莎士比亚戏剧表演形态论

　　莎士比亚戏剧表演形态论莎士比亚戏剧研究一直以来侧重于案头研究在戏剧情节、戏剧主题、人物形象、戏剧冲突、语言艺术、研究方面的成果浩如烟海，但对于戏剧的另一个本质属性一场上演出的形态，尤其是莎士比亚时期的演出形态，历来极少涉及。这无意中造成了一种奇怪现象，即在一些比较性的研究中，一些研究者将莎士比亚戏剧作为参照对象与中国戏曲相对立，以之分别作为“写实”与“写意”、“再现”与“表现”、“现实主义”与“浪漫主义、“西方文化”与“中国文化”（或东方文化）的例证，这种情况，不仅出现在比较性论文中，国内仅有的几部相关著作也程度不同地存在，而且几成公论。错误的感觉成为公论，这对拓展莎士比亚研究的深度和广度都是不利的，究其实，一是对于戏剧的演出形态的研究没有重视，不知真相，将现当代莎士比亚戏剧演出形态当成了原生态，其实莎士比亚戏剧从16世纪以来在各个时期的演出形态都不同，其演出形态是多样化的，我们在比较时应尽量采用莎剧演出的原生形态才可信；二是静止地看待西方文化与东方文化或中国文化，没有将文化作为一种复杂、活态的对象来研究，以为西方文化、中国文化都是定型不变，简单地将莎士比亚戏剧贴个西方文化的标签就拿来与中国戏曲进行比较。其实，16—17世纪的莎士比亚戏剧与18—19世纪成型的西方艺术传统有差异，它有写实性、话剧性的一面，但也有浓厚的写意性或称为虚拟性、歌舞性、娱乐性的一面。中国戏曲亦是如此此学界对戏曲的虚拟性强调过头了，同样抹杀了戏曲的丰富性。 文艺标签只是让人对不同艺术的总体面貌有一定了解，但若止于此，则永远难以掌握不同艺术的神韵u对莎剧演出的虚拟性特点目前学界尚重视不够，研究不多。而且这种特质是从文学角度研究不出来的。针对莎士比亚戏剧演出的虚拟性，刘若愚在上个世纪写了一篇文章，可惜没有引起重视，许道经的《京戏三昧》(英文版）也稍有论及，可惜没有译成中文，也没有引起关注，国内出版的《莎士比亚辞典》（安黴文艺出版社，1993)之“莎士比亚戏剧的演出”条，在介绍“伊丽莎白时期莎剧演出的形式”时，也有一些精到的描述u本文将在吸收前人成果的基础上，结合文本，从莎士比亚戏剧的道具形式、观演关系、性别的颠覆三方面对莎士比亚戏剧的演出原态进行探讨。本文无意将莎剧演出的虚拟、歌舞属性向戏曲靠拢，只是力图恢复其本来面目而己。一、莎士比亚戏剧中“物”的虚拟性表现应留给听众一定的想象空间，想象能在动作与连续性之间架起必要的桥梁。戏剧家依赖听众的想象参与将部分还原成整体这种原则对各个历史时期的戏剧观赏都是基本要求，但在伊丽莎白时期的戏剧实践中，更加显得突出。莎士比亚知道怎样使舞台产生最佳效果，知道怎样与演员、听众共同完成演出的秘密。秘密就存在于让听众发挥积极的作用。所以在《亨利五世》中，演员吁请听众“让你们的想象力发动起来”来“假定”“发挥想象力”以处理如何将一个人分成一千处，让听众“当我们谈论马的时候，你们就想象，骏马的蹄印撒落在松软的土地上”简而言之，“用你们的思维将我们的局限加以弥补 莎士比亚在剧中反复地要求他的听众能成为戏剧演出整体的积极角色，对难以在舞台上真实表现的东西能够以想象加以补足u期待听众的想象参与，这种做法在莎士比亚时代是戏剧舞台表演的重要组成部分，也是当时戏剧艺术实践的惯例。