其次,观者在欣赏过程中也运用到了自由的审美意识。让-保罗萨特(Jean-PaulSartre,1905—1980)曾说过,在审美过程中,观者是诉诸自由情感来进行审美活动的。萨特将这种源于自由的感情称为“豪迈的感情”,这种”豪情”不单单是艺术创造者独有的,也存在于观者之中。正如杜夫海纳(MikelDufrenne,1910—1995)谈及梵高画的椅子时所提到的,他感觉梵高的椅子不仅仅是椅子,而是梵高将自己全部的世界交付于观者。观者所感觉到的不仅仅是一个可见的物,而是情感的集合。萨特阐释审美对象的情感性,是因为这个情感是自由的情感,使得我们在其中发现人的自由。3.审美自由的解放事实上,审美意识的自由理念在整个艺术史上都有体现,并且一直在发展演变。古希腊人崇尚”真实的完美”,提倡”模仿说”,认为美只能具有对现实的模仿意义,而不能超越现实,审美意识深受满足意欲的束缚。而苏格拉底虽然也同意模仿说,但是他在此基础上提出艺术应当表达心灵,其中蕴含了艺术家的想像力,意味着自我的自由
创造力。亚里士多德更进一步指出,模仿应该呈现事物”应该如何的样子”。这个观点已经形成了超越现实的束缚的萌芽,朝着自由更近了一步。而到了中世纪,基督教哲学的始祖普罗提诺(Plotinus,204-270)认为,艺术除了简单模仿之外,还可以是具有象征性的,象征神的存在。艺术创作不再受到表面的现实事物的束缚,而是可以超越现实。但是由于当时的艺术作品题材比较受限于宗教,为实际利益服务,人性中的自由本性受到了压抑,艺术家只能在限定的题材中发挥自由的想象力。在14-16世纪的文艺复兴时期,艺术摆脱了基督教的束缚,人的自我觉醒和个性解放开始得到提倡。席勒继承了康德的思想,他认为”审美的人”才是”最自由的人”和”完全的人”。绘画题材转向人,这是对中世纪重视神权的反动。到了现实主义,艺术融合了科学的态度,开始重视自然。以写实派和印象派为例,写实派重视”形似”,而印象派重视”光”与”色”。到了后现代主义,传统思想的批判开始遭到批判,这也是对人的审美生活、自由生活的实现。后现代主义实际上所追求的,就是实现人的自由,其实和文艺复兴时期的艺术家追求的相一致。笛卡尔”怀疑8一切”的批判精神,也是为了实现人的自由。道德、权利等被放在人的首位,而忽视了感性、欲望、本能等。后现代主义认为这样的人,这样的生活并非真实的,而是被”异化”了的。只有感性才是创造力的来源与动力。艺术作品创作让人有了途径去追求自由。艺术创作是超越所有现实束缚的、自由的游戏。杜尚(MarcelDuchamp,1887-1968)认为,科学的法则是必须的,但不一定意味着它们就是真实,杜尚在1914年的作品《三个标准的终止》(图1)中嘲讽了科学的绝对性
。科学并不是绝对化的,也不是最高标准。一味地追求科学,只会使科学变为故意束缚人地现实生活的牢笼,这也是杜尚反对如此推崇科学的原因。后现代主义者看来,艺术是与生活相结合的,图1:《三个标准的终是人性的自然演绎。这也使得在后现代艺术作品中,充斥着无关理止》性的各种符号语言,裸体表演的盛行表达解除了伦理束缚的自由境1914年界。杜尚可见,审美意识本身就具有自由的特点,在艺术史中,审美意识毛线、米尺的自由理念从古希腊的”模仿说”就开始在不断发展演变,而在现私人收藏代社会中,审美意识的自由渐渐被科技遮蔽,只有解放了审美自由,人才能脱离科技带来的困顿并创建”诗意的栖居”。三、具体解析艺术史中对束缚的抗争一些艺术家敏感地感受到社会的压迫与束缚,从而通过艺术作品表现对自由的渴求。1、米开朗基罗——压抑的”追梦者”西格蒙德弗洛伊德(SigmundFreud,1856—1939)认为,”人的历史就是被压抑的历史5”,纵观人类文明的历史发展,一直都是受压制而无法达到自由的,而艺术作为反映人类文明的形式,表达出的也应当是非自由的压抑。因此,弗洛伊德提出从本质而言,自由与艺术是不存在直接内在联系的,但是艺术家可以通过艺术作品表现对社会压抑情绪的认知,从而反映出人对自由追求与向往的精神内核。艺术是”作为自由主题的人的形象与制度化的压抑相对抗。但是在一种非自由状态中,艺术只能通过否定非自由来维护自由的形象6。”米开朗基罗的创作就是一个例子。9米开朗基罗博纳罗蒂(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)是文艺复兴三杰之一,他的作品中无不透露出自由精神,这跟他受到教皇,或者说是权力的压迫有关。1505
年,才华横溢的米开朗基罗完成了《大卫》和《哀悼基督》两件震惊世人的杰作,可以说其艺术风格日臻成熟完美,教皇尤利乌斯二世将其召回罗马城修建一座雄伟的陵墓。由于米开朗基罗狂放不羁的性格与许多艺术同行交恶,其中就有教皇手下的颇具权威的建筑艺术大师布拉曼特。因此,在动工不久后教皇听信布拉曼特的”不祥之说”以各种理由停止了此项工程,使得满怀抱负的米开朗基罗十分失望,于是他离开罗马拒绝再为尤利乌斯二世创作,但是由于尤利乌斯二世的野蛮逼迫使得米开朗基罗不得不再回去替他效图2:《垂死的奴隶》力。在尤里乌斯二世再世期间,甚至要米开朗基罗完成他完全不会的1513年铸铜像以及并不擅长的壁画,长期的压抑摧残这位天才级的雕刻家的米开朗基罗身体与灵魂。当米开朗基罗为尤利乌斯二世修建陵墓时,他透过雕像大理石高229cm暗有所指,其中有非常著名的雕塑作品《垂死的奴隶》(图2)——这巴黎卢浮宫是一个体态匀称,肌肉健美却疲惫不堪的男子,他身上的每块肌肉都极富张力。奴隶表情痛苦,左手紧紧抱着头,右手抱在胸前,力的挣扎使得左腿弯曲伛偻着,四肢与躯干之间没有空隙。胸前的那条绳索象征着统治者的暴力与专政,在临终的一瞬间都还在挣扎着抗争,表达对命运的不满以及不甘为奴的心境。作品表达了人类对痛苦的反省,对教皇专制的不满以及追求自由的情感。米开朗基罗的一生的艺术都受政治权力的暴力抑制,无法摆脱。于是他只能将这份压抑隐含在作品当中,暗怀对解放自身艺术才华的诉求。这种充满人文主义的精神追求,表达了艺术家对追求艺术自由、解放才能的渴望。2.德拉克洛瓦——自由引导人民
米开朗基罗的作品将追寻”自由”的情绪隐含其中,法国浪漫主义画派领军人物德拉克洛瓦却直接将”自由”作为绘画主题,向观者传达了法国大革命背景下人民渴盼”自由”的来临。欧仁德拉克洛瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)代表作《自由引导人民》(图3)是其最富浪漫主义色彩的作品之一。作品以1830年法国七月革命事件为背景,歌颂了这场由工人、知识分子以及小资产阶级参与的革命运动。1830年7月26日,国王查理十世为增强皇权取图3:自由引导人民消议会,限制公民的选举权及出版自由,这引起人民的强烈不满,巴黎1830年市民为推翻这个复辟的波旁王朝纷纷起义,与保皇党浴血奋战。最终起欧仁德拉克洛瓦义取得成功,史称”光荣的三日”。整幅作品描绘了一个硝烟弥漫的战布面油画争场景,画面中央以一个表现自由的女性形象为主体,她赤裸上身,在260cm×325cm光影的渲染下显得健康、朴素、美丽而坚决,一手高擎三色旗,一手执巴黎卢浮宫枪,领导着革命队伍在追寻自由的道路上英勇向前。艺术家用紧凑的构图,强烈的光影、炽烈的色彩以及奔放的笔触呈现紧张、激昂、扣人心弦的情绪,充满戏剧性效果,具有强烈的艺术感染力。画面背景的阴霾象征了皇权对人民的恐怖压制与束缚,而自由终将如曙光般冲破10恐惧引导人民前行。德拉克洛瓦作为革命者的一员,创作这幅画的目的在于鼓舞百姓齐心推翻封建皇权专横统治,尽管在实现自由的道路上会遭遇挫折,但革命胜利终将到来。艺术家巧妙地将”自由”这一抽象主题物化成为了一个极具表现力的实体形象,将这次浩荡的运动描绘成一个生动的场景,使得这幅画
具有强大的生命力与号召力,以一种激荡的力量唤醒人民内心对自由的渴求。除了通过艺术作品反映对自由的诉求,还有些艺术家关注艺术本身的自由。3.塞尚——自由观察到了印象派时期,对”自由”的理解引申为一种艺术形式的自由,艺术家走出画室,不再受限于固有主题、构图甚至创作理论的约束,开始将重点放在观察自然世界之美,形成”自由”地看。印象派艺术家在户外观察自然状态下的形象与色彩,在作品中完美呈现视觉印象,将自然的光色之美带入绘画。而后印象派的塞尚,更是把这一表现”自我”特征的艺术方向加以发展,批判地将其与古典绘画中的秩序感和必然感相结合。图4:《从贝尔维所见保罗塞尚(PaulCézanne,1839—1906)自34岁开始便如同的圣维克多山》陶渊明一般,过着”出世”的生活,潜心研究绘画。作为隐士,除了塞尚画肖像与静物,他还将家附近的山当作”形式”来凝视、揣摩和描绘。1885年在他艺术生涯各个时段的作品中,一直都包含了圣维克多山这个主73x92cm,布面油画题。在《从贝尔维所见的圣维克多山》(图4)中,塞尚在忠实于写生美国梅里安美术馆的前提下,努力突出景物的内在形体结构。画中的圣维克多山虽然浸沐在柔和的光线之中,却显示出异常稳定而坚实。整幅作品构架清晰,用笔简练,但又使人感到有巨大的景深和丰富的层次。位于画面中央桥和道路的水平线、前景房屋的垂直线,这使得画面获得了一种秩序感,这种秩序感自然而肯定,浑然天成。甚至,塞尚在绘画时有意地将笔触的方向也跟画面的主要线条一致,使得画面更加自然和谐。他迷恋的是如何表现神秘的”自然”,本质的”自然”。在颜色方面,他不断地”配置颜色”,形成一种独特的”艺术知觉”。在绘画的”轮廓”
方面,他认为可以牺牲传统的轮廓的”正确性”,也可以抛开”直线透视法”,在摆脱了绘画理论的约束的同时,也摆脱了客观表象的迷惑,:《第30号》这样便达到了他所呈现的”真实”。杰克逊波洛克1950年4.波洛克——自由流淌269.5x530.8cm,混合材料有一种作画方式叫做”纯粹绘画”,任何的内在动机和目的都不纽约现代美术博物馆在考虑范围之内。以新奇自由的的用色方式引起大家注意的画家,波洛克则是这类艺术的杰出代表。图5美国艺术家杰克逊波洛克(JacksonPollock,1912—1956)将11画布平放在地上,把各色墨汁随意的滴下,自由的划出一些线条,排列出不同的可能性,这其中表现的是艺术家对”自由”形式上的追求。波洛克的绘画可以看作是艺术行为,他的目的在于摆脱传统绘画中艺术家对手的依赖,在脱离了手指、手腕、手肘甚至肩膀的”习惯性”制约时,往往有利于艺术家表达那些不受控制的内在意识行为。从这方面讲,波洛克的抽象表现主义或行动绘画是继承了超现实主义的表现潜意识的观念和自动主义手法的。但是在其”无意识”下所产生的图6:自然界的白桦林绘画作品中,却有些与自然界相似的痕迹。右图5为波洛克的画《一体》(30号),下方图6为自然界的白桦林。”一旦我进人绘画,我意识不到我在画什么。只有在完成以后,我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时,结果才会很混乱。相反,一切都会变得很协调,轻松地涂抹、刮掉,绘画就这样自然地诞生了7”。其中波洛克虽然陈述自己是”潜意识”绘画,但是实际上,身体在绘画
时做出了对”审美知觉”的反应,波洛克的绘画是有”审美知觉”参与的。与波洛克相似的是,中国唐代画家王洽是据记载第一个使用泼墨的方法的画家,他在作画之前需达到酒醉的状态,之后直接用自己的头发蘸上墨汁泼往宣纸上,再用手涂抹,与西方”后现代”艺术有异曲同工之妙。《唐朝名画录》曾记载王洽(323-358)”脚蹙手抹,或挥或扫”“凡欲画图障,先饮醺酣之后,即以墨泼”,”或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出云雾,染成风雨,宛若神巧,俯视不见其墨污之迹。”,他对泼墨的”随其形状”偶然性的把握,具有很强的表现力。这也正体现了,王洽对自由创作形式的追求。5.中国画——自由的魂前文提到了西方绘画史中,对自由的关注点是有所不同的,有些将艺术作为手段与社会抗衡来追求自由,有些则关注艺术本身的自由。中国画的对自由追求则同时具备了这两点。我们现在所说的中国画多指文人画,所追求的是自由的意境。和西方绘画重视写真不同,中国画并不是那么偏爱”形”,但却重”神”,而倡导意境的自由。老庄的哲学思想影响中国绘画史的发展,表现为对自由精神的追求。闻一多认为:”道家是重视灵魂的,以为活时生命暂寓于形骸中,一旦形骸死去,灵魂便被解放出来,而得到这种绝对自由的存在,那才是真的生命。8”对自由精神极度的向往,铸就了中国画的本质精神的灵魂。符载提出张璪不是用笔作画,而是”意冥玄化”的心灵倾泻。艺术家作画不是单纯地对对象地摹写,而是抒发心灵地感受,是一个更自由的精神境界。张璪的破墨法体现了他自由表达的创造欲望。12除了中国画家对于心性地自由表达与对传统地不断革新以外,中
国画本身也具有自由精神的特质。第一就是追求神似,不是对对象的表面描摹。顾恺之的”以形写神”观点成为了中国画的最高境界。而石涛更是提出了”以神写形”的理论;第二是透视法的自由,画家并不受观察地点、视域的限制,而是可以随时移动,将符合画家构思的景色全部入画。散点透视法可以使画家在创作时获得更多的自由,加强表现力。在中国艺术发展史上,对于审美观念的自由观点也在不断发展演变。道家认为,”天人合一”是自由的最高境界。中国传统美学的主流思想,就是建立在道家”天人合一”的基础上的”意象说”。所谓意象,就是不拘泥于形,重神。传统美学的发展,是藏于”意象”中的为了挣脱传统思想束缚的自由思想不断进化的过程。王弼的”得意忘象”,顾恺之的”以形写神”,宗炳的”澄怀味象”,谢赫的”气韵生动”,最具有代表性。”意象”所要体悟的”意”,不同于西方美学追求的进入感性世界的抽象王国。海德格尔提出的”显隐”,倒是和”意象”说有些相似。”意象”说表达了领悟”象”外的”意”为美,而”显隐”则追求从”显”得出”隐”,去除”蔽”敞开”澄明”之境为美。两者都是在表达,艺术不能光停留在表面,而应关注本质。所以,中国画因其追求自由的意境而拥有了”自由的魂”,在中国艺术发展史上,审美的自由意识也不断地发展与演变。四、当下的”自由”1、当下人们的生存状态在科学技术高速发展的今天,人们的生活随之在日益改变,朝着一个与原始古朴社会完全不同的方向发展。科技为我们的生活提供了诸多便利,同时却把我们的生活推向另一个无法预计的结果。随着科技的进步,人类的自由并不是越来越多而是越来越少,社会不是越来越
公平合理而是越来越加剧了贫富对立、两极分化,越来越激发了社会矛盾。伴随着科技而来的是信息的大爆炸,每天人们可以从电视,电脑和手机上看到各类的信息,过大的信息已经让人们看的眼花缭乱、目不暇接。这种情况下,人们好像丧失了自主判断是非的能力,只会像个机器人那样随声附和。此时的信息仿佛成为了愚弄人的工具。而信息爆炸的另一个危害就是信息遭到泄露,连个人隐私都难以保护,暴露在强权和公众面前。在电影《搜索》中,影片的主人公从坐公交车不让座这件小事一直到最终以跳楼惨死作为结局。扭曲的互联网,已然由一个自由的平台成为了民众的泄愤通道。这成为了新型的网络暴力,限制当下民众的自由。而科技发展带来的人性异化与理性束缚,这种不自由不是单纯的个人自由与否,而是整个人类的自由问题。科技让人类从简单走向复杂,快节奏的生活让我们迷失自我,人类已然失去了自我认知,在快13节奏的时代了里人们根本无暇思考,缺乏交流与自我交流,在科技时代的发展中显得焦虑、怀疑、痛苦与麻木。同时,由于科技带来更强的竞争力与更好的物质享受,人们情感道德逐渐沦陷,商业利益成为当下生活的追求。人们在这种利益驱使下,自己钻入了与真实相隔的牢笼,麻木地享受着科技带来便利的同时,已经失却了对现实的感知。随着机器和电脑的降临,生产程序被分割为许多的孤零零的部分,”享受与劳动脱节,手段与目的脱节,努力和报酬脱节”。机器不止是在职业上排挤人,更严重的是排挤人的人性和感知的世界,让人仅仅是抽象的、片面的感知外界。人将几乎一切事物都交给因果程序的逻辑解决。工业文明将机器和电脑取代美与诗意,艺术也失去了曾经的”灵韵”。2、科技时代的”自由”
科技高速发展的今天,各种机械工具被运用到了艺术中,艺术作品也被大量的机械复制而被大家所认知。瓦特本雅明(WalterBenjamin)认为,科技在为艺术带来新的革命同时,也加速了原有艺术的消亡。特别是在机械复制技术的出现之后,使的大规模的艺术成为了一种可能。这种大规模的艺术却慢慢改变着艺术的性质和状态,从而使得艺术消失了本身的”灵韵”。本雅明说”复制过程中缺乏的东西可以用光韵这一概念来概括,在艺术品的可复制时代,枯萎的是艺术品的灵韵”。所谓的”灵韵”,必须是观者在原作之前才能体验到的。无论是怎样精确的机械复制,都无法确切地将”灵韵”传递给观者。艺术品具有手工独创性与时空性,这是复制品所没有的。复制品可以出现在任何场合与任何时间,而不是艺术家和艺术馆为其精心布置的场所。复制品可以被无限复制,没有艺术品的独特性,虽然这也使得复制品价格非常低,人们很容易拥有它们,将它们带回家,而此时的环境却脱离了作品最初的语境,来到了全新的环境中,这也一定程度上减少了”灵韵”。艺术变得生活化,高雅艺术与庸俗艺术似乎没有了边界,艺术商品化、大众化使得艺术偏离了其一直在行进的轨道。大众的审美意识占了上风,艺术品走向日常生活的同时也成为了消费品。“技术力量的实际运作使得曾经在经典意义上为艺术提供了基本意义的‘创造’概念遭到拆解”,产生了自身的”合法性危机”9。我们或许应该去考虑如何在这样的情况下,寻找艺术创作的突破。在科技高速发展的今天,是否科技真的成为了艺术的枷锁?与以往不同,当今的环境与手段都日趋自由,我们应当积极面对,而不是把它
