莎士比亚戏剧的演出

莎士比亚戏剧的演出龙尼·马尔莱恩著韩纪扬译关于莎剧在英国伊丽莎白时期剧场演出的情况所知甚少。叙述戏班演出活动幸存的资料，除了宫廷大臣及王亲国戚偶尔提及的确凿考证外，其他就别无所依了。我们没有莎士比亚本人记录的在舞台的演出情况，确切的说，是他的戏剧在大众和私人剧场，在宫廷和贵族家庭，在大学和客栈天井，在巡回演出临时舞台上的演出情况。我们知道他同仁演员名单上的一些人名，但也仅限于他们的演剧生涯，而对他们的表演术几乎一无所知。有些文字资料虽然提供了戏装和道具概况，但这些证据又时常说法不一。学者们煞费苦心寻求事实根据所在。他们的研究成果可见本书译注：①指《莎士比亚简明手册》，本文为此书中的一篇。其他各章。这些研究极为重要。为此，我们一再把莎士比亚看作是实践型的剧作家也就并非言过其实了。演员们知道该如何去演绎莎剧，遇到各种各样的情况，他们都能一一解决。而在多数情况下，脚本中留存的只是需要着重描写某些隐晦事件，迎合那个时代戏剧欣赏趣味的表述。莎士比亚时期在这一章以下部分对戏剧各个时期的界定，是以那个时代演出风格来划分的。其中，并没有莎剧确证的演出资料。如说是“确证”，那是指想象的或某人看过的一种（或几种）演出的翻版。即使是从理论或从演出再现当时的演出——实际并不能，其结果并不是戏剧，准确地说，那是考古。与此同时，我们没看过完整的莎剧手稿（除非特别途径），没有要去尽力按莎的指示进行原始演出的复原。而仅仅是去综合体验莎剧所写的词句，这种体验包括物质的存在和形态，色彩和声音以及音调转换和步态。手稿是活生生的台本，它是用那种独特的行为，独特的空间，独特的给予戏剧以生机的观众构建起来的。追求新奇须知，莎剧跨越的时间才不过20年。在这些年中的物质条件和戏剧语言有了迅速发展。《冬天的故事》和《暴风雨》作于1611年，而后一、二年写成《亨利八世》和《两个贵族亲戚》。这些戏都未曾得到资助者的关注，不像对作于1590年的《泰特斯·安德罗尼克斯》或《亨利六世（上篇）》那样。运气十足的托马斯·基德②托马斯·基德（ThomasKyd1558-1594）英国剧作家。名剧《西班牙悲剧》是典型的流血复仇悲剧。的《西班牙悲剧》，在1580年底首演时引起轰动。但经过十年后这一主题的不断改编，竟一下子变成了讽刺剧。这就证明，观众的口味是在迅速变化的。但也有一些常规表现，几乎是一成不变的。其中，首先是剧场对手抄本需求的贪得无厌。其欲望可与当今电视相比。曾有过统计，从1590年至1642年剧场关闭止③1642-1660年，仇视戏剧的清教徒，把持了国会，下令禁止演戏，封闭了所有剧场。20 ，有2000部戏像订货那样出台。以满足人们对新奇的渴求。这实际上已不允许一部新戏可以不断轮演，而是基本上要每天变换剧目。从彼得·汤姆逊记载的1595年玫瑰剧场演出单，可看到在两个星期内有十出不同的戏剧演出。由于剧团人员不多，主要演员就只有不断地去领会下一个戏的新角色。汤姆逊计算过，在1594～1597年间，一个在海军大臣供奉剧团的主要演员，为了要保住在莎剧演出中的职位，他也许要了解50多种类型的角色。对在同一时期所演的各出戏的故事梗概要记住不下20部。而演员所扮各种莎剧角色所处表演环境又都大同小异。排练显而易见，上述的必然结果是排练时间十分有限。看来，很可能是只有在较复杂的场景，如宫廷或宴会那些需要精心构想的片段时，才会配上二、三块备用的百搭布景最后被排练一下。演员准备角色通常没有印好的本子让他了解整个戏的模样，而只能按写有一、二个提示词的手稿纸卷。他只知道他自己要演的那部分。这样的后果，是可以预料的。莎剧的首演远远不及现代戏剧首演那样循规蹈矩。很少有一以贯之的指导观点，更多的是有一个规定的主线和一些警示，采取口头提词和几乎是即兴的形体和动作。约翰·拉塞尔·布朗在其《自由的莎士比亚》一文中写道：“这是一种不去表达发现，是机遇的、突发的，也是缺少热情，低水平无章法的戏剧。”复原演出无疑，这种演出是一种以再现为基础的大众戏剧。这只需通过《哈姆雷特》劣版四开本译注：①莎剧1623年以前的版本为四开本，其质量分优劣两种。劣版是出版商派人在演出中把台词速记下来，或收买演员，凭记忆写出台词，印成盗印本，又称“劣版四开本”。就可以作出推断。显然，这是一种凭借演出在进行回忆，是把所记忆台词的大致内容加以变化并讹用的演出。表演者就是改编者。地点和周围环境的设置也会有不同。在宫廷里的受命演出也许要比在公共和私人剧场有更多的艺术成分。而最早的演出，譬如《理查二世》或《冬天的故事》都是有意精雕细刻的。今天，我们还能从中找到完美的语言结构。同样，在精神饱满、胆识、激情方面，可能也就更加充分。演员和表演想要了解演员们是怎样运用手势和发声技巧来补救他们孤注一掷的表演方式，是困难的。有二张最闻名的伊丽莎白时期舞台的图片，也许能让我们从不同侧面来加以思考。一张是被认为由亨利·皮查姆画的《泰特斯·安德罗尼克斯》（并不完全直接反映演出的情况），展现了一组演员的大致形态。其中有几个是跪着的。还有生动描绘艾伦指剑预示不祥之兆的手势。有人认为这幅画是表演传统程式化的明证。即使是手势也可以在讲演术教科书中找到它们的依据。阿兰·C·迪森曾明确表明，莎剧舞台的许多具体表现，我们今天是把它们看作原始的或夸张手段的运用，如火把表示照亮夜景，或散乱的头发表示发狂。另一张是迪·维特的天鹅剧场的素描。那被20 描绘得栩栩如生的演员，彼此呼应的姿态，它们是以改变了现实的模样显现的。那个男演员，他的姿态虽带夸张，但明显地是在向两位女士（由童伶扮演）献殷勤。而她们的姿态和手势则表明两人的感情和不同身份。有可能莎士比亚剧场规定了诸如速记之类的惯例。进一步记下演员演出时自然的、即兴的各种动作。如是这样，那么我们对于莎剧演出准备工作的推测，就与实际情况更加接近了。就是说，这种惯例方式，能提供一种程式，使这种临时凑成的演出得以运行。也许它就此成为戏剧的合理性加以固定并通行起来。声调就语音而言，涉及到仿造的和正常的两种。从脚本的文字中，也确确实实地证明了这一点。伊丽莎白时代的戏剧脚本标记有可灵活处理的地方。而声调包含各种类型的运用，确是异常多样——从最稳重的和洪亮的到最流利和漫不经心的。这并不是如马洛译注：①马洛（Cmarlowe1564-1593）英国剧作家。莎士比亚演剧最伟大先驱者。后因“无神论”罪名被政府杀害。（他自己也并非只用单声）所说的：莎士比亚除了在嘲笑场合外，真正使用的声调都只是稳重的形式，而是从庄重到轻浮各层次语音的所有细微差别，都要求演员按角色外形特征，对各声调一一模仿。一个能创作出《冬天的故事》中里昂提斯台词的剧作家，当然会“听到”他的语言韵律并注意到他学究气的情感：“太热了，太热了！交情过了头，难免情意缠绕。我的心在颤抖，我的心在跳；却并非由于高兴。不是高兴。”（第一幕第二场）它证实了这种声调是可以立刻传到处在声音环境之中的妻子那里的。彼得·汤姆逊发现在《第十二夜》中，有须要在演出中遵守的各种不同声调音域的规定，它们几乎是强制性的：托比爵士和马伏里奥是男低音和男中音，安德鲁爵士和奥西诺是男高音，奥里维娅是从女低音到“她真实女高音”的渐变，而薇奥拉则是女中音兼女高音。对这些特定属性，也许会有一番争议，但戏剧听觉的多样化看来是首要的问题。有些是引伸出来的，也许是从莎剧演员同仁的个人学识那里获得的。