谨以此论文献给我敬爱的导师和父母------------杨月萍
《聊斋志异》中的“镜”像研究学位论文答辩日期：指导教师签字：答辩委员会成员签字：
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《聊斋志异》中的“镜”像研究摘要从汉魏六朝至明清时期，镜一路伴随着我国古代小说的产生、发展和成熟，在笔记小说、传奇、话本拟话本以及章回小说中，有关镜的故事层出不穷，多不胜数，而且作品内容也是丰富多彩、千奇百怪。《聊斋志异》代表着我国古代文言短篇小说的最高成就，在其490余篇作品中，有关镜的故事多达26篇，但迄今为止，只有对其中少数篇目的研究可零散见于屈指可数的学术论文中。在前人对镜文化研究的基础上，本文以“镜”像为切入点，将《聊斋》中关于镜的篇章进行搜集统计和系统整理，并通过文本细读的方式加以分析对比，然后按照镜意象的特点予以分类探讨，进而将每类镜意象置于整个广阔的镜小说体系背景当中，与前代和后人的作品进行比较，阐释蒲松龄对镜文化的继承、发展以及创新，挖掘“镜”像的深刻蕴涵。本文主要分为四部分：第一章，首先对镜文化的研究现状加以考察、梳理并概括总结，提出本文的切入点、研究方法及思路。其次对“象”与“像”进行释义，阐发了二者的内在关联。最后对《聊斋》中“镜”的分类情况作了简要论述。第二章，探讨本身具有灵异之能的“神异之镜”，从降妖照鬼之镜、红颜留影之镜、预示未来之镜、与海通灵之镜四个方面，对包含的7个篇章做了分类阐述，分析蒲松龄对“神异之镜”在发展中的创新。第三章，探讨了“镜喻”，深入分析了包含的11个篇章中不同的镜喻类型：将月亮和墙壁比喻为镜，意在营造如同镜像世界的奇域幻境；“破镜重圆”、“镜台”故事中已将传情达意的道具之镜演化为一个比喻情缘的符号；“磨镜”一词由于在古典文学中的深厚积淀，已成为神异非凡之人身份的象征。第四章，探讨了本身虽普通平凡，但镜像却富有深刻寓意的“寓意之镜”。针对镜像的不同特点，将9篇作品分为三类，分别阐发了镜中“假面”、镜中“孪生者”、镜中“离魂者”的深刻蕴涵。由上述分析探讨可得，蒲松龄对“镜”有着深刻的思索，他在继承前人的过程中，融入了自己独特的人生体验和艺术感悟，从而使“镜”由内而外焕发新彩，对后人产生了深远影响，是镜小说发展史上不可或缺的一环。关键词：镜；《聊斋志异》；小说
TheStudyonthe“Mirror”ImageinLiaozhaizhiyiAbstractFromHandynastytoQingdynasty,ancientnovelsofChinaemerge,developandmaturefollowedwithmirror.Inthenote-novel,talesofmarvels,Huaben,Nihuabenandchapterfictions,mirrorstoriesnumerouslycomeoutinanunendingflow,thecontentsofwhicharerichandcolorful.Liaozhaizhiyirepresentsthehighestachievementof’classicalchineseshortstory,thereareupto26storiesaboutmirrorinPusonglingsmorethan490compositions.Buttothisday,onlyatinyminoritystudiesarescatteredintheacademicpapers.Onthebasisofthepreviousresearchesonthemirrorculture,thisarticlechoosesthe“mirror”imageasthebreakthroughpoint,andcollects,countsandarrangesallthemirrorstoriesinLiaozhaizhiyi,thenanalysesandcomparesthemwitheachotherthroughtheclosereadingoftexts.Next,theauthorprobesintothemaccordingtothecharacteristicsofmirrorimage.ThewriterPutseachtypeofmirrorimageinthewholewidesystemofmirrornovels,andcomparesthatwithpreviousorlatermirrorimageinnovels,andexplainstheinheritance,developmentandinnovationofmirrorculturewiththecontributionofPusongling.Andfinallyexcavatestheprofoundimplicationsofmirrorimage.Thispaperconsistsoffourmainparts:Chapterl:Thispart,firstly,summarizesthehistoryandcurrentsituationofresearchesonmirrorandpresentsthebreakthroughpoint,theresearchmethodsandthetrainofthoughtofthispaper.Secondly,Itexplainsthemeaningsofimage.Lastly,ItdiscussestheclassificationofmirrorsinLiaozhaibriefly.Chapter2:Thispartdiscussesthe“miraculousmirror”whichitselfhasa’mysteriousenergyinrestrainingdemonsandghosts,takinginbeautysimage,predictingthefutureandbeingpsychictothesea,andelaboratesthesignificancesof7textsaccordingtoclassification.Thenanalysestheinnovationsof“miraculousmirror”whichPusonglinghasmade.Chapter3:Thispartexpounds“mirrormetaphor”,andanalysesdifferenttypesof“miraculousmirror”containedin11textsindepth:Pusonglingusesthemirrortorepresentsuchobjectsasthemoonandthewalltocreatdreamlandsasthemirrorimageworld;Hechangesthemirroraspropintoasymbolsignifyingloveinthestoryabout“abrokenmirrorjoinedtogether”and“mirror-stand”.Inaddition,hemakestheword“polishing-mirror”becomeasymboloftheidentityofthemiraculousandextraordinarypeoplewithtakingadvantageofthedeepaccumulationinclassicalliterature.Chapter4:Thispartprobesinto“moralmirror”inwhichtheimagesarerichofprofoundimplications,althoughitselfisordinary.Accordingtothedifferentcharacteristicsofthemirrorimage,wecansort9textsintothreetypestoelucidatetheimplicationsof“falseface”,“twinner”and“peoplewhosespiritapartfromflesh”inmirrorrespectively.Bytheaboveanalysisanddiscussion,thispapercanconcludethatPusonglinghasprofoundreflectiononthe“mirror”.Heintegrateshisuniquelifeexperienceandcomprehensionofartintoitwhileheinheritspredecessors,makingthe“mirror”shineinsideandoutside,whichhasanfar-reachinginfluenceonthelatergenerations.Liaozhaiisanindispensablelinkinthehistoryofthedevelopmentofnovelsaboutmirror.Keywords:Mirror;Liaozhaizhiyi;Novel
目录1引论....................................错误!未定义书签。1.1研究现状及本文研究思路.......................错误!未定义书签。1.2“象”与“像”释义...........................错误!未定义书签。1.3《聊斋》中“镜”的分类.......................错误!未定义书签。2神异之镜................................错误!未定义书签。2.1降妖照鬼之镜.................................错误!未定义书签。2.2红颜留影之镜.................................错误!未定义书签。2.3预示未来之镜.................................................72.4与海通灵之镜.................................错误!未定义书签。3镜喻....................................错误!未定义书签。3.1由镜入幻.....................................错误!未定义书签。3.1.1月如镜.................................错误!未定义书签。3.1.2壁如镜.................................错误!未定义书签。3.2镜喻情缘.....................................错误!未定义书签。3.2.1表现闺怨情思的镜子.....................错误!未定义书签。3.2.2破镜重圆..............................................173.2.3镜台...................................错误!未定义书签。3.3磨镜.........................................错误!未定义书签。4寓意之镜................................错误!未定义书签。4.1镜中“假面”.................................错误!未定义书签。4.2镜中“孪生者”...............................错误!未定义书签。4.3镜中“离魂者”...............................错误!未定义书签。结语.....................................................31参考文献.................................................32附录.....................................................34致谢.....................................................36