在当时的演出本提示中有一些“asfromdimiei”(ANetorments”(AShoemakerAGentleman),“asoutofacavesmouth”(sophoiisha),“fromtilting”(Pericles),“fromhunting”(TitusAndronicusTheTamingoftheShrebsanKilledthetilt”(TomaLincoln)“all”或“asto”之类舞台提示的技巧，经由听众的想象参与，给听众提供了一种幕下处理的丰富、热闹而又非常“真实”的舞台世界。中国戏曲也讲热闹，即使是悲剧也不例外，《牡丹亭》就是一个鲜明的例子（参见黄天骥教授“闹热的《牡丹亭》”一文，载2004年的《文学遗产》)可见虚拟表演并不影响演出的热闹并非只有舞台上充满了写实性的道具才够喧闹。在英国，据资料记载15世纪后半叶（470年左右）小剧团在皇家或贵族庇护下冲州撞府游动演出，以此谋生。他们奔赴城堡、教堂和村镇，演出宗教道德剧。每个团大概有六七个演员，没有笨重的道具，在不同的地方轮演自己的保留剧目。除了这种流动剧团外，在各地方节日性或季节性娱乐演出中，还有很多业余剧团和滑稽说唱表演。1540年后，专业剧团数量逐渐增加u1576年，第一个永久性专业剧场在伦敦建成。由当时剧团的流动性和基本上属于农业性传统社会的环境而言，其戏剧演出形态不可能是很写实的，相反，虚拟性表演，包括道具和表演程式，应该是占主流地位的。莎剧中“物”的道具形态包括如下几类，一是抽象的“物” ，为特殊的角色，多是人格化了的抽象观念，是人内在的种种七情六欲与动机的外向化。如骄傲，财富，恶行，亲戚，财物，美，力量，谨慎，感官，善行，知识，慈悲，死亡，时间等等。这类概念角色概由演员来扮演，这是继承了中世纪宗教剧、道德剧的传统。一类是墙壁、月亮、树木等中性景物，由演员扮演。一类是动物，如狮、野猪、熊等。这几种道具形式的虚拟性表现非常鲜明，在莎士比亚戏剧文本中比比皆是，很有时代特色，与中国传统戏曲简直难分伯仲。兹举数例：1、使用动物头套扮演动物的“形儿”或使用相关象征物表示中性景物，由演员扮演，如《仲夏夜之梦》“波顿戴驴头随上。豆花、蛛X、飞蛾、芥子四神仙上。匹拉麦斯及雪丝佩，墙狮子上u这个人手里拿着石灰和黏土，是代表着墙头……这个人提着灯笼，牵着犬，拿着柴枝，是代表月亮；小子斯诺脱是也，在这本戏文中扮演墙头……这一把石灰，这一撮黏土，这块砖头，表明咱是一堵真正的墙头，并非滑头冒牌之流。……（墙举手叠指作裂缝状。狮子：各位太太小姐们，你们那柔弱的心一见了地板上爬着一头顶小的老鼠就会害怕，现在看见一头凶暴的狮子发狂地怒吼，多少要发起抖来的吧？但是请你们放心，咱实在是细木匠史纳格，既不是凶猛的公狮，也不是一头母狮；要是咱真的是一头狮子冲到这儿来，那咱才大倒其霉！月：这盏灯笼代表着角儿弯弯的新月；咱好像是月亮里的仙人……总而言之，咱要告诉你们的是，这灯笼便是月亮；咱便是月亮里的仙人。又如《暴风雨》“（雷电，爱丽儿化怪鸟上，以翼击桌，筵席顿时消失用一种特别的机关装置原文为HARPY,是神话中一种女面鸟身的怪物。此为鸟形人扮。同剧中还有“ （幕内猎人的声音。若干精灵化作猎犬上，将斯蒂番诺等三人追逐）普：嗨！莽丁，嗨！爱：雪狒！那边去，雪狒！普：雪狒！飞雷！那边，铁龙！