布景和道具莎剧早期演出舞台道具使用看来是相当节制的。布景功能的运用也十分有限。所有戏要求的都是手用道具。其中，一封信或一个戒指可以成为表演方式的主导。经常要用的桌椅和有时所要的较大道具诸如一张床时，那么，舞台就不会是空荡荡的了。在较后期的一些戏中，也许需要更多一点布景效果，如在《辛白林》中，朱庇特的鹰从天而降。然而，有一点是确切的：即早期演出中，在主要视觉形象方面，演员生动外貌的人的形象与由化妆间造出来的一成不变的模式两者之间，肯定是势不两立的。20 服装因此，服装在演剧过程中，占有格外重要的地位。其证据是，莎士比亚剧团在建立戏装衣柜上所花费的巨资。服装意味着身份，并使戏剧具有社会个性的真正意识。通常，突出体态的奇特，有时是通过服装（典型的例子，是《第十二夜》中的马伏里奥），有时是通过身体（如福斯塔夫和他的同伙）。罗马戏剧能或不能始终为所有角色配备古代服装，很可能是那些次要人物的穿戴有的与时代要求不符。但服装（及盔甲）必须要自始至终对舞台演出效果的传达起积极作用。表演至于对表演方面的考证和确证，还有待进一步深入研究。奄奄一息安东尼这一场景的悲壮性提升是个例外。它一定是经过排练取得那种非一般化的协调的。即使是这样一个例外的事例，我们仍可通过某些方面来判断当时的戏剧形式，即它的概貌和形成戏剧体验的人的形象，加上微妙的声调变化和精湛技巧运用的过程。要还原最早的莎剧演出是根本不可能的。尽管如此，他们提供的经验证实了这些演出必定是充满激情，生机勃勃的，而且很可能是吵吵嚷嚷的。这在现在是会感到有点新奇的。这些演出的演员也必定是有着非凡的技巧，机灵和对观众的具体环境变化习以为常。这些演出的视觉感受也必定是丰富多彩和充实的。听觉感受也必定是奇妙而多样的。这是一种具有创造力和挑战性特征的演剧。观众　　关于伊丽莎白时期剧场演出状况，时有一种认为很容易发生闹事的说法。这肯定是言过其实的。因为，作为一个成功的商业经营，这样的剧场如长此以往显然是不可能兴旺的。有的倒是因陈旧戏剧观念使他们不太愿意去除与剧场共存的，休息时饮食的旧习。在公共剧场里，这至少是影响演出的。不管怎样，演剧总是居危于两个方面：一是瞴视道德观的人们和城市观众，一是宫廷的审查制度。　　对于观众，既可以也不可以从宽广的社会阶层上去进行划分。通常，伊丽莎白时期剧场的无秩序是受到在座各种地位人的牵制的，是受到高雅倾向影响的。这就意味着，表演者不是依赖是否受社会尊重或期望观众举止的修养来吸引他们的观众的。在一个演员实际是处于裸台表演的剧场里，容纳了三千观众（满座时），在许多观众是站着看戏的情况下，它的演出形式必须要有吸引力和控制力，必须牢牢把握紧张的氛围。这些在早期莎剧演出中是不能没有的。这其中的多数，在一开始或几乎是一开始，在演出与人自身、与并不协调的社会和文化联系中，在形成了那样鲜明的对比时，这种演出形式就已经具备了。改良时期1642年戏剧被禁止后的这一时期成为英国舞台莎剧演出的明显分界线。但戏剧演出并没有完全停止。据记载，曾有一定数量的公众演出。私人剧场的演出就更不用说了。那种认为是经过十八年后直到1660年才有步骤地彻底取消了对演出和表演的禁令，或认为从这时候才开始有了想象的正常化及观众的举止规范，这不全是事实。可以追溯到1630年，来自当时仍旧20 活跃的演员们及观众的回忆，它们再现了私人演出及其观念，以及更早时期的戏剧景象。新时期的代表人物之一，威廉·达文楠特译注：①达文楠特（WilliamDavenant1606-1668）英国诗人、剧作者、剧院经理。曾改编莎剧并继续使用复辟前的某些舞台技巧。回忆他曾看过“在莎士比亚先生指导下，黑-弗莱阿斯剧团泰勒先生表演”的《哈姆雷特》。这为我们提供了这部悲剧最早演出时私人交往的线索。无疑，作为主要演员达文楠特自己在如何把握这一角色上，是受到他这段回忆的影响的。尽管我们对他是否“稍微指点过贝特顿②贝特顿（ThomasBetterton1635-1710）英国演员、剧作者。1661年加入达文楠特爵士的剧团。其表演与为人颇受当时人称许。先生”这一点不能十分肯定。贝特顿是一位能把别人表现角色的丰富多彩予以朴素模仿的十分优秀的演员。贝特顿的哈姆雷特既不可能是泰勒的哈姆雷特，当然也不会是莎士比亚设想的哈姆雷特。从职业戏剧中止至英国王政复辟时期，理智地全面恢复演出节目，这期间的十八年，人的情致发生了截然的变化，英国戏剧也不例外。女演员要对这一时期反映在莎剧中情调的种种变化作详细说明，是非常困难的。因为，对历史任何时期的共通性观念是难以辨别的。但如要列举戏剧的新气象和演出，则要容易得多。最显著的改革，也许就是采用了女演员。取代男孩和少年反串女角，并不都是同时和突然进行的。但有记载表明，1660年底，由女性扮演了《奥塞罗》中苔丝德蒙娜这一角色③1660年12月8日，由休斯夫人扮演。她是第一个登上莎剧舞台的职业女演员。④1642年法国内战爆发后，很多演员逃往欧洲。⑤日记作家。也就是从此开始，常规被女演员担任女角色突破。在世纪末，一批女演员作为戏剧（包括莎剧）重要角色的阐释者而确立了自身的地位。如，安妮·布雷斯格德尔、妮尔·格温、玛丽·S·贝特顿和伊丽莎白·巴里。她们在十七世纪末三十或四十年间戏剧史上起着与她们同台男演员一样的重要作用。无疑，这种变革有着直接的实际缘由，例如学徒体制。在伊丽莎白时期及后期剧场里培训儿童演员的情况，到了共和国时期已经不见踪影了。其原因是在恢复戏剧演出时，儿童并不是作为重要的或能起一点作用被忧先考虑的。但社会和审美的发展給这种变革带来了更巨大的益处。女子已在私人剧场登台，实际上在世纪之初她们业已在宫廷的假面剧中出现了。在后王政复辟期戏剧中，她们的突出地位部分也应归功于宫廷演出的影响。因为，皇室滞留在共和国法国④的那些年，对舞台上出现女子已耳闻目睹地习以为常了。因而，在英国的大众舞台上，女性表演得到了支持——即使面对共和国内舆论和偏见苟延残喘的反对。更为现实的是，女子出现在舞台上带来的影响以及为妇女社会地位的逐渐改变作出了贡献。女演员的出现使戏剧表现的许多方面产生了显著变化。在塞穆尔·佩皮斯⑤的一些日记中，提供了女演员在莎剧中像其他角色那样具有性爱感染力的雄辩证据。当性爱体现在莎剧女性角色身上时，它必定是一种可被接受的成分。即使这些角色是由儿童20 来扮演，也同样如此。这里可能会产生一点疑问：这些角色由女子接任，是否确实具有重新调整观众与舞台假定性之间关系的意味。或许，还有一个方面是值得怀疑的。就是它证实了一种演出风格并因此使戏剧表现的本质必定是随着女演员的出现而改变的。对于一个男孩，无论怎样老练，要演一个女性角色，就是把一种距离因素掺进了演出中。在这一时期，莎剧女性角色从开始介入，进而变为内在的和情感认知，这无疑是与社会道德观的巨大变化相关的。这种变化也是由于女演员与她们角色之间有着更自然的联系。女性的出现，首先促使舞台下流行为风气的改变和道德状况的改善。正如希望的那样，如果舞台上总是那么过分虚情假意，那么，很快就会使观众彻底扫兴的。在那个世纪，封闭期的剧场是个骚乱之地。这部分是由于它的传统或许是当时政策下，监管的无能为力，也由于需要吸收新的道德和社会认知。一个鉴赏的问题1660年后，进一步出现了影响莎剧演出和观点的实质性变化。最近，在对十七世纪早期观众的讨论中，对部分观众的确切成分提出了异议。