《聊斋志异》中的“镜”像研究1引论1.1研究现状及本文研究思路对镜子的研究，首先是从对这一实物本身的搜集、著录、赏鉴及收藏开始，在金石学和考古学领域取得了一定的成果。其后随着研究的不断深入，人们的眼光从单纯的物质层面研究，逐渐转向精神文化层面，例如日本福永光司《道教中的镜与剑》、日本由水常雄《镜子的魔术》、法国帕克特《镜子：美的历史》等；国内1994年聂世美的《中国镜文化—菱花照影》、2000年常智奇的《中国铜镜美学发展史》、2004年刘艺的《镜与中国传统文化》、2007年孙克让和王纲怀的《唐代铜镜与唐诗》等都是关于这方面的专著。其中刘艺的《镜与中国传统文化》从宏观的大文化视角出发，深入探讨了与民俗、宗教及古代小说密切相关的中国镜文化，为这一领域的研究开拓了一片新天地。在中国古典文学中，镜意象是广泛存在的传统意象，无论是诗、文、词、赋，还是小说中，都可见到它的影子。但是，到目前为止，有关文学中的镜意象研究仍然较为贫乏。钱钟书先生在《管锥编》中将镜子作为一个母题加以研究，他较为全面地分析了古代小说中的照妖镜，并对古典哲学中镜子的象征意义做了简略的论述，总结出镜子“洞察”与“涵容”的两个具体特征。除此之外，他还对宗教和文化史中的镜提出了一些可贵的见解。德国学者莫之宜佳在其著作《与杜甫新解》中，将《管锥编》中对镜子的论述同西方的和汉学界的研究加以对比，较为系统地阐释了三者的异同，并对一些不完善的方面进行了一定的补充。自20世纪90年代以来，国内对古代文学中镜意象的专题研究论文逐渐增多，其中论述古代文论中镜意象的如殷国明《中国的镜像说—古典文论阅读札记》、刘艳芬《佛教“镜”意象及其对六朝诗学的影响》等；论述古典诗词中镜意象的如李海燕《唐诗中的镜意象研究》、林盛禹《宋词“镜”意象的审美探析》等；探讨古代小说中镜意象的如詹颂《中国古典小说中的镜意象》、王昕《由器而“道”——论古代小说中照妖镜的演化》等；综合探讨古典文学中镜意象的如曾甘霖《古典文学中的镜意象研究》、吴坷《简述中国古典文学中的“镜”意象》等。还有一些论文是以交叉文化视角来研究古典文学中的镜，例如王剑的《中国古代小说中的镜子——一个精神分析的阅读》是从心理学精神分析角度来对古代小说中的镜进行考察和探究；曾甘霖的《文化、语言学视角下的中国古镜研究》中主要是以西方符号学和我国古代文论的双重视角对古典文学中的镜意象进行讨论；沈雳的《论交叉文化视野中的镜子意象》则是在中西方两种文化背景下对镜意象进行比较和探讨。总之，对中国古典文学中镜意象的研究尚需要进一步的深入和拓展。《聊斋志异》是文言短篇小说史上的高峰之作，在其490余篇作品中，有26篇与“镜”相关，这些作品既受到前人镜小说的影响，又推动着后代作品的产生，是庞大的镜小说体系中不可或缺的组成部分。迄今为止，对《聊斋》中镜意象的研究还相当匮乏，26篇作品中只有个别篇目零散见于屈指可数的几篇论文中，而对此较为系统的研究则尚未出现，这为笔者的进一步探索留下了非常广阔的空间。在前人对镜文化研究的基础上，笔者将“镜”像作为《聊斋》研究的切入点，通过文本细读的方式，将其中涉及镜子的篇章进行搜集统计和系统整理，并加以对比分析，然后按照镜意象的特点予以分类探讨，阐释镜意象的深刻蕴涵。进而将其放在整个广阔的镜小说体系背景当中，与前代和后人的作品进行比较，探讨镜意象在小说中的相连关系及蒲松龄的艺术创新。1
《聊斋志异》中的“镜”像研究1.2“象”与“像”释义“象”字的最早记载，可追溯至甲骨文，其本来的意思即指动物大象。《说文》上也有明确的解释：“象：长鼻牙，南越大兽”。“象”为象形字，甲骨文、金文中几乎都是照着大象的样子画的图形，且都突显了象的长鼻子。秦小篆中，大象的样子已经模糊，“象”字的笔画渐趋规范。在《乙瑛碑》隶书中，“象”字改变了以往图形的样态，已成为用平直笔画写成的今字。“象”原本是个名词，以后经过引申和转化，才有了“想象”“象征”等意思。12《汉语大字典》和《辞海》中对“象”字的释义，大致可总结如下：（1）兽名，指动物大象。（2）征兆、象征。《荀子·正论》：“治古无肉刑而有象刑。”（3）现象、形象。《易·系辞上》：“在天成象，在地成形”。（4）道。《老子》：“执大象，天下往。”（5）图象、状貌。孔安国《传》：“审所梦之人，刻其形象。”（6）模拟。如：象声、象形。（7）想象。《韩非子·解老》：“故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”（8）效法。唐刘禹锡《蜀先主庙》：“得相能开国，生儿不象贤。”（9）相似、好像。《孙子·用间》：“先知者，不可取於鬼神，不可象於事。”（10）古代一种舞的名称。“像”字产生于汉代以后，《说文》中对它的解释为：“似也。”孔颖达疏：“言象此物之形状也。”又陆德明释文：“拟也。”可见，“像”字原本是动词，表34示模拟、事物之间有相同之处等义。根据《汉语大字典》与《辞海》中的有关词条，对“像”字的解释可概括为：（1）仿效，模拟。《辽史·礼志一》：“中立君树，前植群树，以像朝班。”（2）肖像。《白石神君碑》：“玄图灵像，穆穆皇皇。”（3）样子、形状。《楚辞·天问》：“冯翼惟像，何以识之?”（4）类似，相似。（5）法式。《楚辞·九章·橘颂》：“行比伯夷，置以为像兮。”（6）光学现象中形成的图景，分为“实像”和“虚像”。如镜像。总之，在古典文献中，“象”和“像”之间的意义有一定的差别，也存在相同之处，比如二者都可以表示模拟、形状、肖像、类似的意义。这些交叉义项一直延续下去，直到19世纪中叶至20世纪初西学东渐，“象”和“像”在有关新概念、新事物的翻译中又有了新的分工。“象”作名词时，除了表示动物大象以外，还表示“人、物或自然界的样子、形状”（有时比较抽象的、自然状态下的形象），如印象、现象、意象、幻象等，作动词为“摹拟、仿效”之义。“像”的名词意思则为比拟人物制造的形象、在光线反射或折射下形成的以及摄制而成的与原物类似的图景，表示的是具体可视的、人工制造的形象，如镜像、照像、影像、偶像等，作动词指“在某方面有共同之处或相似”，此外还可用作副词“好像”。可见，“象”与“像”在早期现代汉语中的用法分工是比较合理的。建国后，在繁体字的简化当中，二者的使用情况一度比较混乱，但目前在运用时基本还是遵循早期现代汉语中的分工。在物理学上，平面镜所成的镜像，是由于发自物体的光线经过镜面的反射及折射作用而形成的一种虚像。但在文学作品《聊斋》中，“镜”像则不是一种纯粹的光学图景。它凝聚着蒲松龄的人生体验、生命感悟以及哲学思想，首先酝酿在他的头脑之中，原是一种抽象的、不可见的、无形的心灵构造之“象”，经过进一步的艺术加工之后，才以“镜”的形式诉诸笔端，生发出种种具体可视的有1万启宇等.汉语大字典.成都:四川辞书出版社,1996.第3611-3612页.2夏征农等.辞海.上海:上海辞书出版社,1999.第1334-1336页.3同1,第213页.4同2,第742-743页.2
《聊斋志异》中的“镜”像研究形之“像”。可知，“象”是“像”的思想内核，“像”则是“象”的体现形式，“镜”像实质上是主体认识与客观外在相契合的创造物，是寄托着文学情感和艺术哲思的审美意象。1.3《聊斋》中“镜”的分类26个篇章中的“镜”具体可分为三大类，分述如下：本文将本身即具有灵异之能的“镜”归入“神异之镜”一类，共7篇，为第一类。将该类按照“镜”的功用性能，再分为四小类：降妖照鬼之镜（能克制妖鬼）、红颜留影之镜（摄入红颜影像并能使其长期留存）、预示未来之镜（又可分两类：本身可用于占卜休咎、镜中自动现影预示将来吉凶）、与海通灵之镜（镜中可见海底龙族，并有平息海潮之功）。将用于比喻的“镜”划入“镜喻”一类，共11篇，为第二类。先将篇中用于营造幻境之镜并为“由镜入幻”类，在此小类中，按照比喻本体的不同，又可再分成两类：月如镜、壁如镜。在此大类中，将剩余的镜也按照比喻本体的不同分成两类：把情缘喻为“镜”的，设为“镜喻情缘”类，将没有比喻但表现闺怨情思的镜也并入该类；把用“磨镜”喻身份的单独列为一类。将虽为普通平凡、却富有深刻寓意的“镜”并入“寓意之镜”一类，共9篇，为第三类。按照“镜”像的特点不同，又可分三小类：镜中“假面”（镜像是发生变化的面容）、镜中“孪生者”（镜像与他者相似）、镜中“离魂者”（镜像是灵与肉相分离者的影子）。以上分类情况，详见附录表1-1：《聊斋》中“镜”的分类一览表。3
《聊斋志异》中的“镜”像研究2神异之镜在古代社会早期，先民认为万物有灵，受此思想信仰的影响巫术之风习盛行。人们在施行巫术的过程中，利用镜子以达到沟通人与鬼神、占卜吉凶等目的。可以说铜镜自产生之时起就已具备了神异性。后来随着道教的产生和佛教的传入，人们对神异之镜也越发关注。表现在古典小说中则是，文人一方面会自然而然地模仿因袭前人作品，另一方面又会借题发挥自立新意，从而为神异之镜注入源源不断的生机与活力，镜小说也因此而得以延续、丰富和创新。蒲松龄对中国传统文化中的神异之镜没有全盘接受，而是有选择的传承并加以创新，运用自己丰富独特的想象力，赋予神异之镜独特的情韵意趣，令人耳目一新。《聊斋》中的神异之镜按其特异功能大体可分为四类：降妖照鬼之镜、红颜留影之镜、预示未来之镜、与海通灵之镜。现分述如下。2.1降妖照鬼之镜古人以为镜子表里明澈，其光皎如日月，更兼沟通阴阳之能，故而能洞察世间万物，即便是修炼成精幻化为人的妖孽和悄无声息的鬼魅在明镜前也无法隐匿形迹，必将暴露原形。镜子能驱除妖邪的灵异之能为人所津津乐道，流传广远。照妖镜在中国古典文学作品中频频出现，生命力旺盛。东汉郭宪《汉武帝别5国洞冥记》中有金镜能照见魑魅并使其无法隐形；《搜神后记》中有镜能照见鹿678精与犬妖；隋末唐初王度《古镜记》有宝镜能够照死妖怪精魅，唐李隐《潇湘9录》中有古镜可以照见变化为棋局的精怪；元代佚名杂剧《二郎神醉射锁魔镜》、明代小说集成《四游记》、《封神演义》等著作中有关照妖镜的例子不胜枚举。在众多著作中，镜子常常作为降妖除魔之利器，具有浓重的杀伐气息，每逢出现即表明人与异类之间、正义与邪恶之间界限分明且严格对立，镜子几乎成为介于人与异类之间的屏障。蒲松龄笔下的镜子极少作为除妖的利器，也不像前人篇章中照见妖魅即进行杀灭，人跟狐妖、鬼怪之间不是严格的对立关系，所以镜子之于妖鬼的灵异，主要体现在它的识别功能。显而易见，蒲松龄自然也注意到照妖镜这一传统文化意象，但在其小说著作中却仅仅只有《胡大姑》这一个篇章讲到人妖对立时借助照妖镜来对付狐妖。《聊斋》中的狐女形象大多都是善良可爱的，例如娇娜、婴宁、青凤等等，但《胡大姑》里面的狐女显然不属此类。她在岳于九家为祸作祟，经常将他家的布帛器具抛到邻家的垣墙边去，还将他准备用来做衣服的丝绸剪去，甚至不顾羞耻与他的儿媳争丈夫，闹得家中鸡犬不宁无法度日。岳于九只好花钱请了西山的李文成来捉妖。中国传统文化中，道士将镜与剑作为修炼道术的法器，并以此除魔斩妖。这个李文成大概不是道士就是个方士，他善于画符箓和神水，拿了用金箔和胶水制成的金色颜料，在红色的绢子上画着符，画了三天才完工，又拿起一面镜子缚在一根木棍上，握着它的把儿，在整个院子里照了一遍。叫一个小孩跟在他的后面，看到了什么，就赶忙告诉他。“至一处，童曰：‘墙若犬伏。’李即戟手书符10其处。既而禹步庭中，咒移时，即见家中犬豕并来，帖耳戢尾，若听教诲”，经过一番周折，终于查明原来是家中所做的“紫姑”作祟。既然已查明真相，将5王根林等.汉魏六朝笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,1999.第125页.6同上,卷九《鹿女脯》第479页.7同上,卷九《林虑山亭犬》第481页.8鲁迅校录.唐宋传奇集.济南:齐鲁书社,1997.卷一第1页.9笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.十二编一册,第21页.10[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第233页.4
《聊斋志异》中的“镜”像研究妖孽除去便是，但故事结尾却出现了波折。岳请求李把妖孽烧了，李没有同意，而是将它提了回去。李为什么要这样做呢？因为他根本就不是个清心寡欲、一心向道之人，他将抓来的狐狸精装在几十个大酒瓶里，故意将它们一个一个放出来，到别人家里去兴妖作怪，从而获得延聘他去降服妖怪的财物。如此看来，照妖镜一贯所彰显的正义性和神圣性有所减弱，在镇厌术法中反倒增添了些世俗的功利色彩。狐精为害人间尚有照妖镜来对付，人为贪图利益而用心险诈却没有一面能照见人心善恶的镜子来惩治。《宦娘》中的镜子非但没有使人与异类之间产生危机，反而为双方的坦诚沟通提供了机会。温如春与葛良工互相爱慕，经历几番曲折之后喜结连理。二人成婚后，谈起事情原委都觉蹊跷。良工听说夜晚琴弦不弹自鸣的怪事，就从娘家借来了可以照出魑魅的古镜，“伺琴声既作，握镜遽入；火之，果有女子在，仓皇11室隅，莫能复隐，细审之赵氏之宦娘也”，可见这也是一面能够令鬼怪无所遁形的镜子。《聊斋》之前的著作中，但凡讲到以镜照见鬼魅，则必定会诛杀或驱逐之，人与鬼魅是森严的敌对关系。而这里宦娘对古镜充满畏惧，温如春体恤她，即叫人把古镜拿开装了起来。也正是凭借古镜，温如春夫妇才得以看见宦娘，并从她口中得知刘公子的红绣鞋和《惜余春》词都是她玩的小把戏，目的是要暗中撮合温如春与良工的姻缘。在蒲松龄谈狐说鬼的作品中，以镜来甄别人与异类的情形极为少见。在他笔下所构筑的奇幻异彩的世界中，镜子的神异性并没有在人与异类间划开一道不可逾越的鸿沟，而恰恰成为人与异类进行沟通的媒介。蒲松龄并没有完全因袭前人，对镜子降妖照鬼的功能大肆夸张和渲染，反而惜墨如金点到为止，使其巧妙地推动了故事情节的发展。2.2红颜留影之镜12元代伊世珍《琅嬛记》中与明冯梦龙《情史》中都有一则秀才方乔以道士所赠纯阳古镜留影紫竹的故事，相较而言，冯梦龙对前人的作品进行了再创作，因此《情史》卷三《紫竹》的叙事也更为曲折、丰满一些。其中写到这面纯阳古镜一旦触及至阴之气，即留影不散。而乔生遇到的少女紫竹是“至阴独钟”，用此镜照她，便能在镜中留下她的形貌。但镜“不可照日，一照即飞入日宫，散为13阳气”。方乔巧用宝镜拉近了和紫竹的距离，与她诗词往来，互致情意，终谐伉俪。这一类能摄入红颜影像、牵系男女情缘的镜子，在《聊斋》中有进一步的发展和突破，镜中女子的身影不似画图美人那样平面、静止，而是立体的、活的，富有生命气息。镜子如同现代人使用的摄像机一样神奇。《八大王》里冯生得到一面非凡之镜，镜子背面有凤形的纽带，周围画着烟水云霞中的湘妃，而且光芒可射到一里之外，连人的须眉都照得十分清楚。更加神乎其神的是佳人照镜，影子便会留在其中，磨也磨不掉。如果换身妆束或是换另一个美人再照，前面留下的那个影子就会自然消失。冯生仰慕三公主的美名，14暗中用这块宝镜照了她的像，“见美人在中，拈巾微笑，口欲言而波欲动”，简直与真人无异。后来镜子的事情惹怒了肃王，冯生险些被杀。好在冯妻贤惠机智，从中调解，化险为夷。就像镜背的凤纽和湘妃图暗示的那样，公主最终下嫁11同上，第295页.12笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.九编五册,第3540页.13[明]冯梦龙.情史.长沙:岳麓书社,1986.第91页。14[清]蒲松龄:聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第257页.5