当作一种束缚。或许我们可以尝试迎合潮流,运用新的技术手段,将以前受限于手段而未实现的构思实现。当然,当代艺术中也有许多单靠新奇的技术吸引人的注意,而没有实际内涵的艺术作品。我们不要把新的技术当成一种仅仅是博人眼球的方式,而是应该正面看待它,将它当作一种新的表现方法,使创作者有更多的选择去表现自己的想法,使艺术表现形式更加自由、多样化。143、当下”自由”的表现韦伯(M.Weber,1864-1920)将现代人的生活比喻为”铁笼”,强调人在社会中被抑制了人的感性功能,日常生活变得”刻板化”,而艺术正是将人们从日常生活的”刻板化”的”铁笼”中解放出来。台湾艺术家林怀民所创立的云门舞集,跳出了”陈旧套路”,让表演者使用身体自由地游走在舞台之上,以西方技巧加上东方气韵,造就了云门舞集的非凡之美。以更自由的方式,自由选择音乐,配以合乎自然运动法则的舞蹈动作,自由地抒发人的情感。观众在台下也可以关注到舞者的心灵自由。林怀民通过舞蹈,表达了他的人生观。中国书法的草书当属书法中最自由的书体,而林怀民从草书中得到灵感,编了三段舞——《行草》、《留白》和《狂草》。《行草》舞蹈所表现了艺术性的质朴,通过林怀民的创造,成为了艺术化了的质朴。在《行草》舞蹈中,音乐跟舞蹈只有形似,而神韵则各自表述。其音乐旋律是源于原始之自然律动,而林怀民的编舞和舞者所跳出的律动是集太极、武术、现代舞、芭蕾、行书,和打坐于一体所衍生的自然气图7:《草书》宣传海报韵。云门舞集“我认为美术是一切社会自由的基本隐喻,但它不应该仅仅是一2011年种隐喻,它在日常生活中应该是一种进入社会权利战场并改造这个战场的实际手段10”——约瑟夫
博伊斯(JosephBeuyes,1921-1986)博伊斯认为,暴力是一切罪恶的根源,他使用艺术反对暴力去争取和平,艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦。博伊斯正是这样以艺术重建一种信仰,重建人与人,人与物以及人与自然的亲和关系。《油脂椅》(图8)这个作品展现了他的观点。作品用动物体内的油脂堆积成一个三角形,并在其中插了一支温度计,贴合在椅子上。博伊斯将它们安置在一张老旧的凳子上。油脂虽然没有生命力,但是可以图8:《油脂椅》是能量的象征,而椅子则象征着人。油脂贴着椅子,意味着驱除环境约瑟夫博伊斯的冰冷,期盼恢复人间温暖与自由。油脂随着温度变化最后所呈现的1963年作品形象是不确定的。而这种不确定性也是一种艺术形式的追求。木头椅子脂肪温度计当代艺术与现代艺术在许多方面的追求不同,但是在追求自由这83.5cm×43.5cm×47cm一方面是相同的。艺术家对艺术的自由表达,是艺术的重要特性。伴私人收藏随着经济全球化与当代艺术思潮发生转变,当代艺术已然步入沸沸扬扬的且更加自由的时期。”实验”与”前卫”已成为了当代艺术的代名词。但当代艺术还是和艺术最初产生时的目的一样,依然是获得想象和表现的自由。五、艺术中”自由”与”束缚”的关系1.”自由”是一种解放15在前文中所举的例子中可以看到,早期的艺术家遭受的束缚更多的是表面的束缚,例如米开朗基罗受到宗教势力的束缚,被迫压抑自己的情感,只能通过自己的作品象征性地表现对自由的渴求。而到了后来,在社会形态与创作手段更加自由的条件下,艺术家所遭到的更多的是先前固有观念的束缚,受限于前代艺术家已经总结好的固有观念
而无法突破。在这个时候,艺术家就更需要抛弃先入之见,勇于做出新的尝试。前文提到的塞尚,就摆脱了之前对绘画基本因素之一——观察方式的固有观念,对观察方式做出了自己的理解。“今天更细致的学术研究与更精微的趣味已经把艺术归纳为一套原则了。我们的风尚里流行着一种邪恶而虚伪的共同性,每个人的精神仿佛就是一个模子里铸造出来的,礼节不断地压迫着我们,风气又不断命令着我们;我们不断在遵循着这些习俗,而永远不能遵循自己地天性。我们不敢再表现真正的自己。11”——卢梭庄子在艺术作品的固有观念束缚着我们的思想这个问题上,也提出了”真”与”迹”的观点。”真”是内在固有的人的本性;而”迹”,则是人类文明发展所沉积下来的成果和形式。在艺术领域,”迹”则代表了充斥艺坛的传统、教条、法则、格调。庄子主张去”迹”返”真”,以批判的精神去看待固有观念,才能算是艺术的自由。海德格尔认为,”艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启,也即解蔽,亦即存在者之真理,是在作品中发生的。在艺术作品中,存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理”。12这里的设置指的就是存在解蔽的自由。由此可见,只有解放了审美自由,人才能脱离科学技术所带来的困惑并创建”诗意的栖居”。2.”自由”诞生于”束缚”“自由总是有条件的自由,与我们的知觉场和时间场一样,自由也有一个‘自由场13’。”——梅洛-庞蒂当然,艺术中的自由并不是指无限的扩张,而是应该在有限的观念中,在有控制的情况下,发挥出自由的极限。这里所说的”有限”与”有控制”也是一种束缚,但是这种束缚是有必要的。这个束缚是
艺术的基本框架,脱离了它,艺术就不能被称为艺术了。束缚与自由是相互依存,密不可分的。自由需要一定的约束,如果没有约束反而不能成为自由,因为自由必然是在一定的约束之下的。艺术的发展也需要所谓的约束来进行规范,这样艺术才能发挥其自由性。如果没有约束,自由地过了度,可能就变成放纵了。艺术创造不可能是放纵更不可能是克制,它应该是自然的。对于这点徐渭也提出了他的想法;“悦性弄情,工而入逸”。他认为掌握了技术之后,才能达到”逸”的水准,否则只会是在”弄情”。16在关于艺术中的自由与束缚这个观点上,海德格尔曾这样认为,任何事物都是有限与无限,显现与隐蔽的结合点。在当今,科技占据统治地位,人将事物对象化,将对象作为服务人的工具。人类在认识事物的同时,却受到对象的限制、束缚而失去了自由。这看似是一个悖论,但其实却是我们日常生活的常态。这也是海德格尔所提到的”自然的沉沦”。所谓”沉沦”,就是一种不自由的”非本真状态”。为了避免”沉沦”,就要”转向”,回到人原本的状态,即”本真状态”。”转向”很重要的一点就是需要”泰然任之”,既不要脱离现实,又可以摆脱”欲求,异化与自我束缚”,才能达到一种不依附它物,不被外物所牵绊的”本真状态”。此时的不脱离现实实际上也是一种束缚,它是一种自然的束缚,而非人为的、异化了的。孔子所说的”随心所欲不逾矩”,也是这个道理。艺术创作需要自由自在,随心所欲,却合乎自然,遵守天地人的规律和规则,正是”天人合一”的境界。艺术拥有公共性与交流性,如同儒家思想说的那样,艺术的受众可以以”情感形式”来交流,产生出艺术的共鸣。由此可以得知,艺术
品具有一个共性特征,也就是一定的社会规范和约束性,这使得艺术品符合人们长期以来总结出的审美标准。这个审美标准也成为了人们衡量艺术品的标准与尺度。我们不难得出这样一个结论,艺术家在进行艺术创作时需要冲破一些束缚,例如宗教的、教条的、规律的、固有观念、先入之见等带来的束缚。但是艺术是不能完全没有束缚的,艺术不能走到毫无范围界定的虚无空间,一旦突破了所有的法则,艺术将不能再被称为艺术。17结语艺术与自由是密不可分的,无论是在艺术的创作中,抑或是在艺术欣赏过程中都有所体现。在中国还是在西方的艺术史上,都在探索这个问题,而今,科技为人们带来了自由便利的生活环境的同时,却在某些程度上让人变得不自由。对于艺术也是如此,大量的机械复制,使得艺术失去了本身所具有的”灵韵”。我们对待科技应当持一种积极的态度,将新的手段融入艺术,使新时代的艺术作品更加得自由、丰富。当代艺术对于自由的表现也是多种多样的,但是其本质还是在追求自由。艺术中自由观念的并非是去追求无目的、无规律、无秩序。从某种意义上来说,绝对自由实质上也是无法获得自由的,实际上绝对自由是不可能存在的。有自由也就有束缚,艺术家表现自由都是因为感受到了束缚。这些束缚有些是来自宗教强权等社会政治因素,也有来自先入之见与固有观念等的传统思想因素。我们在进行艺术创作时,应该努力突破这些束缚,才能实现艺术的自由。但是相对的,艺术是不能完全没有束缚的。这种束缚和前面提到的束缚不同,是对于艺术本身存在的界定,是自然的法则。如果完全没有束缚,艺术将不能和其它的行为做出区分,此时的艺术就不是艺术了。艺术的自由发展和发展的
自由艺术,只能在矛盾统一中协调发展。古希腊的雕塑、中世纪的建筑、文艺复兴的绘画、包括现代艺术无一不是在特定历史条件下人类的艺术自由观的终极呈现。为追求自由而自由的艺术必定不会长久。艺术家在创作的同时,只有体验增加自身情感的累积,形成固定的个人感受,抛开一切先入之见,对世界有主观的个人认知,在此之内自由发挥出自身无限的潜能,才能达到”随心所欲不逾矩”的境界。当然,追求艺术活动的自由状态并不是艺术发展的目的,在艺术活动中应该使人慢慢走向全面的且艺术化的生活,人的世界趋向全面艺术化的世界。18★1.[英]贡布里希/著.《艺术发展史》.范景中/译.天津人民美术出版社.1988年★2.[法]莫里斯梅洛-庞蒂.姜志辉/译.《知觉现象学》.商务印书馆.2001年★3.[中]钱穆/著.《庄老通辩》.三联书店.2002年★4.[美]约翰利伏尔德/著.郑彭年/译.《塞尚传》.上海人民美术出版社.1997年★6.[中]徐复观/著.《中国艺术精神》.湖北人民出版社.2000年★7.[中]殷海光/著.《中国文化的展望》.上海三联书店.2009年★8.[法]波德莱尔/著.冷衫/译.《浪漫丰碑;波德莱尔谈德拉克洛瓦》.金城出版社.2013年★9.[法]德拉克洛瓦/著.平野/译《德拉克洛瓦论美术与美学家》.上海人民出版社.2008年★10.[德]黑格尔/著.贺鳞.王玖兴/译.《精神现象学》.商务印书馆.1997年★11.[中]钱文忠.张德宝/著.《禅画画禅》.上海书店出版社.2010年★12.[德]卡尔洛维特/著.李秋零/译《从黑格尔到尼采》三联书店.2006年★13.[美]马尔库塞/著.黄通/译《爱欲与文明:对弗洛伊德思想的哲学探讨》.上海译文出版社.2008年★14.[中]伏爱华/著.《想像
自由:萨特存在主义美学思想研究》安徽大学出版社.2009年★15.[法]莫里斯梅洛-庞蒂/著.《可见的不可见的》罗国祥/译.北京.商务印书馆.2008年★16.[中]刘绍瑾/著.《庄子与中国美学》.岳麓书社.2007年★17.[中]张世英/著.《美在自由:中欧美学思想比较研究》.人民出版社.2012年★18.[中]杜东枝/著.《审美自由论》.中国社会科学出版社.2010年★19.[法]卢梭/著.何兆武/译.《论科学与艺术》.上海人民出版社.2007年.★20.[德]康德/著.邓晓芒/译.《判断力批判》.人民出版社.2002年.★21.[中]朱光潜/著.《西方美术史》.人民文学出版社.1985年.★22.[古罗马]普罗提诺/著.《九章集》.中国社会科学出版社.2009年.★23.[法]皮埃尔卡巴纳/著.王瑞芸/译.《杜尚访谈录》.广西师范大学出版社.2001年.★24.[中]丰子恺/著.《西洋美术史》.东方出版社.2007年.★25.[英]阿克顿/著.候健.范亚峰/译《自由与权力》.商务印书馆出版.2001年.致谢光阴荏苒,岁月如梭。转眼间大学生活就要结束了,却好像昨日才刚刚踏进大学的校园。在中国美术学院学习和生活的七年中,我增长了专业上的知识和技能,在这里收获了颇多老师给予我的在学习和生活中的帮助和教诲。在此,要由衷地感谢这些为我们的成长付出汗水和心血的老师们!感谢我的导师赵军老师,焦小健老师,章晓明老师,杨参军老师,一直以来的关心与照顾,感谢四位老师对我毕业创作和论文的指导!以及感谢其他所有任课老师四年来在学习上的言传身授!20
3.5、艺术作品的意义人们要了解自身,了解世界,”科学”的方法是重要的但却不是唯一的方法。“理性”不能完全解答和满足我们内心的需求,百科全书也不能给我们生活的答案,我们需要主观的,感性的,精神上的力量来成长。读一读别人的意见对自己建立生命的看法倒是很有帮助,如果这个”别人”又是站在比我们自身更高的地方或者不同时间和地点的地方,那就使我们看问题的方面更广阔了。在艺术经验过程中,艺术作品的存在的意义非常重要。这与伽达默尔口中”游戏”在游戏过程中的独立性非常类似。但是,要使游戏的过程得以呈现,必然要有游戏者参与其中。在游戏过程中,和在艺术的呈现过程中,”游戏”本身与艺术作品,的意义时相同的。从经验中来看,他们都有独立性,但是,他们存在的价值都是通过”游戏者”参与而体现的。它们都是行为过程得以实现的手段和方式。所不同的是,”游戏”看不见,但是艺术作品是有具体形式的。从本质上来讲,对于经验得以实现,意义最终还是落实在了这”游戏”或者艺术作品所蕴含的”趣味”里了。这个”趣味”,对于艺术家和欣赏者而言,便是”艺术”。从这一点上来说,”艺术作品”成为人与人、人与世界彼此交流的重要手段。特别是跨越时间和地点的情况下,艺术是最直观的、最直接的交流方式。正如上文所提,贡布里希说,”艺术”这种东西,本不存在,只有当艺术作品作为桥梁作用于艺术家以及观者之间的互动,”艺术”才被呈现,才有意义。因此,至于艺术家用如何的手法及方式来表达作品本身,似乎对欣赏者来说,重要性不大,为作为观者,重要的是与作品的共鸣,最好这种在共鸣基础上17的精神上的体验可以满足好奇心和求知欲,达到心灵上的震撼,这就很好的与艺
术作品甚至艺术家本身进行了交流。而这自然从侧面要求了,欣赏者与艺术家在某一语境上要有相似之处,才能理解,感悟艺术家加于艺术作品上的本意。换句话说,例如,当今时代的欣赏者,所更能接受,理解的艺术作品,必然是这个时代下产生的符合当下的作品形式。在这个意义上讲,”传统”如果可以很好的与“新技术”结合,得到继承和发扬,创新与发展,外在的表现形式所代表的艺术经验的意义是同样的,传统也更好的得以保存。3.6、艺术的意义内涵与外延1.1艺术的内涵与外延由上海辞书出版社1999年出版的《辞海》对艺术的内涵和外延作了这样的解释:”人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式,即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想,在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说,他们是人们现实生活和精神世界的形象反映,也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态,艺术主要是满足人们多方面的审美需要,从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。根据表现手段和方式的不同,可分为表演艺术(音乐、舞蹈),造型艺术(绘画、雕塑、建筑),语言艺术(文学),综合艺术(戏剧、影视)。根据表演的时空性质,又可分为时间艺术(音乐),空间艺术(绘画、雕塑、建筑),和时空并列艺术(文学、戏剧、影视)。”有史以来,哲学家、艺术家、艺术理论家对”艺术”这一概念进行过各种各
样的规范,提出各种各样的认识,因文化背景不同,个人所站角度不同关于”艺术”的认识不同。马克思说”艺术是人的本质力量的对象化。”他提出的”艺术生产”的概念,将”艺术”与”生产”联系起来考虑,从生产实践活动出发来考察艺术问题,把艺术看作是一种特殊的精神生产,是美学史和艺术史上一个前所未有的创举。他认为艺术是人类最高价值的体现。他以”艺术生产”的理论揭示艺术的起源和艺术的发展及艺术的本质和艺术的特点。首先从艺术的起源来分析艺术,认为艺术生产是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系,它们或者是劳动工具,如精致的石器、骨器等,或者是劳动成果,如把兽皮、兽牙、羽毛等作为服饰或装饰品。只是随着生产力的发展和人类社会的进步,艺术生产才逐渐独立出来,这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。其次分析艺术的性质和特点,认为艺术是作为审美主体与客体关系的最高形式,艺术美包含着两个方面的内容,一方面艺术是对客观社会生活的反映,另一方面艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。艺术美既有客观的因素,又有主观的因素,这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合,并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。因此,艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。艺术生产的突出特点,是把创作者强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程,并融于绘画之为艺术的意义3艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动,艺术生产作为一种特殊的精神生产,是一种自由自觉的创造性劳动。艺术生产离不开客观现实,