有一点不能肯定的是，与莎士比亚时代公共剧场观众相比，王政复辟时期剧院观众中有了更多的情趣相投和有自我意识的高贵、时髦人士。戏剧在一定程度上加以翻新，是否是为了迎合某些观众的口味。这种适应在文字上的反映，后面再作讨论。舞台这些进展带来的各种变化已经渗透到伊丽莎白时期的戏剧实践中。而在私人剧场和宫廷演出活动中，表现尤为突出。在莎剧中的假面剧成分并不限于他后期的作品。在早期戏剧中，它靠的是娱乐之类的形式，而在王政复辟时期的舞台上，它们有了新的贡献。音乐，作为一种附加成分加入戏剧。它的功能从早期只为招引捐款发展到了娱乐性，并从英国歌剧那里汲取了营养。舞台设置进一步证实了戏剧趋于展示的倾向。原有的台前部现在是在展现舞台布景。前面的低矮区域，绘制的可移动的布景片是安在地板的滑槽上。这样，表演就发生在里面限定的视觉活动区。这种前后相联关系在无分区的伊丽莎白舞台上是没有的。即使在那种平坦的舞台上，也经常要表现在室内或在室外的日常情景。它们没有为表演提供特定地点。然而，它们又得去适应情节的延续。为此，戏剧就形成了社会记实性的基本结构，而与更广义的哲学无关。综观戏剧演出的其他变化，可知这些变化都是由于观众与舞台上演员之间的距离产生的（半圆形的舞台前部把观众与表演隔离了）。这或许与要增加他们之间独特关系的微妙趣味上是自相矛盾的。剧院　　我们所熟悉的露天剧场及后来私人剧院和宫廷演出的特征，在新时期剧院中仍旧保留。特鲁利巷剧院和道赛特花园剧院是两个中等规模的剧场。台前部有延伸至观众席的半圆形小台。1660年后的这种变化已保持到最低限度。国王剧团和公爵剧团是两家获特许的剧团。它们之间的竞争意义重大。因为，为了吸引更多观众而使用了布景。舞台机械装置运用也更加频繁。20 道赛特花园剧院实际上已变成了一座精心设计的装备豪华的高级戏院。剧本改编在这种情况下，莎剧的文字要适应复辟时期新社会和戏剧语言的改编就变得迫不及待了。这种改编有时只是指演出舞台上表现新时期情趣的流行风气，而在剧本文字上如《亨利四世》（上篇）、《裘里斯·凯撒》、《哈姆雷特》和《奥赛罗》仍是基本未变地照常规演出的。较突出或肯定的众所周知的文字改编，有如歌剧改写本《暴风雨》和《麦克白》。这种改编的客观原因是，在复辟时期第一年，新戏匮乏，旧戏又必须按剧院需要预订。剧作家们对他们自己的作品也不甚满意。在这些改编之中，出现了一批重要的戏剧作品。如德莱登译注：①德莱顿（JohnDryden1631-1700）英国批评家、诗人、剧作家。②泰特（NahumTate1652-1715）爱尔兰诗人、剧作家。1692年被封为“桂冠诗人”。③加里克（DavidGarrick1717-1779）著名英国演员、剧作者和剧院经理。自1741年饰演理查三世成名后，又成功地扮演过哈姆雷特、罗密欧、培尼狄克、李尔等主要角色。改编自《安东尼与克莉奥佩特拉》的《一切为了爱》，具有深刻的严肃道德、感染力和高度思想性。莎剧人物复杂的矛盾心理通过语音和戏剧性安排得到了高贵和庄严的表现。内厄姆·泰特④坎伯兰（RicherdCumberland1732-1811）英国剧作家。剑桥三位一体学院硕士。他的评论被认为是超敏感的。的《里尔王》可能是改编中最著名的了。作为比德莱登较后生的这位剧作家，其作品整体很少有亢奋的戏剧性，他是在固有的是非曲折上进行质朴思考的。该剧一个半世纪以来，在他的追随者们直至约翰森博士的支持下，在舞台上经久不衰。这是因为他的精炼语言及最后一幕经他大胆改写，与他时代的某些情趣嗜好和对剧院业者们的要求完全符合一致的。复辟时期戏剧语言和表演的重要性，就在于把纯正作为“标准”。如果说这种趋向对引导某些莎剧表现起了作用，那么也可以说，这种上佳境界赋予它们为赏心悦目的戏剧表现造就了品味与高雅。演员时期贝特顿于1710年的去世，按亚瑟·科尔比·斯普拉格所说，是标志着一个戏剧时代的结束。而1741年加里克的出现，又是成为另一个戏剧时代开始的标志。对照这两人的演技来看，好像是同属一个时代似的，这不仅是从他们的目标或气质方面，更由于他们在对莎剧全新理解的诠释，与同时代文化思想中所处地位是一致的。戴维·加里克　　理查德·坎伯兰于1746年著文认为，加理克的表演开创了戏剧的新时期。“年轻、灵巧，每块肌肉和表情充满活力”的纤细形象出现在舞台上。“天哪，这是多大的改变啊！在一个场景里，20 好像发生了跨越了整个世纪的变化。旧俗套没有了，新面貌即以其辉煌灿烂取而代之。它旗帜鲜明地摈弃了语言的不规范和庸俗时期墨守成规的习俗偏见以及对装腔作势朗诵的自我陶醉。”坎伯兰是带着他青少年时期的夸张写这文章的（1746年他是威斯明斯特学校六年级学生）。但他对加里克出现重要性的直觉，仅仅是与他年长同代人共识的夸张。他对非莎士比亚作品尼古拉斯·罗译注：①罗（NicholasRowe1674-1718）英国戏剧家、传记作家。1709年编成莎学史上第一部《莎士比亚全集》审定六卷本，内中增加了舞台提示，分幕与场。文本作了勘误。1715年誉为“桂冠诗人”。②伯比奇（RichardBurbage约1571-1619）英国演员，莎的朋友，与父兄共建环球剧院。1595年成为宫内大臣剧团领衔演员。③西贝尔（Cibber1671-1757）英国诗人、剧作家、演员。改写过《理查三世》。的《美丽的忏悔》鞭辟入里的评论风格也恰如其分地运用到了世纪初发生的莎剧演出革命中。加里克名声大噪来自于他在《理查三世》的表演。这部分是继承了理查德·伯比奇②这个与莎士比亚同时代，在公众心目中有着特殊地位的演员。加里克的表演似在适应十八世纪中期的情感，正像伯比奇必须要适应十六世纪的情感那样。评述者们认为，加里克在营帐中的独白显露了这是个内向的人。他所叙述的每件事差不多都是真实的。观众认为他听到了别的军队从一个营地到一个营地的哼声。当他从梦中惊醒时，他显得那么恐慌。他用一种果断的声调大声呼叫“再給我一匹马！”稍停，带着沮丧的神情，用悲伤的声调哭喊着：“把我的伤口包扎好”，然后跪下，用极可怜的语调说：“饶恕我，上天”。观众看到的这一切是逼真的、准确无误的模仿。　　十八世纪评述者们这里所谓的“逼真”，反映的是他们希望达到的理想境界。加里克此处的表演看来也确是与莎脚本的要求吻合的。况且，这又是表现了理查王处在危难关头这样一个人的“逼真的”举止行为的。问题只在于今天的观众对加里克表演的设计和夸张是否也会有同样感受。因为，“逼真”的标准是会随着文化观念的变化而变化的。而在当时，加里克对莎剧人物理解所集中体现的新思想，在情感微妙表现这一重大问题上作出了前所未有的贡献。这与早期“虚假”的肤浅夸张表演形成鲜明的对照。哈姆雷特　　如果说理查三世是加里克早期所演角色中最受赞扬的一个，那么，其他一些悲剧主要人物包括哈姆雷特、麦克白、李尔王，也可以看到在表演风格、刻画深度上有同样的进展。例如，贝特顿早先扮演的哈姆雷特，被认为是体现了莎的原著的。我们知道，贝特顿在演与鬼魂见面时，表现是理智的。他“目瞪口呆地愣住了！然后，渐渐用深沉而颤抖的声音说话。他让观众跟他一样感动鬼魂的可怕。他带着恐怖神情的自然情绪表现，虽然是壮着胆的忠告，但仍是受体面的支配的。有男子气概但又是胆却的。他的话音也肯定不会听上去越来越气愤的调子或不由自主的粗暴”。