聊斋志异论文

《聊斋志异》中的女性形象塑造韩辉摘要：本文以薄松龄的《聊斋志异》主要研究内容，以其中所塑的女性形象为切入口，从她们的性格特点着手分析这些女性形象塑成功的原因，以及从时代因素、文化传承角度和作家个人因素三个方面去探索体现在这些女性身上的进步思想。关键词：聊斋志异女性个性解放《聊斋志异》是清代著名文学家薄松龄的代表作品，它融汇汲取了传统与志怪传奇的成就，成为我国文言短篇小说的集大成之作。它由近五百篇文言短篇小说结集而成，多叙狐魁神仙之事，题材广泛，内容繁多，取得了很高的文学成就。在当时就被誉为“小说家谈狐说鬼之书，以《聊斋》第一”，“流播海内，几于家有其书”。在《聊斋志异》中描写人和鬼狐花妖所幻化的女性间相亲相爱的篇章尤为解放，使得作品具有了很高的思想性，也体现了作者世界观的进步性。一、中国社会中的传统女性形象 人们往往在阅读聊斋志异时，感受最深的是那些亲切动人颇具人性的狐鬼花妖的女性形象。中国文学中的女性形象地位历来是很低的，这同在中国占正统的儒家思想有密切的关系。儒家思想中轻视、侮辱女性的思想是很严重的。《易经》上说：“女主位于内，男主位于外”，《论语》上说“唯女子与小人为难养”这种思想在人们头脑中已经是根深蒂固，在文学作品中便会不自觉的反映出来，往往在文学作品中所描写的女性，她们要么是淫荡的化身，要么是心甘情愿充当男性驯服的玩偶。可以说她们是很少有自己独立的人格，充当的是男性的附庸，地位是相当低下的。随之而产生了诸如“红颜祸水”、“红颜误国”等种谬论。《聊斋志异》独立的人格，不依附于男子，敢于寻求个人价值的实现和个性的自我解放，将女性推到了一个新的台阶。《聊斋志异》中的女性大多是由狐鬼花妖幻化而来的。有评论说：“《聊斋志异》中挥写最多的是爱情故事”、“塑最成功、数量最多的是狐鬼花妖所变的妇女形象”，在我国文学史上，叙写狐鬼，并非始自《聊斋志异》，远在汉魏六朝的志怪小说中就已经出现了大量的狐瓜而且常常散发着浓烈的神学气味，只能使人感到荒诞不经，阴森可怖而已。原因就象鲁迅先生所说：“其书有出于文人者，有出与教化者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说。”目的只是为了“张皇鬼神，称道灵异” 。就大大降低了它们的审美价值。到了唐传奇小说中鬼狐花妖的形象有了很大的提高，像《柳毅传》中之龙女、《任氏传》中之女妖都给人比较深刻的影响，它们妖的成分减弱，人的成分增加，有些还具有了丰富而深层次的人格。但总的看，唐传奇中的精怪形象“作意好奇”的成分浓，而作为人的形象成分仍比较淡。尤其缺乏作家个人的创作色彩和情感，作家在自己小说集中用鬼狐花妖的部体形象去体现创作意图的追求还并不突出。同是描写鬼狐，《聊斋志异》却以得了很高成就。《聊斋志异》一出，既“风行天下，万口传诵”，“无论名会之区，即僻陬之室，靡不家置一册”常为人们所注目的是人和狐鬼花妖所幻化的女性相亲相爱的篇章。鲁迅曾这样说过：明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使鬼狐而不情《》独于详尽之外,示以平常，使鬼狐花妖，多具人情，和易可亲，而又偶见鹘突，知复非人。鲁迅所作的这个总结性评述，不仅指出了小说的巨大成就，而且说明了小说成功的主要原因，是由于塑了众多的“多具人情，和易可亲”的“花妖狐魅”的艺术形象。二、《聊斋志异》中女性的性格特点在历来观点中，鬼狐精魅作为一种妖物而出现的，人若与其交往，必然会深受其害，而《聊斋志异》中的所塑的女性形象，大多也是由狐妖精魅幻化而来的。何以会受到人之亲睐，其原因是多方面的。