社会现实生活是艺术创作的源泉和基础,但艺术生产同样不能离开主观创造,只有当艺术家调动他强烈的、丰富的想象从事创作时,才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。从这种意义上讲,艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合,再现与表现的结合。并且,”艺术生产”理论阐釋了精神生产与物质生产这两种生产的”不平衡关系”。他认为艺术作为一种特殊的社会意识形态,它的发展不能脱离一定社会的物质生产条件。艺术生产作为一种特殊的精神生产,既体现一个时代的共性,又具有相对的独立性。尽管各种艺术理论和艺术创作随时代的更替层出不穷,表现形式不一,但是精神需求这个本质因素始终贯穿其中。因为艺术是由人所创造的为满足人类精神需求的精神产品,那么他只对人有意义,它的本质体现着人的内在精神需求,因此我们说艺术的意义是指向人的心灵的。3.7、研究的目的及意义是以音乐心理学、声乐心理学、声乐基础学、教育学以及普通心理学为基础学科的理论所进行的探讨与研究。声乐心理学学科在我国发展尚不足30年。在研究发展中主要呈现的相关专业文献、研究成果并具有一定影响力的著作有,如张前先生所著《音乐心理学》;罗小平、黄虹所著《音乐心理学》;还有徐行效的《声乐心理学》;邹长海的《歌唱心理学与声乐艺术心理学》等专著。这些论著,皆以心理学理论为依据,综合声乐学、表演艺术学,运用解剖学、生理学、物理发生学以及教育学理论对声乐
心理学学科知识进行了全面完整的构架,形成了声乐心理学学科较全面、完整的知识结构。此外,另一种研究成果,即为大量的相关研究的论文,从论文的选题统计表明,选题较广泛,但所研究内容多为单一性,研究类型大多为理论型,应用型较少。本研究以《歌唱心理因素研究》为立题,借鉴上述两类研究状况,从不同视角重点研究心理因素的主要要素在歌唱中所起的的作用及运用。旨在为现有声乐艺术心理理论与应用的研究增创新意,为声乐教学提供参考资料。3.8、共鸣腔体在歌唱过程中的重要意义歌唱时发声共鸣腔体的正确运用是很重要。在实际歌唱中每一个音都应该具有共鸣的感觉。将共鸣腔体运用于实际的演唱中,并充分发挥其具有的优势对于一个优秀的歌唱者来说具有十分重要的意义。合格的演唱者会在表演中调动起整个身体的所有共鸣腔体。与此同时,保持其良好的稳定性,从而从腔体里发出具有良好泛音的共鸣声。而这恰好就是人们乃至整个歌唱艺术所追求的,即发出的声音已经不仅仅是一种语言,而是具备了审美的气质,此时需要人们带着审美的观点来对其进行分析和判断[4]。最终就可以满足自己的心理并且产生美好的遐想了。演唱经验丰富的声乐艺术家总结说正确的使用腔体共鸣会大大改善演唱者的音质、音准以及音量。因此,只有把自然的声音借助共鸣腔体来使其得到合理的扩大与再现,才能够使歌唱过程中的声音充满了多种色彩并赋予其强大的生命力与表现力。与之相反的
是,如果演唱者没有很好的运用共鸣腔体,最终就会造成演唱者自身对自己所演唱的作品感到力不从心,而这是因为腔体体与人的音量、音高以及音准有着莫大的联系。因此,我们说共鸣腔体对于声乐演唱发挥着巨大的作用。53.9、研究意义在传统定义上,艺术作品一般指的是一副画、一尊雕塑、一件手工艺品或一本小说等,但是在电视艺术成为艺术大家族的一份子之后,它以其传播的深度和广度,跻身成为当代发展最为迅速的艺术类型之一。我们在认识和欣赏艺术作品时,不仅要不断努力试图接近艺术的本质,而且也要以高度的文化意识和社会责任感去寻思其发展和演化。电视艺术作为一种新兴艺术,在其发展过程中有其独特的价值意义。其一,功利性,原指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求。10而在电视艺术中,则指电视节目是否能对当代社会有正面影响,确切地说,此类节目洋溢的正能量是否能够高于产生的负能量。娱乐节目往往以娱乐大众为主要目的。它发展的短短十几年来,其价值大小和品味高低一直在世人的权衡中,它能否促进社会的发展,能否激发人的自我解放和完善,将成为它是否能长期存留并继续发展的最重要因素。其二,人类性,指节目对于人类共同关注的问题是否有所涉及。与其他艺术形式不同的是,电视节目的创作者是一个团队而非个人,其创作目的无可厚非是为了达到整个创作团队的共同预期。共同预期不单单呈现团队成员个人的悲欢离合,更是应该把个体的美好愿望”推己及人”,传播给
社会乃至整个人类这个群体。观众从节目中有意识或无意识观察到的真善美或假恶丑、聆听到的时代心声、关注着的人类生存的根本问题,充满了人性的方方面面。其三,社会性,指节目是否言说当前社会的价值判断。”作为一种社会意识形态,艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念,作4为一种社会心理的反映,艺术中体现出一个社会细微的风俗习惯和人的行为举止和特点,作为一种文化载体,艺术中折射出一个社会的文化价值类型”11由此看出,电视节目对于社会伦理性和艺术文化性都有重要的体现。综上所述,歌唱真人秀节目可谓是反射社会各个综合形态层面的一面镜子,从中透露出的线索看似互不关联,稍加留心,却可依迹寻来,得到更深的体会,非常具有研究性。本论文试图通过整理和归纳历史背景材料,结合制作方的制作经验和发表的相关言论,深入调查观众的实际经验,运用美学知识和传播学相关知识,使中国歌唱真人秀节目的发展历程变得清晰明了,帮助大众更具体、更细致地把握歌唱真人秀节目中透露的艺术之美,而非仓促而草率地为此类节目做出消极的评论,使其发展不受旧观点的遏制,也不受新观念的封锁。在分析时,具备转折性、决定性特点的关键时期需要被重点注意,而决定节目成败的关键性要素也将要被重点讨论。艺术理论不是一成不变的,而是不断向前发展的,当今中国关于此类的研究似乎一直在围着节目创新、节目本土化等问题来做文章,一大批新点子涌现出来,但事实上,真正有助于其增强创新及本土化的意见却是少之又少,更有一批学者提出的意见和建议完全是缺乏本土根基,实践性和可操作性很低。所
以,本文的行文将会注意以下几点。首先,主体性的确立。本文以观众为观察研究对象的主体,将不拘泥于以歌唱真人秀节目的文本资料,尊重节目的制作方,但不束缚于制作方给出的节目评价,洞悉、贯通和领悟创作主体和接受主体彼此的心灵交流。其次,主体精神的成熟。观众在长期接受研究对象的感染和影响后,对其已经形成具有相对清晰的审美意识和价值尺度,在对这些节目的价值评判时,应当在扎根于本土文化的同时,以开阔的视野接受外来的文化,揭示主体审美活动过程中表现的深层心理与时代精神的相互关系,最终确立主体精神。最后,主体精神的高扬。当观众以主体身份审视自己时,自身的自主意识和创新意识将随之膨胀,拥有独立意识的一个个观众,将坚持站在反传统、反权威、反中心的舞台上。这中间溢流出来的对于节目的反思和评判得到充分的高扬。人类在长期历史实践活动中积累了一种深层心理结构,当这种深层心理结构与艺术作品中散发出来的某种气质相通时,便会产生一种审美感情。每个国5家的发展过程不同,每个民族的演变历史不同,艺术作品当中蕴含的文化意味、文化特征、民族心理、社会伦理道德趋向及艺术创造者的文化意识也会随之变化。本文意在站在文化的高度,对歌唱真人秀节目的创新给予一定借鉴意义,一方面鼓励节目制作者创作和生产格调高、质量好的娱乐节目,另一方面,旨在提高大众的接受标准和接受能力,引导观众正确认识这种类型的节目,并从中获得文化享受和精神愉悦。
4、研究目的4.1、准确表达声乐作品内容与情感是声乐艺术的目的在声乐艺术中,声乐技术的掌握固然重要,但是声乐艺术的最终目的并不是为了展示单纯的技巧,能够准确表达声乐作品的内容与情感才是声乐艺术的目的。离开情感的歌唱就像一个空的躯壳,并不能完全的表达作品内涵,不能打动2听众。声乐作品从产生到演唱到欣赏都是由”情”而发的,词曲者用情感创作作品,需要演唱者的二度创作去用心去感受作品传递情感,如若演唱者在演绎作品时具有优美的声音,高超的技艺,清晰的语言却唯独没有至深的情感,那么他的歌唱也会像白开水一样没有精髓和灵魂。著名声乐教育家喻宜萱认为:”声与情,技与艺,向来是歌唱中血肉相连的两个部分,发声,咬字,吐字和内容的准确表达构成歌唱的整体,二者不可分割,好的歌唱,不仅技法好,而更重要的是内容表达好。”1歌唱技巧是表现歌声的方法和基础,而情感表现是表达歌曲的实际内容,丰富的思想意境,提高艺术品位的必要手段。音乐是情感的产物,是人类特有的情感表达方式,如同其他音乐艺术形式一样,声乐演唱也是情感的产物,没有情感的演唱是枯燥,乏味,空洞的。情感是统领事物发展的精髓和内部主张,是艺术生命存亡之根本;情感更是歌唱的生命,艺术的灵魂。一位歌者演唱的成败,不仅在于是否有扎实的基本功,更在于他的艺术表现是否深刻感人,是否能体会词情,透彻的理解音乐内涵。总之,在声乐艺术中”声”与”情”相互依存,相互作用,有机的结合,构建成一个完美的声乐艺术体系。任何只注重技巧而忽视情感,或者只注重情感而忽视技巧的观点都有失偏颇。情感的充分表达需要技巧的支撑,离开了技巧而失去了情感赖以生存的物质基础,则无从传达情意,无法达到声乐艺术的目的。表
达情感为主,是目的,技能训练为从,是手段;在声乐的学习中就是要处理好技术与情感的关系,在艺术实践中使声乐的技术和艺术达到完美的结合,更好的诠释作品。4.2、目的和意义利,传入我国是在五四运动以后,并影响着我国声乐的发展。美声唱法对于中国的百姓来说,它是高雅的,由于风俗文化的差异,不易被广大百姓所接受。因此,一些歌唱家为了改善这种情况,借鉴着国外美声唱法的发声技巧与音乐文化的同时,还需要充分了解中国人民的生活、审美、语言、思想感情等因素,呈现声乐多元化的发展趋势,这样美声唱法才能缩短与百姓的距离,使人们容易接受,让广大人们更喜爱这一艺术,使其充分感受到艺术的内在美。王莹是我国目前跨界-多元唱法的代表之一,她是我国美声歌唱家中去维也纳开独唱音乐会的第一人,她的演唱风格颇受观众喜欢。她把我们民族文化、民族语言带到了世界。研究王莹的演唱风格和技巧不仅可以了解多元唱法在我国的发展,而且对声乐教学提供新的方向,这种多元的演唱教育模式,将为我国的声乐艺术培养更多优秀人才。14.3、研究的目的及意义程志的成功不是指他靠哪一首歌曲走红、在哪一场比赛中拿奖,而是指他以坚实的基本功,娴熟的技巧,纯净的嗓音,火热的情感,洒脱的气质以及他那雄赳赳的男子汉
气概而蜚声当今歌坛。本文以影像资料和文字资料为基础,通过考查程志当前的艺术活动,分析程志艺术道路、歌唱技巧、演唱风格、艺术活动和教学贡献。从中理解、掌握他对作品的诠释、语言的准确等。力求通过这一个案的分析,全面深入的探讨程志的歌唱艺术。他的演唱理论及其演唱风格对我国的声乐发展影响深远,对于如何演唱好意大利美声歌曲和我国民族歌曲具有启发、借鉴的价值和意义。本文通过研究探讨,总结出前辈们的成功经验,为我的声乐学习奠定基础,同时也希望有助于广大的声乐爱好者和声乐工作者的学习研究,为声乐艺术的研究与发展贡献一份微薄之力,并表达我多年来对歌唱家程志老师深深的敬仰之情。4.4、研究目的本文从奈良美智的艺术与实践活动入手,从社会和文化角度出发,通过大量近期设计与艺术的跨界的实例试分析设计与艺术跨界的形成原因、跨界的形式、跨界的影响。试分析跨界产生的巨大能量,对当代设计和品牌文化建设具有怎样的现实意义。4.5、古阆中雕花木窗装饰艺术研究的目的和意义建筑之眼——窗,一直以来被称为建筑发展起源之一。老子《道德经》有云:“凿户牖以为室,当其无,有室之用,故有之以为利,无之以为用”。意为建造房屋,墙上必须留出空洞装门窗,人才能出入,空气才能流通,房屋才能有居住的作用。窗的原始基本功能可为通风透光、观景、增加热量之用。上下数千年历史
的变迁,社会生产力的发展,文明的不断进步,人们的起居方式、物质形态认识、审美观念也随之相应演化。作为建筑发展起源之一的窗也开始由单一的基础功能向艺术文化功能的进化,窗的装饰逐渐成为建筑装饰的重要组成体。而独特的中国木格窗,也正是我国传统建筑史上不可多得的一件艺术魁宝,其装饰艺术更是在明清时期发展成为建筑装饰的重要组成部分。[4]雕花木窗恰恰作为我国建筑艺术中有代表意义的表现形式,不仅很好的成为了历史文化的载体,同时形象生动地反映了一个地方的民俗文化,既可聚焦一方风土人情,也能品读到数千年积蓄的历史与典故。被誉为”中国四大古城”的阆中古城,作为曾经的巴国古都、两千多年的川北经济、政治、军事、文化中心,自古以来就有着”阆苑仙境”、”中国风水第一古城”的美称。现古城区约存1.8平方千米,是四川现存最大的古城。其民居建筑中的雕花木窗更是以名目繁多、品种各异,雕工之精、保存之完美而闻名遐迩,被誉为中国建筑一大奇观。其门窗花格繁多,达五百多种;各种装饰图案多达千种以上。精雕细琢、工艺精湛,它们不仅是无数能工巧匠呕心沥血的结晶,同时与体现唐代风水文化和明清园林建筑特色的阆中民居古院交相呼应、寓情于景。使得不少文人墨客流连于此,宋代诗人陆游在其《游锦屏山谒少陵祠堂》中曾写有”处处轩窗临锦屏”的名句,说的也正是阆中古城的美丽景色。毫无疑问,阆中古城无可厚非地可谓为研究巴渝建筑装饰艺术的绝佳之地,阆中雕花木窗也更是巴渝民居建筑装饰艺术中的瑰丽奇葩。[5]我国在20世纪80年代,大批阆中传统民居在”旧城改造”这一风暴中被拆除、
摧毁,许多精美的古老木窗都难以幸免,一时间成为居民烧火做饭的”废材”,无不让今人感到心痛不已。少数懂得其中价值的鉴赏者在废墟中意外寻找到精美的传统雕花木窗,如获珍宝式收藏至今。而在今天呼吁保护和发扬中国传统文化的浪潮中,建筑设计、室内设计以及平面设计领域等视觉艺术设计领域开始越来越多的出现了传统窗棂装饰艺术符号的身影,传统木雕艺术花窗也成为争相收藏的艺术精品。因此对阆中传统雕花木窗的研究和保护显得迫切而重要。古阆中雕花木窗不仅真切的反应了当时当地浓郁的乡土文化,同时也是阆中风水文化在民俗事像中的一种投影,是生活与艺术完美结合的典范,更是劳动人民智慧与毅力的结晶,是人们热爱美、追求美的实证。因此,对古阆中雕花木窗3这一建筑奇观的装饰艺术研究也是对丰富多彩的中华民居传统装饰艺术研究不可缺少的组成部分,对于研究和传承民俗传统文化,研究古建筑装饰构件构造、工艺与美学内涵,以及对现代设计领域的渗透与创新、对古民居的保护建设都有着重大且深远的现实意义和历史意义。4.6、艺术教育的目的:”培养一种审美观念的习惯”怀特海认真观察了他所处的时代的教育现状,认为当时的教育太过于重视理智性、概念性知识的学习,总是想对所学知识进行公式化的理解,缺少对现实事态中所蕴含的价值进行具体的、直观的领悟,也就是机体缺乏对其生存环境中所接触的各种价值的感悟。在这一情况下,怀特海提出了审美的重要性。在怀特海看来,”审美”是”所有精神活动特质中最朴素简约的特质”,[52]它”建立在欣赏通过
简约的方式直接达到预见的目标”。[53]怀特海认为”审美”存在于生活中的各个方面,无论是艺术中、文学中、科学中还是逻辑中,都具有相同的审美的性质,甚至在实际做某些事情时都是具有审美性质的。怀特海认为,”事物具有价值,而且此事物与其他事物处于一种审美的价值关系之中”,[54]现实存在物是审美的,一切现实的或实在的关系都是审美关系,即主体与感觉价值之间的关系也是审美的,-22-因此饱含审美意蕴的观念就自然成为人们思考问题、体验价值时所必不可少的。怀特海认为,”学习一门课程的作用与其说是获取知识,不如说是养成习惯”,[55]对于艺术教育来说,”我们所需要的是培养出一种审美观念的习惯”。[56]在怀特海的论述中我们了解到”文化是思想活动,是对美和高尚情感的接受”。[57]文化作为一项思想活动,是离不开对美的鉴赏的。文化是一种活的思想的力量和思想的美。”文化教育的基本功能表现为两个方向上的追求,即从现实达向理想和从现实改造现实的双重方向,前者的努力是使获得生活和存在的根本性力量与品格——虔诚的宗教般的责任能力和崇敬品格(即道德理想和道德行为能力);后者的追求是使人立足于现实而服务于现实,形成和提升自我发展的品格与力量。而将此二者融会贯通起来的是思想教育和审美情感教育。”[58]蕴含审美情感的艺术教育因其自身具有这样的特殊功能,最终使受教育者获得高尚的情感、获得思想的美和思想的力量,进而提升受教育者的审美能力,最终养成一种具有审美价值观念的习惯。“怀特海强调,一种全面的教育应该包括两个方面:一方面是专业知识的训练,它的重心在于理智分析;
另一方面的训练重心则应当放在直觉方面,即艺术和美学教育,旨在培养一种审美的习惯。”[59]怀特海说,我们”最需要的普遍概念是认识各种价值,这就是审美方面的一种发展。在单纯实践的人那种粗鄙的专业化价值与空谈的学者那种微弱的专业化价值之间还有另一种东西存在。这两种人都是缺少某种东西。要是把这两种专业化价值加在一起,也得不到所欠缺的东西。缺少的东西是对一个机体在其固有的环境中所达成的各种生动的价值的认识”。[60]可见,对于受教育者来说,拥有了一种审美观念的习惯之后,他们便可以不由自主地去探寻价值、情不自禁地去寻找美的事物来感受,这一效果是那些理智化的、概念化的、分析化的专业教育所不能给予的,而艺术教育却可以轻松地做到。怀特海反复告诫人们,如果我们在教育的过程中仅仅注重抽象概念的学习,而不去培养他们具有审美观念的习惯,那样就会扼杀受教育者人性中很多根本的东西,同时也会扼杀他们的想象力与创造力。总体上看,学校环境中的艺术教育仍然是培养受教育者艺术情感的主要场所,但在现今这个知识传播途径众多的大环境下,受教育者在日常的生活中也可以接受一些艺术感染与熏陶,此时受教育者是否具有一种审美观念的习惯就更凸显出其重要性。根据怀特海所阐述的形而上学理论来说,培养出受教育者审美观念的习惯便可以增加他们内心感受力的深度与广度。如果受教育者在艺术教育的过程中养成了一种具有审美观念的习惯,那么他在学校以及其它任何环境下都会主动地去体验美,会对事物的价值进行深层次的挖掘与感受。怀特海强调说,艺术是-23-一种习惯,是一种欣赏生动价值的习惯。因此,在进行艺术教育时我们要谨记这