科里·西贝尔③的这番话，并不是对我们能否去赞赏贝特顿那些准确表现了哈姆雷特的真实情绪表演有所怀疑，而仍然是想赞赏演员领会到的那种正义感。德国旅行家乔治·克里斯托夫·利希腾伯格看到了加里克在一个场景中表演的某些区别。“当哈姆雷特转向舞台后方，突然……霍拉旭惊恐地叫起来：‘瞧，殿下，他来了！手指向鬼魂出现的右边。在大家寻视时，他一动也不动。在说这番话时，加里克突然转身，蹒跚地往回走了两三步。双膝因支持不住而跪下……。他整个举止充分表现出恐怖。使我在他还未开口之前就已经感到毛骨悚然了。胆战心惊一片肃静的观众，在这之前20 就已有了一种不安全感。这也许是由于浓重的舞台气氛使这种感觉更增强了。哈姆雷特终于开口了。但不是在一开始，而是在喘气之后发出了颤抖的声音：‘天使保佑我们！’它使气氛缓和了下来。这样的场面也许在过去的演出中是绝无仅有也是最壮观、最奇妙的”。利希腾伯格提到加里克“不失身份”的表演。他的观点使我们想起西贝尔的评论。归根结底在于加里克是用自己的语言和形体来表达当时的情感的。并且，他也使观众来参与这种情感的投入。毫无疑问，他俩在客观上都是用这同一尺度对这两个表演者加以评判，没有一个对演出的整个效果凭空捏造或夸大其词。这里，还有一点值得注意的是，西贝尔和利希腾伯格都理解贝特顿的表演，也了解加里克表现的感性变化和对莎作品的认识。加里克在某些方面的创造，在十八世纪中叶，许多年来一直居于戏剧界的主导地位。查尔斯·麦克林译注：①麦克林（GharlesMackin1699-1797）爱尔兰演员。1741年因演夏洛克而闻名。最后表演此角色时已年过九旬。1754年作过一系列关于莎士比亚的公开讲演。②此剧中由托马斯·道盖特扮演的夏洛克是个红发、古怪勾鼻的喜剧形象。③即英语three(三)和thousand(千)的头两个字母。④希尔（Hill1685-1750）英国剧作家。⑤尼科尔（AllardyceNicoll1894-1976）英国著名学者，莎学专家。创建了斯特拉特福莎士比亚研究所。创办了《莎士比亚年鉴》。经他改编的《李尔王》（1681）不断搬演，直至1838年原剧得到恢复为止。1692年被封为“桂冠诗人”。加里克并不是开辟表演新天地的唯一创建者。就在他演出《理查三世》前的数月，查尔斯·麦克林扮演的夏洛克給观众留下了深刻的印象。这个犹太人，不用说，是个反面角色。但他并不是那种按传统手法去表演的怪诞的喜剧人物形象，更不是在改编本《威尼斯的犹太人》（1701年）中的犹太人形象。②麦克林的演出本是莎原作加上他自己要求达到的“喝彩喧闹”的结合。目的是要与他表现商人失去欢乐和杰西卡私奔所造成的悲痛形成强烈对比。他的服装以威尼斯犹太人的样子为范本并潜心研究伦敦现代犹太人的生活方式。利希腾伯格回忆他所留意的麦克林的特别嗓音时写道：“他出现在台上，开始说的话，是缓慢而給人印象深刻的‘三千元’和两个‘th’③的两个咝音，尤其是第二个‘t’，麦克林用咬舌音表现了好像他正看着钱并且可随心所欲地去花费的贪婪。造成了一种印象：人的欲望是任何力量都无法阻挡的。就这么三个字的表达，一上来就給他的这一人物定下了基调。”麦克林的成就是独一无二的。但同代人对他所发现的表演方法只是过了多年在批评家和观众的呼吁下才把它付诸于他们的实践中。例如，剧作家阿隆·希尔④曾一度坚持运用嗓音和身体技巧来传达人物和情景形象化的表演方法。首先，他要求“形象化必须有饱含激情的强烈意念”，但“又不能死抱意念不放，脸部肌肉缺乏表现”。也不能“看上去只是肌肉的僵化运动，缺乏与交流同在的身体肌肉的表现”。因此，“身体的肌肉……必须放松自然，不必顾虑是否火气或迟钝，而要去表达自己想要表达的感觉。去发声，去作手势”如果说这是一种时代生理学，那么这种“激情”的人体综合表现的愿望已经深深渗透到了剧本的字里行间。这种愿望即是麦克林和加里克俩人客观存在的戏剧观的具体写照。大众口味　　随着莎士比亚日益增长的名声和商业成就，20 剧场的容量也在不断扩大，同时也要在很大程度上考虑到社会的阶层。阿拉德斯·尼科尔⑤认为，那些最引人注目的剧场也许可看作是最“上等人”的。少量的社会上层与伊丽莎白剧场的广大平民观众形成对比。　而那些比大众化更简陋的场地也是引人注目的。当有相当大的东西（有时是小桶）从观众席顶楼上抛下时，这种演出场面真可谓提心吊胆。观众不是那么驯服的，嘈杂是司空见惯的。也许时不时会冒出一个着装时髦年轻人指责某个角色的表演或发出外行批评的叫声。　　在这样的环境中，剧团和他们的经理们宁可多用更成功的有强烈戏剧效果的莎剧改编本，而不再去全部照搬原著就不足为奇了。例如，《李尔王》那个扩容的泰特版本译注：①见前“剧本改编”一节第4段。，是合大众口味的。尽管加里克恢复了原著的一些诗行（在1768年），而柯尔门②柯尔门（GeorgeColman1732-1794）英国剧作家和剧院经理。1768年为考文特花园剧院修改泰特改编的《李尔王》。试图更彻底的恢复原剧（结果失败了）。但即使是柯尔门版，其中的弄人③《李尔王》中富有智慧的丑角。也都没有被恢复。柯尔门说，因为“在悲剧中，这样一个人物在现代舞台上是不能持久的”。　　与此相仿，赶潮流的加里克在采用达文楠特的《麦克白》改编本时，即使删去了200句台词，但仍坚持保留迷人的音乐、歌唱和舞蹈。恢复的人物不是门房，而是达文楠特加工后的又删去的麦克德夫④门房只在二幕三场露了一面。其妻和幼子惨遭麦克白杀害。麦克德夫最后亲手杀死了麦克白。。《罗密欧与朱丽叶》、《冬天的故事》、《哈姆雷特》和《安东尼与克莉奥佩特拉》都经过改写。他们都有意回避现在大众看来是稀奇古怪或粗野的情景，着力打造能生发视觉和特定表演效果的动人场面。　　对莎士比亚持有偏见的剧作家奥利弗·戈德史密斯说：“还要怎么做？该心满意足了。不知莎士比亚的究竟，就不管三七二十一地称颂。连他荒唐透顶的东西也一概赞扬……。事实上，恢复的是那些莎本来就有的硬噱头、矫揉造作，过分夸张的戏。他们不顾尊严宁愿当众出丑，宁愿把这作为演员的个人癖好来表现。他们认为演夸张人物最十拿九稳。用丑角的滑稽荒诞表现手法进行夸大，却还要让人刮目相看。”　　不管戈德史密斯看法的措辞是如何尖刻，实际上他是既颂扬了莎士比亚在当时的名望，也称赞了置身于潮流中的一批普通主要演员的大量演出。“不必介意戏会怎样”他补充说，也许又带有点失望的情绪：“演员是会赢得观众的”。偶像崇拜　　加里克演绎莎作品思想的贡献，其意义已超出了戏剧本身。随着演员技巧的发展，出现了表演唯技术表现，以名主演来招睐观众的倾向。加里克成了家喻户晓的公众形象和一个具有某种财富的人。他对莎作品的信奉是那么真诚。由他建立起来的莎士比亚崇拜，形成了他本人表演名声中有意义的部分。艾文河畔斯特拉特福镇，有雄心却倒运的1796年莎士比亚节，因坏天气和资金失窃被迫停止。但它反映了加里克的巨大影响。反映了公众对莎作品日益增长的感情——莎士比亚是民族的骄傲，莎士比亚节要成为民族纪念日代代相传。　　莎士比亚地位在人们观念中高涨的鲜明表现也使他本身自世纪初以来日益受到重视。例如，由学者和文人仔细编纂的莎士比亚戏剧集。如亚历山大·波普　　　　⑤波普（AlexanderPope1688-1744）诗人。莎戏剧集第二版本（1725年）校勘编辑者。和前述的尼古拉斯·罗20 （将戏作了分幕、场处理并补充了舞台提示）。