《聊斋志异》中的“镜”像研究冯生，还带来了已被没收的镜子。她和冯妻就像神话传说中的娥皇女英一样共事一夫，一家人过着美好的生活。值得一提的是，在《聊斋》出现的所有镜子中，此篇中的镜子是作者惟一具体描写了形制的镜子，其形制与镜中女子的身份及整个故事情节相吻合，是独特新颖的。冯生与方乔相类，皆是以宝镜照取自己所爱慕的美丽女子，只不过《情史》卷三《紫竹》中的方乔是假他人之手将镜送至紫竹面前，紫竹在毫不知情时，拿镜自照而留影其中，因为疑惑不解故询问了乔生其中缘由；冯生则是趁公主出游之际，偷照了她的影像，若非事情泄露，公主一直都是浑然不知的。由此观之，两个篇章中影留镜中的女主人公基本上均属被动一方，而爱慕她们的男子却都较为积极主动。《凤仙》一文在这方面则迥异于前面两者。狐女凤仙为了在嫌贫爱富的父母面前争口气，别出心裁想出一个激励夫君刘赤水考取功名的有趣法子，她在和刘分别之际，赠给他一面镜子，镜子中已留有她的影子。这个镜影或悲或笑，活灵活现，能够与对镜之人沟通情感，跟生人没什么两样。凤仙叮嘱刘赤水，想要见她就得刻苦读书，否则相见无期。刘回到家里看镜时，见其中凤仙背面而立，望去如在百步之外。于是闭门谢客专心读书，15一日又看镜中，见凤仙“忽现正面，盈盈欲笑”，从此更加珍爱宝镜，身边无人时，常和镜中人默默对视。一个多月后，他玩耍费学，回家见镜里人“惨然若涕”，隔日再看，又“背立如初”。醒悟己过之后，他又日夜苦读不休，一段时间后，镜里的凤仙又将面影转向外面了。刘生便用镜子来检验自己的学习态度，每逢因事荒废了学业，镜中人就哭丧着脸，发奋攻读几天，镜中人就面带笑容。于是将镜挂在对面，如同面对老师一样。经过两年的刻苦攻读，他终于考中举人。16这时镜里的女子“画黛弯长，瓠犀微露，喜容可掬，宛在目前”。好胜佳人不仅喜笑颜开，而且还开口说了话。刘赤水“惊喜四顾”之际，凤仙已站在了他的身边。昔日“影里情郎，画中爱宠”的恋人，如今可以相守一处了。由上可见，《凤仙》里的镜像甚为新颖奇妙，对镜之人能从镜中看到佳人影像，镜里佳人也能看到对镜之人，彼此间还能以眉目传情达意，真是独特有趣。镜中凤仙不仅积极主动勇于把握爱情，还帮助丈夫夺得功名，改善了在大家庭中的不利处境。她的美好形象令读者眼前一亮，记忆深刻。红颜留影之镜因蒲留仙的艺术奇想而熠熠生辉，为后来之作者所瞩目。清代效仿《聊斋》的文言短篇小说里，多有据此借题发挥的篇什。乐钧的《耳食录》是继《聊斋》之后时代较早的模仿之作，在众多“拟聊斋”17的作品中成就较高，题材丰富，多有佳篇。卷四《影娘》一则里的镜子故事写得情致缠绵、委婉动人。女鬼影娘与士人前世因玉钗结有情缘，为了让士人见到她的模样，她便通过镜子呈现自身。她跟士人约定，当士人在家中“焚沈水香，供钗其上”之时，她就会在镜中现身。镜里的她容颜清丽，声音“微婉清妙”，与士人言谈“朱唇微动，则声出镜中，词旨殊妙”。家人怀疑镜子是妖孽，夺镜摔裂。士人惟恐伤及丽人，“亟取他镜注视”，见镜中影娘完好无恙。为了阻止士人看镜，家人将镜子全部藏起。影娘只好约士人在水边相见，以池水为镜，留影其中，且以歌作别：“涓涓流泉，潋滟清池。灼彼镜光，影合形违。斯影斯幻，复能几时。春风告形，赠子将离„„”后来，一位道士怜悯影娘情挚，促成了她15同上,第355页.16同上.17[清]乐钧.耳食录.重庆:重庆出版社,1996.第119-120页.6
《聊斋志异》中的“镜”像研究和士人的姻缘。取法《聊斋》的长白浩歌子也比较钟情这种类型的神异之镜，在他的著作《萤18窗异草》中也有类似的镜小说。《镜中姬》里，古镜中有一位“修眉广颐，艳丽独绝”的美人，她生前是朱全忠的宠姬，身死之后，一仙师用她的血铸镜，她的魂魄才得以依附于镜。她能歌善舞，且以裸舞诱使俞逊夫妇无度纵欲，导致俞逊病危。此镜被视为能祸害人的妖异之物，不可为凡间男子长期持有。《镜中人》19里，镜中的女子“眉黛横波，齿痕欲露”，影像“端妍如画”。她能从镜里面冉冉走下来，与书生朱爱轩“两谐和好”。当铸镜人前来索要镜子时，女子仆倒在地，“锵然有声”，化为一枚盘龙小镜，女子实为镜精。解子镜的《益智录》戏仿《聊斋》笔墨而作，不论其题材内容、情节构思都20明显受到了《聊斋》的极大影响。其书卷之三《隗士杰》中对《聊斋》中的佳人留影之镜因袭痕迹较重。文中写隗士杰在范氏女的怂恿下，从狐仙的洞穴窃得一面宝镜，此镜如碗口之大，镜中有美人，乃是狐仙真容。如果“蓄气向宝镜后面竭力吹之”，狐仙即刻便会仆倒在地。用此镜照美人，“美人之形容留镜中，若另照一人，而前人始杳”。狐仙为隗士杰照了多位女子的形影，他都不满意。最后，狐仙照得仲氏美人的影像，隗士杰就娶了仲氏为妻。除此之外，镜还有一妙用，如果地内有金银珠宝，“以镜照之，虽在黄泉，无不见”。隗士杰因此获得不计其数的财富。显然，解鉴是在用游戏笔墨仿效《八大王》中的镜子，并无多少创新。经过唐宋传奇、志怪小说、神魔小说对神异之镜的一脉传承与发展，《红楼21梦》的作者终于集以往之大成，将神异之镜推向顶峰，创出一面“风月宝鉴”来。这面镜子，为警幻仙子所制，专门疗治邪思妄动之症，由跛足道人自太虚幻境携入人间。镜分正反两面，身染重病的贾瑞拿反面照时，见一个骷髅立在里面，拿正面一照，见凤姐向他招手，他一高兴便将道士千万不可照正面的告诫抛诸脑后，从此只照正面，与镜中凤姐欢好，最终断送了性命。其实，镜中骷髅乃是警心疗病的良方，镜里佳人才是勾魂夺命的毒药。骷髅代表死亡，美女象征情欲。跛足道人警告贾瑞只可照其反面而不能照其正面，是为了让他警醒淫欲必将致其殒身，一切欲念皆如镜花水月一般空幻，不可耽溺其中，只有拂去欲望的遮掩，方能参悟人生的本质。可惜的是，贾瑞以假为真执迷不悟，最终自误性命。“风月宝鉴”红颜与白骨的正反两面镜像，形成鲜明强烈的对比，寄寓着作者对人世间生与死、真与假、有与无等辩证关系的深刻哲思。2.3预示未来之镜中国古老民俗风习中，人们很早就将镜子作为占卜吉凶、预测未来的神器，以此来避凶求吉，达到预知和掌握人生命运的目的。镜子被赋予预示未来的神秘功能，一方面表现在人们主动以镜占卜未来，另一方面表现为人们照镜时镜像自动呈现出对未来吉凶的预示。以镜占卜操作简便、可自由施行，无需花费钱财延请专门的占卜巫师，所以在民间十分盛行，其中“镜听”是最普遍、最主要的镜占方式。陈元靓《岁时广22记》卷七《求响卜》对镜听之法的描述较为详实完整，明代林绍周所纂辑的《三18[清]长白浩歌子.萤窗异草.沈阳:辽宁古籍出版社,1995.二编卷二,第129-130页.19同上,四编卷四,第430-431页.20[清]解鉴.益智录.烟雨楼续聊斋志异.王恒柱,张宗茹校点.北京:人民文学出版社1999.第100-104页.21[清]曹雪芹.红楼梦.校注本.北京:中华书局.2006.第十二回“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”,第186-193页.22笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.第二十编第四册,第2259页.7
《聊斋志异》中的“镜”像研究台便览通书》卷一四中也有与之相类的记载。由书中可知，镜听又叫做响卜，大体而言就是在静夜向灶神跪拜祝祷，然后抱镜出门听人无心之言，所听闻的第一句话即为卜辞，推求其意可知吉凶。在现实生活中，镜听的具体操作方法因朝代不同地域各异而有所差别。古代文献的记载中，有的镜听没有时间限制，随时可以进行；有的则规定要在除夕或岁首施行。镜听一法一般情况下妇女用得较多，男子相对较少。《聊斋》中《镜听》一篇讲述了一个颇有趣味的故事：一个妇人在家中因丈夫穷困潦倒而受到公婆的薄待，她殷切盼望丈夫能够科考成名，以改变现实的处境。在除夕晚上，她以镜听卜丈夫能否考中，结果听到两个“想推为戏”的人说：“汝也凉凉去！”科考结束之后，天气很热。她和大嫂在厨房做饭，听人来通报说老大考上了秀才，婆婆便叫大媳妇出去凉快。她正生着气，一会儿又有人来报说老二也考中了，她心中一激动，把擀面杖一丢，脱口而出：“侬也凉凉去！”过后一想，才知是镜听应验了。文中以镜听这一民俗风习刻画了科举制社会的世态人情。《镜听》中的妇人与凤仙极为相似，二者皆因落拓的丈夫在家中受到不平等的对待，急切想要改变自身处境，只不过一个刺激丈夫发奋读书并用镜听预卜未来，一个则作镜影悲笑来激励丈夫考取功名。她二人的做法虽各有不同，但都显示出利用镜子来把握命运的意愿。异史氏对这样的女性是持赞赏态度的。其实，镜听中的镜子本身只是普通的镜子而已，是人们赋予了它神异的占卜功能，其占卜过程也与镜像无关。镜占除了镜听之外，还有一种圆光术，它却是靠镜像来占卜的，其施行需要一定的法术，不是一般人所能掌握的。于《聊斋》外别树一帜的《阅微草堂笔记》卷九中有篇题为《圆光术》的故事，其中有对圆光术的描述：“世有圆光术：张素纸于壁，焚符召神，使五六岁童子视之。童子必见纸上突现大圆镜，镜中人物，历历示未来之事，犹卦影也。但卦影隐示其象，23此则明著其形耳。”整个故事说的是某生想要庞斗枢用圆光术占卜他与一妇人的情事，庞以为此事亵渎鬼神，占卜时让童子说谎话欺骗了他，其中传达出纪晓24岚劝善规过的道德教化思想。徐珂《清稗类钞·方伎类》中也对圆光术作了具体的介绍，施术者对着镜或白纸做法念咒，使童男童女观看，可以见到各种影像，据此可预测祸福吉凶等，从书中所列举的若干事例可知，此法有的应验，有的不应。除了人为主动地用镜占卜未来之事以外，人们不经意间照镜时，镜也会自动以镜像示现以后的情景，镜子的神异之能更为显著。照镜预示未来的例子，在我国古典文献中有许多，其中有预示吉庆之事结果应验的，例如五代王仁裕《开元25天宝遗事》中说，宋璟照镜见镜影忽然变成‘相’字，后来果遂了志愿；唐李绰《尚书故实》言裴岳从古镜中见到朱衣官吏的形象，后果然做了大官；唐李亢《独异志》卷中云中宗以古镜照面，听镜中人影预言他将要成为天子，没过多久26他果登帝位；明冯梦龙《喻世明言》中记载钱婆留年幼时照见石镜中自己身着27帝王衣冠，后果受封为王。除了上述预兆照镜人能飞黄腾达的镜像之外，还有28的镜像预兆了大凶之事且最后成真。如《魏书·石虎传》、《晋书·五行志上》23[清]纪昀.阅微草堂笔记.长春:吉林文史出版社,1997.第228页.24[清]徐坷.清稗类钞.北京:中华书局,1984.第十册,方技类,第4581页.25[五代]王仁裕等.开元天宝遗事十种.上海:上海古籍出版社,1985.《镜影成相字》,第80页.26丁如明等.唐五代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,2000.上册第936页.27[明]冯梦龙.喻世明言.石家庄:河北人民出版社,1990.卷二十一临安里钱婆留发迹,第197页.28传世藏书·史库.二十六史.海口:海南国际新闻出版中心,1996.第六册,《魏书》卷九五,第612页.8
《聊斋志异》中的“镜”像研究29303132、《晋书·甘卓传》、《南史·河东王誉传》、《旧唐书·太宗诸子传》、33唐张读《宣室志》卷一等书中都载有照镜人见自己的影像没有头颅后来应验身亡的故事。镜子向照镜人预示未来的故事中，无论预兆是好是坏结果都得到应验，而《聊34斋》之《白莲教》则与之前这类故事有着明显的不同。白莲教头目徐鸿儒自称有一面“鉴人终身”的镜子，他将镜“悬于庭，令人自照，或幞头，或纱帽，绣衣貂蝉，现形不一”，他拿镜子“对众自照，则冕旒龙衮，俨然王者”。他还宣称，凡是镜子里面出现的文武官员，都是如来佛祖注定要参加龙华会的人。徐鸿儒以旁门左道蛊惑人心，聚集了众多人马。后来，在朝廷大兵的围剿之下，徐鸿儒被杀，其同党也被拘捕，镜像对未来的预示竟然未能应验。现实中的白莲教以神的名义，号召民众起来推翻压迫者，去建立自己的理想王国，虽在一定程度上抨击了残暴的封建统治，给人们以精神寄托，但教中某些首领为一己私利，利用旁门左道之术蛊惑人心，煽动叛乱，给人民带来了许多苦难。在蒲松龄看来，白莲教不可能成为救世主，他以对未来预示不灵验的镜子，表达了内心对白莲教的批判之情。另外，作者大概对这种能够照见未来勳业的镜子心存复杂情感，这当与其郁郁不得志的人生境遇不无关系。蒲留仙三十三岁时35在其诗作《拨闷》中写到：“生涯聊复读书老，事业无劳看镜频”，对他而言，照镜看到的只能是年华老大而一事无成的悲愤，未来可成就的勳业太过渺茫，是不会在镜中轻易示现的。36“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”，预卜未来的行为实则源于人们的忧患意识。表面看来这一行为方式带有迷信思想，是消极的。但实质上，它反映的是人们为了更好地把握当下以求未来能趋吉避凶的心理，体现的是一种积极的人生态度。镜子作为一种占卜的神器，寄托着人们渴望掌控命运的美好愿望。2.4与海通灵之镜在铜镜没有被发明之前，古人很早便已经发现清洁静止的水面能够照见自我形影，镜与水因此产生密不可分的联系。对于古人而言，江河湖海浩瀚而神秘，是个充满未知的世界，既然止水如同镜面一般可以照见一切事物，那么镜子的灵性与水中的隐秘世界也该是息息相通的。《安期岛》中朝鲜王赠送给刘鸿训一枚宝镜，宝镜用纸与丝绸重叠包裹，在近海的地方不能打开偷看。刘鸿训离海上岸之后，就忍不住拆开，看到了镜里鲛龙王宫中的龙祖龙孙，同时也招致比楼阁还要高的汹涌怒潮来袭，即便他们一众人赶马飞跑，仍旧摆脱不掉急于风雨紧跟不舍的潮水。万分惊惧之下，刘鸿训只好将镜子投向潮水，潮水竟马上回落了，他们才得以保住性命。以镜平息海潮的故事当源自王度《古镜记》中镜能平息风浪的情节，文中讲述王度游历江南之际，打算乘船渡广陵扬子江时，“忽暗云覆水，黑风波涌。舟子失容，虑有覆没。携37镜上舟，照江中数步，明朗彻底。风云四敛，波涛遂息。”在渡浙江遇到风涛29同上,第四册,《晋书》卷二十七,第230页.30同上,《晋书》卷七十,第568页.31同上,第六册,《南史》卷五十三,第356页.32同上,第八册,《旧唐书》，第807页.33丁如明等.唐五代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,2000.下册,第991页.34[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第226页.35盛伟编.聊斋全集（第2册）聊斋诗集.上海:学林出版社,1998.第56页.36[宋]欧阳修.新五代史.北京:中华书局,1974.卷三十七《伶官传》,第399页.37鲁迅校录.唐宋传奇集.济南:齐鲁书社,1997.卷一,第6页.9