一艺术的特征,促进受教育者养成一种关注美与价值的审美观念的习惯。4.7、研究的目的及意义是以音乐心理学、声乐心理学、声乐基础学、教育学以及普通心理学为基础学科的理论所进行的探讨与研究。声乐心理学学科在我国发展尚不足30年。在研究发展中主要呈现的相关专业文献、研究成果并具有一定影响力的著作有,如张前先生所著《音乐心理学》;罗小平、黄虹所著《音乐心理学》;还有徐行效的《声乐心理学》;邹长海的《歌唱心理学与声乐艺术心理学》等专著。这些论著,皆以心理学理论为依据,综合声乐学、表演艺术学,运用解剖学、生理学、物理发生学以及教育学理论对声乐心理学学科知识进行了全面完整的构架,形成了声乐心理学学科较全面、完整的知识结构。此外,另一种研究成果,即为大量的相关研究的论文,从论文的选题统计表明,选题较广泛,但所研究内容多为单一性,研究类型大多为理论型,应用型较少。本研究以《歌唱心理因素研究》为立题,借鉴上述两类研究状况,从不同视角重点研究心理因素的主要要素在歌唱中所起的的作用及运用。旨在为现有声乐艺术心理理论与应用的研究增创新意,为声乐教学提供参考资料。4.8、研究目的对幼儿歌唱音准特点的分析分为四项实证研究,分别是:
一、音域因素对幼儿歌唱音准的影响;二、音程因素对幼儿歌唱音准的影响;三、歌曲的调对幼儿歌唱音准的影响:四、歌曲中的其他因素对幼儿歌唱音准的影响。力图全面地概括歌曲中影响幼儿歌唱准的因素。本研究的研究目的如下:(一)揭示幼儿歌唱音域的总体特点、年龄特点和性别特点,分析歌曲音域与幼儿歌唱音域之间的关系以及歌曲音域对幼儿音准的影响;(二)揭示歌曲的各种音程对幼儿音准的影响,归纳歌曲音程的难度及其对幼儿音准的影响:(三)揭示调对幼儿歌唱音准的影响,分析在不同的调下歌唱时幼儿的总体表现以及个体之间的差异和共性;(四)通过幼儿的歌唱表现了解歌曲中幼儿音准率低的部位,分析其原因,归纳除歌曲的音域、音程、调之外歌曲中影响幼儿歌唱音准的相关因素;(五)本研究通过对幼儿歌唱音准特点的归纳,对歌曲中影响幼儿歌唱音准因素的概括和分析,为学前歌唱教学和幼儿歌曲创作提供参考,使歌唱教学更能契合幼儿的发展特点,有效地提高幼儿的歌唱音准能力;歌曲创作者在创作歌曲时能更多地考虑幼儿的需要。5、国内外研究现状5.1、研究现状我国文艺工作者对演唱的技巧和演唱的风格特点在不断的积累着经验。有关王莹的歌唱艺术研究只散见于国内的某些杂志和期刊中,如尹艺蓓的漂亮美声的桃花源—《浅谈王莹的歌唱艺术》、杨思惠”和而不同”—《论声乐艺术多元化的”跨界风格”》等等。王莹于1993年考入解放军艺术学院,师从于马秋华教授,她在艺术的道路上不畏艰辛、执着追求,精益求精的精神值得我们年
青一代人学习和效仿。她音色饱满,音域宽广,能够驾驭不同风格的作品,她音色饱满,多元的演唱风格和亮丽、时尚、新颖的造型是征服听众的魅力所在,她演唱中国作品时有自己独特的风格和见解。目前还尚未有人对王莹的演唱进行过理论上和技巧上的研究。本人总结和积累王莹在这方面演唱的经验,并进行系统的分析,如果能为我国声乐教育的发展提供新的思考和借鉴,将使笔者感到莫大的欣慰。5.2、鄂尔多斯短调民歌及其艺术家的研究现状民歌是人民群众自己创作的,它记录了各时代人民的精神生活。自20世纪40年代—50年代以来,无论是长调民歌2还是短调民歌,都得到内蒙古音乐界的高度重视,一同进入了迅猛发展时期。”十年动乱”期间,在”四人帮”极左思潮的干扰破坏下,蒙古民歌的搜集整理和研究工作一度陷于停顿。”文化大革命”结束以后,尤其进入20世纪80年代以来,内蒙古地区的民间音乐研究工作基本得到了恢复,在蒙古族鄂尔多斯短调民歌的搜集整理及理论研究、艺术家的普查和研究等方面,出现了一个新高潮,取得了很大成绩。(一)已出版的鄂尔多斯民歌集1.《鄂尔多斯民间歌曲》(1979年7月第一版),由伊克昭盟文化局《鄂尔多斯民间歌曲》搜集整理小组的郭永明、巴雅尔、赵星、东晴等人采录译配的,由内蒙古人民出版社出版,历时十个月,行程四千多公里,对全盟六个旗的鄂尔多斯蒙古族民间音乐广泛搜集、采录,共整理出二百余首鄂尔多斯民间歌曲。另有该社同时出版的《鄂尔多斯民歌》(文学本);2.《鄂尔多斯西部民歌》(1990年8
月第一版),由白世宽搜集的,中国民间文艺出版社出版的,将鄂尔多斯民歌分门别类编辑成书,前部分为只有民歌歌词,在附录部分才有三十首曲谱;3.《鄂尔多斯民歌集萃》(1990年6月第一版),由包俊臣、王立庄主编的,内蒙2蒙古族短调民歌与长调民歌,是传统民间歌曲中的两个基本类型。3古人民出版社出版发行的,精选蒙、汉民歌3500多首,分门别类,编辑成书;4.《中国民间歌曲集成内蒙古卷》(1992年9月北京第一版),《中国民间歌曲集成内蒙古卷》编辑委员会编纂,人民音乐出版社出版。这部集成运用蒙汉两种文字记录歌词,收录蒙古族民歌625首,汉族民歌400首,达斡尔族民歌80首,鄂温克族民歌116首,鄂伦春族民歌41首,其中包古尼道(短调歌曲)418首,伊克昭盟(今鄂尔多斯市)短调民歌占65首;5.《蒙古族民歌精选99首》(1993年4月第一版),由马玉蕤、乌兰杰编选、译配,由赵宋光配制钢琴伴奏,中央民族出版社出版。运用蒙汉两种文字记录歌词,其中编选的鄂尔多斯民歌有13首,是鄂尔多斯民歌中的精华,在蒙古族民歌歌曲集的著作中少有的一本带有正谱伴奏的歌曲集,这些民歌均具有很高的审美价值和认识价值;6.《鄂尔多斯民间歌曲》(蒙、汉文版),郭永明、东风等人编;7.《蒙古民歌500首鄂尔多斯部》,那仁巴图、达仁沁编3。(二)研究鄂尔多斯传统音乐的论文和专著1.《蒙古族古代音乐舞蹈初探》(内蒙古人民出版社出版,1985年),乌兰杰学术论文集专著,内蒙古人民出版社出版。该部著作从音乐史、比较研究、音乐形态学、音乐美学等多视角对蒙古族各历史时期各种音乐体裁进行研究,从发声学的角度,对
蒙古族传统音乐进行分门别类,并把不同的体裁分别安放在特定的历史阶段中来,对其音乐体裁、题材、形态及风格美学特征进行描述。他认为,蒙古族音乐形态发展,与蒙古族音乐风格的三个发展相对应呈现为”短(短调)——长(长调)——短(短调)”的形态演变过程。2.《蒙古族音乐史》(1998年12月第一版),乌兰杰著,内蒙古人民出版社出版发行。该书是”蒙古人自己写的第一部汉文著述(至少在我国境内)”。(注释:《蒙古族音乐史》,第5页,陶克涛語。)该书在第六章对鄂尔多斯地区的民间音乐进行了详尽的阐述。3.《鄂尔多斯短调民歌及其演唱方法》(2003年5月),中央民族大学硕士毕业生黄淑梅的毕业论文,在她的论文中对鄂尔多斯短调民歌做了详尽的论述,并且在介绍专业歌唱家中,提及了内蒙古著名歌唱家金花。4.《我的岁月我的歌》(2007年),由陈黎明编导,录制了蒙古族著名歌唱家金花3以上两本著作作者没有阅览。4的专题纪录片,记录了金花所走过的如歌的岁月。除此以外,还有少量的论文,从不同角度对鄂尔多斯短调民歌进行了分析论述,这里恕不一一列举。5.3、科尔沁蒙古族歌唱艺术的研究现状丰厚的人文积淀,给后人留下了丰富多彩的文化遗产,具有鲜明的地域特色。歌悠悠、声悠悠的马背生涯,使科尔沁蒙古族的音乐文化源远流长、传承演变。曲目繁多的科尔沁民间歌曲、独特的胡仁乌力格尔(蒙古说书)等艺术形式,成为科尔沁蒙古族民族历史、社会文化与生活的缩影。如
此丰厚的音乐文化积淀,引来了众多音乐家在科尔沁歌唱艺术研究方面,如科尔沁歌唱艺术的起源、歌唱形式、曲式分析、传统歌唱方法的研究方面以及民歌与民间说唱艺术影响方面的研究等等,孜孜不倦,付出了大量的辛勤劳动。(一)国内研究现状国内关于科尔沁蒙古族民歌的研究一直都受到了众多音乐家的关注,如前面文献综述中所述,在文献方面的研究成果是很可观的,不仅如此,随着科技的高速发展,在媒体、汇演、网页宣传等其它成果形式方面,也有着非常卓越的贡献。具体表现为:1.文献资料方面1985年5月,哲里木盟文化处和内蒙古民族师院中文系共同搜集、翻译并由内蒙古人民出版社出版了《科尔沁民歌》一书。书中收纳了近二百五十首的科尔沁民歌歌词,并将其按照歌词内容的不同把科尔沁民歌分为歌颂人民反抗斗争、控诉压迫剥削,赞美故乡、思念亲人,格言、摇篮曲,仪式歌和安代舞的歌词以及情歌等六类。该书的不足之处,在于没能将这些民歌的曲谱收录同时进来,是很大的遗憾。2003年12月,由内蒙古人民出版社出版了《科尔沁文化丛书》,这套丛书由五部分组成,其中包括《科尔沁民歌选》、《科尔沁叙事歌》和《科尔沁曲艺》。《科尔沁民歌选》一书是科尔沁地区蒙古族民歌精选的汉译本,作者以科尔沁蒙古族民歌为例,与内蒙古其他地区的蒙古族民歌在艺术成就、社会功能等多方面做了比较;《科尔沁叙事歌》一书中搜集、翻译整理了34首科尔沁叙事歌,同时都备有每首叙事歌的简谱,为叙事歌的流传和推广提供了更为详尽的资料,同时,这些叙事歌也代表了科尔沁蒙古族民歌发展的趋向以及艺术上所达到的高度,是科尔沁地区蒙古族民间文学的重大财富;《科4
尔沁曲艺》一书中详细的介绍了科尔沁曲艺曲种、曲目、曲艺音乐、说唱艺术的特征及流派、曲艺活动的概况、曲艺人物等,使人们对以科尔沁大草原为舞台孕育而发展起来的民间曲艺艺术有了较为深刻的了解和认识,并用简谱记录了部分说唱曲目的曲谱还附上歌词,为后人留下了一份较为完备的全景扫描的科尔沁曲艺资料。斯琴高娃等搜集整理、内蒙古文化出版社1987年出版的《科尔沁民歌》。这次的搜集出版比较深入全面,将近现代产生形成的民歌都记录下来。近20年来,另有大批专家学者在科尔沁歌唱艺术、说唱艺术的研究方面付出了大量辛勤的劳动。如乌兰其其格的文章《近现代科尔沁标志性文化——长篇叙事民歌》、姜国平的《科尔沁蒙古族民歌旋法浅论》等,在本论文的参考文献中载入了20余篇此类文献资料。2.电子文献及网站方面科尔沁文化文献信息资源丰富多彩。除了大量书本式文献的出版问世外,网络环境下科尔沁文化网站的建立和大量信息的涌现,更令人目不暇接。中国学术期刊网可以从多种途径查阅到有关科尔沁文化的学术资料,而且其他各类科尔沁文化信息网点的建立,也为人们了解科尔沁草原的文化信息提供了便捷的途径,如”科尔沁民歌网、通辽信息港”等等。3.媒体传播及文艺汇演方面2007年8月27日落幕的内蒙古首届科尔沁民歌暨原创歌曲大赛中共搜集了科尔沁民歌6000多首,其中原创歌曲500多首。最近的一次也是影响范围最大的一次是2008年7月13日上午,科尔沁草原与奥运”牵手”,在为北京奥运呐喊助威的同时,又在北京奥运盛会这个大舞台上,全面展示了历史悠久、底蕴深厚的科尔沁文化,其
中科尔沁民歌在此次汇演上大放异彩,深受广大北京市民及外国友人的喜爱,为进一步繁荣和发展科尔沁民族文化做了突出贡献。此外,2008年7月8日,内蒙古自治区文化厅正式确定科左后旗为全区”科尔沁叙事民歌之乡”和”好来宝之乡”,这为我们进一步深入研究科尔沁民歌及其歌唱艺术提供了实地走访的良好条件。(二)国外研究现状关于国外学者研究科尔沁民歌的状况,多年以来知之甚少。其原因有:一是过去我们比较封闭,获得国外信息资料的渠道比较少;二是有些民间人士、演唱者和研究者认为,蒙古族科尔沁民歌的集中地是我国科尔沁地区,所以,我国研究者对科尔沁民歌投入了较多注意力。改革开放之后,国内外的交流日趋频繁,但是,关于研究科尔沁蒙古族民歌方面的资料仍寥寥无几,而且不够全面。就现已掌握和了解的资料简述如下:1.蒙古国研究情况:1987年由乌兰巴托国家出版社出版的泽朝鲁著书《十三坐骑之歌》。在这部书中主要收录了蒙古国西部民歌。此书中主要收录了大部分民歌的歌词和部分曲调,仅5在序言中对民歌的生成地区、部落状况以及发展情况作了简要的介绍。丹麦人亨宁哈斯伦德自1923年至1939年间,曾先后四次来我国搜集蒙古民歌。根据实地考察、录音、搜集和研究的结果,他撰写了《东部蒙古音乐》和《跟踪古代蒙古曲调》等专论。在哈斯伦德的录音中,有部分科尔沁蒙古族民歌。根据《蒙古族文学史》民歌歌词部分的研究成果看,俄罗斯学者对科尔沁蒙古族民歌也有一定的研究。2.日本国研究情况:1977年(昭和五十二年),服部龙太郎的《蒙古民谣》一书,由开明书院株式会社出版发行。该书对蒙古族部分民歌做了较为详尽的论述,只是服部龙太郎采用了没有
小节线和拍号的记谱方式。总之,科尔沁民歌的搜集、整理和研究已经取得了一定的成绩。但就科尔沁歌唱艺术与科尔沁曲艺这两姊妹艺术的特征及相互之间的交融、影响的角度、从声乐艺术美学、声乐语音学、歌唱理论、声乐表演艺术、民族民间音乐等理论知识,并综合历史学、民俗学、民族学等视野对其进行全面深入的研究还是非常必要的。★①乌兰杰:《蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社,1998年,第77页。★★①乌兰杰:《蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社,1998年,第178页。★②乌兰杰:《蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社,1998年,第180页。★③孟和主编、诺敏编译:《科尔沁叙事歌》,内蒙古人民出版社,2003年,第166页。★④孟和主编、诺敏编译:《科尔沁叙事歌》,内蒙古人民出版社,2003年,第1页。8由于乌力格尔图哆大都是在真人真事的基础上由民间艺人加工而成,所以绝大多数叙事民歌的歌名都是人名:如《达那巴拉》、《乌尤黛》、《哲德尔娜娜》、《白虎哥哥》等。据老一辈人讲,在科尔沁草原上,如果小伙子看上了一个姑娘或与相恋的情人不幸分离,要专门带着礼品请求当地有名的民间艺人给自己的故事编创歌曲。如果村子里出现了一位勇士或英雄,村里的”额布格德”(老人)也会亲自找歌手或艺人为其编歌。而且更多的情况是几位民间艺人被身边的一些美丽动人的故事感染,坐在一起,你一句我一句,不一会儿一首优美动听的民歌就诞生了。一首经典的叙事民歌都要过几十位甚至几百位民间艺人的口头传唱并经过不断的锤炼、加工,才会成为历久不衰
的好歌。同时,一首叙事民歌因地域的不同,会出现多个版本、多种唱词唱法。如科尔沁长篇叙事歌《嘎达梅林》,这篇叙事歌的主人公嘎达梅林是哲里木盟达尔汗旗人,为保护普通牧民的土地和利益,他奋不顾身的反抗蒙古上层阶级和军阀,虽然起义失败最终献出了自己的生命,但这位民族英雄却在民歌中获得了永恒的生命。歌词集中了蒙古族语言的精华,语言生动形象,音韵铿锵有力,演唱方式多种多样,并且运用了”比”、”兴”手法,反映了蒙古民族悠久的历史和灿烂的文化。主要用蒙语演唱,也可用好来宝的形式说唱,还可以独唱、合唱、自拉自唱。《嘎达梅林》全诗长达2000余行,唱完这首叙事歌需要花费4个小时。在《科尔沁叙事歌》一书中载入了两个版本,虽为同一故事,可在情节上的差异却很大。再如科尔沁叙事歌《乌尤黛》,有科左中旗的《乌尤黛》、库伦旗的《乌尤黛》和扎鲁特旗的《乌尤黛》,他们大致内容相同,而故事发生的地点却各不相同。这样就很容易解释同一首叙事民歌会出现多个版本、多种唱词唱法的现象了。如:科尔沁叙事歌《乌尤黛》910(三)乌力格尔图哆的演唱方法乌力格尔图哆的篇幅多长大,这便对歌手提出了很高的歌唱技巧要求。从声乐艺术的生理机制和技术角度来说,气息、共鸣、咬字吐字等,是歌唱的根本问题,历来受到高度重视,我国民族声乐更是如此。科尔沁民间歌手,对气息、共鸣、咬字吐字等,虽然说不出太多理论,但实际上却都很重视,并且有着自己独到的见解。1.气息科尔沁蒙古族民间歌手在歌唱艺术的实践中积累和总结了很多好的歌唱呼吸经验。采访中询问起一些当地人很喜欢的优秀的蒙古族民间歌手是如何应用呼吸器官控
制呼吸时,他们往往说歌唱呼吸是一种本能的、自然的气息流动。因为优秀的民间歌手在歌唱时的呼吸,其肌肉群的功能运用是具有很强的科学性的,由于长时间的磨练,其腹部肌肉的运动已不是一种刻意控制的肌肉运动了;由于气息运用得好,他们的歌声具有很强的穿透力和持久力。在演唱中,歌者根据不同作品的情绪、情感的变化,在吸气方面有快慢、缓急之分。例如在演唱科尔沁短调歌曲时,因个别歌曲旋律跳跃、活泼、歌词密集,歌曲中会采用甩腔;而在演唱缓慢和抒情的歌曲时则大多采用急吸缓呼,缓吸缓呼等呼吸方法。科尔沁蒙古族民间歌手的声音能象清泉一样源源不断地流出,即使在进行高、低、强、弱等色彩变化时,其声不噪,气不喘。这说明他们有正确的呼吸支点。故而,气息呼出时均匀而有制。2.共鸣无论是蒙古族歌唱家还是草原深处的艺人,他们都有着一种明亮、光彩、穿透力极强的声音特质,这主要是由共鸣产生的。在辽阔的大草原上,只有这种清脆、明亮、透明的高频声音才能传送致远。科尔沁蒙古族民歌手们既在野外放牧时歌唱,也在蒙古包里歌唱。在草原上放牧歌唱时,歌手们会把气息支点提得较高,呼吸较深,用力较多,以求歌声传得更远。如果在蒙古包里歌唱,歌手们会对呼吸和共鸣做出适当的调整。唱得好的民歌手,歌声并不很大,但音质十分集中,虽然不用音箱话筒,但是歌声仍然会飞出蒙古包的窗,传到很远的地方。3.咬字吐词蒙古语是乌力格尔图哆的母语,属于阿尔泰语系蒙古语族西部语支,由七个元音与十六个辅音字母来完成拼读和拼写,有着自身的语法特点及规律。歌者为了准确表达歌曲的思想内容,故都很重视自己的咬字吐词。唱好一首蒙文歌曲,关键是要处理