戏剧编纂花费少而且在尺寸上比17世纪庞大的对开本更易操作。如罗的带插图的十卷八开本在1714年变成更流行和廉价的十二开本。编辑活动推动了出版。而莎的研究成为一种时尚。其中是有“莎士比亚俱乐部”、“高尚女士”们发起的。该俱乐部对戏剧的恢复起了促进作用。　　这些发展至今所产生的负面效应，是我们不断想要还莎原貌的作品可能已经被歪曲。至于出自为流行而编成的莎剧，也不能真是上乘之作。演员和观众时期　　加里克的戏剧表演仍是莎戏剧的重要方法之一。的确，舞台前部的拱形性结构对未来的舞台设计具有重大意义。演员的表演可以穿过脚灯和乐池走向观众。游动剧场仍保留了私人空间的实体，即在演员表演区前台下，用布裙围起来。这里与观众相距只有几英尺。　　布景通常是一般化的。不管戏的时间和地点变化都用规定的景。服装可以完全与时代不合。所穿的当时职业服装也往往是来自不同时期各个地方的。加里克曾去除了大量殃及表演区中心的滥用物品。清空了在舞台上的观众。严格要求舞台和观众厅的纪律。演出时照亮观众席（莎士比亚戏剧节取消了这种作法）。多才多艺的演员凭他们的记忆可以担任众多的角色。所有这些，意味着戏剧必要的条件有了少许改变。但无论如何这是一大进步，是演出风格的改变。典范偶像　　加里克的支持者热衷与他的莎剧表演并推崇使之成为莎剧的典范。这种发展大大推动了1780年以后一百年莎剧演出的推陈出新。典范偶像吸引了学者，他们注重研究偶像的台词口语、语感。他们也注重在我们看来并不可靠的方法，即通过戏剧的视觉表现来确立历史的真实。　　再者，一个典范偶像的代言人对待问题，是要有高度的艺术严肃性的。J·W·科尔在说到世纪中期时指出，时代的审美“变得具体鲜明了。审美需求已远远走在所有创造者的前面。当观众不是靠科学手段而是被诗的力量吸引，因而使他们相信自己已从意大利转到了雅典时，时间已飞逝而过”。　　时代在前进。观众的要求日益提高。演出的成功越来越依靠大量的科学成果。而且，很快就用到了舞台上。它们自然成为伊丽莎白舞台基本条件改善伊始的重要标志。然而，豪华的视觉享受还没到掩盖人的形象的地步。语言和姿态气势和力度也是有分寸的。这些改善并没有改变剧场各部分间的关系，而莎演出促进了以观众为出发点的各种各样剧场的实践。约翰·菲利普·肯布尔译注：①肯布尔（JohnPhilipKemble1757-1823）英国著名演员、剧院经理。　　肯布尔早期虽作过设计，但他更是个少有鲜明个性的演员。肯布尔曾对舞台建筑的改革有浓厚的兴趣。他的愿望是要恢复加里克时期流传下来的“无选择或无限制”的建筑结构。肯布尔的主要贡献仍是基于认真研究基础上的莎剧演出史以及他展现的许多主要角色。有著名的哈姆雷特、科利奥兰纳斯、霍茨波　　　　②《亨利四世》上、下篇和《理查二世》中重要人物。。他的嗓音优美（尽管晚年得了气喘病）20 ，风度翩翩。同代及后来的批评家则对他稳重的表演赞美有加。赞赏他以夸张的舞台姿式造成特有的雕塑感和他自成的一种从容不迫的个人风格。但他并没有博得像哈兹利特译注：①哈兹利特（WilliamHazlitt1778-1830）英国散文作家、文学批评家、戏剧评论家。所著《莎剧中的人物》对后世莎研有一定影响。、司各特　　　　②司各特（WalterScott1771-1832）英国小说家、诗人。和拜伦③拜伦（GeorgeGordonByron1788-1824）英国诗人。不主张仿造莎士比亚来创作诗剧。那些人的关注并赢得他们的赞扬。他们把肯布尔看成是“最出格的演员”，认为他对某些比较优雅人物的演绎也没有多大的创新。而鲁塞尔·杰克逊对肯布尔“印象深刻的激情流露和对剧本呼应”的评述是坚信无疑的。肯布尔是个认真的演员，对每个角色的细节都悉心琢磨。即使约翰逊博士④约翰逊（SamuelJohnson1709-1784）英国散文作家、诗人、词典学家、文学批评家。对他用变了调的声音对霍拉旭说台词“你们有没有和它说话？”已表示赞许的情况下他仍不就到此为止。他认为霍拉旭是有教养的，所以他是有可能跟鬼魂说话的。肯布尔表现的是时代精神，即使在他潜心于他的角色表现时也如此。莎剧角色的表演使他对人物有更深入研究。如果说这些角色得到了丰富多彩的表现，不如说是他们已经成为戏剧整体的有机组成部分。这样的区分并不是绝对的，而是为了便于探索一个主角所担负戏剧性动作更为复杂的表象。它在十八世纪剧场中已发展成为一种内在固有的倾向。它最早地在维多利亚剧场形成了它的显著特征。这与肯布尔当时的浪漫主义情趣是一致的。由托马斯·劳伦斯所画肯布尔扮演哈姆雷特肖像画，表现他昂着头，两眼深情地向上凝视。这实质上是一幅顺应十九世纪早期审美情趣的肖像画。埃德蒙·基恩　　　　⑤基恩（EdmundKean1790-1833）英国悲剧演员。　　基恩是肯布尔的继承者和竞争对手。他最初是演出时的提词员。他的声望来自他个人的天资和特质，来自满溢全城的“时代精神”。基恩塑造形象的所有方法几乎与肯布尔相悖。他以虎虎生机的情绪和身体来突出形象。而他的雕塑效果却十分薄弱也不美观。最为人知的是柯尔律治⑥柯尔律治（SamuelTaylorColeridge1772-1834）英国批评家、诗人。莎评史最重要的人物之一。的一段描述：“基恩是原创的。但他是在复制自己。他从超悲剧陡然下跌为大众俗态。这虽然有时会有意想不到的效果，但终究不合理。看他的表演，就像是在灯光闪烁中阅读莎士比亚”。　　基恩演的夏洛克倾倒了1841年的伦敦。但在随后几年的省城演出，却很难有成绩。他表演的犹太人富于变化和情感微妙。透彻地体现了莎士比亚人物的自尊和悲痛。看上去就像是一个旁观者在表现“一个受害者那样要讨回公道的人”。在后来的一些人物塑造上，他在某些方面一反往常的感情投入，如对理查三世的著名表演。这里，他向安夫人求爱的狡诈虚伪，就像在跟里士满伯爵决斗时的残忍一样暴露无遗。黑兹里特　　　　⑦黑兹里特（WilliamHazlitt1778-1830）英国浪漫主义文艺批评家。是这样描述他的：“最后他迎战的样子就像个痛苦的醉汉。双手伸开地站立。好不容易地拔出身后的剑。一付异常的、骇人的威严，就像是他绝不屈服，只知道不顾一切地拼命厮杀”。对于奥塞罗，似乎也是用相类似的戏剧激情来体现的。对于像基恩那样矮个子人要成功，就得形象鲜明，尤其是在他的嗓音欠佳，音色也不优美的情况下更是如此。重头戏是在戏中场20 奥塞罗痛苦的场景。此时，基恩为奥塞罗找到了像引诱动物般的嗓音和手势。据说，基茨　　　　⑧基茨（JohnKeats1795-1821）英国诗人。听基恩发出空中回荡的“血、血、血”声，其每个字都是沾满了鲜血的。当代人对基恩表演的赞扬尽管他们有时也批评赞扬过了头（正如基恩本人的性情时高时低那样）。但有这样的才能也使他们相信，那剧本的字里行间确实蕴藏着强烈情感的。萨拉·席登斯　　如果说，肯布尔和基恩是莎演剧时代的一种互补关系，那么，最杰出的表演者，除了他俩之外，就是肯布尔的妹妹萨拉·席登斯夫人（1755-1831）。席登斯所演的麦克白夫人带有一种非凡的力量。著名评论家谢里登·诺里斯被她那“是的，先生，我闻到了血腥味！我发誓，我闻到了血腥味！”的个性化表演完全折服了。在《亨利八世》的凯瑟琳这个人物，从戏开始的权威到后来被废后令人同情。她的表演也同样让人难忘。就像她哥哥一样，她的才能不是以单纯表演气度，而总是在细致入微方面显示出来的。　　