《聊斋志异》中的“镜”像研究之时，他又“出镜照，江波下进，屹如云立。四面江水，豁开五十余步。水渐清38浅，鼋鼍散走，举帆翩翩，直入南浦。”《古镜记》中是拿镜子去照江水，才能使风浪平息。《安期岛》中则须将宝镜投入海潮中，方可使海潮退却，镜子也因此得而复失。二者相比之下，《安期岛》中的宝镜更凸显出其不可为凡人久持的特性。这种与水域密切相关的神异之镜，常得自于水，往往也会失之于水。唐代《龙城录》之《任中宣梦水神持镜》中，任中宣持有的宝镜，乃是水府至宝，因为出39世有期，终在洞庭湖上被一个赤衣乘龙的道士收了回去。宋代《太平广记》卷40二三二《陴湖渔者》中讲一个打渔人捞到一面铁镜带回家中，一个僧人上门告诉他铁镜是一件异物，让他持镜去照得镜之处。渔者按僧人所说，去照那打捞处的湖水，看到湖中有无数甲兵。渔者因为害怕复将镜子沉没到水中。不仅宝镜的得与失常与水有关，镜子的铸造也能引起水域的震动。唐人陈翰所集《异闻录》41中讲到叶法善用来祈雨的龙镜，在它铸造之时，扬子江中江水忽然涨到三十余尺，而且有龙吟之声可达几十里外，整个铸造过程都笼罩在一种神异的氛围之中。镜子与水有着不解之缘还体现在古典文献中记载着许多用镜祈雨的故事。42《酉阳杂俎》前集卷三记一僧人用镜鼻盘龙的古镜求得雨水；汤用中《冀酮稗43编》之《仙官祈雨》也讲到道士经过一番施法之后，将符镜投入湖心，一顿饭的时间过后，湖上便起了疾风骇浪，大雨随即而至。同是写镜子的灵异可沟通水域神灵这一类型的故事，《安期岛》与之前作品的明显不同之处在于，镜中鲜明呈现出水域龙族的影像。镜子最初是以“纸帛重裹”的，在未打开数百重包裹之前根本不知道里面藏着什么，这足已引人好奇，而且作者还为镜子设定了“近海勿视”的禁忌，当禁忌被触犯，刘鸿训一行人遭到海潮来袭，说明镜中的影像是禁止被凡人窥视的，具有不可侵犯的神秘性和神圣性。平定风浪的镜子与传说中的海底龙宫联系在一起，具有了与海通灵的特异功能，给我们耳目一新之感。《聊斋》之后的志怪笔记小说中，也罕有与《安期岛》中的宝镜相媲美者，多数作品因袭前人而少创新。袁枚《续子不语》卷九直接以“照海镜”名篇，其中写到此镜“圆如罗盘，二尺馀团围，外围绀色，似玉非玉，中镶白色石一块，44透底空明，似晶非晶，突立若盖”，据出海的商人说，用这面宝镜去照沉黑的海水，能看见水中的怪鱼和一切礁石，船在百里外就能豫先回避。这则故事较为短小，主要还是从镜子的形制来表现其非凡之处，用镜子照海水可见水中事物与《陴湖渔者》中的相关描写相仿，没什么独特之处。又其《子不语》卷二十中有《镜水》一则：“湘潭有镜水，照人三生。有骆秀才往照，非人形，乃一猛虎也。45有老篙工往照，现作美女，云鬟霞帔，池开莲花，瓣瓣皆作青色。”其文又非以镜照江河湖海了，而是“以水照人”，水面即是镜子，镜子即是水面，镜与水46关联甚密。再如清杨凤辉《南皋笔记》卷三中有“石镜记”一篇，讲姚生在河神的指示下得到一块如同镜子一样的石头，利用它能平息风浪，这也是因袭《古38同上.39丁如明等.唐五代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,2000.上册,第143页.40[宋]李昉.太平广记.北京:中华书局,1981.第1780页.41同上，卷第二三一，《李守泰》引自《异闻录》,第1771页.42同39,第588页.43笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.三十二编九册,卷四,第5524页.44[清]袁枚.续子不语.长沙:岳麓书社,1986.第160-161页.45[清]袁枚.子不语.济南:齐鲁书社,1986.第428页.46同43，一编一册，第372页.10
《聊斋志异》中的“镜”像研究镜记》中以镜平定风浪之事，没有什么新意。11
《聊斋志异》中的“镜”像研究3镜喻蒲松龄因镜设喻，或把明亮的满月和光洁的墙壁比喻为镜子，开辟出奇幻的镜像世界；或将男女之间的缱绻情恋比喻为镜与镜台的难分难舍，使爱情在波折中焕发光彩；或将神秘人物喻设为磨镜客的身份，为故事留下想象的空间。3.1由镜入幻人们想象镜子中存有一个奇异的世界，如果走进镜子里面，就能到达这个非凡的地方。明末清初人董说的《西游补》，是一部具有现实意义的神话小说。内容写唐僧师徒四众过火焰山之后，孙悟空化饭，为鲭鱼气所迷，坠入青青世界中的万镜楼台，“行者奇骇不已，抬头忽见四壁都是宝镜砌成，团团约有一百万面。47镜之大小异形，方圆别致，不能细数”。行者不见镜中有自家影子，“但见每48一镜子，里面别有天地、日月、山林”，每一镜子即是一个世界。行者在万镜构成的“三千大千世界”里经历种种奇遇，最后被虚空尊者唤醒。小说中作者运用丰富的想象，用镜子创造出一个虚无缥缈、迷离恍惚的幻界，造境新奇，别具特色。蒲松龄则擅于利用镜喻来创造如梦似幻的世界，他把明亮的满月和光洁的墙壁比喻为镜子，借光于镜，借镜于光，巧妙利用镜子虚实相生的特质，将凡夫俗子引入镜像世界——空灵脱俗的月宫、清雅幽静的世外桃源以及瑰丽炫彩的龙宫，使真与幻、虚与实相互映衬、互相交融，创造出惝恍迷离的意境，令人充满向往。3.1.1月如镜月亮在天，人觉遥不可及；明镜近在眼前，与人日日相伴。将圆月比拟为明镜，拉近了月与人之间的距离，使得不沾一丝人间烟火的月宫给人以微妙的真实感。《劳山道士》中道士把纸剪成圆镜形状，粘贴在墙壁上。不一会儿，如镜的纸片竟像明月一样发出光辉，照得满屋光亮。道士用一根筷子向“月”中抛去，只见有个美人从“月亮”中走出来，起初不过尺把长，落地后就和常人一样，“纤49腰秀项，翩翩作‘霓裳舞’”，而且她还会唱歌：“仙仙乎！而还乎！而幽我于50广寒乎！”不但“月”中嫦娥能够走下来，更加神奇的是相对饮酒的客人还能把酒席移到“月”中，他人观之，见“月”中人须眉毕现，犹如置身明镜。月色渐暗，光明消失之后，只有道士一人独坐，先前与他对饮的客人都消失不见。如果说之前发生的事情只是一场虚幻，桌上他们吃剩的东西却明明是存在着的；如果说一切都是真实的，刹那间却又杳无踪迹。所谓壁上的月亮，只不过是一张圆如镜子的纸而已，真真假假，令人难以分辨。镜子所生发出来的景象妙趣横生，模糊了现实与幻象的边界，恍兮惚兮引人入胜。难怪王七见了心里高兴，顿时打消了回家的念头。《白于玉》中秀才吴青庵与仙人白于玉相交甚密，白于玉有意让吴修仙，而吴却因为与葛家小姐定有婚约不能断绝情缘。有一日，吴梦见白于玉的侍童引他进入广寒宫，“内以水晶为阶，行人如在镜中。桂树两章，参空合抱。花气随风，香无断际。亭宇皆红窗，时有美人出入，冶容秀骨，旷世并无其俦”，更兼“檐47[明]董说.西游补.上海:上海古籍出版社,1983.第四回“一窦开时迷万镜，物形现处我形亡”,第15页.48同上，第16页.49[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第226页.50同上.12
《聊斋志异》中的“镜”像研究51外清水白沙，涓涓流溢，玉砌雕阑，殆疑桂阙”，所见处处之风景，与人间俗世大为不同。传说中幽冷凄清的月宫之中住着寂寞的嫦娥，而吴青庵游赏的月宫中却是桂树飘香，屋宇精雅华丽，美人热情可亲，一切都令人心怀舒畅。有趣的是，吴青庵于梦中入月，月圆明如镜，人行月中竟好似行走在镜中一般，使得梦境犹如镜像一样真切，而明晰可见的镜像又如同梦境一般虚幻，作者营造出一种真幻相生的艺术境界，意境空明澄澈而不可凑泊。明月高悬于天，却可望而不可及。一如镜像，明明是看得见的，却总是隔着一层，镜里镜外判然是两个世界，令人无法逾越。都是因为不能无限逼近，反而让人觉得对方讳莫如深。嫦娥奔月的美丽传说无疑为天心圆月涂抹了一层神异色彩，故老相传，在月明之时，可以看见月中正在捣药的玉兔。细细想来，那般景象岂非就如遥遥望着明镜中的影像一样生动逼真？蒲松龄的笔下，月与镜相互辉映，托出一座真幻离合的月宫。3.1.2壁如镜蒲松龄在《聊斋》中多次将洁净、光亮的屋壁比喻为镜子。试想四面环立的墙壁犹如镜子一般映照着其中的事物，该是怎样一种景象？《华严经·论法界缘起》上说：“众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复52现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。”人置身四面环立的镜壁中央，不由得会生出身处异度空间的虚幻感。蒲松龄将镜作为现实与虚幻的分界，使凡俗之人在不知不觉间走进镜中世界。《余德》篇中尹图南将一幢别墅租给一个名叫余德的秀才居住，一日，尹到53了余家，“见屋壁俱用明光纸裱，洁如镜”。在这好似用明镜建成的殿堂里，“金狻猊爇异香，一碧玉瓶插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余；一水晶瓶浸粉花一树，不知何名，亦高二尺许，垂枝覆几外，叶疏花密，含苞未吐，花状似湿蝶敛翼，54蒂即如须。筵间不过八簋，丰美异常”，所有一切都是尹图南生平所未见。而55寄居此处的余德身份神秘，“仪容裘马，翩翩甚都”，连他的妻子也是美丽非凡，胜过仙女。在筵席上，余德招待宾客所行的酒令也是那么新奇有趣，他令侍童击鼓催花，“鼓声既动，则瓶中花颤颤欲折，俄而蝶翅渐张，既而鼓歇，渊然56一声，蒂须顿落，即为一蝶飞落尹衣”，如此美妙的景象令人如痴如醉，岂是尘世所有？整座屋宇如同海底龙宫映在尘世中的镜像一般瑰丽幻美，以致令人身处幻境却毫无所觉。那么暂且栖身于此的镜中人余德又是何许人呢？后来他因不喜欢俗世的应酬而告辞离去，也仍然去向不明。如此看来，余德的来龙去脉好像一个谜，令人充满好奇。只是在故事最后，作者才向我们暗示了个中消息。道士告诉尹图南，那只丢在后院墙角的小白石缸乃是龙宫的蓄水器，缸虽破而水不泄是因为缸有魂魄，用缸的碎片合药则有长生不老之功效，由此灵异的物什我们可以推测余德该是一位龙宫神人。神人降身俗世，创建了一座地上龙宫，凡人轻而易举就能走入幻境和神人谈笑娱情。最终在一切奇异的镜像都渺然消失之后，尹图南竟还能找到一些残存的蛛丝马迹留作纪念，不枉同神人的一番交游。与尹图南的经历迥异，《罗刹海市》里的马龙媒游历的则是的的确确的海中龙宫。他骑着“东洋三世子”送的马跃入水中，见“海水中分，屹立如壁。俄睹51同上,第100页.52叶嘉莹.唐宋词十七讲.石家庄:河北教育出版社,1997.第42页.53[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第130页.54同上.55同上.56同上.13
《聊斋志异》中的“镜”像研究57宫殿，玳瑁为梁，鲂鳞作瓦，四壁晶明，鉴影炫目”。可见，无论是《余德》中的地上龙宫，还是《罗刹海市》里这座水下的宫殿，四壁都是明光透亮，如同镜子一样可以照见人影的。在这富丽堂皇的宫宇，马龙媒书写所用的是水晶制成的砚池、龙须做成的笔、像雪一样洁白的纸和如兰芬芳的墨；他与龙女成婚的洞房，摆设着饰有八宝的珊瑚床，帐外流苏缀着斗大明珠，被褥香软。除此之外，“宫中有玉树一株，围可合抱，本莹澈如白琉璃，中有心淡黄色，稍细于臂，叶58类碧玉，厚一钱许，细碎有浓荫”，“花开满树，状类薝葡。每一瓣落，锵然59作响。拾视之，如赤瑙雕镂，光明可爱”。在这棵神奇的树下，马龙媒常常与公主吟诗唱歌。一日，马君听了异鸟的啼鸣之后，竟然触发了乡愁，归心似箭。他只得由仙界返回凡尘，与公主的情缘也因此完结。海市蜃楼不过是空中虚像，作者以“海市”名之，寄寓了空幻之意。在这“镜壁”构筑的宫宇之中，所谓真正的荣华富贵终究不过是镜花水月一场空罢了。在《聊斋》描绘的狐鬼精魅世界中，精灵们偏爱用光洁如镜的墙壁来撑起栖身的居所，不只海里龙族如此，陆上的狐女也喜欢这样独特的镜壁。譬如《褚遂良》里面的狐仙，为了报答唐朝褚遂良的恩情，治好了赵某（赵为褚的转世）的病，还愿意嫁给他为妻。赵某孤苦贫穷，他住的茅屋布满烟尘，“土莝无席，灶60冷无烟”，且坛底空空如也，没有粮食来养活妻子。然而狐仙却毫不介意，她说话中一回头，就把眼前的茅舍变成了精致雅洁的居室：“榻上毡席衾褥已设”，61“满室皆银光纸裱贴如镜，诸物已悉变易，几案精洁，肴酒并陈”。狐仙本为幻化，由她所变易出来的事物更是虚幻，而这一切映现在如镜的墙壁上，则更为奇幻。在这里，由镜壁所屏障在其中的空间已属幻境，镜里镜外已浑然无迹，难以明辨。凡人往来其间由实入幻而无所觉，直等到狐仙携赵某登梯上天之后，人们才看到那梯子只不过是多年的一张破门去掉了白板而已，走进房子去瞧，依然是灰壁败灶，别无他物。再如婴宁的居室内，“粉壁光如明镜，窗外海棠枝朵，探入室内，茵藉几榻，62罔不洁泽”。明光如镜的墙壁之外桃杏争艳，修竹参差，野鸟啼唱，更兼白石砌路，落花满阶，豆棚花架遍布庭中。这花木四合、环境清雅之所，俨然就是一个世外桃源。景因人而生，人因景而活，在此生活的婴宁理应就是纯真烂漫的。她爱笑，想笑便笑，想怎样笑便怎样笑，任情而发，无所顾忌，绝不受世俗礼教的拘束。她的笑不因地点而变，即使爬到树上，亦“狂笑欲堕”；她的笑也不因对象而变，对着王子服向来笑态百出，在未来的婆婆面前“犹浓笑不顾”；她的笑更加不分场合，“行新妇礼”本该特别循规蹈矩，可她“笑极不能俯仰”，63致使仪式没法进行下去。她的憨痴也着实令人惊异，“年已十六，呆痴如婴儿”，竟不明白“夫妻之爱”与“蒹莩之情”的区别，更不懂得有些事是不能向外人道的隐私。就连她爱花成痴的癖好也令人赞叹，她与王子服第一次邂逅，手里头就拿着一枝梅花，笑容可掬；后来在自家门前碰上王，正“执杏花一朵，俯首自簪”64；待到王进入屋内，鬼母命她与王相见，她还不忘吩咐丫头去看看碧桃开花没有。嫁给王之后，她常向亲友打听，不惜重金，甚至典当首饰，用以购买好的花57同上,第136页.58同上.59同上.60同上,第494页.61同上,第495页.62同上,第44页.63同上.64同上.14