好歌词中的元音。科尔沁民间唱法中,强调元音的清晰与响亮,不能够对任何一个元音含糊松垮。从总体上讲,乌力格尔图哆与其它歌种的演唱要求有着诸多的相似之处,并且与科尔沁短调民歌的唱法更为相近,已逐步规范和成熟,成为科尔沁蒙古族地区极受欢迎的艺术形式。★①李世相:《蒙古族长调民歌概论》,内蒙古人民出版社,2004年,第9页。★①昭乌达译书社:《蒙古族情歌选》,辽宁民族出版社,1989年。13从歌词中我们能够看到蒙古族青年男女表达爱情的直白话语和掩盖不住的爱慕之情。4.思乡曲思乡曲是在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式,在蒙古人的生活中占有重要地位。思乡曲的内容有两类,一类是武士思乡曲,即指从军出征,在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。另一种是妇女的思乡曲,即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人歌曲。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》中唱到:”老哈河的崖畔上,拖着缰绳的马。性情温顺的诺恩吉亚,嫁到了遥远的地方不穿整幅的绸缎,只穿有毛的皮张;正因为加到边远的地方,只好思念母亲把歌儿轻唱。”思乡曲的艺术性较高,曲调优美流畅,节奏舒展,结构严谨,调式运用丰富而大胆,转调离调手法很多。14诺恩吉娅是奈曼旗第十一任扎萨克郡王德森楚克扎布弟弟德木楚克道尔吉的女儿。她的出生地是今奈曼旗明仁苏木博尔堤嘎查(村)。她嫁给乌珠穆沁王嫡系布仁巴特尔的长子宝迪毕力格。婚后不到一年就死去了,陪送她的一匹枣红马托着缰绳,徘徊在老哈河、海青河岸边。当时,这件奇闻传遍了奈曼、敖汉、翁牛特旗等旗县,因此在这些地方同时也产生和流传了这首歌,歌中讲述了诺恩吉娅短暂而又离奇的生活。5.宗教歌曲
蒙古族在历史上曾信仰过萨满教和佛教。宗教对蒙古族人民生活的各个方面都留下了极为深刻的影响,同样也体现在短调民歌中。从民歌中所反映的内容上留有着明显宗教印迹,例如科尔沁短调民歌《金珠尔玛》中的唱词:”跨上骏马出了家门,谁料想路上遇高山。去请医生来诊断,金珠尔玛,不料想你一命归了天十两银子的银镯子,捐给后庙积善缘。我给你超度亡魂,金珠尔玛,让喇嘛指路上西天。”歌中提到的”后庙”、”积善缘”、”超度亡魂”、”喇嘛”等等,都能够体现出宗教对蒙古族人民生活的深刻影响。15(二)短调歌曲的艺术特色1.体裁种类多样短调歌曲的内容广泛、体裁种类丰富多样,基本涵盖了科尔沁草原蒙古族人民生活的各个方面,充分表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。不少叙事歌、情歌、婚礼歌、萨满教歌舞等都属于”短调”范畴之列,著名的短调民歌有《嘎达梅林》、《陶克陶胡》、《水灵洪格尔》、《鹦哥与罗成》、《高小姐》等。如:科尔沁短调民歌《嘎达梅林》如:科尔沁短调民歌《高小姐》162.结构简单短小短调歌曲最大的特点是结构短小,这也是它能够广泛流传的先决条件。短调歌曲一般多为两行,有韵的两句式或四句式,节奏规整,旋律具有鲜明的节拍特征,而且比较固定,多为四二拍、四三拍等,所以使其音乐的律动具有很明确的周期性。歌词简单,但不呆板,且在音韵上广泛运用叠字。如:《努丽格尔玛》3.演唱灵活即兴短调民歌往往是即兴歌唱,灵活性很强,比较流行的有《韩秀英》、《诺恩吉娅》、《小德胜》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调歌曲在演唱方面虽
和长调有诸多相似之处,然而其独特性却与长调相距较大,演唱技巧的发挥也不如长17调那样淋漓尽致。也正因如此,短调歌曲才更易于演唱和普及。如《韩秀英》、《小德胜》:(三)短调歌曲的演唱方法与风格数千年来科尔沁蒙古族人民积累了浩瀚的歌唱曲目,它充分的体现了蒙古民族歌唱艺术的特点、欣赏习惯和审美意识。从民族声乐艺术角度看,与其他地区的短调民歌相比较,科尔沁短调民歌的唱法已渐趋规范和成熟,并已成为蒙古族短调民歌演唱中的重要流派。科尔沁短调民歌的演唱技巧是多种多样的,不同的民歌种类,往往有不同的演唱方法和风格。如赞歌古朴苍劲,酒歌热烈奔放,情歌优美抒情。下面介绍几种体裁的短调歌曲演唱技法:1.宴歌与酒歌18茫茫草原,东西纵横千里,孕育了不同的蒙古族部落,在各部落中美酒和歌声总是密不可分的。蒙古族称酒歌、宴歌为”阿拉黑因道”和”乃林道”。宴会是酒歌的载体,酒歌则是宴会的灵魂。蒙古族宴会至少可以划分为三种:日常宴会、庆典宴会(官方庆典宴会、民间庆典宴会)、婚礼宴会。日常宴会歌曲《西泉水》;官方庆典宴会仪式要求严格,一定要唱三首礼仪歌曲,颂歌或赞歌歌曲如《圣祖成吉思汗》等;民间庆典宴会,那达慕上也要唱三首礼仪歌曲,各个盟乃至各个旗,都有自己的三首礼仪歌曲。科尔沁地区三首礼仪歌是《哈布图哈萨尔颂》、《至高无上的宗教》、《金色圣山》。颂歌或赞歌歌曲有独唱、合唱或一领众和等演唱形式。歌手在演唱这类歌曲时,气息运用扎实稳固,声音雄浑大气,古朴苍劲。蒙古人劝酒往往通过情真意切的歌唱表达出来,唱歌与劝酒在同时进行,往往一人主唱之后,大家举杯合唱,然后大家一起干杯,如此数遍,酒意酣畅。歌唱有礼仪
性的,也有即兴尽兴的,有一人或数人的,也有合唱的,其歌唱往往痛快淋漓,通宵达旦。蒙古族的酒歌基本上分为优美型、健美型和壮美型。优美型的酒歌节奏舒缓,抒发人们美好的情感,如《天上的风》;健美型的酒歌刚健舞蹈性的,如《长尾红马》、《布谷鸟》、《再跳》;壮美型的酒歌多在庆典仪式上,如电影《巴音布鲁克》中的《酒歌》。蒙古族酒歌的主题有歌唱草原,感谢父母之恩,增进友谊,主张团结,赞美宗教等内容。比较著名的科尔沁酒歌有《西杭盖》、《天上的风》、《四海》等。在演唱酒歌时歌手气灌如虹,声音饱满,热情高涨。气息运用流畅自如,咽腔尽量打开,以胸腔共鸣的运用为主,声音与气息的结合要完美,并且歌手的演唱情绪高涨,充分体现出蒙古族人民热情好客的情怀。2.赞歌赞歌的曲调简洁有力,节奏规整鲜明,华彩性装饰音出现较少。旋律的起伏没有19乌尔汀哆大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌,还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为”潮尔”,由两名男歌手演唱,男低音唱出粗犷的固定低音,男高音则演唱悠长的曲调。演唱赞歌时,良好稳定的气息是歌唱的前提和基础;其次还要掌握一定的长调演唱技巧,如”甩腔”、”诺古拉”等等。著名歌唱家胡松华曾于1966年在全国公演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中,深情演唱了一首长调、短调相结合的歌曲——《赞歌》,并受到了全国人民的广泛称赞。学习少数民族的歌唱艺术,是胡松华对艺术的追求,他曾谈到:”现在说原生态,实际上就是我很多年前提出的民族元真唱法。我认为,学习少数民族的音乐艺术就得在思想、方法和审美观念上‘少数民族化’。我向长调王哈扎布学习长调《小黄马》
等,我到了哈扎布住的蒙古包,穿上蒙古袍,向蒙古人学习骑马寻找马背的感觉,你唱长调没有这些体验,没有马背的感觉是不行的。学习民族歌曲就得学习他们的特殊表达方式、特殊的技巧和独特的气息运用。”从他的话中,能够真切的体会到胡松华老师为学习蒙古族的歌唱方法所付出的辛勤努力,同时,他也为爱好者们指明了学习蒙古族歌唱方法的道路。3.情歌情歌的旋律起伏较之长调相比不大,节奏较为规整,篇幅不长。所以,情歌的演唱技巧并不多,只要理解歌曲内容,体会主人公的真挚情感,把握歌曲的基本风格,也是很容易掌握的。总之,科尔沁短调民歌的演唱技巧,种类较多,形态各异,适宜表现科尔沁民歌独特的音乐风格。科尔沁短调民歌及科尔沁优秀民间歌手的演唱方法,蕴藏着许多科学的道理。5.4、有关健美操与艺术的研究现状当前健美操与艺术的研究主要集中在健美操自身方面所要表达的一种艺术性,无论是健美操的音乐、其编排的创新方面还是健美操的服饰展示等,尤其是竞技健美操的艺术性在当前的比赛中占有相当的比重,因此现在无论是编排者还是练习者都在追求者健美操与艺术的一种完美结合,同时还是表达人们的现实愿望等等。以下是我国学者在健美操与艺术的研究:周建辉在《论健美操艺术的后现代美学范式》中提出在后现代艺术思潮的影8响下,现代健美操的艺术形式受到了后现代特征的影响,也表现出一种特殊的文化现象,通过价值张扬、主体意识和理解等理论诉求来建立另外的一种健美操的
美学范式。后现代健美操艺术的多元性和接受复合性,使美学渗透由有限存在达到无限存在的地位[22]。张彤在《琴瑟之好唇齿相依———谈健美操音乐的艺术内涵》中提出随着社会的发展,科技的进步,健美操这项多元化的体育艺术形式也向着更完美的方向迈进,逐步被不同层次的文化生活需要所接受,流行化、大众化、国际化等特点代表着健美操不断发展的今天[23]。李瑜在《试析竞技健美操运动员的艺术素养》中认为竞技健美操的运动员自身的艺术造型,舞蹈素养以及音乐素养等方面在竞技比赛中是制胜的关键,而且要具备较高的艺术感知、鉴赏艺术和表达艺术的能力[24]。我们正在经历了后现代社会的发展中,从健美操与艺术的发展史演变来看,他们都是从现代到后现代出现了各种风格和多种面貌,产生了深刻的变化。在这一演化过程中,健美操与艺术及其他学科出现不同程度与不同形式的融合,并呈现出健美操边界的开放,健美操与艺术及其他学科的交流发展,体现出不同肢体语言之间甚至与非肢体语言之间的互相交融、互相促进、共同发展的特点,也体现了后现代文化的多元化价值观,拓展了健美操创作的思维状态和肢体语言的形式,将健身性健美操的相关的艺术进行进一步的探讨与研究,能够使我们更好的把握当代健美操的发展。95.5、名人艺术馆研究现状1.1.2.1国内研究现状人们对美术馆的概念的认识在相当长的时期以来是十分混乱的。对它狭隘的认识,产生了将美术馆与美术作品的展览馆等同起来的想法,并普遍存在于
社会各阶层的意识之中。更甚的是在美术馆的从业人员和一些文化官员中也免不了这样的想法和做法[1]。这就使得对于美术馆建筑的理论研究也无所适从,更不要说名人艺术馆的专题研究了,笔者通过对关于名人艺术馆的的理论著作包括各类图书、学位论文以及公开发表的学术论文等进行了归纳和整理,没有针对名人艺术馆的文章,只有相关或相近的论文,且多数是一些专业性质的介绍和艺术方面的阐述,对于建筑学专业的涉及很少。这种情况与近年来名人艺术馆在国内的发展状况有很大关系,近年来名人艺术馆只是在数量上迅速的增加,无论在项目的建成上还是概念设计上,都是颇具规模,但是在理论上却基本上停留在对于单个建筑的简单介绍上,没有形成一个系统性的理论体系,这也是该领域中的一个缺失。而笔者对《建筑学报》、《世界建筑》、《时代建筑》、《城市建筑》、《新建筑》、《建筑创作》等建筑设计期刊进行检索,查找涉及“艺术馆、美术馆、艺术博物馆”的文献数十篇,但其中大部分是案例的极为简单介绍,而对于理论上的专门阐述则不是很多,所能找到的,是一些对于案例有详细描述或带有研究性的文章,数量上也只是有5篇。(见表1-1)哈尔滨工业大学建筑学硕士学位论文-3-表1-1期刊论文统计情况序号作者题目名称期刊名称出版年月1安田幸一自然环境与高科技共生——波拉美术馆时代建筑2004(04)2伦佐皮亚诺工作室保罗克利美术馆世界建筑2006(09)3千言古都秦腔话风流——关于贾平凹文学艺术馆的访谈新建筑2008(01)4祁斌可贵者胆所要者魂——李可染艺术馆建筑创作点滴建筑学报2009(05)5崔愷韩美林艺术馆城市环境设计2009(12)1.1.2.2
国外研究现状在西方,对于美术馆建筑,或者说现代意义的美术馆(也指艺术博物馆),发展历史已经相当久远,由于国内翻译沿用了日本翻译模式,所以,美术馆一词完全是一个舶来品,而其含义则因为其字面意思给人们很大的误解。在国外美术馆是隶属于博物馆建筑的,也就是现代公共博物馆中的艺术博物馆(artmuseum)。而英文的博物馆一词(museum)源于希腊文”Mouseion”愿意指”缪斯”所在地。缪斯是古希腊神话中主司文艺的女神,也是知识的象征[2]。由此可以知道,博物馆的含义并不是简单的”博物以展览”,而是有更加深刻的文化背景和历史背景。由于欧美国家的私有化的制度和其长期以来推崇个人成就的价值观形式,加之欧美经济的快速发展,使得名人艺术馆在欧美有着良好的生存土壤。名人艺术馆作为美术馆建筑在发展中逐步衍生出的一个门类,也是收集、保存、展览和研究美术作品的事业机构。从西方的美术馆发展史来看,在美术馆作品的收集中,一些收藏家钟爱于某一特定的美术作品类型,或者某一位艺术家的作品,以此形成了极具个人特色的美术馆,这就是名人艺术馆最初的形态。从这个角度来说,收藏家对名人艺术馆的诞生与发展是有一定的推动作用的。此外,还有一类就是在艺术家逝世以后,由艺术家的亲朋好友或者委托人以艺术家的名义成立基金会,以此作为基础收集、整理、展出、拍卖艺术家生前的作品,也成为了纪念性质名人艺术馆的前身。经过长时间的演化,为艺术名人立馆在欧美已经比较普遍,如瑞士的莱纳美术馆、比利时的埃尔热博物馆等。笔者通过对于大型数据库的检索(包括SpringerLink、ProQuest、
SCIENCEDIRECT)artmuseum,museum等关键字,找到了与建筑相关的文章哈尔滨工业大学建筑学硕士学位论文-4-2篇:查尔斯朗弗利和他的艺术馆:开启了本世纪的的政治和国家广场上的美学[3],解读艺术家工作室的纪念:一个西方艺术博物馆展览的策略[4]。5.6、国外对服装表演艺术的研究现状国外对于服装表演艺术的研究资料多、角度广泛,这归功于服装表演艺术在国外出现的时间较早,对于整个产业的发展已趋于成熟,很多学者已经较早的涉及研究该领域。首先对于服装表演艺术基本理论的研究,美国的埃弗雷特编著的《服装表演导航》、美国的琳达巴赫编著的《完全模特手册》、美国的凯尔罗底里克编著的《模特手册》3华南理工大学硕士学位论文这几本著作的研究是比较详细和系统的。《服装表演导航》是第一本纪录和描述服装表演艺术领域的书籍,本书系统地分析了服装表演艺术的发生与结束过程,以大篇幅的图例和理论文字为素材,为服装表演艺术的传播过程提供了资料;《完全模特手册》对服装表演艺术的形成与发展过程做了研究,并对服装表演者这个载体的培养讲述了作者的看法;《模特手册》,从时尚编导的角度对服装表演艺术的整个领域做了概括,其中涉及到发展史、基础概念以及推广策划等问题。服装表演艺术作为服装文化衍生出来的一种传播模式,也拥有一定文化作用和文化价值,英国人普兰温.克斯罗拉夫就在其著作《时装生活史》中,系统地把服装表演艺术和服装文化联系在一起,通过对纺织服装地历史发展的概括,辅助性地分析了服
装表演艺术与其的相互关系和发展影响。综上所述:服装表演艺术在西方发展较早,因此国外学者对本领域的研究也趋渐成熟,相关的服装文化业已形成了模式,以服装表演艺术视觉文化传播形式的产业也在增多和壮大,如:纽约国际时装周,米兰时装发布会等。归纳整理这些资料,为其论文中服装表演在视觉文化传播趋势下的形成、发展、现状提供了理论资料。5.7、关于歌唱心理的研究现状在高师声乐教学中,声乐教师大都沿用心理教学法和物理教学法来进行声乐教学、进行歌唱发声的技巧训练,很多声乐理论书籍也多是从生理反应的现象、物理的属性角度来讲解和解释歌唱的发声状态、歌唱的训练、以及声乐专业的术语等,缺乏从心理教学法的角度去解释和研究声乐的教学工作。1986年11月,在”全国高等师范院校声乐教学研讨”会上,徐行效在大会宣读论文时呼吁:当今心理学已渗透到越来越多的学科领域中。现在,已经到了心理学渗透到声乐艺术中,必须建立一门新学科——声乐心理学,从而形成一个更加完整的、系统的、科学的声乐艺术学科体系的时代了。为了赶上时代的步伐,对组成声乐艺术要素之一的最薄弱的环节——歌唱心理的研究,已经到了刻不容缓的时候。这个历史的使命,应该责无旁贷的落在当代声乐工作者的肩上,特别是声乐教育工作者的肩上。自此以后,声乐心理学的研究开始了它的萌发阶段,至现在已有了突破性的发展。我们陆续的看到了不少有关声乐心理因素指导和运用于声乐教学
的文章和书籍,一些教师也已经开始在教学中逐渐的渗透着心理的教学方法。但是对于我们这些起步晚且处于比较落后地区的学校来讲,教师如何从心理调控的角度,运用心2理因素的手段,向学生传达和灌输自己的教学感受、教学经验和教学体会,这无疑是我们面临的一个新课题。我们认为在今后的教学中要做到以下几点:一要尽快掌握声乐艺术心理学这门课程的理论;二要能在教学实践中,在与学生的接触中,必须了解和研究学生的基本心理特征,了解和研究学生对歌唱与发声的认识,歌唱的情绪和情感表现,以及歌唱的能力、气质、性格等个性心理特征。这样,教师才能在教学实践中做到因人而宜、因材施教、知人善教。这是引导和启发学生尽快进入歌唱状态、找准生理发声机能和机制,正确体会歌唱的感觉,提高教学效率的关键。此外,教师要注意对学生在整个学习过程中心理品质的培养,耐心细致的在每一教学环节中注意渗透心理因素、心理教学方法的运用,从情绪的把握到歌唱发声技巧的感觉调控,从呼吸、发声、共鸣、咬字吐字到歌曲完整演唱和表情达意上都应注意对学生心理品质的培养。同时,教师还要根据每个学生不同的声音条件、不同的接受能力、不同的理解能力、不同的表达能力和不同的感受能力来实施教学,客观的对待每一个学生,在教学实践活动中不断学习、逐渐总结、积累和完善教学经验,以形成自己不同的教学特点和教学风格。王洪生在《中国音乐心理现象研究的新起点》中说:该文”从心理学角度分析了心理状态是怎样影响歌唱的,并把歌唱心理状态分为三种即:技术训练心理状态、非演出