席登斯夫人最突出的或许在于她能驾驭个人舞台形象的力量。即使在人物众多、场面宏大的演出中也如此。罗伯特·斯佩特译注：①斯佩特（RobertWilliamSptaight1904-1976）英国演员和作家。1926年首演于牛津大学剧团。以后加入伦敦老维克剧团。引用一位见证人的叙述：“不下于200个演员。其中40％的人庄严地行进穿过舞台。席登斯夫人也走在行进的队列中。但同时（她经常这样）她不考虑自己的身份。她已不再是一直受提词员提词控制的萨拉·席登斯了。她打破了旧传统。她想起自己是伏伦尼娅，是征服者英雄，骄傲儿子的母亲……她鹤立鸡群，但仍是那么真实自然，那么生动，那么多姿多彩，无论是楼下还是楼上的观众，对这一构想的卓越技巧震惊不已”。场景　　当场景已跨越世纪成为戏剧演出的组成部分时（如在假面剧和宫廷演出中，以及在文艺复兴歌剧改编演出中）它已成为C·基恩②C·基恩（CharlesKean1811-1868）查理斯·基恩。埃德蒙·基恩之子。英国演员。1850-1859成功地领导了公主剧院倾心于豪华、壮观，着重历史细节的莎剧。时期戏剧的主要客体，尤其是自1851年起C·基恩在公主剧院的演出。戏剧的形象化，正如米歇尔·布思分析的那样，它源于反映维多利亚时代的习性、审美趣味和技能。技术进步和廉价劳动不仅可以大量地应用于舞台，而且大量舞台装置工作人员熟练操作复杂机械造成的大型场景效果，往往要对剧本作删节和采取新的形式。　　与考古学有关的问题，是不断增加的学者的材料和审美偏好这两方面。因而，经过在时代、地点上仔细加工后的莎剧演出都是为满足观众的浓厚兴趣和视觉要求的。正如绘画和建筑那样，日积月累成为一种值得认识和感受的必要附属品。　　技术性考虑加上经济利益使所有这些合理要求成为可能。带有结构严密的画框舞台为绘画性提供了物质条件，稳定而加强了的光源拉开了观众与舞台之间的距离。经过不断实践，证明布景和服装的花费是值得的。在此情况下，莎剧演出增加描绘性信息量，包括创造可以扩展和打断表演的生动画面。20 　　C·基恩在公主剧院的演出是典型的，他进一步发展了1830年由麦克雷迪③麦克雷迪（WilliamCharlesMacready1793-1873）英国演员、剧院经理。1819年因饰演理查三世闻名。开创的《暴风雨》和《亨利五世》的演出传统。例如，公主剧院的《亨利八世》，在第五幕中采用的活动画景，是描绘伦敦市长和泰晤士河畔的高级市政宫，包括表现监狱、弗利特战壕、黑衣修士街、保罗大街、伦敦大桥和伦敦塔。　　亨利·欧文的兰心剧院的作品是既杰出又有表现力的。令人难忘的莫过于演员置身于景中。景的形象化效果更增强了。有时也由于出自艺术家之手。以阿尔玛·塔德玛为例，他于1880-1901年间为欧文设计的《科里奥兰纳斯》，是对学术性探索和创造性艺术的认真追求，并力图使布景符合伊特拉斯坎时期的历史真实。（为了再现伊特拉斯坎民众和家庭建筑的外部式样，对伊特拉斯坎墓碑雕刻和伊特拉斯坎神殿的维特鲁威，以及为安息一景对小亚细亚的吕西安墓碑进行了研究）古罗马人丰富多彩、栩栩如生的生活景象，就在这既有历史真实又有美化的舞台上呈现在观众眼前。班克罗福茨　　有志于形象化地再现戏剧时间、地点的人，并不止C·基恩一个。在《威尼斯商人》的一些演出中，就有不少绘形绘神的描写性表现。例如，1875年班克罗福茨在威尔士亲王宫殿的绘景。由于事先参观过威尼斯，所以描绘当地风土人情胸有成竹。而且，还为构建博舒拉法庭的审判场景提供了细节。准确再现了道格宫的拱形建筑，而且也确证，需要对庞大的背景进行缩减。　　班克罗福茨的素材收集充满激情，真实可信而又实事求是。“我们似乎一刻不停地在抓获可利用的素材。十分仔细地挑选这可爱城市的各个角落。我们一眼就认出了博舒拉法庭，那个列昂博夫的可恶小房间。这是唯一給我们提供的完全真实的狭小空间。这间屋子就是我们要正确再现审判安东尼奥的地方……。我们也为幕间戏表现威尼斯不同风貌收集了资料。我们买了许多书籍，画了大量的画。我们饱览了悌悌安和维洛尼。买了许多照片”。他们创造的威尼斯气氛有很多值得赞美的。但克莱门特·斯科特对此有一个疑问：“我们在这里看到的每块砖，每扇窗户……并非可以再逼真更值得赞叹……戏里的一切细枝末节在观众中自生自灭”。不管怎样，这只是斯科特的看法，即使不是他一个人有这种看法，也肯定不会占优势的。赫伯特·比尔博姆·特里译注：①特里（HerbertBeerbohmTree1853-1917）英国“演员-经理”、爵士。　　基恩、班克罗福茨为莎士比亚绘画性传统作出了显著（欧文为其次）的贡献。直至世纪末，在赫伯特·特里经营的乾草市剧院和王后-国王陛下剧院以莎士比亚周年戏剧节上达到了顶点。特里长期不断的演出給他带来了经济效益。他的豪华演出成绩斐然（特里说，即使是《约翰王》，1899年演出的观众就达到了17万人次）。因而，没人能否定他向大众传播莎士比亚的成就。特里回忆在《仲夏夜之梦》（1900年）中，用过许多活兔和一群身穿漂亮服装的儿童。描述了对雅典娜神庙的高度赞美：“闪烁的光和飘荡的幽灵效果，如梦幻一般。演出整体前所未有地完美而恰如其分地体现了它的剧名——仲夏夜之梦。从这赞扬中，进一步证明了舞台幻觉和舞台壮丽已经无所不能”。　　特里的最大抱负和成就是《亨利八世》的演出（1910年）。使他最后一个跻身于十九世纪一系列宏伟演出：肯布尔（1811年）、C·基恩（1855年）和欧文（1892年）的行列。特里的目标是20 “彻底的文艺复兴再创造”及他的“现实主义壮观”论。观众发现表演正在被淹没。部分原因是戏的长度（三个半小时加上繁多的“等候”换景时间）但主要原因还是它眼花缭乱的场景和变化多端的色彩。　　演出获得了丰厚收益。而在美国，看来也与英国一样。英国《每日邮报》（1910.9.2）评论的描述可略见一斑：“莎士比亚演出从未有过的豪华演绎。整个演出是演绎莎士比亚的精编细织”。这是十九世纪莎剧演出占统治地位的共同倾向。它们醉心于幻觉性，而莎的剧本是为滥于表现而服务的。这种表现通常是学究式的并摆在第一位的。只要剧院需要，对剧本随意改编也无所谓。演员和导演时期　　十九世纪已出现了从专注于演出一般效果到注重演员业绩的转向。部分原因是主角也同时是经理，就如他扮演的角色那样。加里克在某种程度上是这样，而C·基恩、欧文和特里已完全是这样了。作为演员身份，他们有的并非是首位，但也不是末位。而欧文却是真正的。亨利·欧文爵士　　十一年来，看过欧文《哈姆雷特》演出的W·B·叶芝，永远也忘不了欧文表演的激情，也不会忘记这个在舞台上高视阔步的哈姆雷特。就连不爱赞美的马克斯·比尔伯姆译注：①比尔博姆（MaxBeerbohm1872-1956）英国作家、剧评家、剧作家。特里的异父兄弟。1939年封为爵士。也破例写到欧文在演出时的魅力。更出人意料的反应是说欧文給观众的印象是他们想象不到的：他的举止粗俗，他的步态笨拙，他的嗓音刺耳。欧文就像致力于一个角色的细致入微的演绎那样，以他的鲜明个性，于1880-1890年创造了他所经营的兰心剧院的昌盛期。　　萧伯纳②萧伯纳是十九世纪坚决反对莎士比亚的代表人物。大约是从1895年开始经常尖刻地抨击欧文的。而爱德华·菲茨杰拉德③菲茨杰拉德（EdwardFizgerald1809-1883）英国作家、翻译家。