《聊斋志异》中的“镜”像研究种，几个月中，家中连厕所也栽满了花。院子后面有木香一架，她也常爬上去摘花。“婴宁”这个名字，出自《庄子》内篇《大宗师》所言：“其为物，无不将65也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者也。”所谓“婴宁”就是指得失成败都不动心的一种精神境界。蒲松龄在《趺坐》诗中66也用过这个意思，诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”这种不受外界事物纷扰，而后保持心境宁静平和的状态，与镜不择美恶涵容一切的宁定湛然极为相似，婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现，其中包含着蒲松龄对“我婴宁”难以自抑的欣赏和赞美之情，也寄寓着他对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。但狐女婴宁经历了一场人间是非后，犹如明镜蒙尘，“矢不复笑”、“竟不复67笑”、“虽故逗之，亦终不笑”。这无疑又提醒人们，这一形象在现实中并无立足之地，只能产生、存活于幻境之中，如雾里看花，可远观而不可亵玩。在她跟随王子服离去之后，山村中的世外桃源也荡然无存，吴生寻到那里的时候，不见屋宇，只有山花零落满地而已。蒲松龄以明喻的方式，赋予冰冷坚硬的墙壁以镜子的特征，从而构建起一个纯净的异度空间，令其中充满光明和美好。这个精灵活动的理想异域不是孤立存在的，它与人世几乎并存于同一时空之下，并保持着微妙的联系，二者之间没有不可逾越的藩篱。原本处于尘世的凡夫俗子，会在特殊的机缘下进入其中，经历过一番奇幻之旅后，又能重返尘世，正如鲁迅所评价的那样，“出于幻域，顿入68人间”。这就好比当我们照镜子时，镜子映照着我们所处的空间或场所，是绝对的真实，但我们却无法触及镜里那一重虚拟的存在，镜子创造出了一个使真实世界都显得虚幻的幻象空间。当我们将镜子从面前移开，我们的影像也随之从镜子里面消失无痕。于人间和幻域之间的过渡就像将镜子拿来或移去那般自如。在上述篇章故事中，以“镜壁”所围合的“另类空间”总不能够在现实世界长期存在，余德营造的龙宫幻景、狐仙为赵某变易的居室、婴宁在山村居住的屋宇皆是如此。凡间之人也总不能长期生活在幻化的境域里，马龙媒最终还是由海市龙宫返回了现实人间。“镜壁”之内俨然就是一个镜像世界，当把镜子移开，展现在我们眼前的依然是赤裸裸的现实境况。蒲松龄并非想以此来制造幻灭感，相反，他总会使这些镜像在现实之中留下痕迹，让主人公相信之前的美好一切的确是发生过的。他虽功名蹭蹬，满怀孤愤，但仍对现实抱有希望，因此他对自己所描绘的这些亦真亦幻、充满光明的神奇世界，是充满无限向往的，同时也表达了对黑暗现实的强烈不满。借助镜意象来构造异度空间的，在蒲松龄之后也不乏其人。《镜花缘》一书中，唐敖所畅游的那些奇幻国度，正是李汝珍呈现给读者的一面又一面的“镜子”。其中，有的是正面的镜子，譬如《大人国》、《君子国》等等；有的是反面的镜子，譬如《豕喙国》、《穿胸国》等等；有充满哲学意味的，譬如《黑齿国》、《无继国》、《白民国》等等；也有充满想象力和趣味性的，如《翼民国》、《聂耳国》等等。所有的镜子中呈现的都是虚幻的万般世相，它们因缘而生、随缘而灭，犹如镜影之花。作者于这些无稽幻影里，揭露社会现实，讽刺世人丑态，寄托了自己的人生理想。65陆永品.庄子通释.北京:中国社会科学出版社,2006.第91页.66盛伟编.聊斋全集（第2册）聊斋诗集.上海:学林出版社,1998.第87页.67[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第46页.68鲁迅.中国小说史略.北京:人民文学出版社,1973.第二十二篇清之拟晋唐小说及其支流,第179页.15
《聊斋志异》中的“镜”像研究3.2镜喻情缘镜在我国古代民俗中有着求吉避邪的灵性和功能，因而成为自汉以降传统婚礼中不可或缺的器物，受到人们的高度重视，以至于在婚礼仪式上用镜，几乎成为了一种习以为常的惯例。婚礼之外，在日常生活中，镜子常常作为男女双方传情达意的信物，寄寓着对真挚圆满爱情的向往和追求。3.2.1表现闺怨情思的镜子《聊斋》中的女性形象可谓各具性情、姹紫嫣红，即便是同样对镜的闺阁美人也是千姿百态，心事不一而情态各异。镜中的影像如同一幅幅美人图，呈现着女性特有的闺阁情思，流露出她们对青春易逝的惆怅和对纯真爱情的向往之情。《罗刹海市》中马龙媒与龙宫公主成婚之后彼此恩爱。马龙媒因玉树上珍禽的啼鸣而触动思乡之情，想要回家探望父母。公主顾虑仙凡相隔，且不愿以夫妻之爱取代父子人伦之欢，所以不能随他归乡。在不能两全其美的情况下，马龙媒只好自己孤身回去奉养双亲。公主不但没有哭哭啼啼，反而通情达理，与夫君定69下盟约：“此后妾为君贞，君为妾义，两地同心，即伉俪也。”马归家三年之后，在他们当初约好的四月八日这天，公主将他们的孩子送还给他，并写给他一封信，上面是这样写的：“翁姑俱无恙。忽忽三年，红尘永隔；盈盈一水，青鸟难通，结想为梦，引领成劳。茫茫蓝蔚，有恨如何也！顾念奔月姮娥，且虚桂府；投梭织女，犹怅银河。我何人斯，而能永好？兴思及此，辄复破涕为笑。别后两月，竟得孪生。今已啁啾怀抱，颇解言笑；觅枣抓梨，不母可活。敬以还君。所贻赤玉莲花，饰冠作信。膝头抱儿时，犹妾在左右也。闻君克践旧盟，意愿斯慰。妾此生不二，至死靡他。奁中珍物，不蓄兰膏；镜里新妆，久辞粉黛。君似征人，妾作荡妇，即置而不御，亦何得谓非琴瑟哉？独计翁姑已得抱孙，曾未一觌新妇，揆之情理，亦属缺然。岁后阿姑窀穸，当往临穴，一尽妇职。过此以往，则‘龙宫’无恙，70不少把握之期；‘福海’长生，或有往还之路。伏惟珍重，不尽欲言。”信中体现出公主对爱情的忠贞，抒发了她对马龙媒的思念之情。《罗刹海市》里并没有详细描写公主的容貌，只是着意从她身处的龙宫和佩饰的高贵华美这一点进行了侧面烘托，蒲松龄让我们借马龙媒之眼看到的公主是一位仙女。这位仙女因为丈夫远别，所爱之人不在身边，所以无意对镜妆扮自己，颇有些“岂无膏沐，谁适为容？”的韵味。对她而言，一别之后，仙凡永隔，从此音信难通，便只剩下思念绵绵无绝期，再也不能团聚。她对着镜子目注自己不施粉黛的容颜，看到的只是形单影只的寂寞。她看着镜中人，镜中人也在目注着她，镜里镜外不由得又想起那个在镜子中看不到的人，她既不能跟他相依相守，也不能对公婆尽一份孝心，成婚以来公婆甚至连她的样貌都还未曾见过呢，于是无穷的哀怨再一次在心中翻涌起来，只好用“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”来自我安慰。温庭筠在他的词作《菩萨蛮》中也写过闺中女子照镜的情态和意绪：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，71花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。词中的女子对镜慵懒，心中不免萦绕着孤独的愁绪，却还能认真地妆扮自己。同样都是美人照镜，《罗刹海市》中的龙女既不涂抹芳香的面膏，也已很久不用69[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第137页.70同上.71刘尊明注评.温庭筠韦庄词选.上海:上海古籍出版社,2002.第15页.16
《聊斋志异》中的“镜”像研究翠黛画眉，她因这一生只钟情于马龙媒一人，而他又不在身边，妆扮得再美对她来说也是没有意义的。相形之下，龙女的情感自然远比那画眉的女子更为深沉。生命历程的不同致使女子的情怀也彼此各异，《褚生》一文中，写到一位对镜悲愁的薄命红颜李遏云，她本是京都中的名妓，诗写得很好，又善于歌唱，是个多才多艺的美人。她在离世化为鬼之后，作了一首名为《浣溪纱》的诗：泪眼盈盈对镜台，开帘忽见小姑来，低头转侧看弓鞋。72强解绿蛾开笑面，频将红袖拭香腮，小心犹恐被人猜。这首诗恰恰是对她本人的真实写照，往日里她独自对镜，总忍不住为自己卑贱的身份和孤苦无依的境况而偷偷落泪。生前她年轻貌美，表面风光无限，然而青春毕竟太过短暂，芳华易逝，等到年老色衰之际，又有谁愿意理睬她呢？更何况天妒红颜，她在最美的年华里失去了生命，岂不心痛？她看着镜中泪眼朦胧的自己，愈发伤心难过，忽然看见有人揭开帘子走进来，怕被别人看到自己悲伤的模样，只好低下头转过脸，装作是在查看自己的绣鞋，以此遮掩过去。人前总得强颜欢笑逢迎应酬，时不时地用红袖偷偷拭去脸上忍不住流下的泪水，小心翼翼犹自担心被人看见了猜疑。中秋佳节原是个应该欢庆的节日，褚生的表兄刘天若偕同陈生出游，并邀请了李遏云来侑酒作陪。谁知相见寒暄一番过后，李遏云却是忧伤地一脸愁容，刘天若请她唱歌，她唱了一支送葬的挽歌《蒿里》。可见她新死为鬼，心中尚充满对人生的深深留恋和对生命易逝的无限哀婉。陈生的乐而忘情，反衬着她的强颜欢笑，愈添其悲情意味，不免令人对她的遭遇又怜又伤。这样一个失去鲜活生命的美丽女子对镜时，该是怎样一种心境呢？文中并没有写她的死因，她在故事中就像一个影子，飘忽来去。她在尘世留下的印记，就只有那首被陈生的灵魂题在花园墙壁上的诗，而且连这诗句也已是墨痕暗淡，字迹模糊，似乎将磨灭了。临镜而照，人们首先会关注自己的外在特征，思考当下的现状。女子与镜几乎日日相伴，自然更多地联想到自我的命运，心中隐藏的情感不必言说，镜中人也是知道的。3.2.2破镜重圆古代小说中，恋爱的男女之间常常将镜子作为定情的信物，以此表达对爱慕73之人忠贞不渝的心意。例如南朝刘敬叔《异苑·山阴徐琦》中记载了这样一个故事：山阴徐琦出门遇到一个面貌极为艳丽的女子，心生爱慕，便解下身上佩戴的银铃赠与了她。这个女子感念徐琦的一番情义，即将一面青铜镜送给他，双方因此结为夫妻。再如唐张鷟的《游仙窟》中写到男子与仙女十娘离别时，男子将一面扬州青铜镜送给了她作为留念，并写诗相赠：“仙人好负局，隐士屡潜观。74映水菱花散，临风竹影寒。„„若道人心变，从渠照胆看”。唐孙頠《沈警遇75神女记》中沈警与二位神女即将分别时，“警乃赠小女郎指环。小女郎赠警金合欢结，歌曰：‘心缠几万结，缕系几千回。结怨无穷极，结心终不开。’大女郎赠警瑶镜子，歌曰：‘忆昔窥瑶镜，相看望明月。彼此俱照人，莫令光影灭。’”等到沈警回到寓所，“怀中探得瑶镜、金缕结，良久乃言于主人，夜而失所在”。这两个故事中的镜成为了人神之间传情达意的馈赠。非但人神，人鬼之间也爱将镜子作为承载爱情的赠品。唐代《法苑珠林》卷七十五记述了一女鬼与寺中一书72[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第324页.73王根林等.汉魏六朝笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,1999.第647页.74笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.七编一册,第31页.75同上,五编九册,第5339页.17