作者塑这些艺术形象时，自有其成功之处。 首先，表象在外貌上，《聊斋志异》中的鬼狐形象一扫以往鬼狐狰狞奇丑的面目。这些由鬼狐所幻化出来的女子形象在文中引人注目的第一个特征就是容貌上异乎寻常之美。往往一出场，便会以容貌取胜，给人以先声奇人之感，睹其貌而忘其类。如《小翠》中之小翠“嫣然展笑，真仙品也”。《婴宁》中写婴宁的外貌“容化绝代，笑容可掬”使得王子服一见婴宁，马上就“神魂丧失”归家后因为罹婴宁而“肌革锐减”。将婴宁这美通过王子服的种种行为来烘托，不由让人合卷而冥想婴宁之美。其他的狐女诸如《胡四娘》中之胡四姐、《董生》中之狐女……无一不是绝代佳人。作者在极为刻画这些女子的外貌之美，给读者以极大的美感享受，无形中，就会对这些异类女子抱了认可的观念，如此一来，这些女子已经在读者心目中占了一席之地。其次，这鬼狐花妖所幻化而来的女性具有很浓的人情味，体现出的是人性中美好而又善良的一面。这些女性不单是在容貌上是倾城倾国，表现在品质上是诚挚善良，忠贞不渝，富于同情心和自我牺牲精神。她们虽为异类，但能将人性中美好善良的一面发挥的淋漓尽致。在她们身上同时具备着作为物和幻化成人的双重性格特点，浦松龄在描与这些物的原形特点时不是为炫奇猪异，单纯把她们当作妖异来刻画，而是做为她们幻化成人后性格的一种补充，使人觉得是人的性格的一种表现。有着人类善良的品往是人性压倒了物性。她们身上所具备的特性只是作为人性的补充说明而存在。她们做为鬼狐化身的“ 神异性”，一般都体现在惩罚扬善，帮助弱小和正义的力量上面。在常人眼中很难做到的事情，在她们做为物而具备的人性中的善良品质发挥到了极致。她们为救人一命，可以“采药三山，凡三阅月”（《莲香》）也可以在贪官污吏对好人进行诬陷时，以匕首示警，迫使贪官不得不罢手。这些女性大多集真善美于一身，理想色彩较浓，可以说是现实生活中妇女美德的折射与幻化，此为作者形象塑成功原因之二。再次，在这些女子身上体现的的最大一个特征就是敢于大胆追求爱情，追求个人感情自由和个性解放，都体现着敢于反传统、反礼教的特性。另国封建社会中女性，深受封建礼法的束缚和压迫，表现在婚姻恋爱上，只能听凭“父母之命，媒约之言”，出嫁后必须“三从四德”。自己是很少有主动选择的机会。但《聊斋志异》中的女性都敢于以情反礼，追求个人自由和幸福，置封建礼法于不顾，将情视为至上，有很强的自我觉醒意识。她们不满现状，大胆冲出了象征着封建樊篱的闺房，至广阔的天地去寻求自己的幸福。由等待“父母之命，媒妁之言”转而从自己的眼光角度出发来追求自己的心仪对象。也不会受到到门第身份、血统贵贱的影响，是一种纯粹的爱情，不搀杂有世俗的功利味道，她们对男子的追求，或是出于对男子胆识才能的崇敬。如《连城》中的连城，爱慕乔生是因为乔生“为人有肝胆”“才华出众”。而《聂小倩》中的鬼女小倩之所以钟情于书生宁采臣，是因为宁采臣“性慷爽，廉隅自重”“ 让小倩为之倾倒”，发出“此汉当是铁石”的赞叹。或出于志趣相投爱好相近，均有着共同的文化心理基础。《连城》中杨于畏和连城的结合是基于共同的文学兴趣。《白秋练》中的白秋练和慕蟾宫的结合是以诗为媒。《晚霞》中的晚霞和阿端则是基于对舞蹈的热爱。《宦娘》中的温如春和良工都喜欢音乐，他们在同样喜欢音乐的女鬼宦娘的帮助下结成了夫妇。她们之间的结合都是以情为至上，都敢于和自己的心仪对象大胆结合，虽然没有明媒正娶，不符合封建礼法的规定但由于这种感情和要求，合乎自然，合乎人性，天经地义，所以一旦受到压制，那就要不顾一切的去追求任何力量也是无法抗拒的“情之所至，鬼神可通”。《聊斋志异》中的许多家庭婚姻都是建立在以情为基础之上的。