心理状态和演出心理状态,并进行了分析与探讨。这对把握演唱心理状态有所启发。”(见《中国音乐》1990第2期)。王洪生同时亦对马文标的《谈独唱时的恐惧心理》一文做了评述,认为”他对具有恐惧感表演者的心理分析的确使人信服。他不仅解释了什么是恐惧、恐惧产生的不良结果,而且还向大家提供了克服怯场的三种方法:1、如何减轻思想压力。2、怎样使感情转移。3、多练习。”梅学明《歌唱中紧张心理的产生与排除》,分析了歌唱紧张心理产生的主要原因,并结合教学找出诸多克服歌唱紧张心理的方法,对教学有实用价值。1986年,徐行效发表《试论歌唱者的心理训练》,明确提出了对歌唱者进行”心理训练”的新观点。文章对什么是声乐心理训练,对歌唱者进行”心理训练”的目的做了详尽的阐述,并对歌唱者产生不良心理状态的原因做了分析,提出了许多克服不良心理状态的具体方法,为歌唱者获得最佳歌唱状态提供了理论依据。建英在《声乐艺术理论研究综述》中,指出歌唱者应在课堂、比赛、演出时有良好的心理素质,心理训练是建立完整的、系统的、科学的声乐教学方法体系的需要,是声乐艺术实践的需要和时代的要求,是声乐训练中的重要组成部分(见1991年《中国音乐年鉴》第100页)。万敬之《歌唱技能形成的阶段性及其心理特征》指出,歌唱技能的形成是一个逐渐发展的过程,具有阶段性的心理特征。教学中应根据各阶段不同的心理特征提出不同的任务和要求。徐行效连续发表的《声乐学习心理浅谈》、《声乐练习的心理分析》、《声乐知识学习的心理分析》三篇论文,分别对声乐学习及其过程、声乐学习的原则和方法,声乐练习及有效练习的条件、声乐技能形成的特点,声乐知识的特点、声乐表象的形成、
声音概念的形成等做了心理学分析,对声乐知识、技术学习有指导意义。徐行效的《声乐心理研究》(1991)年版,分别对声乐心理学、声乐学习心理、声乐教学心理、声乐演出比赛心理、声乐心理训练和声乐教师学生心理做了论述。邹长海的《歌唱心理学》(1992年出版),重点结合声乐教学、演唱实际,对歌唱中3的心理反应、注意、意志行动、记忆、能力与技能、联想与想像、情绪与情感、思维原理,以及表演心理、克服演唱的恐惧心理等进行了论述。是国内出版的第一部歌唱心理学。徐行效的《心理过程与声乐教学》(1998年出版),以普通心理学、教育心理学和音乐心理学相结合的方式,系统地阐述了声乐艺术中歌唱者(演员、学生、教师、爱好者)的心理过程发生、发展规律及其歌唱的影响,以及这些规律在声乐教学中的应用。是声乐心理学学科建设的基础理论研究之一。邹长海的《声乐艺术心理学》(2000年出版),系统讲述了声乐艺术中的心理反应、感觉调控、知觉调控、注意诱导、意志调控、记忆方法、思维特征、想像特征、能力、情感特征、表演心理和克服演唱的紧张心理等内容。这是作者在原《歌唱心理学》的基础上,经过较大加工、修改后,在新的高度奉献给读者的新作。以上4部专著的发表,为我国声乐心理学科的初创奠定了基础。综上所述,20世纪是我国声乐心理学术研究从无到有,逐步发展,以至形成学科萌芽、初创这样一个大好局面的重要时期。特别是后20年,取得了丰硕的成果,形势喜人。但另一方面,由于学科起步很晚,研究者理论水平有限(基本上都是非理论专业的
声乐专业教师),以及条件方面的限制等诸多原因,学科发展仍然存在许多不足。声乐心理学是一门新兴学科,是一个刚刚萌发、初创,急待开发且大有作为的邻域。对于它的研究需要有一个大的飞跃,以跟上其他学科邻域研究的步伐。声乐心理的研究成果,在健全科学声乐理论,指导声乐教学,帮助歌唱者获得高度声乐技术、技巧,正确处理作品,在演出、比赛中保持良好心理状态,达到最佳歌唱水平都有着极其重要的作用,从而推动整个声乐艺术事业的向前发展。三、歌唱心理学在声乐教学中的运用1、关于声乐心理学的概念。声乐心理学是用心理学的原理来研究声乐艺术中人的心理活动规律的科学。它产生于声乐艺术实践,又服务于声乐艺术实践,是声乐艺术的心理学基础。声乐心理学的性质是由人们在声乐艺术中的心理活动的本质决定的。辩证唯物主义认为,心理是人脑的机能,是客观现实的反映。要正确理解人脑与心理的关系,声乐艺术是心理的关系,就必须从自然科学方面进行大量的科学研究;要实事求是地弄清心理与声乐艺术客观现实的关系,还必须从社会科学方面进行深入的探讨。这两个方面的研究探讨都不容忽视,否则就不能正确认识人的声乐艺术活动的心理实质及其发展变化的规律。总之,声乐心理学是心理学的一个分支,是声乐艺术和心理学互相结合、交叉的产物,是一门理论性强、应用范围广在学科。42、声乐教学应遵循歌唱心理学的有关理论。声乐教学除了要注重对学生歌唱的技能技巧训练外,还必须高度重视对学生歌唱心理素质的培养。成功的声乐演唱不只是单纯的生理活动,而且是在人的心理支配和控制下的艺术二度创作(作曲、和声、核武器、织体、歌词等一度创作),是使音乐作品外
化和社会化,把词曲作家与欣赏者主体的心灵韵律连结起来的中介。优秀的声乐专业学生要有良好的心理素质,才能把技术充分运用到歌唱实践中,把作品中的音乐符号形式转化为充满生命律动的音响运动,把作品中最积极的因素,有价值的思想倾向,美的形式体现得更鲜明、突出,使作品内在生命力获得更充分、全面的实现。人的身体肌肉、发声器官都充满了神经,这些神经组成遍布全身各器官的联系网,那些从身体表层通向大脑的神经称之为传入神经,或叫感觉神经。当你采取某个步骤,把信息传给你的肌肉时,就叫做传出神经,或叫感觉神经。传入神经或传出神经是人的一个先天的、完整的心理反应系统。传入神经是把外部信息传送给大脑,传出神经是把内部信息传给肌肉,使各部器官按照内部信息进行运动。这种心理反应系统恰恰就是声乐学习中通过传入神经把教师的技能信息传给大脑司令部,然后,大脑司令部通过付出神经给肌肉下达指令,贯彻实施大脑司令部的意志。意志实施与贯彻的好坏程度,正确与否,又通过听觉传入神经反馈给大脑,大脑再进行调整,纠正或重新发出指令,使肌肉更准确地运动。事实上,只有经过不断反复地反馈、调整,才能正确地实施大脑意志。这种心理系统反应是学生学习声乐的全部过程。如果说歌唱是属于生理学的,那么,歌唱活动可以说是一种独特的高级行为,更具体地说,是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙组合。人的任何动作,总是要包含一定的内部的心理成份,即心理意识支配。完全不包含心理成份的动作是不存在的。概括地说,歌唱与发声的动作机制和机能,就是由于生理
事实而引起的心理反应,反过来心理反应(心理意向)又指导或影响着生理动作。动作是歌唱与发声的根本因素,动作的实施与贯彻不是随意就能实现的,而是要靠意识和意志去完成。在声乐教学中,歌唱的生理动作必定受心理的注意、意识、意志的支配和控制。如果说,歌唱是物理学的,那么,歌唱与发音中的音响、振动、共鸣、泛音、音波、音高、音长、频率、力、力的支点等等,是受心理意识、心理知觉、心理感觉和心理听觉、心理意志控制和支配的。综上所述,歌唱与发声是生理的,也是物理的,但归根结底是心理的,三者是密不可分的。3、歌唱心理的培养在声乐教学中的重要性。歌唱心理及其重要性概述:(1)歌唱心理。歌唱心理就是声乐学习与艺术实践过程中的种种心理现象。研究歌唱者在歌唱训练、艺术实践过程中的心理变化规律,以提高声乐艺术水平和声乐教学效果,这在声乐教学与艺术实践活动中是非常重要的。人的一切活动,是靠大脑这一高级神经系统产生5“思维”、”意识”、”想像”来指导的。人的各种机能的形成也是在这种有”意识”指导下,通过多次系列反复形成生理的技能和技巧。而歌唱训练就是紧紧地把握住歌唱者的歌唱心理,靠歌唱者的内在潜在力量,积极向上的歌唱”意识”,去指导建立一个正确的、健康协调的工作关系。随着这种”工作关系”和生理机能的不断加强,逐步”制造”、形成一件科学的生理机能”乐器”,即科学的发声方法,从而达到全”身”、”心”的歌唱。这样我们称之为”制造”一件”乐器”的全过程。(2)歌唱心理的重要性。许多科学资料、教学经验和艺术实践证明:心理现象和客观现实生理是相互的依存关系,物质的存在产生各种不同的意识,从而产生种种心理状态。当我们开始接触学生
的同时,就要立即解除学生不必要的思想负担,使学生能够静下来。”静”主要指”心静”,气沉丹田,心情舒畅,然后引导学生进入歌唱”境界”。中国古医书素问中写到:“怒则气上、悲则气消,怨则气下”,我们可以再加上一句:”静则气平”。上述所指的怒、悲、怨气都不适于歌唱,只有静下来,进入歌唱状态,气息合理震动声带,所发之声音才和谐优美。前辈的医学观,很适于我们如今的歌唱心理。学生的歌唱心理是直接受外界气氛影响的。多种不适于歌唱气氛的外界因素,是造成不正确的歌唱心理的重要原因。《乐府传声》中写到:”乐生于心,人心惨声哀,人心舒声和。”从声乐角度理解,这里的”乐”是指声音,”心惨”和”心舒”系指两种截然不同的心理状态所发出的不同声音效果。从这一点来分析,就更加证明了歌唱心理的重要性。教与学是教学过程的整体,在每一个教学环节中都要密切注意学生的心理活动。歌唱是心理、意志、生理协调共同形成的过程,用科学方法分析表明:大脑是心理活动的器官,心理活动是大脑的机能表现,而歌唱全过程是通过大脑传到高级神经系统,形成系列的心理活动,激起正确的歌唱心理活动,形成完美的歌唱。(3)心理学在声乐教学中的重要性。心理学在声乐教学中是一门交叉学科,声乐教师掌握这门学科知识势在必行。教学实践和艺术实践证明,无论是小组课,还是集体课,都要运用声乐心理教学法。声乐课绝不是单纯的技能训练,而是要进行学生全面素质的培养与训练。心理学正是以此为目的,从本质出发,从人才培养出发,拓宽知识广度,增进知识的深度,改善知识的结构,为培养才华出众的声乐人才提供物质基础和精神武器。我们知道,歌唱必须掌握多种能
力。首先是基础能力,包它括声音高低的感觉、声音强弱的感觉、声音长短的感觉、声音响亮的感觉。二是高级能力,它包括节奏的感觉、音色的感觉、音量的感觉、和谐的控制、音色的控制、音量的控制。四是想像与记忆能力,它包括听觉的表象、肌肉运动表象、创造想像、学习能力。五是智慧能力,它包括联想、反射、音乐智力与天资。六是感受能力,它包括审美、情绪反应、情感表现等。仔细分析,以上这些能力都具有强烈的心理特征。这就说明了歌唱包含着复杂和多方面的心理素质。心理学在声乐教学中具有重要作用。64、从心理学角度研究声乐教学的意义。高师声乐课教学的实践使我们日益感到,心理教学法对于歌唱的整体训练,对于深化和发展传统的生理教学法,系统和概括物理教学法,揭示歌唱与发声的产生和发展的根本规律有着越来越不可替代的作用。在声乐教学中,感觉、知觉、注意、意志、记忆、思维、想象、情感等重要心理因素已逐渐渗透和贯穿于整个声乐教学过程,人们越来越认识到,歌唱的心理自始至终都在影响和支配着歌唱技巧和歌唱艺术情感的发生和发展,成为声乐教学不可或缺的重要内容。因而,研究和发展歌唱心理知觉、心理感觉、心理听觉、心理意志控制和心理支配等心理品质,对于声乐专业课程的教学和研究,认识歌唱与发声的内在规律,为教师和学生提供更科学的声乐学习方法,从而达到提高教学效率的目的,都具有重要的现实意义和指导作用。从心理学角度去解释和研究声乐教学,是歌唱技能技巧训练的本质所在,是未来声乐理论的研究方向。将心理因素溶入声乐课教学,是对传统声乐教学方法的一种发展和
突破,是教学手段的一种实质意义上的改进和提高。与传统声乐教学法相比较,它能体现出声乐教学的内涵,即使学科间相互交叉的优势得到了充分的发挥。将心理学内容溶入声乐理论中,能使声乐理论更完善更科学,对声乐理论来讲,既是内容上的补充和扩展,又能反过来对声乐理论具有很好的指导作用,它必将是声乐理论上的一种发展趋势。用心理学的方法去解决声乐教学观念。在教师对学生歌唱的技能技巧训练中,”感觉”调控的意识对于帮助学生认识歌唱与发声的内在关系,建立正确的声音状态,迅速调整好歌唱的呼吸、共鸣、咬字吐字,以及歌唱情感的表达等都非常重要,这也是引导学生歌唱入门,初步掌握声乐技巧最好的学习方法。”控制气息”、”打开喉咙”是教师在声乐教学中常提到的专业用语,也是对学生的基本要求和必须要解决的基本问题,而用”打哈欠”状启发学生去体会胸廓打开、横膈、腹肌扩张的感觉,就可以得到正确的呼吸状,然后用这种状态去发声,继续保持吸气时的扩张感觉,就会达到”控制气息”的目的。用”吸”着唱、”空开喉咙”唱的感觉去暗示学生,在这种状态下去发声、咬字,会使喉咙始终保持稳定的状态,并得到有弹性的声音和气息流动,轻松、舒适等感觉。音乐是抽象的艺术,声乐学习同样具有很大的抽象性,所以积极的心理思维就显得尤为重要。教师要引导学生把积极思维、体会内在的感觉,使控制意识走在声音之前,先想再唱等心理活动用以指导生理动作,将这一声乐教学思想贯穿始终。无论是发声训练还是歌曲的练唱,都要注意声音的思维、语言的思维、人物形象思维和情感的思维。任何一个音高、任何一个字的发出,都必须经过大脑的想象、测量和准备,这样才能准
确的去指导发声的生理器官的动作,达到形成正确良好的歌唱习惯和歌唱状态,做到声乐学习中各个环节的突破和要领的分别掌握,从而使学生在声乐学习的同时心理品质也得到发展。5、歌唱者的歌唱心理对演唱效果的影响。声乐艺术是音乐表演艺术中的一种,它是依据歌唱者自身的发声器官来进行艺术创造和演唱。一个歌唱者最大的愿望,莫过于在任何时候歌唱都能保持自己的发声器官处7于最佳的歌唱状态,在歌唱时能唱出自己最美好的声音,体现自己声乐学习的最佳效果。但是,从我们目前实际的演唱和教学效果看,这方面还很难如人愿。每次考试(声乐汇报)及演出,往往都不能发挥歌唱者的最佳水平,这主要是由于歌唱者的心理状态影响的结果。辩证唯物主义认为,人的心理就是大脑的机能,是对客观现实的一种反映。可以概括为一句话:人的心理是客观现实在人脑中的主观印象。人的心理有各种各样的表现形式,基本可分为三类:心理过程、心理特征和心理状态。心理过程包括多种动作所产生的各种心理现象,如感觉、知觉、记忆、思维和想象等;心理特征是指人稳定的、恒常的心理品质。如机敏、谋略、记忆和意志力的强弱、镇静、坚毅等;心理状态就是指在一定时间内人的心理活动总的特征和表现。这些心理活动是和一定心理过程及生理功能相联系的,是人对内外环境因素作用的一种反映。如精神焕发、疲劳、聚精会神、漫不经心、有情绪等各种不同的表现现象。心理状态常常是由许多因素交互作用而构成的。例如,一个歌唱者在声乐汇报(考试)、演出、比赛前的心理状态,就表现在她对面临的考试、演出、比赛的态度,对自己演唱能力及心理、
生理健康状态的自我评估。声乐考试、演出及比赛前心理状态的表现形式,实际上是对歌唱者的一种检验,这对其演唱及比赛的最终成绩有着十分重要的影响。实践证明,在声乐教学活动中,歌唱者只有在良好的心理状态下进行歌唱,才能发挥出自己正常的歌唱水平。心理学知识告诉我们,没有客观现实,便没有一切心理活动。因此,心理活动是以客观现实为基础的,具有客观实在性。歌唱艺术心理学是一门研究声乐教师、学生及一切歌唱者的心理现象与教学实践的一门学科,它能帮助我们深刻认识歌唱与发声的内在客观规律,从而提高声乐教师的教学水平,增强学生的歌唱能力。所以,在歌唱艺术活动中,就歌唱者主观方面来说,歌唱时,除了努力唱出自己认为是科学的美好声音外,还要及时用耳朵对自己发出的声音进行检验。这种检验是经过听觉神经输送给大脑所引起的反映,通过这种反映,我们可以对所发出的声音效果作出科学的判断,并随时加以调整。就客观方面来说:1、在声乐教学活动中,教师的教学活动处于主导地位,而学生则是客观存在的教学对象。教师通过语言、范唱、手势等动作对学生进行指导,会使学生产生感觉上的刺激,引起强烈的心理反应。2、在演出或声乐汇报(考试)活动中,众多的观众也会对歌唱者的大脑神经系统产生刺激,引起强烈的心理反应。当歌唱者面对观众歌唱时,自身的反应和外界的反应是同时产生存在的。如果歌唱者的活动仅限于个人而无外界的刺激,这种心理反应强度就会大大减少。例如,当歌唱者的活动仅限于个人而无外界的刺激,这种心理反应强度就会大大减少。例如,当歌唱者独自在琴房练
唱,心情比较轻松,容易唱出较好的效果,而当众歌唱时心情就比较紧张,会影响其歌唱效果。根据心理学的理论分析,可将这些心理反应分为:常态反应,偏离常态反应和变态8反应三种。常态反应是指歌唱者能适应内外环境的反应,这种反应在歌唱时表现出良好的精神状态,歌唱者能将歌唱的技能技巧正常发挥;而偏离常态反应,则是对演唱者不利的,它虽能定向和应答,但精确度和正确性都不够。这种反应在声乐教学中,歌唱者往往表现出情绪不安、紧张、恐惧等状态,歌唱时会在音准、节奏、音色上出现偏差。在声乐演唱中,情绪也是歌唱者的心理状态的一个重要方面。歌唱者的情绪兴奋产生于大脑的深下部位,扩散到整个机体中,在心脏、血管、肝脏及人体其它重要器官中,都会留下情绪兴奋的”痕迹”。这种情况下,内脏器官不以人的意志为转移,会自动进入兴奋状态。当出现消极情绪时,心脏和血管的机能也随之发生变化,出现肌肉紧张、发抖、额头冒汗等状态。因此,这对于受人体高级神经控制的歌唱艺术者来说是十分有害的,是不可能谈到定向、应答的精确度和正确性的。至于变态反应,指的是人完全丧失在外部环境中,其定向和应答的能力,都远远不能适应周围环境。通常,我们把常态反应呈现的心理状态,称为良好心理状态。把偏离常态的反应、变态反应呈现的心理状态,称为不良心理状态。歌唱者的心理状态对歌唱者产生极其重要的影响。5.8、研究现状国外现状:就歌唱引入心理学,国外早期可追溯到17世纪意大利人培特罗托西,其