《聊斋志异》中的“镜”像研究7677生相恋，女鬼以铜镜相赠的故事。宋洪迈《夷坚志》卷七《毕令女》中讲到，毕县令的长女死后与住在佛寺中的文人结合，文人生活清贫，只能照着清水擦拂发鬓，女鬼便将自己的铜镜赠送给他。后来，她的妹妹在文人的居所发现了这面镜子，破坏了她正在修炼的死而复生的法术，她满怀冤仇，遂将其妹报复致死。爱情、婚姻的圆满就像圆镜那般完好无缺，婚恋双方对彼此的心迹则犹如镜子那般的澄明。而一旦镜子破碎分裂，则代表着爱情婚姻的终结或悲剧。面对人生的离别，婚恋双方希望借助镜子的灵力得以重逢，也是以镜作为相爱永不相负的盟约。镜喻情缘的小说中，最具传奇色彩的当属破镜的故事。关于破镜故事的文献记载较早可追溯至汉代的《神异经》，书中是这样写的：“昔有夫妻将别，破镜，人执半以为信。其妻与人通，镜化为鹊，飞至夫前，夫乃知之。后人因铸镜78为鹊，安背上，自此始也。”《神异经》取奇言怪语著录成书，这里的镜子不免也带有神异色彩，女方所执的一半镜子，竟能化为鹊飞到她丈夫面前去报信，可见镜子与情缘早已结下不解之缘。此后，破镜或分镜即喻夫妻分离，重圆则喻夫妇团圆。唐李亢《独异志》卷下有一则乐昌分镜的故事，流传甚广。故事如下：徐德言妻陈氏，叔宝（即陈后主）妹（即乐昌公主）。因惧乱不能相保，德言乃破一镜分之，以为他年不知存亡，但端午日各持其半镜，于市内卖之，以图相合。至期适市，果有一破镜，德言乃题其背曰：“镜与人俱去，镜归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。”时陈氏为杨素所爱，见之，乃命德言对饮。三人环坐，令陈氏赋诗一章，即还之。陈氏曰：“今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不79敢，方验作人难。”素感之，乃还德言。唐人孟棨所著的《本事诗·情感第一》成书晚于《独异志》，但对这个故事的讲述则更为详细，由此“破镜重圆”的故事对文人创作的影响也进一步加深。在后来的小说戏剧中，文人频频化用乐昌分镜的典故创作出更加委曲生动的故事。如明代冯梦龙编著的《警世通言》中《范鳅儿双镜重圆》一篇，讲的是这样一个故事：南宋建炎年间，官长吕忠翊带领家眷赴任，途经建州时遭遇范氏一族的一支乱兵，吕忠翊的女儿顺哥不幸为乱兵劫掠入城，与家人失散。范氏乱兵中有一敦厚善良之人，名叫范希周。他被逼为乱，非但不劫掠杀人，反而专门救助别人。范希周见到顺哥心生怜惜，所以慷慨相救并想与她结为眷属。“希周有祖传宝镜，乃是两镜合扇的。清光照彻，可开可合，内铸成鸳鸯二字，名为‘鸳鸯80宝镜’，用为聘礼”，二人遂“花烛成婚”。后来范氏一族反兵被朝廷征剿平叛，城破之时，顺哥因知范希周属叛军一党难以幸免于难，所以将鸳鸯宝镜与范各分81一面，约定“牢藏在身。他日此镜重圆，夫妻再合”。危难过去之后，二人离散。顺哥有幸与父亲重逢，范希周也得人相救保全了性命，改名换姓后在军中当差。十年之后，二人因对彼此忠贞不渝的情义，竟然凭藉鸳鸯宝镜得以相认，夫妻终得团圆。这里的镜虽已褪去神异色彩，但在隐喻情缘方面的意蕴则更为浓厚，可谓意味深长。从破镜化鹊到乐昌分镜再到范鳅儿夫妇双镜重圆，镜子在故事中扮演着至关重要的角色。一方面，它是故事发展的线索，整个故事几乎就是以镜为中心而生76[唐]道世.法苑珠林.大正新修大藏经.佛陀教育基金会印赠.第53册,《十恶篇第八十四之三》,第852页.77[宋]洪迈.夷坚志.郑州:中州古籍出版社,1994.第509页.78古今图书集成·经济汇编考工典.北京:中华书局,1988.第二百二十八卷镜部,第80册,第97431页.79丁如明等.唐五代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,2000.上册,第950页.另下册第1238页有详载.80[明]冯梦龙.警世通言.北京:北京十月文艺出版社,2004.十二卷,第71页.81同上,第72页.18
《聊斋志异》中的“镜”像研究发开去的；另一方面，镜作为一种意象与情缘密切相关，久而久之，在情恋故事中一提到镜，就容易让人联想到爱情的圆满与破裂，其喻意不言自明。镜子一步步淡去高深莫测的神异色彩，还原成现实生活中的本来面貌，但它的喻意则进一步加深了。《聊斋志异》中《细侯》一篇写得也正是“破镜重圆”的故事。与上面提到的篇什明显不同的是，蒲松龄在故事的结撰上已摆脱了对镜子作为道具的依赖，而直接取用了镜的喻意，将细侯与满生的姻缘比喻为镜子。满生与娼楼女子细侯相恋，为了能为她赎身，满生南下湖南欲向做县令的结拜兄弟筹措银钱。谁知到了湖南，他的朋友已经罢了官，失意潦倒，连招待他的能力都没有。满生流落在外，无法回去，只好在县城里教书糊口。三年过去，他还是回不了原籍。有一次，他因责打学生致使学生自杀，被告入狱。一个大商人为了娶细侯为妻，从中作梗，伪造了一封满生的绝命书寄给细侯，细侯误以为满生已死，为生计所迫，只好嫁给了那个商人。没过多久，满生昭雪出狱，得知是那个商人买通官员把他长期囚禁起来的。满生回去之后，托人将自己的遭遇转达给了细侯。细侯趁商人外出杀了自己的孩子，带着自己的东西跑到了满家。二人经历一番磨难之后，终得重聚。蒲松龄没有让他们在海誓山盟时，各分一面镜子，作为以后团聚的信物，只在篇82尾用寥寥几语画龙点睛：“破镜重归，盟心不改，义实可嘉”。《聊斋》中的多数篇章都是谈狐说鬼的，《细侯》一篇所讲述的则是一段人间情缘，细侯与满生的姻缘受阻时没有鬼怪精魅的帮助，面对困顿的现实，他们既无奈又对爱情充满执着，最终依靠自己的力量得以结合。蒲松龄没有把希望寄托在作为道具的镜子上面，他热情歌颂和赞美爱情，认为只有对爱情忠贞不渝的人，才能经受得住世事的考验，使“破镜重圆”，获得幸福。“破镜重圆”类型的故事在《聊斋》之后的文言短篇小说中也是屡见不鲜。《萤窗异草》四编卷三《破镜重圆》中，写一谭氏女为了筹钱救丈夫出狱，卖身于娼院。商人何明达听说她的事迹，十分赞赏她的志节，不但为她寻访到原来的83丈夫，还帮助她的丈夫赎回了她。“夫妻重会，不啻破镜重圆”。《阅微草堂笔848586记》卷九《蠢女连贵》、卷十二《一姬堕楼死》、卷十五《中州李生》中都87借用乐昌分镜的典故叙事。且其卷二十三《有李甲者》中，讲山西商人李甲，因在外经商不得归家，久而久之，遂与家中音信断绝。他误以为家人已死，所以另娶一女为妻。合卺之夜才发现，新娶的女子竟是与他分离八年的原妻。原来其妻也误以为李甲已死，所以才改嫁别人。双方“破镜重合”，仍“为夫妇如初”。88再如《益智录》卷之十一《查修文》中，讲一少妇夜晚在庙中避雨，恰遇也来避雨的男子查修文，查走后，少妇拾得他遗落的布褡。少妇归家后，说起避雨一事，丈夫穆瑞图得知，怀疑少妇不贞，遂将她遣送回娘家。后来，查在酒肆见到穆身上的布褡，与穆说起前事，穆才知是自己误会了妻子。在查的调解下，穆的岳父答应将女儿送回穆家，少妇与其夫得以“破镜重圆”。其他例子在此不一一细述。总之，受《聊斋》笔法的影响，多数故事已不再像乐昌分镜中那样直接将镜子作为夫妻重逢的信物，而是化用其意以“破镜重圆”暗喻夫妻或情人之间较82[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第235页.83[清]长白浩歌子.萤窗异草.沈阳:辽宁古籍出版社,1995.四编卷三,第388页.84[清]纪昀.阅微草堂笔记.长春:吉林文史出版社,1997.第209页.85同上,第312页.86同上,第438页.87同上,第617-618页.88[清]解鉴.益智录.烟雨楼续聊斋志异.王恒柱,张宗茹校点.北京:人民文学出版社1999.第280-281页.19
《聊斋志异》中的“镜”像研究为戏剧化的离而复合之事。3.2.3镜台在古代，铜镜通常被安置在镜台之上，镜与镜台是相辅相成、相依相伴的关系。由于镜子与婚恋的渊源颇深，镜台自然而然也与情缘牵系一处。因此文学作品中常以镜与镜台之关联比喻男女之婚恋。譬如《全唐诗》卷803-69薛涛的《十离诗·镜离台》中的比喻就很生动：“铸泻黄金镜始开，初生三五月裴回。为遭无限尘蒙蔽，不得华堂上玉台。”诗中用“镜”来比自己，把韦皋比作自己所依靠着的“台”。因为镜面被尘封，所以引起主人的不快而遭厌弃，不得被放置于镜台上。镜子在男女婚恋中，常常作为双方互赠的信物。而镜台则一般是作为由男子一方送给女子的定情之物或订婚的聘礼。与乐昌分镜的故事同样为人们所津津乐道的还有一个关于玉镜台的典故，《世说新语》卷下《假谲》第二十七所载：温公（温峤）丧妇，从姑刘氏家值乱离散，唯有一女，甚有姿慧。姑以属公觅婿。公密有自婚意，答云：“佳婿难得，但如峤比云何？”姑云：“丧败之馀，乞粗存活，便足慰吾馀年，何敢希汝比！”却后少日，公报姑云：“已觅得婚处，门地粗可，婿身名宦，尽不减峤。”因下玉镜台一枚。姑大喜。既婚，交礼，女以手批纱扇，抚掌大笑曰：“我固疑是老奴，果如所卜。”玉镜台，是公为刘越石89长史北征刘聪所得。温峤将玉镜台送给女方，既是以此自比，也是表明自己坚定不移的情感。这个典故在古代诗文中频频受到文人墨客的青睐，例如，南朝梁萧纲《咏雪》：“思妇流黄素，温姬玉镜台。”唐杨炯《梅花落》：“泣对铜钩障，愁看玉镜台。”宋李90清照《生查子》：“年年玉镜台，梅蕊宫妆困。”元关汉卿则将这个故事敷演成了杂剧《玉镜台》，至明朱鼎又据此撰为传奇。温峤玉镜台的故事经过后世文人的加工创作，影响更为深广。《聊斋》里面的镜台虽化用前人之意，却能翻新出奇。《辛十四娘》中，冯生途中偶遇辛十四娘，对她一见钟情。机缘巧合之下，又在寺庙门前碰见了她。于是在对辛的身份来历一无所知的情况下，他就向十四娘的父亲提亲了：“闻有91女公子未适良匹，窃不自揣愿以镜台自献。”他表示愿意以玉镜台一方作为聘礼，好与佳人喜结良缘，然而辛老却没有同意将女儿嫁给他。温峤以玉镜台获得美满姻缘，而冯生一上来的毛遂自荐却惨遭拒绝。幸运的是，他在迷路走入鬼域之后，遇上郡君，得到郡君为他做媒从中撮合，他才和辛十四娘结为夫妻。冯生其实并没有真正拿着玉镜台作为聘礼送给辛家，蒲松龄并不想将它作为一个道具来结撰故事。以玉镜台喻冯生，以镜喻辛十四娘，似乎更接近于蒲松龄的匠心。冯生轻薄放纵，以玉镜台喻之反倒有几分讽刺意味。辛十四娘聪慧勤俭，有识人之明，像镜子一样具有鉴察之能，明辨是非美丑。她多次告诫冯生，楚公子非良善之人，冯生却置若罔闻，结果招来杀身之祸。多亏辛十四娘往来奔走，终于为他洗雪冤情。然而经历了一番营救冯生的辛酸苦楚之后，辛十四娘已看透世态人情，厌倦了红尘世界，于是她选择离开冯生去修仙了。仙凡隔绝，“镜”与“镜台”的情缘也就此终结。无巧不巧，《八大王》里也有一个姓冯的书生，他用宝镜偷偷照得公主的影子，因而惹怒了肃王，连镜子也被没收，还招来杀身之祸。公主委曲求全，想要89[南朝宋]刘义庆.世说新语.沈阳:辽宁教育出版社,1997.卷下《假谲》第二十七,第210页.90侯健,吕智敏.李清照诗词评注.山西:山西人民出版社,1985.第177页.91[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第157页.20
《聊斋志异》中的“镜”像研究嫁给冯生，但遭冯生拒绝。王妃召冯妻入宫，打算毒死她。贤良聪慧的冯妻拿了一个珊瑚镜台献给王妃，并致以温厚凄恻的词意，受到王妃和公主的喜欢，因而与公主结为姐妹。可见珊瑚镜台之于公主的意义非同寻常，珊瑚本水中之物，正与镜子背面的云霞烟水湘妃图相配，这也正喻示着他们三人的情缘定能有所着落。在她的调和下，冯生娶了公主，从而化险为夷，转祸为福。3.3磨镜神仙道教在魏晋至隋唐时期盛行，道士方士将炼丹合药作为功课，且在铸造镜剑法器的过程中掌握了铜器的冶炼和锻造技能，因此道士往往精通磨镜之法，且多有以此为职业者。由于磨镜与神仙道教的密切关系，在古代小说中，磨镜者常用来隐喻神秘不可知之人，且其与婚恋也有着隐晦的关联。92《搜神记》卷二载有《负局先生》一则，这位负局先生，吴地之人对他的身份来历一概不明。他在市中背负磨镜局殷勤为人磨镜，且常施药救人，分文不取。他还告诉当地之人，他要返回蓬莱山，但在吴山山顶留下了治病神水。结果人们喝了这神水之后，疾病就痊愈了，吴人因此奉之为神仙。宋刘斧《青琐高议》中的“吕先生记”写的是吕洞宾应人之邀替人磨镜，吕从携带的竹筒中取出药粉堆在镜子上，借口药少不够回去取药，却一去不回。请他来磨镜的人寻访到吕的住所太平寺，见门上有诗曰：“手内青蛇凌白日，洞中仙果艳长春。须知物外烟霞客，不是尘中磨镜人。”之前吕洞宾放在镜上的药已经化去，“惟所堆药处一点，93表里通明，如寒玉春冰，他处仍旧”。这里的磨镜客竟是八仙之一的吕洞宾，只是他却有些为仙者的清高，不像负局先生那样容易让人接近。宋《太平广记》94卷二八一《李进士》中的磨镜人身份有异于负局先生和吕洞宾，更加令人琢磨不透。这个磨镜者不但占卜极为灵验，而且能够将阴间的信息传达给活着的人。磨镜客并非只是一些不食人间烟火、独来独往的仙人或隐士，有些磨镜客还会受到非凡女子的青睐而为人夫婿，譬如唐裴铏《聂隐娘》中的磨镜少年即成了聂隐娘的夫婿。聂隐娘具有超人之能，而她自己选中的夫婿则“但能淬镜，余95无他能”。这真是令人匪夷所思，聂隐娘为什么偏偏要嫁给他呢？隐娘的父亲居然也不敢阻拦，只能听之任之，供给他们丰厚的衣食，却不甚怜爱。同是磨镜客，对爱情的态度却不尽相同，有的磨镜客甚至积极主动地追求爱情自由。比如陈三和五娘的故事，讲述的是南宋端宗年间，陈必卿(陈三)与王碧据(五娘)相恋，陈巧用计策进入王家磨镜，故意打破了宝镜，因此在王家为奴，后二人私奔，获得美满爱情。这个故事在明代《荔枝奇逢》二卷中亦有记载，又清代《荔镜传》二卷中也有讲到，可见其流传广泛。总之，磨镜与男女婚恋有着千丝万缕的关联。磨镜客在文人笔下，一般没有具体的形貌和衣着，他们行动自由，能够随心所欲，往往具有一定的神通，与尘寰中人保持着若即若离的关系。经过历代文人作品的点染和文化积淀，磨镜客几乎已成为非凡之人或奇异之人的代名词。蒲松龄在《神女》一篇中也以极为减省的笔墨写到一位磨镜者，他没有名字，面目模糊，来无影去无踪，就像是转瞬间投在镜中的影子，神秘莫测。对神女一家，他自言“出入其门最稔”，却又声称不知神女之父是何籍、何官，前后所言互相矛盾，似乎在有意隐瞒一些事情。他主动与米生接触，邀米生入酒肆饮酒，之后与他们一同饮酒的鲍庄竟然夜归而死，磨镜者一去无踪。鲍庄父亲不认识姓诸的磨92白云霁纂.正统道藏.台北:台湾新文丰出版公司,1997.第60册,第237页.93笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.九编五册,第3030页.另，《正统道藏》第59册《吕祖志》卷二。94[宋]李昉等编.太平广记.华飞等校点.北京:团结出版社,1994.第1325页.95[唐]裴铏等.传奇选.北京:新世界出版社,2002.第360页.21
《聊斋志异》中的“镜”像研究镜人，指名上告米生，米生被以谋杀罪论死。由此看来，若非诸姓磨镜人相招饮酒，米生大概也不会无端飞来横祸，平静的生活里骤起风涛，从此贫穷落魄，为神女施以援手提供了良好契机。可以说正是因为诸姓磨镜者的出现，后面的故事才得以展开，可直到篇尾作者也没有提及诸姓磨镜人的真实身份和来历，以及他的去向。既然他与神女一家交往密切，料想绝非凡人。总之，“磨镜”一词留给人们无穷的想象空间。雅爱搜神志怪者，总忍不住要在这里留下自己的足印，沈起凤《谐铎》卷八《镜里人心》中的磨镜叟又与前人臆想中的有些不同。他腰间96悬挂着一面古镜，“似千百年物”，能够用镜照出心窍堵塞、愚钝无知之人的病症所在，并辅以妙药治疗，效果显著。可见，磨镜者的形象在不同文人的笔下行为有别、性情各异。96[清]沈起凤.谐铎.北京:人民文学出版社,1999.第114页.22