那边！……”《冬天的故事〉〉“哪里来的怕人的喧声！但愿我平安上船！一头野兽给人赶到这儿来了；我这回准活不成了！（被大熊追下此处当为形儿。“(仆领十二乡人扮萨脱重上。跳舞后同下萨脱（SATYR),希腊神话中人身马尾，遨游山林中的怪物，此亦为形儿。又如《温莎的风流娘们》“绅士裴琪的幼子及若干儿童各扮精灵侍从，头插小蜡烛，同上。修伊文牧师：大家排着队，大家手牵手，二十个萤虫给我们点亮灯笼。福斯塔夫扯下鹿头起立。2、使用拟态道具表示动物，如《裘力斯•凯搬〉“卫士率小丑持篮重上……将篮放下……取一蛇置臂上……取一蛇置胸前”；《泰脱斯。安特洛尼格斯》“一乡人提篮上，篮中有二鸽。乡人：我是送鸽子的，不送什么信。此并非真蛇，鸽子则可假可真。3、运用配音法和语言描述法表示动物的在场，如《哈姆雷特》“鸡啼”；“内号角及猎犬吠声。“在这儿放开猎犬，让他们吠叫起来撒：那么来，备起马匹和车子来，我们立刻出发打猎去。；《雅典的泰门》“那是阿锡卞第斯带着二十多人骑马来了泰：你们去招待招待，领他们进来。《李尔王)“鄂：写好了，夫人。贡：带几个人跟着你，赶快上马出发；把我所担心的情形明白告诉她，再加上一些你所想到的理由，让它格外动听一些。去吧，早点回来。（鄂下）(199)此即言语交代法，将骑马的实际过程都推到幕后完成。在《驯焊记》、《恺撒》、《特洛伊勒斯与克蕾雪达》等剧中也多有语言之马的例子，不赘。 4、使用机关道具表示动物，如《辛白林》“（朱比特在雷电中骑鹰下降，掷出霹雳一响;众鬼跪伏。朱：……去吧，别再这样喧扰不休，免得激起我的怒火熊熊。鹰儿，驾着我飞返琉璃宫。（上天）西：他在雷声中下降；他的神圣的呼吸里充满着硫磺的气味此处的神鹰乃一种类似升降机的机关特技的使用，与当时的二层舞台有关。鹰当为彩塑，类似戏曲中的灯彩。5、真动物登场，以动物做道具，如《维洛那二绅士》（郎斯牵犬上）郎斯为普罗丢斯的儍仆人，狗并不做表演，所以真狗亦可。6、有些概念性特殊角色则由演员扮演，脸上绘有象征性图案，类似戏曲中的象征性脸谱。如《亨利四世后篇》“（谣言上，脸绘多舌）。又如《冬天的故事》“副末扮时间上。莎士比亚的戏剧不可避免地吸收了当时戏剧听众的审美标准，但莎士比亚从不消极地对待这种审美期待，从不认为这种期待是不容置疑和不可改变的。莎士比亚擅长于使我们的设想落空，使任何持有凝固不变的观念的人感到不安。所以，我们不能简单地给莎士比亚戏剧贴一个“写实”或是“写意“再现”或“表现”或“虚拟”的标签，这些都不足以如实呈现莎士比亚戏剧的丰富性，莎士比亚根据剧情的需要灵活地调度所有上述提及的艺术创作方法，而这正是莎士比亚戏剧最值得称道的地方，也是莎士比亚戏剧数百年来长盛不衰的艺术特性。本文提出莎士比亚戏剧“物” 道具的形态，偏重在其虚拟的表现，只是揭示其长期为人所忽视的艺术特性而己，并非主张虚拟性道具是其惟一形态。最优秀的艺术同时也就是最自然的艺术。现代的现实主义戏剧中演员模仿的是某一特定时期的某一特定个体文艺复兴时期的戏剧则一如古典戏剧，模仿的角色是类型化、普遍性的。莎士比亚时期的表演风格用单一的形式主义或现实主义等现代戏剧概念来表述都是不恰当的，其实当时的表演风格是多样化的，依角色的不同而不同。