指出”没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作,自己更不应当演唱“他还说:”有独创性的歌唱者哪怕他是很普通,也比聪明而没有自己想象力的歌唱者值得尊敬。”18世纪著名歌唱家法里涅理说:必须培养歌唱者”吸气位置”的感觉。到1847年巴黎音乐学院著名研究者加尔西亚教授出版了《歌唱艺术大全》书中提到”思考”、”内心活动”、”表情”、”内心激动”、”精神状态”、”体会”、“感受”、”控制”、”意图”、”想象”等。”1863年德国物理学家、生理学家赫尔姆霍茨发表了《音的感觉》,19世纪,意大利声乐学派最杰出的声乐教授兰培尔蒂(子),开始进一步地研究声乐心理问题,在他的教学中,尤其将联想、才6能、感受、气质、感受能力及审美能力运用的比较广泛。”而徐行效先生在其所著《声乐心理学》中如是描述”世界声乐艺术发展的历史,经历了三个阶段:1855年以前为世界声乐艺术”凭感官的直观教学”时代;1855年西班牙玛﹒加尔西亚(子)发明喉镜,声乐艺术进入了”技能训练与生理学相结合”的时代;1932年西肖尔发表《微颤》,世界声乐艺术进入了”与心理学相结合”的时代。综上所述国外尤其是意大利、法国、德国和英国等欧洲国家曾受欧洲资产阶级文艺复兴的影响,对其音乐、声乐和音乐心理学及声乐心理学的研究,从连续性研究方法的运用,以及理论研究或应用性研究都处于不断地深入。也正如周世斌在《音乐教育与心理研究方法》一书中指出,目前国外关于对音乐心理学的研究,其实验研究、调查研究多于思辨性和理论应用性研究,由此表明,目前国外研究更重视其研究结果的可靠性。国内现状:我国早期第一位从事声乐心理学研究的专家王光祈博士于1927年在德国著
有中国第一部《声乐心理学》专著,表明我国专业人士从早期已注重对这一新生学科的研究。20世纪80年代以来,我国声乐领域里一批专家学者先后撰写发表和出版了一批关于音乐心理、声乐心理、对本专业、本学科建设颇具有影响的著作。如徐行效先生所著的《声乐心理学》、《声乐心理研究》、《心理过程与声乐教学》;邹长海先生所著《歌唱心理学》、《歌唱艺术心理学》;周世斌先生所著《音乐教育与心理研究方法》等。由此表明我国在音乐学中为揭示音乐教育心理或声乐艺术心理规律,创建诞生了由心理与歌唱两门学科所构成的一门新兴学科——歌唱心理学。从此关于歌唱心理学的理论与实践应用研究在我国引起极大关注。在近30年的研究与发展中,以心理因素与歌唱为关键词在百度网上搜索,约有研究论文11600余篇。在对一些现有的论著与论文成果的阅读中发现,所有的著作都是以心理学理论或心理结构中一些因素,结合对其概念的解释与产生的生理机制对歌唱行为过程中的某些现象加以分析,最终指导声乐的教学与研究。就目前所有研究论文大部分都为理论应用性研究,在研究方法上大多运用理论思辨性,缺乏实证性的研究。76、研究方法、思路6.1、研究方法本课题在研究过程中,采取实事求是的态度,用数据搜集法、音响数据法和综合分析法进行梳理和全面的把握,并从音乐社会学、社会心理学、地理学和审
美学等角度对搜集到的数据进行多角度、跨学科、全方位的立体思考,以求研究成果具有科学性和实践性。6.2、研究思路笔者搜集了大量的有关彭丽媛的视频资料,有晚会演出视频、歌剧视频、音乐会视频等等,收藏了很多彭丽媛出版过的专辑,并从媒体网络、报刊杂志等搜集了很多关于彭丽媛的评论与专访,还查找了大量有关于声乐演唱与教学的论文、专著及期刊。通过这些文献资料,对彭丽媛的歌唱艺术进行更进一步的研究和分析。全文的主要论述内容如下:绪论主要对选题内容与意义、研究方法、研究思路和创新之处等方面进行概述。正文主要概括彭丽媛歌唱艺术发展的各个阶段所取得的巨大成就;用中国的汉子阔、活、秀、透来概述彭丽媛的歌唱艺术特征;最后分析彭丽媛声乐演唱艺术对民族声乐教学的启示以及她对民族声乐的贡献。6.3、主要内容与研究思路全文的主要内容包括:绪论部分主要对研究对象、研究现状、研究思路、创新之处、研究意义、研究方法等加以说明。正文开始对范竞马的艺术之路的艰辛与挫折以及取得的巨大的艺术成就进行概述。在歌唱方面,从范竞马的歌唱技巧、发声方法入手,对范竞马的歌唱特点加以分析研究,也分析了范竞马歌唱的语言风格特点,以及范竞马的声乐理念和对音乐的态度。进而阐述了范竞马的歌唱艺术带给我们的思考与启示。
研究思路:首先搜集了范竞马大量的音乐会、歌剧、专辑、CD、DVD等,积累了较为全面的影音资料。从网络媒体、报刊杂志等搜集了关于范竞马的采访、评论等等。搜集了大量的关于声乐教学与演唱的论文、专著等。6.4、研究思路及方法0.4.1研究思路本文对马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观进行较全面的梳理与阐释,并参考国内外其他学者对该理论的评价,进而对现实社会提出有意的理论启示。0.4.2研究方法本文尝试着对马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观中的相关思想进行梳理和对比,并结合马尔库塞的原著对马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观进行界定和表达。通过对马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观产生的时代背景、理论来源进行梳理,力求比较全面的探析马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观的思想。0.5创新点本文运用文献研究、比较研究、分析、归纳及综合等方法,对马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观的时代背景、理论来源与主体内容进行了系统的分析与论述,并结合当前情况,分析了马尔库塞的技术理性及”后技术理性”观内涵及其现实意义。36.5、研究思路与研究方法“技术进步是否会导致艺术退化”这个问题的答案,归根结底还是要从技术与艺术的内在关系角度去寻找。如果技术与艺术之间的对立关系是主要的,则这
个问题的答案是肯定的;如果技术与艺术之间的统一关系是主要的,或者这两者之间根本就没有什么联系,则这个问题的答案是否定的。本文认为技术与艺术之间的对立关系是更为主要的,因此探讨技术与艺术之间的对立关系也就成了本文的重点内容。然而,要探讨技术与艺术之间的对立关系,首先必须对技术和艺术本身有一个清楚的认识。所以,分别弄清技术和艺术的有关问题就成了本文的首要任务。总之,阐述技术与艺术的对立关系,从而得出技术进步往往导致艺术退化的结论,是本文的关键所在。不过,这个目标的实现并非本文的最终目的,这只是本文到达最终目的地的一个重要驿站,本文的最终目的是要尝试回答这样两个问题:一个理想的社会应该是什么样的?一个完善的人又应该是什么样的?因此,在阐述了技术与艺术的对立关系,得出了技术进步往往导致艺术退化的结论之后,本文进一步探讨了社会的理想性和人的维度问题,强调一个理想的社会应该是一个主要靠艺术、道德和宗教来维系的社会,一个完善的人应该是一个知识、能力、美感、善心和信仰协调发展的人。本文的主要观点来自于作者对自身生活体验的反思,同时也是作者长期理论思考的积淀。因此,将作者的所见所闻、所思所感进行理论加工成为本文主要的研究方法。在写作过程中,作者还进行了必要的实地考察和专人访谈,并且查阅了一些相关文献。北京工业大学哲学硕士学位论文-6-第2章关于技术技术,作为现代社会中使用频率最高的词汇之一,当我们看到,或者听到这两个字的时候,我们会想到什么呢?我们可能会想到技术给我们带来的种种便利,想到技术正在改变着我们周围的一切;我们也可能会想到技术给我们带来的
种种不安,想到技术正在使人类陷入危险的境地。而对于一个偏爱思考的人来说,可能会想得更多。他可能会问:技术是什么?技术从何而来?技术将走向何方?等等。关于技术,有太多的问题需要我们深入思考,但无论如何,上述三个问题都应该是最基本、最核心的。技术的本质是什么?技术的类型有哪些?技术的起源是什么?技术是如何发明的?技术发展的历史如何?技术发展是否存在进步性?进步的标准是什么?对上述问题的探讨正是本章的任务和线索。6.6、研究方法(一)文献资料法本研究过程中参阅了近20余部与本文相关的国内外研究文献及论著,其中所涉及的领域主要有普通心理学、运动心理学、音乐学、声乐学、声乐基础学、教育学、音乐教育学、音乐心理学、声乐心理学、声乐艺术心理学以及统计学和控制论等,同时还认真地研读了发表在十余种学报和刊物上的数十篇相关知识的论文与研究成果。并从信息网络上查阅了与歌唱和心理因素为关键词的大量相关资料,由此了解到关于歌唱心理因素的相关知识与研究状况,为本课题的研究提供了理论依据,奠定了理论基础,明确了研究方向。(二)调查法本文根据研究的需要采用了问卷调查法与个案学习跟踪调查法。为了解我省具有音乐学专业的普通高校本科教育中,在普遍没有开设声乐心理学课程的前提下,学生对歌唱中心理因素的认知情况,在近十所高校中,对180名学生进行了问卷式抽样调查。为确保本研究的慎密性、连续性,了解学生在学习期间对歌唱
心理因素的认知和运用情况,选择三人进行了从第1-3学年连续三年的学习跟踪8调查。(三)访谈法根据研究的需要,在采用跟踪调查法同时,还采取了访谈法,同时在每年的问卷调查中,根据问卷中对问题的设计,进行面对面的座谈。该方法为本研究提供了真实可靠的信息。(四)数理统计法本研究在问卷调查与个案学习跟踪调查中,获得了大量的相关数据,采用数理统计法科学有效地将数据进行处理,为本文的分析与结论起到了严谨、科学地保证。96.7、研究思路本文《歌唱心理因素研究》全文共分四章。第一章首先对歌唱的概念、基本方法、技能技巧与表现的论述为开篇,主要揭示了在歌唱方法、技术技巧与表现中客观存在的心理反映,并由此引出第二章对歌唱中心理因素这一概念的认识,针对歌唱中心理因素的主要要素分别在歌唱中所产生的反映进行了较深入的论述,从中在理论上确立了歌唱与心理因素的关系。为了解现今高校本科声乐专业学生在歌唱中的心理状况,在第三章分别采用抽样调查法与个案学习跟踪调查法,进行了较深入地了解。调查表明,学生除在个性、学习动机存有差异条件下,对歌唱中心理因素的认知情况也有所差异。调查统计显示,学生随着学年的上升,而对心理因素的认知也在不断地提升。学生普遍是从一年级至三年级期间,对歌唱心理因素由不认知、认识甚少,到有所认知。第四章,又详细地描述了良好的心理因素,以及良好的心理因素与歌唱的关系及其在歌唱中的运用。
7、相关技术7.1、相关技术背景网络是用物理链路将各个孤立的工作站或主机相连在一起,组成数据链路,从而达到资源共享和通信的目的。通信是人与人之间通过某种媒体进行的信息交流与传递。目前网络带宽虽然发达,但数据传输量也在以几何级增长[22]。所以我们必需在保证视频质量、视频连续性,以及数据安全的情况下,对网络通信以及视频传输进行一定的优化,在这里我们就用到了视频压缩技术、数据安全技术。7.2、数字技术及其相关概念(一)数字技术的概念学术上对数字技术的界定:”数字技术”(DigitalTechnology)是一项与电子计算机相伴相生的科学技术,它是指借助一定的设备将各种信息,包括图、文、声、像等,转换为电子计算机能识别的二进制数字”0”和”1”后进行运算、加工、3存储、传送、传播、还原的技术。由于在运算、存储等环节中要借助电脑对信息进行编码、压缩、解码,因此,也称为数码技术、电脑技术等。本文的数字技术指应用于电影领域的所有计算机技术,一方面指以计算机图形学为基础,在电影制作结合过程中发展起来的信息数字化处理技术;另一方面,更重要的是指广泛应用于电影制作、放映、发行各个领域,电影产品的整个运作过程中所有的信息数字化手段。(二)电影制作中常用的数字技术的概念
1,计算机数字影像技术是电子计算机编辑处理影像(用电子计算机制作合成状态与动作的技术)与数字影像合成程序(以影片等为素材在电子计算机中合成的技术)在电影制作上的概称。2,数字特技全称电子计算机数字控制技术。是用计算机去辅助完成的,它是以数字合成、数字图像处理和三维动画为代表的电影高科技手段,在电影中广泛采用的一系列数字技术。它主要由计算机三维动画、虚拟技术、数字处理和数字合成技术组成。3,合成技术是指将多种源素材混合成单一复合画面的处理过程。早期的影视合成手段主要依靠胶片洗印和电子特效实现的,如电影中的遮片,电视中的键控技术,在早期的影视制作中得到了较为广泛的应用。数字影像合成技术是相对于传统合成技术而言,是在计算机的软硬件环境中,运用计算机图形图像学的原理和方法,将多种源素材(包括实拍的画面和计算机创造的画面)混合成单一复合图像的处理过程。包括实拍画面的合成、实拍画面与计算机生成画面的合成、模型拍摄和计算机生成画面的合成。其功能是对影像进行由简单到复杂的加工处理,从理论上讲,计算机影像合成的层次可以达到无限,它达到的层次和效果是传统的技术无法比拟的。数字合成技术在电影数字制作发展中应用最为广泛,它在电影数字制作中起到了总领的作用。例如影片《阿甘正传》中阿甘与己故肯尼迪总统握手交谈的镜头就是数字影像合成技术的产物,这一镜头是数字影像合成技术的典范。4,计算机生成图像技术(CGI)是指完全由计算机创造和生成的影像,包括计算机图像和三维动画。无需摄影机的介入,利用计算机虚拟三维场景和角色的制
作和生成过程。即通过计算机生成影像来创造纯三维的电影人物形象、创造一个真实的电影空间坏境、描绘与修改一个真实的空间环境或者创造出一种”虚拟现实”,一种亦真亦幻的三维空间,即”无中生有”,也称为计算机图形(ComputerGraphics)技术或电脑成像(ComputerGeneratedImages),简称GGI技术。由于在整个过程中完全不需要摄影机的参与,计算机可以直接产生画面,因此可以说“拍电影”的说法己不能成立,确切地说,是通过计算机工作”做电影”。20世纪490年代以来这项技术日益成熟,开始大量参与电影制作。例如在好莱坞影片《泰坦尼克号》中,此技术得到了很好的利用。”泰坦尼克”号这只数字船、数字海洋、海洋中跳跃的海豚、飞翔的海鸥、漂浮的冰山、闪烁的星空、船上的数字乘客都是计算机生成的。国产影片《卧虎藏龙》中的”老北京”场景就是由计算机生成的仿真场景。5,数字影像处理技术是利用计算机对摄影机实拍的画面或电脑生成的画面进行加工处理,从而产生影片需要的新图像。包括对画面色彩的处理、对合成画面的质感处理,对画面的变形处理。如《辛德勒名单》中的红衣少女,《卧虎藏龙》在拍摄人物飞行时钢丝绳的摄入,最后通过计算机软件将其抹去,提高了动作画面的真实感。6,非线性编辑技术相对于线性编辑而言的,具体是指可以对画面进行任意组合而无须从开始一直编到结尾的影视节目编辑方式。以视听信号能够随时读取和记录为基础,它在编辑上是非线性的,能够很容易改变镜头顺序,并且不影响已编辑好的素材,非线性编辑在素材的选取上是可以随机存取,即不必进行顺序查找就可以找到素材中的任意片断。现代非线性编辑是应用计算机图像技术,在计
算机中将最终结果输出到计算机硬盘、磁盘、录像带等记录设备上的这一系统工艺过程。7.3、数字技术与电影艺术及其它相关的概念概述定:认为电影是一种科技,电影是一种大众传播媒介,电影是一种艺术形式,电影是一种文化,电影是一种商品,电影是一种影像语言,电影是一种文化产业。所有这些关于电影的定义都具有其自身的合理性。《电影艺术词典》给电影下的定义是:”根据‘视觉暂留’原理,运用照相(以及录音)手段把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上造成活动影像(以及声音),以表现一定内容的技术。我国对于电影的界定有一个过程,1996年7月1日起施行的《电影管理条例》第一条中将电影定性为事业。2004年1月8日国家广电总局发表《关于加快电影产业发展的若干意见》,其中如此表述电影:”电影是深受广大人民群众喜闻乐见的文化娱乐形式,电影产业是以高新技术为支撑的高智能、高投入、高产出的文化产业,是文化产业中颇具活力与生命力的重要组成部分,在文化产业中占有重要地位。”电影从物质层面是指运用镜头语言、讲述故事、表达情感、以图像和声音的综合方式呈现在观众面前的叙事性影片。美学层面上的电影指电影艺术,电影艺术是技术与艺术的结晶,即它所指得”电影”是以电影技术为手段,以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象,再现和反映生活的一门艺术。本文中是从整体意义上来理解电影的,所以不仅仅是电影的物质层面、美学层面。谈论到”电影”这个词,如果不加限制词,指的就是叙事性的影片。
8、应用8.1、理论方面的应用声乐歌唱艺术是歌唱家通过声腔的变化把声乐作品的语言与旋律完美结合的一种艺术,可以说声乐歌唱艺术就是对声乐作品的第二次艺术创作。声乐艺术美学的研究是概括性较强,并且较为抽象的科学,如果将声乐艺术美学应用在歌唱表演艺术领域当中,那么艺术美的因素就会很好的结合在歌唱表演过程中,这些美的要素组合在一起就构成了声乐歌唱艺术独有的美。歌唱艺术家在尊重声乐作品创作者的基础上,通过自己对声乐作品的理解,自身的歌唱艺术修养和声情并茂的歌唱,把声乐作品的艺术内涵和美感生动的展示给观众,使欣赏者能够感受到声乐歌唱的艺术魅力,并且体会到声乐歌唱的艺术美。无论声乐作品的内涵是刚强还是柔美,是激进还是缓慢,是欢快还是悲痛,都需要歌唱者自己用心去把握和全身心的投入到歌唱艺术创作中。只有歌唱者在歌唱表演时准确的表现作品风格,注入自己的歌唱情感,才能表达出歌唱艺术的美感,才能获得欣赏者的共鸣和赞许,观众们才能感受到声乐作品的艺术感染力,感受到歌唱艺术美的享受。1语言美声乐:用人声唱出的带有语言的音乐。可以认定语言音乐化的艺术体现了它的本质的规定性。就声乐作品而言,其声乐语言有较大的变化幅度,同样一首歌词在音乐旋律的适应性上具有较大的伸缩余地,在基本符合歌词韵律、节拍、段落、结构、风格与情感的表现要求中,完全可以出现多种多样的声乐语调造型。