认为，欧文的《哈姆雷特》是“我看过的最糟糕透顶的”。但一般的反映却是热烈的，尤其是对欧文扮演的重要角色夏洛克。那是他在兰心剧院时，与另一位优秀演员爱琳·泰丽④泰丽（EllenTerry1847-1928）著名英国女演员。与欧文合作达24年。1925年封为爵士。⑤詹姆斯（HenryJames1843-1916）美国小说家。1875年定居伦敦。后加入英国籍。⑥波尔（WilliamPoel1852-1934）英国演员、演出者。合演的。《威尼斯商人》连演了200多个夜场。在一次试验性演出中，由泰丽扮演的鲍西娅和由欧文扮演的夏洛克配合默契，成为戏剧的传奇。欧文创造的夏洛克开始时居高临下，在最后一幕终于急转直下，人财两空。而泰丽的翩翩风度和聪慧心智給观众留下了极为深刻的印象。　　泰丽演过的其他重要角色有《无事生非》中贝特丽丝和有争议的麦克白夫人。在该剧中，她作了取得平衡和控制能力的探索。亨利·詹姆斯称她“有魅力，而风度却大多为业余式的、生硬的”。20 威廉·波尔　　总之，在当时卓有成效的莎剧演出中，演员还是起着重要作用的。但正如仍在占统治地位的图画式莎剧演出那样，以及竭力主张恢复语言和身体（作为对图画式的对抗）形象的呼声，都不会持久，不会有更大的号召力量。而在这其中，最与众不同的，也许就是那个古怪的威廉·波尔了。　　庞大的维多利亚式剧场（考文特花园剧场3044座。朱瑞巷剧场3611座，观众离舞台距离为100英尺）使演员相形见绌。波尔要更进一步调整演员与观众的关系。作为一名学者，他也对当时上演的伊丽莎白戏剧作出了贡献。他要求演出应当恢复莎士比亚原著的编剧结构（包括非语言表现的）对于被剧院经营者如欧文和特里为要符合维多利亚观众口味，删除改掉的段落，他是深表惋惜的。　　波尔组织了许多莎剧的朗诵排演。于1894年创办了“伊丽莎白舞台会社”。“宗旨是按原著在舞台上再现伊丽莎白戏剧名著。为此，要尽可能地按它们首次演出时的模样加以表现”。其实，在这之前，他就已经把首版（又称“劣版”）四开本的《哈姆雷特》搬上了舞台，用以检验他的实践性戏剧观的可行性。　　　其重要的实验如下：1892年，室外版的《维洛那二绅士》；再现幸运剧院译注：①1600年落成的木结构方形剧院。的《一报还一报》；中殿大厅（1601年在此为伊丽莎白女王首次演出）的《第十二夜》和格雷法学会都铎大厅的《错误的喜剧》。萧伯纳对《第十二夜》评论道：“单凭这样的演出，有的人会认为莎剧丢失的多于我们从现代舞台上获得的。我不这样看。正如E.S.S(伊丽莎白舞台会社)那样，这是原则问题。莎剧演出应当符合莎士比亚为之创作的舞台结构。作为一种事实，我可以直截了当地说，按我自己的观点，现代图画性舞台对莎表演，对在平板舞台上的舞台幻觉有害而无益”。萧伯纳实际上赞成的是演员与观众的接近。而对戏中伊丽莎白时期的服装和波尔自信可靠的快速念白则不置可否。但他严厉批评了“拙劣的表演。这是那些有强烈自我意识的和莎士比亚之类的业余人士造成的。他们表现的人物，真实感和个性实在太肤浅”。波尔的演出不断遭到“业余水平”的批评。然而，作为对图画性莎士比亚的挑战及挖掘莎剧文本固有潜在力而又不损伤原著方面，他是功不可没的。哈利·格兰维尔-巴克　　波尔的重要“发现”按斯普拉格②斯普拉格（ArthurCollbySprague）评论家。著有《莎士比亚演员及表演》（1953）、《莎士比亚舞台演出史》（1964）的说法，是使莎士比亚成为可信的戏剧实践匠艺。1899年，在由哈利·格兰维尔-巴克③哈利·格兰维尔-巴克（HarleyGranville-Barker1872-1946）英国戏剧学者、演员、导演。二十世纪初进步戏剧的代表人物。主演的《理查三世》中，作为导演，正如他的演出那样，他的理论达到了名副其实莎士比亚匠艺人的顶峰。巴克虽看重波尔，但并不跟随他泡在伊丽莎白式的舞台上。他不要观众产生不可能产生的伊丽莎白一世时代的感觉。巴克追求的是“莎士比亚效应”。　　巴克在萨沃伊剧院演出的重要莎剧是《冬天的故事》（1912）、《第十二夜》（1912）、和《仲夏夜之梦》（1914）。巴克实践他的追求，是让演员从伸出的拱形台舌走向特殊结构的前台，并通过舞台设计诺尔曼·威尔金森对戏剧思想加以形象化。他的“灰白布景”（在《冬天的故事》中）及希腊-罗马式柱子装置在白色舞台上。白色灯光随时随地投射到轮廓鲜明的艾伯特·罗森斯坦20 奢华的服装上。在《第十二夜》，威尔金森运用他偏爱的粉红、金色，还有绿色几何形体的杉树篱和对称放置的椅子。在《仲夏夜之梦》，设计的重点是放在仙女们的身上“巴克让她们从头到脚穿着和装饰都闪着金光。脸上涂金色，眉毛用绯红色衬底。她们戴面具、精制的印度头饰。这是用许多触须和绳编的假发和有金属光泽的卷曲物做成的。她们的个子有大有小，但有四个是成年的，她们不蹦也不跳，以东方人的姿势站着。走动时显得很端庄，步态蹒跚，作出离奇而呆板的手势”。　　这类设计起到了把演员和观众从历史现实主义的束缚中解放出来的效果。导演可以通过注意对语调和布景风格的整体把握来探寻戏剧中心思想的阐释。哈罗德·蔡尔德在《泰晤士报》评述道：“你一看到这些，就马上会联想到这绝不是门德尔松的风格，而斯特拉文斯基对我们来说更为贴切”。这议论给予我们的启示不仅是指明了格兰维尔-巴克对维多利亚戏剧观念的惊人的革命。而且，也指明了导演中心论的预言在现代戏剧面前即刻会失去它的生命力。弗兰克·本森　　虽然波尔的作品促进了探索的新方向，对他的作品也很少有争议。但对现代戏剧的发展有深远意义的，是弗兰克·本森译注：①本森（FrankRobertBenson1858-1939）英国演员-经理。1906年在斯特拉福主持莎士比亚戏剧节（1888-1919）从事的工作和他的剧团。他之所以显得重要，是因为他们从1877年开始的连续35年的演出季几乎没有中断的演出。演员阵容强大。因而戏的选择范围很宽。其中有许多是从前被忽略的戏，如《理查三世》，多年来在英国各地巡回演出，以致引起了评论界和诸如W·B·叶芝那样作家的好评和关注。现代舞台：森罗万象　　如果说，在伊丽莎白剧院难于恢复莎士比亚演出，问题在于资料匮乏，那么，在二十世纪莎士比亚舞台就表现为创造性和评论这两者的繁荣。这部分原因是莎作品通过翻译和改编已国际化。十九世纪或更早些，在法国、德国、美国等世界各地都有不少莎剧演出精品。然而，莎剧世界性演出的洪流，只是在二十世纪才开始的。　　一提起自1900年以来莎剧演出的光辉成就，人们必然而然要对那些导演大加赞赏。如在德国并走遍欧洲和美国的马克斯·莱因哈特②莱因哈特（MaxReinhardt1873-1943）奥地利影剧导演。、在意大利并影响欧洲各地的乔吉奥·斯特赖勒③斯特赖勒（GiorgioStrehler1921-）意大利导演。1947年与另一演员-导演创建意大利第一个永久性剧团。、佛朗哥·泽费雷里④泽费雷里（FrancoZeffirelli1923-）意大利导演、舞台设计。和另一个在法国和英国的米歇尔·山特-丹尼斯⑤山特-丹尼斯(MichelJacquesSaint-Denis1897-1971)法国演员、导演。以及一批美国导演，如在纽约中央公园主持室外莎士比亚演出的约瑟夫·帕帕⑥帕帕(JosephPapp1921-)美国戏剧导演。1954年创建纽约莎士比亚戏剧节。。