“物”的道具形态多样化，其使用原则亦同理二、表现及互动的观演关系莎士比亚戏剧演出不同于后世的镜框式舞台演出没有“第四堵墙”的限制，暗含“陌生化效果”之妙义这方面与中国戏曲异曲同工，对于西方现代戏剧来说，莎士比亚戏剧简直可以归为异类了。之所以如此，一是与剧本的文体结构有关，如开场白、收场白、独白、剧诗等文体因素，一是莎剧不掩盖其扮演的秘密，直接向观众透露“这就是在演戏”特别是剧中人物常常跳出戏外，与观众交流。此外，由于虚拟性色彩比较浓厚，需要观众积极参与，以想象与演员的表演相互参证，于是形成了热烈的互动关系。最后还有一点，当时剧场是三面围观甚至四面围观的，同戏曲舞台有相似之处，观众习惯于随时对演出进行反映，如鼓掌、喝彩或喊倒彩，剧场气氛热烈。而这种情况与西方现当代戏剧的要求却是格格不入的。由此我们却能更加准确地把握莎士比亚戏剧的艺术特点。刘若愚指出，莎士比亚习惯于利用开场白、序幕、收场白向听众交代人物，以及戏剧情节尚未展开前的事件，涉及戏剧之外的材料的运用，且常由非剧中人—— 致辞者吟诵，所以它们严格说来并非剧情组成部分的话语和场景，类似于戏曲的定场诗、下场诗或题目正名。除了交代情况外，开场白、序幕、收场白也可用来吁求听众沉迷剧中或者申明剧作家的艺术宗旨。伊剧里还有一种涉及“戏剧假扮”的开场白。如果上场的人物不只一个，开场白就成了序幕——如《驯焊记》这一戏剧手法将听众引向戏剧本身：它可以告诉我们过去的事，指明将发生的事；它可以向我们交代剧中的人物；它可以沟通我们置身其间的世界与传奇故事的世界，或者反过来，引领我们从天国冥府返回人间世界。伊剧的序幕不限用于开场，它们尚可穿插在幕间。类似元杂剧的楔子，如《冬天的故事》收场白可以由合唱班或剧中人吟诵。它可总结全剧，指点道德意义或向听众道歉。类似于戏曲中的收场诗，如《仲夏夜之梦》伊剧和元杂剧的主要兴趣均在于表现而非写实，为达到戏剧效果均依靠文学的方法，均暗示戏剧为演员、听众协作之物的观念，他们在想象中共同再创造为剧所察知的情感体验关于开场白、序幕、收场白，刘文有详细论述此不赘。例证很多，限于篇幅，不详举，开场白、收场白读者可参看《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《罗米欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》、《泰尔亲王配力克尔斯》、《暴风雨》、《冬天的故事》、《特洛伊勒斯与克蕾雪达演员跳出戏外是一个非常值得注意的现象，非常不同于西方“制造舞台幻觉”的戏剧传统，而极吻合戏曲的做法。莎剧中除了开场白和收场白特别能显示这一点。如《第十二夜》“（丑歌）咱们的戏文早完篇，愿诸君欢喜笑融融!”《终成眷属》之收场诗“（饰国王者向听众致辞）袍笏登场本是虚，王侯卿相总堪嗤，但能博得听众笑便是功成圆满时。《亨利四世后篇》之收场白“一跳舞者登场致辞。……我要敬祝各位晚安。现在我就长跪在你们的面前。为我们的女王陛下祈祷康宁。又如《驯焊记》之序幕“ 舞台上方观剧者的谈话。甲仆：老爷，您在瞌睡了，您没有听戏吗？补锅匠史赖：不，我在听着。好戏好戏，下面还有吗？小童（扮作贵夫人）刚开始呢，夫君。史：是一本非常的杰作，夫人，我希望它快些完结！(继续看戏在演出氛围、观众类型和观演互动方面，对于熟悉戏曲的中国学人看来会感到当时莎剧的演出对我们一点也不陌生。