《聊斋志异》中的“镜”像研究4寓意之镜在中国古典小说中，神异之镜丰富多彩，尤其是在志怪小说、唐传奇和神魔小说中，镜子的神异性更被无限夸大。相对而言，镜子作为日常用具的照容功能却没有受到更多的关注。蒲松龄去掉镜子本身所具有的神异光环，将其还原为平凡的日常用具，但却使其照见了怪异的影像，赋予普通照容之镜深刻的寓意。4.1镜中“假面”我们戴上面具或是化了妆后，会发现镜子中的脸发生了变化。如果面目变得狰狞丑陋，我们会心生恐惧和厌恶；如果脸孔变得漂亮美丽，我们会感到欢喜。镜中“假面”牵动着我们的情绪。《织成》可以看作是唐传奇《柳毅》的续篇，文中写洞庭君让位给自己的女婿柳毅，又因为柳毅相貌文弱，不能慑服水怪，便交给他一副鬼的面具，白天戴上，晚上取下。很久以后，柳毅竟然渐渐习惯，忘了在晚上除下面具，面具便和他的脸合为一体。柳毅因此“览镜自惭”，并且变得敏感多疑起来，人们泛舟湖上，有人用手指点某物，柳毅就以为是在指点他；有人用手遮挡额头，他即怀疑是在窥探他，他无法忍受这一切，常常兴风作浪，颠覆湖上船只。有一次，湖上的浪涛触怒了许真君，柳毅因此被送到了郡城的监狱。后来郡守代他求情，他才被释。97柳毅戴鬼面的情节与历史上的兰陵王颇为相似，据《北齐书》和《乐府杂98录》所载，北齐兰陵武王高长恭，因面容柔美，不能震慑敌人，故令人做了狰狞的鬼面具，每出战则戴假面以示敌。北齐武士为歌颂他，创作了《兰陵王破阵曲》，戴着鬼面踏节而舞，仿效他指挥击刺时的神武骁勇之状。兰陵王的假面尚可摘除，而柳毅的鬼面则与真容合而为一。镜子照见的不再是当年那个俊逸的书生模样，而是一张狰狞可怖的鬼面，他对镜羞惭，也是对镜自省，对自我失落的恐惧令他改变了性情。没有谁愿意把美好的容颜藏在面具之后，将美藏起来，美便失去了意义。柳毅失去的恰恰是当初遇见龙女路见不平的仁义和善良。镜中呈现的丑恶鬼面，流露出他作为当权者的霸道和冷酷，令他无法认同，对自我的审视令他惴惴不安。而与他同姓的落榜书生柳生则更像是他最初的镜像。当柳生在船上触怒柳毅将被杀掉之时，柳生抗言：“闻洞庭君柳氏，臣亦柳氏；昔洞庭落第，今臣亦落第；洞庭得遇龙女而仙，今臣醉戏一姬而死，何幸不幸之悬殊也！”99身为洞庭君的柳毅听后给他纸笔，命他赋《风鬟雾鬓》，对他的才华很是赞赏。在柳生临走时还赐给他黄金和一块水晶界方，使他免遭水上波涛之灾。柳毅因仰慕他的才华，还特地促成他与织成的婚姻。可见柳毅对像自己的柳生是充满怜惜的，对不得不以假面示人的自己则觉得十分难堪。荀悦在《申鉴·杂言上》中有言曰:“君子有三鉴：鉴乎前，鉴乎人，鉴乎100镜。前惟顺，人惟贤，镜惟明。”唐太宗对此更有切身的感悟：“以铜为鑑，可101正衣冠。以古为鑑，可知兴替。以人为鑑，可知得失。”柳毅的初衷不过是想以鬼面震慑水怪，然而久而久之，当这鬼面已不知不觉间成为他的脸孔，他对镜自省无法接受，更忧虑世人会对他心生嫌恶，因此兴起风波残害生灵，令洞庭湖上的过客充满畏惧，其所作所为实与魔鬼无异。俗话说，相由心生。镜子照见的97[唐]李百乐.北齐书.北京:中华书局,1972.卷十一,第147-148页.98[唐]段安节.乐府杂录.上海:古典文学出版社,1957.鼓架部,第24页.99[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第453页.100[汉]荀悦.申鉴.龚祖培校点.北京:商务印书馆,2001.卷四《杂言》上,第15页.101[北宋]宋祁、欧阳修等.新唐书.上海:商务印书馆,1928.《魏徵列传》,第155页.23
《聊斋志异》中的“镜”像研究与其说是一副面孔，倒不如说是他自己的心魔。而柳生这面“镜子”，则让悄然改变的柳毅看见了昔日自己的影子，昭示着柳毅从一介文弱书生到执掌一方生死的洞庭君历程中的得与失。“以铜为镜”与“以人为镜”，“两面镜子”映出的是截然不同的心象，他因名位和权利而自我迷失，同时又对曾为书生的自己充满了怀恋和怜惜之情。可惜的是，镜子没能令他迷途知返，反而使他心理失衡，他已习惯用狂风巨浪来维护自己的威严，最终以此获罪入狱，方才改掉了自己的恶行，从此，湖上才风平浪静。从唐人李朝威的《柳毅》到蒲松龄的《织成》，柳毅的性格有了进一步的发展和深化，作者以镜充分展现了柳毅矛盾复杂的内心世界，寄寓了对人生起落的深刻体悟，使得这一人物形象变得更为丰满和立体化。柳毅不得已使假面成了真容，实属不幸。《罗刹海市》中的马骥也经历了相似的尴尬。“美如好女”的马骥有“俊人”的雅号，他弃儒从商，浮海被飓风吹到了大罗刹国。在佛教中，罗刹指恶鬼，将此作为国名，意味深长。罗刹国之人，不重文章，重在形貌。国中长得最为怪异丑陋之人，在他们看来是极美的，会被封为大官，次一等的可以做乡村的官吏，再次一等的，也能得到达官贵人的宠爱，借此获得丰厚的食物，养活自己的妻儿子女。而相貌五官端正之人却贫穷得像是乞丐。俊美的马骥在罗刹国人看来无异于妖怪。而当他用煤灰把脸涂得像舞台上的张飞一样时，别人却觉得他很美，他还因此获得国王的嘉奖。时间一长，官僚们都知道他的脸谱是画的，且常常在他背后窃窃私语。马骥不愿改变自己的本来面貌去谋求富贵荣华，所以又回到了山村。蒲松龄通过这则故事，对以丑为美、黑白颠倒的社会现实做了入木三分的讽刺，并给以强烈的批判。正如异史氏在篇102末所言：“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，举世一辙”。是巧诈如鬼的人情世态，令人不得已为自己画上了脸谱，戴上了面具。人们借助镜子来伪装自己，同时又从镜中省察内心。也许摘掉面具在生活中将寸步难行，对抗丑恶的世俗可能会威胁到自身的生存，但改变自我的本来面目，却情非所愿。人们依靠镜子来关注自身，审视假面，它不单单是一张“脸孔”，是否能除去它，意味着在追求理想的过程中，人能否保持自我而不被滔滔世俗洪流所淹没。无论是柳毅还是马骥都对假面有排斥之心，二者的命运皆因假面发生变化，不同的是柳毅的假面已替代了真容，不复本来面目；马骥幸能迷途知返，洗掉脸谱，去追求理想自我。不管幸与不幸，他们身上共同体现的是一种对生命本真的热爱和意欲达到人格完善的精神。相对而言，女子要比男子更为关注自己的容貌，因此也更擅长自我修饰与妆扮。《聊斋》中的奇女子几乎是将之看作了一种可以自由操控的“易容术”，在镜前施展得灵活自如。《嫦娥》中被贬谪凡间的嫦娥善于诙谐戏谑，爱搞化装美女的游戏。有一次，她的丈夫宗子美看到一幅美人画卷，大为遗憾不曾亲眼得见赵飞燕和杨贵妃。嫦娥仔细审察了画卷后，“对镜修妆，效飞燕舞风，又学杨妃带103醉。长短肥瘦，随时变更；风情态度，对卷逼真”，连家中的丫环都认不出她。104宗子美大为赞赏：“吾得一美人，而千古之美人，皆在床闼矣！”对他们而言，这种“变脸”游戏竟成了闺房之乐。不只狐女颠当学着化妆成嫦娥的模样，与宗子美嬉笑作乐，而且连丫环和仆妇们也争着玩化妆游戏。后来乐极生悲，一个婢女在游戏中遭人戏弄而暴死，宗家险些因此肇祸，多亏嫦娥巧妙地消解了灾难。102[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第138页.103同上,第320页.104同上.24
《聊斋志异》中的“镜”像研究经过这场风波后，嫦娥深有体会，居于上位的人一笑一颦都不能随便，否则上行下效，嬉笑玩乐之流弊便会弄得不可收拾，如果沉迷于玩乐不及时醒悟，就会有家破人亡的危险。清代管世灏大概是受到这个故事的启发，着眼点从嫦娥富于变化的化妆游105戏，又回归到镜子的神异性上。其著作《影谭》卷四《龙门》讲冯生进入水府之中，因自身的才华受到龙王的赏识，得以娶公主为妻。冯生爱好美色，公主即用神奇的丽人镜照容，一天更换一种美貌，集天下千古美人于一身。不料后来丽人镜被宫娥打碎，公主与冯生之间也缘尽于此。作者在结尾处，阐发了功名富贵如同镜花月水一样的空幻之感。有时面容受损对于照镜人来说未尝不是一件好事。《邵九娘》中的邵女喜读《内经》、《冰鉴》之类医书、相书，她为了改变自己命薄之运，拒绝了很多不错的姻缘，单单嫁给了家有妒妻的柴廷宾为妾。邵女不但不畏惧凶暴狠毒的金氏，反而尽力让丈夫与她言归于好，并遵行婢妾之礼勤恳地服侍她，对于金氏的呵斥106责骂，邵女也只逆来顺受。一日在金氏梳妆时，邵女“捧镜，镜堕，破之”，破碎的镜子似乎是在向她暗示大难就要临头。果然，金氏大怒，抽打了邵女几十鞭。后来，趁柴生出远门时，金氏又乘机向邵女寻衅，烧红了烙铁毁掉她的容貌。然而邵女却并不怨恨金氏，她告诉柴生，之所以跳到他家这个火坑中，是因为自知命薄，甘受惩罚以泄老天的怒气。邵女用药涂在烧破的面上，治好了伤处。没想到经历了这次风波后，她照镜时惊喜地发现，脸上晦气的纹路已被金氏烧断了。至此，邵女经过不屑的坚持与努力，扭转了自己的命运，金氏逐渐被她感化并最终接纳了她。蒲松龄善用镜中面容的改变，来描绘人物生命历程的变化，以镜中的面像妍媸映现人物的心理状态，从而将人物丰富的内心世界细腻展现出来。4.2镜中“孪生者”蒲松龄擅用镜子的“复制”功能塑造成对的相似人物，两者当中，其中一个身为凡人，常受困于现实境况而一筹莫展，而与其“孪生”的另一个则往往是不为人间规则所约束的狐仙。二者一为实，一为虚，就像对镜之人与镜中投下的影子一样亲密。《恒娘》中洪妻朱氏与恒娘一样在家中都为嫡妻，丈夫都纳有小妾，二人在家中的处境按道理讲应该相差不远，但实际上却有天壤之别：朱氏因备受丈夫冷落而与之反目；恒娘却独得良人钟爱，生活和美。二者相较之下，一个内心痛苦，一个幸福快乐。朱氏内心十分盼望成为和恒娘一样拥有美满婚姻的女子。于是，她向邻居狐女恒娘求助。恒娘对她的遭遇看得十分通透，并一语道破了其中根由：107“子则自疏，而尤男子乎？朝夕而絮聒之，是为丛驱雀，其离滋甚耳！”恒娘不只从思想上开解她，为她出谋划策，还从行动上倾力相助。朱氏按照恒娘所教108“揽镜细匀铅黄”，并依从恒娘设计的妆束挽上凤髻，改缝了不合时尚的袍袖，109重做了新样式的鞋子，就连娇媚的情态也向恒娘虚心学习，“揽镜而娴习之”，力求酷似。在恒娘的鼎力协助下，朱氏通过不懈努力终于重获丈夫专宠。在男尊女卑的封建婚姻家庭之中，女子无法自由掌控自我的命运，不得不将人生幸福都寄托在丈夫身上，能否得到丈夫的珍爱，乃是她们婚姻幸与不幸的关105笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.二编一册,第620页.106[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第262页.107同上,第427页.108同上,第428页.109同上.25
《聊斋志异》中的“镜”像研究键。因此妻妾之间的争宠夺爱在所难免。婚姻遭遇坎坷的朱氏，正是封建社会中众多具有相似经历妇女的缩影。对镜妆扮的她，渴望能拥有与恒娘同样的形象、同样幸福的家庭，恒娘岂不就是朱氏的“镜中之我”吗？恒娘本为狐所幻化，属于理想世界中的人物，坐在镜前的朱氏则属于现实世界。这两者虽分属镜里镜外，110但却密不可分，正如恒娘对朱氏的肺腑之言，“我两人情若一体”。恒娘对朱氏的劝喻和教导，实质可看作是，朱氏自身按照理想之我，对现实之我的改造和调节。在朱氏与其夫重修旧好之后，恒娘以“老父尸解”为由，前往省觐，结果一去不复返，从此在人间消失。至此，现实中的朱氏已变身为理想中的恒娘，实现了从现实之我到理想之我的飞跃。蒲松龄对封建家庭中的女子是充满同情的，他希望在自己所构建的狐鬼精魅的世界里，她们的梦想能够得以实现。《封三娘》中范十一娘与封三娘于上元日在水月寺邂逅。“水月”二字寓意深远，按字面意解，即是月亮映在水中的影子，常用来比喻虚幻的景象。文中似乎在暗示，封三娘好比是范十一娘在镜中的心理投影，是隐藏在范内心深处的一个叛逆的自我，二人的相遇相交最终只是一场空幻之事。封三娘是狐仙幻化而成，连她赠给范的绿簪子也是非金非玉、十分奇特，非凡间所有。她行动随心所欲，不受世俗礼教束缚，敢作敢为。范则与之不同，她生在官宦之家，爱情不得自由，婚姻只能听命于父母。范将封视为理想自我，封对凡俗中的范则充满怜爱留恋之情。二者水月寺一见投缘，“大相爱悦，依恋不舍”，俱将对方视为人生伴侣。封之于范，犹如镜之于女子，必得日日在闺房相伴，不可或缺。与封水月寺一朝分111别，范竟至“倾想殊切”、“日望其来，怅然遂病”的地步，范家派人遍访邻村，却无人认识封。封偷偷越墙而至之后，范的病不治自愈。封就像是躲在范身后的影子，不愿被范的家人发现，不愿别人知道她们之间有着亲密的关系。一旦她认112为受到范家人的干扰，便决定离去。范因挽留不住而“扶床悲惋，如失伉俪”。对于自己的婚姻，范内心认为封三娘的观点是正确的，纨绔子弟不值一提，欲得佳偶，不能以贫富而论。但当她得知孟安仁家中贫穷之时，她又站在封建家长的立场上，认为他不合适。后来她与孟生的婚姻受父母所阻，她又无法讨回定113情信物，被逼无奈之下，“至亲迎之前夕，忽起，揽镜自妆”，愤而自缢。孤坐镜前的范十一娘，对生命不无留恋，对婚姻自由充满向往，然而面对残酷的现实，她只能以死抗争，与现实决裂。眼看范孟二人的情缘将以悲剧收场，谁知突然峰回路转，原来这一切皆在封三娘预计之中。三娘用奇药使范死而复生，玉成了范与孟秀才的婚姻。在这场婚恋当中，封始终把握主动权，为他们牵线搭桥，帮助现实中的替身范十一娘追求理想爱情，使得孟生起初误以为是她要毛遂自荐。范对封难舍难分，想效法娥皇女英，和封一同嫁与孟生，所以用计令封破了色戒，封从此消失不见。至此，范由“现实之我”走向“镜中之我”，封与范两个人物形象合为了一体。《恒娘》与《封三娘》中的两对“孪生者”，虽不完全同形同貌，但却同心。真假美猴王则是同形同貌，却不同心的。明吴承恩的《西游记》第五十八回“二心搅乱大乾坤，一体难修真寂灭”中，讲到真假猴王的故事。两个猴王相貌、声音毫无差别，真假难分，众诸天和菩萨也难辨认。他们只好打到灵霄宝殿，请玉帝一辨真假。玉帝令托塔李天王取照妖镜来照，好让两猴王假灭真存，无奈天王110同上.111同上,第180页.112同上,第181页.113同上,第182页26