在双方的结合中，女性常常是主动者，体现出很大的自主性，当在婚姻基础被破坏以后，就会毫不犹豫的分离，“感君见思，遂呈自相报，今见猜疑，何可复聚”。这些女性虽主动接近于男性，但又受男性支配，是自己爱情生活的主宰者。她们的结合大多不具有婚姻的责任感，一切都是以情为至上，表现为一种纯粹的浪漫爱情。这和同时代的女性的婚姻观念是不可同日而语的。恩格斯曾指出“在封建性质的婚姻中起决定作用是家世的利益，而决不是个人的意愿”，“不是由当事人自己决定的事情。”但在这里，决定着爱情婚姻的不再是“家世的利益” 而是基于个人感情的自由选择。这种婚姻关系实际上就是女性人性自由与解放的要求在恋爱婚姻中的体现。这些女性将情视为至上，而漠视了封建统治的根本制度，但在这里居然来了个大颠倒“情”升至首位，“礼”成了次要、从属的东西；“情”变为“礼”的灵魂，“礼”变为“情”的躯壳；因此，只要“情”之所至，甚至异类也不妨一视同仁，无须遵循“礼”的规范，或者说，这就是“礼”。即作者在文章中所说：“礼缘情制，异族何珠”这种礼缘情制的思想，是作家塑许多鬼狐花妖等形象的一个基本指导观点。它作为“礼”的对立物，反对着上下、贵贱等封建关系，孕育着自由、平等、互爱等要求。它把“情”当做人身上起支配作用的本质，与西欧“文艺复兴”时期把人的“七情六欲”视为“自然规律”以对抗封建的神学的约束在性质上是一样的。《聊斋志异》中的这些由鬼狐花妖所幻化而来的女性身上，体现着个性自由和个性解放的精神。她们敢于反叛礼教，以情为上能够作到以“情”反“礼”。作者对这些女性形象予以肯定，赞美了她们敢于为情而冲破封建礼教的束缚和世俗压力的举动，这在当时是难能可贵的。三、《聊斋志异》中女性形象产生原因文学是社会现实的反映，它总是在某种特定的历史背景之下产生的和某种特定的社会生活基础之上产生的。《聊斋志异》的产生也不例外，作者塑的这些由鬼狐花妖幻化而来的女性和她们身上所体现的进步思想，同时当的社会现象是密不可分的。 明清之际，我国资本主义萌芽已经开始出现，缓慢瓦解着封建性质的经济基础。在我国东南一带，在纺织、陶瓷、矿冶等待业中表现的尤为突出。在蒲松龄家乡山东，这种新的因素也有所反映。如顾炎武《天下郡国利病书》中说：“济南省会之地，民物贩聚……兖东之郡，濒河招商，舟车辏集，集习奢华，其小民力于叫桑，不贱商贾”。商品经济的发达，引起社会分工的加剧，资本主义萌芽随之而出现。列宁曾说过：“分分散的小生产中生长出资本主义的简单协作。”资本主义萌芽出现后，就要竭力求得自身的生存与壮大。但当时在中国占统治地位的仍是自给自足的自然经济和手工业生产。统治阶级又以各种手段摧残着新的生产力，业重影响了历史的进步。两者必然会发生尖锐的矛盾冲突，也反映到人们头脑中来，形成相应的思想意识。一方面表现为统治阶级为了延续封建制度和意识形态的崩溃，拼命加强思想控制，大肆鼓吹程朱理学；另一方面，作为资本主义萌芽在意识形成上的反映的王学左派，即泰州学派，从陆王心普是分化出来，表现了极大的离经判道的倾向，他们用“人欲”去天理，反映程朱理学。李贽就是其中杰出的代表。他攻击倡言程朱理学的道学家们都是“名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬”的虚伪之徒。他首倡童心说，认为“夫童心者，真心也”“若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人，人而非真，全不复有初矣”。以此来反对理学儒教等封建传统观念。同时，与此相关的思想意识也开始有所流行，封建正统观念受到了很大冲击，《聊斋志异》出现以前的明代文学中，就已经有所反映了。 明时期，戏曲小说一派繁荣，而所描写的又多以爱情故事为主要内容。