由于白天演剧需要利用日光，一些剧场便通常从下午二、三点钟开始演出，一直演到下午五、六点钟，天黑了便点蜡烛照明。观众或因看到剧团的旗帜，或听到剧院的锣鼓声，便乘车船来到剧院，除了要受到车船之累外，进入剧场以后，能否看成戏，看好戏，还要受到天气变化的制约，还要面对剧场内吃饭问题、上厕所问题、臭味、酒味、不时光顾的窃贼甚至骚乱的考验。ThomasPlatter在1599写道：“在演出过程中，小贩们将食物和饮料兜售给观众，观众还要付钱才能入厕方便。食物主要是苹果和果仁，饮料主要是开水和麦酒，去厕所也是令人看戏分心的问题之一。臭味熏人是普遍问题，剧场内有人吸烟，有人喝酒，有的人满口蒜昧正如Marston1600年观剧时所记：“大蒜的臭味不会使人窒息，麦酒的发酵味也不会将人击倒。最成问题的是烟味熏人，一些有钱人穿着华丽的衣服，坐在雅座上，悠闲地叼着烟吞云吐雾，以显示其富有。 另一个值得考虑的问题是剧场中观众的喧嚣。其喧嚣虽然不是纯粹身体性的，却能给人一种强烈的身体性上的震撼。这种喧嚣本身，不论是观众个人还是集体性的，都是观剧氛围的有机组成部分。不但对不同剧目的反映不同，甚至不同剧院的观众也具有不同的风格。这取决于观众的数量和层次及距离舞台的远近，露天剧场通常要比室内剧场喧闹一些。众的喝彩，但是喝彩并不仅仅出现在演出结尾。而且观众的意见也并非仅用结实的双手来表示„rs.Hughes„在这次革新之前，都采用男扮女装。据一则逸事记载，有次英王查理二世突然来到演出后台，看到扮演女王的演员还没有刮净胡须。男演员戴上假发，穿上女性的衣服来扮演女角，此传统在莎剧表演中也是富有特色的亮点。一是由于直接采用了戏剧性的表现现实的手法，二是由于当时的男演员无与伦比的表演女性角色的演技，在能力和表演的微妙处，完全可以与现代的女演员相媲美。之所以如此，一是因为当时的听众对男扮女装相当接受，对此习以为常；二是当时扮演女性角色的男童伶多出自唱诗班，年龄虽小，却接受了严格的训练，具有较高超的技巧，否则难以扮演莎剧中具有冗长台词的最辛苦费力的女性主角，如Juliet,ViolaLadyMacbethCleora等角色。哈姆雷特曾开玩笑地说，青春期和变坏了的嗓音会终结男童伶男扮女装的舞台生涯。男扮女装乃一种性别倒错。这种现象在世界各国具有类似的社会历史原因，同时也有艺术上的原因，其中社会原因是最主要因素。统治阶层出于社会礼教对妇女的规范，严厉禁止良家妇女演戏，所以戏剧中的女角由男性扮演。另外，男性扮演女角，艺术上也有其长处，扮演滑稽丑旦尤能逗笑，扮演正旦，更为细腻，更耐人寻味。扮演武旦，具阳刚之气，体力充沛，表演高难动作更精彩，为女演员所不及。男扮女装在中国最为发达，应与中国人整体的“阴柔”性格有关，而且中国社会对含蓄美的崇尚，对“病梅”之美的嗜好，都使得男扮女装的表演更加精细高超。如荀慧生先生的唱腔风格，坤旦由于生理构造上的原因，怎么也唱不出那种“憨” 劲来。又如尚小云先生，坤旦亦达不到他的嗓音条件。中国一切古典的文学艺术，其审美目标都是阳刚为体，阴柔为象，京剧也不例外。女性演员无法做到内在的阳刚，因此女老生与坤旦绝无真正成功者。京剧旦角改以坤旦为主，是中国京剧史上最大的一个错误。从这个意义上讲，英国在莎士比亚戏剧之后男扮女装的消失亦非戏剧艺术之福也。