在这里，也必须提到遐迩闻名的皇家莎士比亚剧团及它在英国的剧院。它的世界巡演，它的艺术导演特雷弗·纳恩、特里·汉兹、约翰·巴顿。也同样要提到剧作家如伯托尔特·20 布莱希特和塞缪尔·贝克特。他们或改编了莎剧，或以莎剧为榜样，溶进了自己的戏剧之中。　　提到二十世纪的莎士比亚还必须更广地看到歌剧、音乐、芭蕾以及电影、电视，看到改编流畅的莎剧回到了十七世纪的剧院，成为我们时代中的展示当代文化的重要方面。　　然而，到此还只不过是很少的一部分。不能疏漏的对莎剧演出作出贡献的，不仅有俄国导演如斯坦尼斯拉夫斯基和科米萨尔热夫斯基译注：①科米萨尔热夫斯基（Ф.Ф.Комиссаржевский1882-1954）俄国导演、戏剧教师、理论家。组建了以科米萨尔热夫斯卡娅（其姐）命名的戏剧学校、剧院、新剧院等。1919年后移居国外。，还有西欧如由导演简·科特领导的波兰剧院。更有近代的日本，尤其是中国作出的成就。全球性莎剧演出体现了对莎作品认知的共同性。这不仅是由于各国剧院间的相互交流（尤其是从一国跑到另一国常规巡访的导演们，他们把对莎的认识进行了转嫁）。而且，也由于当我们在致力于莎剧演出时，我们的具有能动性本质的文化观念在起作用。剧院中的现代技术　　如要对二十世纪莎演出发展作一概括，也许可以看到一些明显的趋向。它们在进行维多利亚实验演出的后期就已显示了出来。其一，是舞台机械装置的不断复杂化。这是十九世纪壮观戏剧带来的。实际上，在该世纪早期即最后一个十年，舞台灯光的飞速发展，促成了比维多利亚较早时期有更多创造舞台气氛的可能。电的运用和现代技术机械使舞台结构得以多样化（尤其是在迅速换景方面）。这在过去是根本不可能的。　　莱因哈特导演的《仲夏夜之梦》，自1905年以来，一直被重演并加工提高达三十四年之久。它巡回演出遍及欧洲并到了美国。它使用了整套现代机械，包括最值得一提的转台。这个创新是卡尔·劳滕希拉格于1869年在慕尼黑的里西登兹剧院首次建成的复杂舞台。机械助长着舞台效果越来越精细。它几乎达到了顶点。但也使它坠入了谷底。在艾文河畔斯特拉福那变化无穷装有液压控制机械的舞台，自1972年以后，几乎没人再用过。　　舞台灯光和视觉效果仍不断发展完善。例如，在艾文河畔斯特拉福，彼得·霍尔②霍尔（PeterReginaldFrederickHall1930-）英国剧院经理、导演。1977年封为爵士。1960年为皇家莎剧团主任导演。1973年任国家剧院导演。导演的《仲夏夜之梦》（1959-1963）及同剧（1984）在斯特拉福翁塔里奥由约翰·赫希创造的“戏剧魅力之最”：“圣洁仙女们反射的神露光辉，不仅布满了整个表演区，也同时照亮了剧场顶部”。在1968-1987年艾文河畔斯特拉福的戏院剧场威廉·达德利赏心悦目的设计，使人联想起阿瑟·拉克姆小说中奇妙而可爱的世界。　　莎剧演出的戏剧化在维多利亚时期并不见有所减弱。事实上它是在强调更多样更经济的意义上，进行着从纯粹人工操作到现代技术的快速和复杂化的转变。在莎剧中的这一明显趋向，其作用不是消极的，而更有其积极的一面。　政治反应　　第二个趋向，是对莎士比亚的利用有了各种观念和审美信念的立足点。在某种程度上，它已与新戏剧领域的发展有了联系，包括如在艾文河畔斯特拉福的异地剧院③OtherPlace皇家莎剧团实验剧院。1974年开始定期轮演莎剧。④Cottesloe　由三个最小的剧场组成的伦敦国家剧院。⑤Pit　环形观众厅剧场或科特斯洛剧院20 （国家剧院）和伦敦的匹特（皇家莎士比亚剧团）实验戏剧。然而，莎作品毕竟已被各种观念、当代论点的评论，在各类戏剧中所持的政治立场渗透了。　　就以演出空间而论，二十世纪的趋势发展了波尔关于观众-演员密切联系的先见之明。明尼阿波利斯的蒂龙·格思里译注：①格思里（TyroneGuthrie1900-1971）英国演员、导演。19611926-1933年受爵位。1963年在美国明尼阿波利斯建格思里剧场。剧场和在安大略的斯特拉福节日剧场②1957年建于加拿大。中，这两大剧场的大舞台深深地伸入到观众席中，或是在异地剧场，由特雷弗·纳恩③纳恩（TrevorNunn1940-）英国导演。1968年任皇家莎士比亚剧团艺术指导。导演的震撼人心的《麦克白》（由朱迪·登奇和兰·麦克林演出）而取得这样的效果，是在一个圆形的十分有限的空间，用最精简的道具来实现的。　　强调或阐明各种各样“主义”的莎剧演出，可以追溯到那最少受艺术信条影响的。诸如，表现主义（利奥波德·杰斯纳的《理查三世》）、“未来派”（格兰威尔-巴克的《仲夏夜之梦》）和超现实主义（萨尔瓦多·达利为维斯康蒂设计的《皆大欢喜》）以及与女权主义有千丝万缕联系的主张（布兹·古德博迪的《哈姆雷特》）。这些演出也许与那个世纪导演或设计观念决定演出形式的潮流有关。其中最早的例子应数戈登·克雷格与莫斯科艺术剧院斯坦尼斯拉夫斯基合作的有问题的《哈姆雷特》的设计。（1912）④克雷原想用条屏布景表现抽象的崇高美，因首演时庞大的景片倒塌而成泡影。但两种流派代表人物合作的这个演出，仍是载入史册的典范。　　政治问题是经常要涉及的。最明显的要数1932年在法兰西喜剧院演出的《科里奥兰纳斯》。因右翼攻击它的民主思想而停演。而布莱希特为柏林剧团改写的版本则是从右、左两方面观点来加以审视的历史剧。直至二十世纪，是极少有演出的。它为广义的政治态度提供了表现的机会。尤其是《亨利五世》，原先把它视为有宽广爱国情绪的戏被重新演绎成反君主制、反战的了。或直接突出对法国战争的厌恶情绪，如1984年阿德里安·诺布尔执导的皇家莎士比亚剧团的演出。演出　　二十世纪的莎剧表演当然不会没有实验。这在某种程度上解除了视莎士比亚为经典的莎士比亚崇拜的束缚，如特伦斯·格雷⑤T·格雷(TerenceGray1895-)英国剑桥节日剧院创建人之一（1926）。大部分欧洲大陆戏剧革新家如戈登·克雷等人的实践，都在该剧院进行。主持的在剑桥节日剧场的演出（1926-1933），是利用灵活的撞击装置破坏观众席的舒适感。又如《第十二夜》中或在《亨利八世》剧终进行伊丽莎白洗礼仪式时，把道具婴儿抛向观众。　　蒂龙·格思里以其十分独特的方式度过了他的戏剧生涯。他为上演的戏创造了恰如其分的形式。通过对人物的心理剖析，他不断在寻求戏的“舞动”法，以便展现戏剧结构的流畅和所要强调的仪式场面。　　巴里·杰克逊⑥杰克逊（BarryVindentJackson1879-1961）英国导演、戏剧多面手。1925年受爵位。在伯明翰轮演剧院和在斯特拉福穿现代服装演莎剧。在《哈姆雷特》（1925）20 中，他的服装是他同时代的夜礼服或穿戴。这种作法，对于要加强演出现实意义的复苏，起到了刺激作用。　　彼得·布鲁克⑦布鲁克（PeterBrook1925-）英国著名导演。认为，他的莎剧演出要的不是和谐。他要探寻的是展现新的戏剧生命的方法。如在《泰特斯·安德洛尼克斯》和《一报还一报》中进行的。而最著名的是《仲夏夜之梦》。他不断进行着使戏剧更戏剧化的努力。他探寻的是仪式化的演绎，而不是要去顺从已消亡文化的既定法则。“我们需要后布莱西特戏剧”，布鲁克写道“它給我们回到莎士比亚指出了方向”，这是一句包涵“mutatismutandis”译注：①拉丁语，意为“已作必要修正”。的口号，它将贯穿于后维多利亚舞台永不停息的、不计其数的探索实验中。20