歌词的语言是声乐歌唱艺术的”炼金术”,歌词的语言凝练美的歌唱艺术效果。可唱的诗化语言,必然在声乐创造中要追求它的口语美,要突出它的有声性。之所以强调声乐文学语言的有声性,是因为不仅在经过歌唱的”吟咏吐纳”时要自然流畅,而且要适应观众欣赏时的审美接受能力。唱曲是根据字音而发声,而发声则根据歌唱内容感情26而表意。深入挖掘歌唱艺术的语言美,也就成了表现歌曲思想情感与揭示歌曲主题的重要环节。作为歌词的艺术美,应该要求它明朗、响亮、朗朗上口,能够符合欣赏者的”口味”,引起广泛的共鸣。2旋律美人们把旋律称做声乐歌唱表演的灵魂,它是音乐语言的核心。声乐美的魅力,主要取决于声乐曲作的旋律美。声乐曲作的旋律美,是由它的音调美、节奏美、和声美等构成的。歌唱艺术的旋律美是建立在声乐作品所提供的感情基调和思想特征相一致的基础上的。或是铿锵有力,或是悠扬婉转,或是沉稳凝重等等,都是通过深入、仔细的挖掘分析歌词的内涵后再掌握声乐作品情感的基调,原著的情感基调和思想特征的,它是歌唱者总体把握歌唱旋律的重要基础。声乐艺术的一个重要特征就是抒情性,在声乐歌唱活动中随着情感的起伏跃动,内心的速度也随之变化,歌唱的速度变化是极为丰富的,这是因为人的心理精神活动有着极其复杂的多变状态。随着情感的起伏跃动,内心的速度也随之变化,当它传导给语言以动作时,旋律也就自然地产生相应的速度变化,或是紧迫急促、活跃欢快、或是昂扬奔放、激情强烈。3声腔美无论是怎么样的歌唱形式,都要归结于演唱中的声腔体现。只有当声歌唱乐赋予了
声情的艺术美,它才能向观众传达出听觉上的艺术美感。旋律流畅,琅琅上口,而唱之“色泽”全在于声乐歌唱时的艺术润色,使声腔造型丰富多彩,独具风格。声乐艺术美的成功创造离不开歌唱技巧方法的运用,有了情感的深入体验与良好的嗓音条件,没有艺术的表达方法,同样也不能完美地进行声乐艺术美的创造。如果一个歌唱者缺少艺术美感的歌唱声音,即使其他方面做的再好也不会给欣赏者带来美感,只有通过优美的歌唱声音,才能表现出声乐作品的艺术美感,给观众带来美的体验。8.2、声乐美学在歌唱艺术中的应用3.4.1技巧方面的应用3.4.1技巧方面的应用不管是美声唱法还是中国的民族唱法,歌唱技巧都是演唱的基本条件,也是声乐美学在歌唱艺术中的重要体现。1,精巧的呼吸“气为声之本”,气是声的动力,是声的源流,是声的根本。没有气就没有歌声,也就没有借以传导的听觉审美效应。呼吸的重要作用是许多歌唱家在经过长期的训练和实践后总结出来的。陈汝衡的《说潭》中所记载:夫气者,古之帅也,气粗则开浮,气弱则音薄,气油则音滞,气散则音竭。气为音之帅,是声音的统帅,十分形象地概括了气的地位与作用。可见歌唱艺术的前提,是以”气”作为它的根基与统帅的[18]。歌唱的呼吸又以生活呼吸为基础,但是它比生活呼吸夸张、兴奋,歌唱的呼吸是为使气息更饱满、更有威力、更舒畅。歌唱时的呼吸变化应有情感色彩,因为呼吸本身也是声乐歌唱表现的一部分。在歌唱中,情感的处理要提前做准备,很兴奋深情地预想歌词的意思并随之唱出来,气息状
态也会很舒服。如果呼吸不自然,不得当,那么就会影响歌唱效果,脱离开音乐,旋律的线条会支离破碎,缺乏完整性与艺术美感。所以,高超的歌唱艺术技巧不能脱离了气息的强力支撑,只有精湛的呼吸技巧才能使歌唱持续连贯、悠扬深远、给人以美的享受。242,完美的共鸣歌唱声音的发出仅靠声带是微弱的,如果通过共鸣腔体的作用,音量就会宏大起来。声带上面的喉腔、咽腔、鼻腔、额腔、两颧骨里面的蝶窦以及胸腔等都是共鸣区。只要训练得法都会得到伸展,由一部分蔓延至其他音域,联合成为一体。使音量加倍发展,音色优美明亮。在歌唱中,运用共鸣作用对音质美的审美效应起着促进的作用,因此,一个优秀的声乐歌唱家无论是在平时的训练还是在现场的表演,都要对共鸣给予非常多的重视。共鸣对歌唱有着重要的意义,能够修饰、美化声音,作为歌唱者其发声和美妙的歌唱都离不开共鸣的作用,因此共鸣是增强歌唱艺术美感的重要方式。在舞台上的歌唱表演必须创造优美的音响共鸣。为此,要在口腔共鸣的基础上调节鼻、胸腔的联合共鸣,扩展声音的振动空间,使歌声产生集中统一的音乐共鸣效果,这是歌唱艺术的重要方面。此外,共鸣效果还要与声乐艺术歌唱的旋律变化与情感表达的要求相协调,使音色的情感因素为字正腔圆、声情并茂的整体艺术效果服务。3,洪亮的音响声乐美学在歌唱艺术中的作用体现不仅与音色的变化有关,而且,也与它的音响强弱相关。说话和歌唱根据情感的表达以及所处语言或歌唱环境的不同,随时都在不断调节控制发声音响的强弱力度。日常生活语言的声音强弱变化幅度不大,而在舞台上说话
或歌唱面对着成百上千的观众与欣赏者,它的一个最基本的任务,是使声音的响度首先让人听得见、听得清,然后才是给人以声乐美的享受。在歌唱活动的旋律发展过程中,虽然一定的音区变化与乐句的轻重强弱变化能够表现出歌声力度的变化,但在实际演唱中,仍有待于对声音的轻重强弱做出细致的处理。只有掌握了语调的轻重强弱规律,再结合音乐曲调的创造,才能获得相得益彰之妙。4,咬字的技巧我国民族语言,原来就有其自然的歌唱性,学声乐的人在掌握了清楚有表情的吐字、咬字要领后,在很大程度上可以使声音更加清晰,对歌唱美感起到很大的作用。不同的字音有不同的结构成分,这样每个字的发音在口腔中的器官运动方式必然有所不同,只有对字音结构的性质与特点做出准确的把握,才会将依字行腔与准确无误的辨音贯彻在声乐演唱中。对于优秀的歌唱艺术家,在歌唱活动中是否能保证每句音与音之间的连贯性与均匀性是非常重要的,无论音调的走向如何,音色、音量和语调都会根据歌曲的情感而变化,25由于语调的音响色彩是具有个性的表情形态与声音形态的有机结合,是依情感变化而运动着的轻重强弱、高低抑畅、快慢疾徐、顿挫连断等音响的综合体,因此,歌唱声音能否保持持久的活力与劲头,对于一个歌唱家来说具有重要的研究意义。当歌唱者演绎声乐作品时,必然要求歌唱者的发音做到清晰、准确,让欣赏者能听懂你的歌词。美声唱法要求发音纯正,唱出的歌词能声、字、情相结合,给人以美的享受,有什么情感态度就有什么口气语调。只有淮确把握、体验了情感态度,才能产生真切动人的语气情态。
8.3、水墨艺术的应用与表达在科技文明、工业文明愈加发达的21世纪,经济的一体化更需要”和而不同”,2《开放与传播—改革开放30年中国美术批评论坛》—摆脱荒芜,陈湘波3需要文化教育的并有和互补。水墨画作为富于人文关怀的艺术,愈加的引人注意。3皮道坚在题为《实验水墨画的当代问题》的演讲中指出”实验水墨与其他样式的当代艺术一样,对中国当下文化语境有着敏锐而深刻的把握,尤其是对中国社会急速发展的现代化、市场化所带来的自然性的丧失,以及追求国际关系认可和接纳而导致的自我意识的淡化与自主的失落保持一分独到的清醒与冷静。”香港平面设计大师靳埭强就主张把传统文化的理念应用到招贴当中,它对设计界的贡献不仅仅是在于创造一种新颖的水墨风格,更重要的是在于打通了文化间的隔膜,便于国际之间的交流,它强调的这种融合并不是简单的相加,而是在中国文化的深刻理解上。如[图1-1]《水墨的年代》这是靳埭强先生在设计上的一次重大转型,它将王无邪先生教授给他的现代设计以及跟吕寿昆先生习画的心得放于海报中,二者的融合即是中西文化的融合,反映他在作品中就是国画的意在笔先,在他的作品中反映了中国人独特的文化风貌,又具有国际视野。靳埭强先生设计中还有一个重要特色就是喜欢用红墨点,4这是他在吕先生的名作《禅画》中受到的启发,择取了红点与墨迹为自己的创作源泉。后来,作品中的红点就成了靳埭强作品的重要标志之一,有时代表太阳,有时象征着母亲等等,在情理之中也表达对老师的敬意。如[图1-2]层层包裹石块宣纸之中的红色,在此即为自
然之伤口,警示人们,又可以做人类良知之眼,正视自身,保护自然。其实,我们可以从靳埭强的很多作品中看出他对水墨的偏爱,例如从早期的《一画会会展》海报,到近代的《汉字》、《自在》系列和《久久归一》等等。3《开放与传播—改革开放30年中国美术批评论坛》—摆脱荒芜,陈湘波4《世界经典招贴设计》——中国招贴设计,湖南大学出版社,20094图1-1靳埭强《水墨的年代》(图源于设计在线)图1-2靳埭强《爱护自然》(图源于设计在线)58.4、艺术形式美原理的应用在理性地规划卖场以后,怎样使卖场变得和谐、有节奏,商品展示的布局具有美图3-28品牌提升价值的陈列47图3-29对称设计的男装陈列图示图3-30均衡设计的男装陈列图示感。又是卖场陈列一个新的任务。如果说每一组服装在服装设计师手里已经有一种组合方式的话,那么一个出色的陈列师还可以像一个指挥家一样,可以再一次对服装进行重新演绎。一个卖场就如同一首乐曲,如果只有一种音符、一种节奏就会觉得比较单调。而太多的节奏和音符如果调控不好的话,又会变得杂乱无章。因此,一个好的卖场陈列师就好像一个指挥家一样,可以调整各个乐器的声音的轻重、节奏,使卖场变得丰富多彩。卖场里的陈列形式在充分考虑功能性和基本组合方式后,接下来要考虑的就是陈列方式的形式美[22]。从人们的审美情趣来看,人们一般喜欢两种形式的形式美,一种是有秩序的美感。另一种是破常规的美感。前者给人一种平和、安全、稳定的感觉。
后者表现个性、刺激、活泼的感觉。虽然两种形式美都在卖场中出现过,但总体来说从人们审美习惯来看,有秩序的美感在卖场中应用更广泛些,因为它比较符合人们的欣赏习惯,同时,在一个服装款式缤纷多彩的卖场里,我们更需要的是一种宁静、有秩序的感觉。在品牌男装陈列中形式美原理应用主要有以下几种方法;(1)比例在品牌男装陈列中的应用。是在配置和组合过程中,在数量上进行的最优化组合,是均衡的一种定量特例,具有一定数学比例的关系在视觉上会感到调和悦目。在陈列设计中,几乎所有方面都牵涉到比例。将面积、体积不同的造型和色彩等要素根据比例原理做完美的组织,可以获得美的位置、造型、结构或色彩,运用不同的比例还可以实现所需要的错视效果。(2)对称与均衡在男装陈列设计中48的应用。男装陈列设计中运用对称的手法,可体现出端庄、正统、高贵的特色,表现出企业稳重、端庄的风格,如图3-29所示男士衬衫通过重复手法进行了左右对称的陈列图示。绝对对称是美的,但有时也会给人以刻板之感,如果在对称中稍有不对称的变化,便可增加造型上的变化,破除刻板,达到活泼的效果。(3)均衡是指在左右或上下等量而不等形的构图形式,能给人以活泼的感觉。均衡的形式结构主要是掌握重心,即保持视觉上的平衡,重在人的心理感觉。如图3-30男装通过均衡形式进行陈列,左边是正挂与侧挂的组合,右图则是叠装、挂装的组合陈列,虽然两边的陈列形式很不一样,当人们看到这个展示图时,视觉的重心是左右平衡的。此种陈列的形式给人感觉是活跃、不单板,且目前均衡的陈列方式在男
装品牌陈列中应用是广泛的,均衡的陈列设计被很多品牌采用。均衡陈列需要陈列过程把握好量的重心,如果做不到这点,那么就会让人视觉不舒服。(4)对比与调和在品牌男装陈列中的应用。对比是使陈列设计中表现的各个要素之间产生相异性比较,从而达到视觉上的冲突和紧张感。在陈列设计中,形的大小、曲直、长短、多少、高低、动静、强弱、疏密等都是对比的表现。陈列表现的各个要素之间的对比可以是物质的形态、大小,也可以是物体的肌理质感、色彩明暗或是主题与背景之间的对比。对比有并置对比和间隔对比两种表现形式,并置对比作用距离近,效果强烈;间隔对比作用距离远,含有调和因素的对比形式。调和是在造型诸要素变化中使其有次序感,它体现在同质要素或相近要素之间的关系上。如图3-31运用男士饰品大小、形状进行对比、调和的陈列手法。该层板陈列时运用了对比的手法,两组5个款式不同的手提包,形状、大小、比例不一样,存在对比关系,给人感觉款式多样,形式灵活,可以给顾客更大的挑选余地。5个手提包的造型手法都是直线形,款式类似,包的材料也是一致的,调和了5个包的对比感觉,此陈列巧妙运用了对比图3-31男装饰品运用对比和调和49和调和的形式美原理。焦糖色的装饰瓶也是运用了对比与调和的陈列手法,三个瓶采用弧线造型,色彩一致,造型风格相同,这些调和了3个瓶的高低、大小、比例的对比。对比和调和的手法在品牌男装店铺陈列中运用,可以丰富陈列形式,并使店铺富有艺术的气息,提高陈列装饰效果,引起顾客的注意,促进商品销售。(5)统一与变化在品牌男装陈列中的运用。变化指事物在形态上或本质上产生
新的状况。变化是制造差异、寻求丰富性、形成多样化的主要手段。没有变化,便会显得平淡、缺乏视觉冲击力。具有强烈的、动人的醒目的视觉效果是当今陈列设计的追求,越是醒目给人的感受越强烈。统一是对矛盾的弱化或调和,从视觉艺术的范畴讲,统一意味者在多样化的视觉中寻求调和的因素。变化和统一是互为矛盾的统一体,美学上有”多样的统一”的说法,在统一中求变化是服饰陈列设计中的一条基本策略。一幅画的色彩即要色彩统一让人视觉和谐舒服,又要有变化多样的色彩才是一幅成功的色彩画。陈列也是创造艺术美的活动,同样在陈列中也要运用对比与统一陈列形式。统一和对比是相对存在的,太统一就单板,变化太多就显得太乱,所以在运用统一时要有变化形式,在运用多种变化形式要采用统一,以免显得太乱。陈列形式的变化方式也是多样的,如叠装中采用挂装、在侧挂中加入正挂等。如图3-32品牌男装整面陈列柜陈列形式采用了统一与变化的手法。在整图3-32品牌陈列形式统一有变化图3-33品牌男装登喜路重复陈列50面陈列墙里有饰品精品柜陈列、领带挂状陈列、衬衫的叠装陈列,陈列的形式统一都是柜式陈列,且陈列的形式富有变化,灵巧、不呆板,统一中有变化。(6)重复与渐变在品牌男装中的应用。重复是相同或相似形象的反复出现,由此可以形成统一的整体形象。其手法简单、清晰、连续、平和的效果和节奏美感。重复可分为单纯重复和变化重复两种形式。单纯重复即单一基本形的重复再现,体现现代社会提倡标准美和简约美的追求。变化重复则是反复中有变化,或者是两个以上基本形的重复出现,能形成节奏美和某种单纯的韵律美,但变化的层次不宜过多。陈列设计中常产用重复
的形式,使不同规格、款式的展品做连续均等的陈列,给人以条理性和秩序感。图3-33为品牌男装采用单一的重复形式陈列。这是一个类是工作台的展示衬衫假领、袖口的重复陈列,强调了品牌男装登喜路的现场缝制气息,邀请顾客亲身感受登喜路的百年缝制技艺,品牌的卖点,以此细节表达品牌的精髓,陈列的目的不在销售,而是在讲述一件西服的诞生,讲述一个品牌的成功。渐变是相同或相近形象的连续递增或递减的逐渐变化,是相近形象的有序排列,也是一种以类似的形式统一的手段。在对立的要素之间采用渐变的手段加以过度,两极的对立就会转化为和谐、有规律的循序变化,造成视觉的上的幻觉和递进的速度感。利用渐变是形式节奏和韵律的主要方法。渐变中的突变也是平淡中求得新奇、制造浪漫、使人出乎意料、形成新奇魅力的有效形式。图3-34领带采用色彩渐变的方法陈列,从上→下色彩明度由明→暗的色彩渐变。这种陈列方法形成视觉强有力的印象,令人有律动图3-34领带渐变陈列图3-35品牌男装上下装挂装陈列51感和整齐感、自然舒适的视觉享受。(7)节奏与韵律在品牌男装陈列中的应用。节奏与韵律本是音乐与诗词等具有时间形式的听觉艺术用语。节奏本指音乐中交替出现的有规律的强弱音、长短音的现象;韵律指诗词中的平仄和押韵规则[23]。就视觉而言,节奏的含义是某种视觉元素的组织或多次反复,使之产生高低、强弱的变化。如同样的色彩变化或同样的明暗对比多次反复出现,使之产生一种类似音乐中节奏的感受。图3-35采用挂装陈列,衣服运用色彩间隔的方法陈列,上衣与裤子的搭配,让整个卖场看上去丰富、
灵动、长短变化产生节奏感,富有韵律。而且带动两者的消费。图3-36领带是男人的第一饰品,领带墙高低错落陈列形成节奏和韵律,表现强烈的艺术气质。这种陈列方式,较之放在小格子里那种普通的领带陈列方式,这种方式更吸引顾客的目光。加上圆茶几、柔和的灯光的衬托,显得这面领带饰品墙富有艺术气质。小结:好的商品陈列就好像是一个懂得修饰女孩会吸引人的目光,运用多种艺术表现形式使商品陈列同样富有魅力、吸引众多的顾客目光。卖场中的各种陈列方式往往不是孤立的,而是相互结合和渗透的,有时候在一个陈列面中会出现几种构成的方式,而且卖场的陈列方式也远不止这些,在熟悉卖场各种功能和充分了解艺术的基本规律后,我们就可以自由地在艺术和商业之间漫步,并且我们还可以不断地创造出更多的陈列方式。通过以上各种有效的陈列表现手法,提高品牌男装商品的价值感。图3-36领带饰品墙陈列528.5、装置艺术的界定与应用2.1装置艺术2.1装置艺术提及装置艺术,人们总会溯源到现代艺术大师马赛尔杜尚,1917年他把一个男士小便池作为出展纽约”独立艺术家协会”的参展作品,并命名装置作品为《泉》。虽然日后杜尚曾在写给汉斯里希特的信中说,创作出现成品艺术原本是想揶揄美学,意外的是新达达主义竟从中发现了美学价值,还惊喜不已。但是装置艺术确实从开始的反传统美学形式华丽的转身为当代艺术的新宠。如我们所知,任何一个新兴的艺术样式的建立
都需要有特定的审美评判标准,装置艺术的美学意义亦然如此。目前,随着科学技术的发展,装置的表现性更加的丰富,与很多学科的跨界设计都得到了不错的社会反馈,在新锐艺术家们不断的实验中,它的艺术语言也在不断的扩展,尤其是在视觉营销的展示设计中,显现了极高的商业潜力。8.6、歌唱心理各因素的应用歌唱艺术作为人类精神文明活动的产物,它是人类内部心理活动作用的结果。在歌唱的教学中,声乐教师根据自身的声乐理论及经验来教学,并在课堂上调控自己及学唱者的心理,引导学生内部心理处于积极的运动状态,使它们帮助学唱者调试机体生理发声;在声乐演唱中,歌唱者19山西师范大学学位论文根据所要演唱作品的需要,不断调控及变换内心活动,使作品的风格、色彩及情感等表现出来,这就离不开歌唱者心理各因素的参与。歌唱艺术活动就是在歌唱者心理各因素的支配下,引导机体歌唱生理进行的有效的运动发声。而心理学中与歌唱密切相关的心理因素有:歌唱的感知、歌唱的意识、歌唱的注意、歌唱的记忆、歌唱的情绪情感及歌唱的想象等。
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