著名的戏曲家汤显祖的《牡丹亭》以浪漫主义的笔调，描写杜丽娘因情而梦，由梦而病，以病而死，最后又起死回生的故事尽情歌颂了“生者可以死，死者可以生”的一往而深的真情。塑了“我常一生爱的是天然”的叛逆少女杜丽娘的形象。整部作品对封建礼教做了有力的抨击，对年轻女子为挣脱封建教条的束缚，争取正当的幸福生活做了热情的赞美。杜丽娘生生死死的追求，对当时人们的爱情向往和理想追求有着巨大的感召力。因此，杜丽娘的形象，成为人们冲破封建束缚，渴望个性自由的艺术象征。在小说中也是同样如此。如冯梦龙的“三言”也有描写爱情之作，这睦作品强调了男女之间的真挚感情，痛斥负心薄幸行为，提倡男女双方的尊重。《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》是两篇最有代表性的作品，在很大程度上突破了男尊女卑、父母之命，媒妁之言的传统观念，显示了比较进步的婚恋观。他的《蒋兴哥重会珍珠衫》和凌蒙初“二拍”中的《酒下酒赵尼媪迷花，机中机贾秀才抱怨》，《姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错》，《张溜儿熟布迷魂局，陆蕙娘立决到头缘》等一系列作品都是对女性从一而终的封建贞洁观的大胆冲击与反抗。这些都是资本主义萌芽与封建生产关系发生的矛盾冲突在人们头脑中形成的思想意识。旧的儒教理学思想的禁锢开始被打破，随之人们的思想意识形态开始发生变化。 由于生活中已经出现了资本主义萌芽，相庆的思想意识在文学作品中也有所反映，再加上薄松龄本人的身世经历和独特素养，这样《聊斋志异》中出现的女性形象所表现了的种种思想就不是偶然的了。薄松龄有很同的才华和对功名利禄的追求热情，奋斗挣扎了几十年，却只考中了秀才，其内心悲苦是可想而知的。以求是渲泄和平衡。如他在《聊斋自志》中说：“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不悔”“集腋成裘，妄续幽冥之录，浮白载笔，仅成孤愤之书。”寄托如此，亦足悲矣。薄松龄缘于自身遭际，将自己对社会丑恶显示的强烈不满，通过鬼狐花妖之口说出，对那些由鬼狐花妖所幻化而来的女性的高度赞美之中，也体现着薄松龄对理想爱情的追求和渴望。也体现着在种种历史文化背景影响之下产生的种种新的思想。在这些鬼狐花妖幻化的女性身上因具备着人性而受人喜爱，更因其敢为时人不敢为之事的反传统反礼教的精神而深受人们钦佩。《聊斋志异》在吸收取明末文学中先进的思想意识，并将其发扬光大，塑出了一大批极富艺术感染力的女性形象，王渔洋在《聊斋志异—连城》篇章评论连城死而复生是说：“雅是情种，不意牡丹亭后，复有此人！”可以说薄松龄的《聊斋志异》是明末浪漫主义启蒙运动的余波，都体现了进步的思想，不同的是蒲松龄采用了“用传奇法而以志怪”的古典形式，而汤显祖、冯梦龙、凌蒙初等人则采用的是戏剧、白话小说等近代市民文学的形象。 时代发展的历史必然，文学艺术经验的积累，造就了《聊斋志异》这部中国文言小说史上里程碑式的作品，在其中所塑出来的艺术形象，更为引人注目。尤其是在她们身上所具备的个性解放和追求个人感情自由、极力凸现个体的自我价值的精神。更是为人们所钦佩。综观整部《聊斋志异》其艺术成就是不言而喻的。而在其中所塑的众多女性艺术形象，因作者倾心尽力塑造而出，更是具有着长久的艺术感染力和强大的生命力，值得人们去探索和追寻。参考书目：《蒲松龄与聊斋志异》于天池著北京师范大学出版社《古典小说十讲》《聊斋志异》齐鲁书社《中国古代小说通论综解》下册王赠斌田同旭《鲁迅全集》第9集人民文学出版社《聊斋志异欣赏》北京大学出版社吴组缃