《聊斋志异》中的“镜”像研究114用镜照住时，“镜中乃是两个孙悟空的影子；金箍、衣服，毫发不差”，此时照妖镜竟黯然失色，与普通镜子一般无二，分不出究竟哪个才是妖孽。唐僧念《紧箍咒》试验，两个一样疼痛。两猴王又闹到幽冥处，神兽谛听虽听出了两者孰真孰假，却因妖精与孙悟空的神通相若，不敢当面指明。最后，真假猴王终于在西天佛祖处见出分晓，假猴王被如来说出本象后死在真猴王棒下。原来假悟空是与真悟空“同象同音”的六耳猕猴变化而成，他趁着唐僧赶走孙悟空的时机，打倒了唐僧，抢夺了行李，又变幻出假唐僧师徒，要往西天取经，好教南赡部洲人立他为祖，传名万代。在《西游记》众多妖怪中，六耳猕猴很特别，他不为吃唐僧肉而来，却只想冒名顶替唐僧一行人，好往西天拜佛求经。六耳猕猴就像是孙悟空的心魔，是镜中另一个自我。孙悟空在漫漫取经路上，难免会有心神不定、牢骚满腹之时，想着不用一路护着唐僧吃苦受累，干脆独自驾着筋斗云去往西天求取真经，岂不痛快？如此一来在成佛之路便生出二心。西行取经之路所要经受的种种磨难，不妨看作是对心性的一种修炼。魔由自心生，也须以自心灭。“二心竞斗”是自我挣扎，也是自我救治，只有战胜自我，将心魔打杀，方能破魔得悟。真假猴王的争斗是内心之“此我”与“彼我”较量的外化，最终的假灭真存，体现的是我心的归一。作品探讨心性的旨归由此可见一斑。这种以镜照影构造“孪生人物”的创作手法，在《红楼梦》中更被发挥地淋漓尽致。《红楼梦》卷五十六回“敏探春兴利除宿弊，贤宝钗小惠全大体”中讲到甄府打发四个女人来贾府请安，因说起甄府也有一个宝玉，一番交谈后，大家才知这两个宝玉不但名字相同，长相一样，连刁钻古怪的性情也无差异。史湘云打趣贾宝玉说：“你放心闹罢。先还‘单丝不成线，独树不成林’；如今有了个对115子了，闹利害了，再打急了，你好逃到南京找那个去。”贾宝玉回至房中榻上，在梦境中竟真的寻到南京，见着了甄宝玉。二人方才说了一两句话，贾宝玉便因梦中自唤，被袭人推醒。（袭人）笑问道：“宝玉在那里？”此时宝玉虽醒，神意尚自恍惚，因向门外指说：“才去不远。”袭人笑道：“那是你梦迷了。你揉眼细瞧，是镜子里照的你的影儿。”宝玉向前瞧了一瞧，原是那嵌的大镜对面相照，自己也笑了。„„麝月道：“怪道老太太常嘱咐说：“小人儿屋里不可多有镜子：人小魂不全，有镜子照多了，睡觉惊恐做胡梦。”如今倒在大镜子那里安了一张床，有时放下镜套还好；往前去，天热困倦，那里想的到放他？比如方才就忘了，自然先躺下照着影儿玩来着，一时合上眼，自然是胡梦颠倒的；不然，如何叫起自己的名字来116呢？„„”甄贾宝玉在梦境中相对相视，仿佛是照镜一样，一个在镜中，一个在镜外。这两者之间“似我非我”的关系，似乎早已在之前贾宝玉所制的灯谜中暗藏了玄机。书中卷二十二回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”中，贾宝玉所出117的谜语是：“南面而坐，北面而朝。‘象忧亦忧，象喜亦喜’。”谜底恰被贾政猜中，正是镜子。镜子的映像之功，使宝玉一形而兼二体，甄贾宝玉成为彼此的影子，真假同构，含蕴深刻。他们虽早已魂梦相通，但第一次真正相见则是在卷一118百十五回，这次见面，甄宝玉已淘汰了少年时的“迂想痴情”，成为了用心于“文章经济”的禄蠹。贾宝玉原本想得一知己，交谈之后，觉得竟是“冰碳不投”114[明]吴承恩.西游记.北京:人民文学出版社,2005.第704页.115[清]曹雪芹.红楼梦(校注本).北京:中华书局,2006.第860页.116同上，第862页.117同上，第340页.118同上,卷一百十五回：惑偏私惜春矢素志，证同类宝玉失相知,第1653-1660页.27
《聊斋志异》中的“镜”像研究的，因此心中大不受用，旧病复发。由此可见，甄贾宝玉虽少年时代情性如一，但到青年时代却产生分化。在书中前八十回甄宝玉并未正式出场，对他的描写都是侧面式的，他就像是贾宝玉的镜像若隐若现。贾宝玉作为封建正统秩序的叛逆者，无法见容于现实社会，他要么像甄宝玉一样被流俗所同化，要么就只能出家做和尚，与世俗彻底决裂。最终，贾宝玉由色悟空，成为理想化的影子，走向太虚幻境。磨掉真性情的甄宝玉只能走出镜子，屈服于社会现实。镜子的巧妙设置，体现的是宝玉内心的理想之我与现实之我的矛盾挣扎，建立的是“贾不假，甄不真”的真假逻辑。4.3镜中“离魂者”灵魂通过镜子审视肉身，镜子照出的是灵与肉对立统一的辩证关系。在蒲松龄笔下的奇诡世界里，人的灵魂和肉体是可以分离的，笔者将这种灵魂脱离自身躯体的现象称之为离魂。在《聊斋》世界里，灵魂是不灭的，也不像肉体一样会腐朽，所以灵魂是可以转世再生、往复循环的。灵魂寄居在肉体之中，为形体所拘役，往往不得自由，灵与肉因此常陷于对抗的矛盾之中。但灵魂是肉身的主宰，它掌控和驱使肉躯，是居于主导地位、决定人之存在的本质要素。一旦灵魂主动或被动脱离自我肉身，反而能够独立存在，去完成内心的夙愿、做成以往办不到的事情。然而，灵魂却始终难以“忘我”，即便已经与自我肉身分离，而与他者之身结合，它也总不忘借助镜子来认清楚“我”是谁。镜子是人类身心矛盾的洞察者，它之于离魂者的意义是不可忽视的。《缢鬼》中，一个姓范的书生在寄宿的客店里，亲眼目睹了一件诡异的事情。夜晚时他忽见房中来了一个丫头，“袱衣置椅上，又有镜奁揥箧，一一列案头”。丫头离开后，又见一少妇从房中出来，“发箧开奁，对镜栉掠；已而髻，已而簪，119顾影徘徊甚久”。过后，先前的丫头又来侍候少妇盥洗完毕，少妇换上崭新的衣裙，打扮得齐齐整整。范生正自疑惑不解，却见她拿出一条长带，挂在梁上并打好了结子。少妇引颈自缢，“方一着带，目即合，眉即竖，舌出吻两寸许，颜120色惨变如鬼”。范生大骇，奔告店主，二人一同回来再看，之前的一切已经渺然无踪了。原来先前店主的儿媳含冤自缢而死，魂魄在店中萦绕不散，于夜晚回到原处来重复自缢的行为。至于她究竟蒙受了什么冤屈，故事中并没有言明，只有她对镜梳妆时的举动，倾诉着她内心深藏的苦痛。镜子映着她不会变老的面容，然这容颜却早已丧失生机与活力，无论她对生命如何留恋与不舍，她毕竟已成为鬼。对她来说，只有舍弃那承受屈辱的肉身，才能保有为人的最后尊严。她重演着临镜时的过往，镜中映照的鬼影是命运无止境的轮回，镜子使她的死亡充满强烈的悲怆意味，寄寓着作者对人自身生与死的思索。121李鹤林于《集异新抄》卷七中载有题为《真州主人妇》的故事，其中讲到一个米商投宿于客店中，也在夜里看见一番骇人的景象：一个女鬼用双手把头摘下来捧到镜子前，梳理好头发、化完了妆后，又将头放回到脖子上，对着镜子再次整理。文中对女鬼照镜梳妆的描写虽比不上《缢鬼》中文笔之细腻生动，但镜子的光芒里，同样折射出一种灵魂对生命逝去难挽的哀悼之情。《陆判》中朱尔旦与阴间的陆判官结为挚友。陆判为酬谢朱的情谊，为朱换了一颗慧心。朱尔旦认为心肠能够更换，面目想必也可改变，于是请求陆判为妻子改换一下容貌。陆判趁朱妻睡觉的时候，以“移花接木”之法，给她换了一颗119[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第231页.120同上.121笔记小说大观丛刊.台北:新兴书局有限公司,1984.三十二编八册,第4977页.28
《聊斋志异》中的“镜”像研究美人头。第二日朱妻醒来，“引镜自照”，见镜中人“长眉掩鬓，笑靥承颧，画中122123人也”，她一时之间“错愕不能自解”，竟难以认定镜像是不是她自己。她的灵魂从镜中看到的是一副陌生的面孔，这颗美丽的头颅原是来自蒙冤而死的吴氏女子。如此，吴氏女子虽死，头还活着。朱妻的头则与吴氏女的尸身合葬一处，这样一来，朱妻虽活着，却犹如已经死去一般。镜子将她二人的世界沟通起来，照见的乃是一个“活死人”，镜像传达的是生死关系的人生奥义。只有忘掉死生、忘掉是非，把自己寄托于无穷的境域，才能遨游于尘埃之外，得自在之乐。这番对生死的体悟，蒲松龄借陆判之口说出，“且自达人观之，生死一耳，何必生之124为乐，死之为悲？”就连朱尔旦死后做了鬼，也和生人一样，两三天回家一趟，帮着妻子处理家务，还教儿子读书，一家子和乐融融，生前死后没有什么分别。《莲香》中女鬼李氏与桑生相恋并结合，致桑生身染重病。李氏深感惭愧，遂不与桑生相见。她抑郁无聊，想到身为鬼物而自惭形秽，“别后愤不归墓，随125风漾泊。每见生人则羡之”。她白天依附于草木，夜间就信步乱走。偶然间走到张家，看见一位少女睡在床上，“近附之”，遂得以复活。但她还没有搞清楚状况，仍想要去四处飘泊，却被张家的人关在房中，失了自由。之后，她见到桑生送来的绣鞋，拿来穿时，却比脚小了一寸，吓了一跳。她“揽镜自照”，才恍然大悟是借燕儿之尸身还魂以复生。“女镜面大哭曰：‘当日形貌，颇堪自信，每见126莲姊，犹增惭怍。今反若此，人也不如其鬼也！’”，李氏对燕儿的身体大感厌憎，做出了一系列的极端对抗行为。她整天蒙着被子僵卧在床上，不吃不喝。几天后，全身肌肤暴肿。经过了七天，燕儿还是没有死，而肿却逐渐消退。她觉得饥饿，恢复了饮食。又过几天，浑身发痒，皮肤全部脱落。早起找到失落的睡鞋穿，竟大了许多，试穿从桑生处讨来的绣鞋，大小居然正合脚。“复自镜，则眉127目颐颊，宛肖生平”。经过这场灵与肉的激烈抗衡，燕儿的肉躯终于屈服于女鬼李氏的精神意志，变易得酷似李氏生前的样貌。李氏死而复生所经历的过程是：灵与肉被迫的自我分离——灵魂与他者肉身的结合为一——向自我肉身的回归。李氏离魂之时，她从镜中看到的是自己的本来面目；而在她借尸还魂之后，她自镜中所见只能是他者燕儿的脸孔，在镜子前面，她与燕儿已是合而为一，难分你我，但镜像却告诉她，这不是她自身，而是另外一个与她同在、相依而生的陌生人，她们是不同的。想要获得生命，李氏必须得接受镜前这个陌生的身份。李氏耻于为鬼而“乐生”，狐女莲香却“乐死”，死者求生，生者又求死，异史氏审视人自身的生存状态，探究生命的价值意义，遂将感慨寓于对世人的强烈批判之中：“天下所难得者非人身哉？奈何具此身者，往往而置之，遂至腆然而生不如狐，泯然而死不如鬼。”128离魂者从镜中发现的是自我灵与肉的分离，从外在形体而言，“我”已非“我”，但就内在本质来说，灵魂依然故我。内外双重身份的矛盾常令离魂之人十分痛苦，但肉身最终会听命于灵魂的决定。《子不语》卷十八的《蒋金蛾》也是一个借尸还魂的故事。蒋府小姐金蛾死后，其灵魂附在钱氏女的尸身上而复活。她苏醒之122[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第41页.123同上.124同上,第42页.125同上,第68页.126同上,第67页127同上.128同上,第68页.29
《聊斋志异》中的“镜”像研究129后，“取镜自照，大恸曰：‘此人非我，我非此人！’掷镜不复再照”。“非我”，本系佛教名词。佛教认为世界一切事物皆无独立的实在自体，“我”也非实有。既然“我”是没有的，那么“你”自然也不存在。《涅槃经》卷二十云：“杀空得实，杀于无我而得真我。”对还魂后的蒋金娥来说，“忘我”，该是何等绞痛于心？她自始至终都不认同钱氏的身份，不甘以农民顾氏为夫，一心想要回到常熟蒋抚台府中。钱氏女向来不识字，借尸还魂的金蛾却“能吟咏，举止娴雅，非复向时130村妇样矣”。在《成仙》中，周生与成生为肝胆之交，周生因一场官司含冤入狱，成生急难相助，进京告了御状，为周生洗雪了冤屈。经历了此番事情，成生看透人情世态，邀周一同归隐山林。周留恋少妻，反笑成过迂。成生一去杳无音信，修道八九年后，突然出现，已是一身道士打扮。成生有意用幻术招隐周生，趁周夜间就寝之时，与周交换了魂魄。周生惊醒，呼成不应，又见自己睡在成的床上，喊家人来问，灯光下才发觉自己已变为成生，他“取镜自照”，大惊：“成生在此，我131何往？”当他醒悟过来后，想进内室，却被老弟阻住。世人看到的只是皮相，往往凭样貌判定身份，哪里会听他的辩白。无奈之下，周生只得去寻回自己的肉躯。在路途中，他与自己的身躯相遇，竟然不识自己原本的面貌，以致擦肩而过。待他寻到一处奇异所在，终于见到成生，才真正看清自己的面容。成生使两人错位的身魂各归各位，周生的灵魂又重新回到了他自己的皮囊中。周生经历过一场灵与肉的分离后，仍旧执迷不悟，无法自镜中看破尘俗。他没能体悟到灵魂寄居的形体本是虚妄，它同世间万物一样，会因外部条件的变化而发生改变，看去实有的形体，不一定是真实的，看去虚幻的影像也不一定就是空无的。世事往往呈现出虚假的样态，令心神迷惑，人们对欲念的执着好比水中捞月、镜里摘花，空忙而了无所得。周生在成生的帮助下，发现自己难以抛弃的妻子竟与仆人私通，一怒之下决绝杀妻。事后他却以为所发生的一切是一场可怕的怪梦，实则是他以真为梦、以梦为真，经成生点破后，他才如梦初觉，最终摆脱心灵的羁缚，入山修道。镜子在过往和现时、自我与他者、灵魂与肉体之间架起一道桥梁，将人物复杂的心理冲突呈现于视觉。在蒲松龄创建的理想国度中，镜子在离魂中的意义，体现的是人类试图打破身体与空间的局限，渴望通过自身的努力和外界的帮助，打消对死亡的惧怕，实现自我生命的自由和永恒。虽然这一切只是一个遥不可及的梦，但它传达了蒲松龄对人生奥秘的领悟和幻想，寄寓了人类超越生死的愿望。129[清]袁枚.子不语.济南:齐鲁书社,1986.第389页.130同上.131[清]蒲松龄.聊斋志异.北京:中国戏剧出版社,2006.第26页.30
《聊斋志异》中的“镜”像研究结语自汉魏至明清，镜小说在历朝历代都有传承和发展，虽然时有兴衰，但绵延的脉络却一直没有断裂。镜的神异性是众多镜小说的独特闪光点，它伴随着镜小说的发展而不断地被肯定、强化、推至高峰，也时而被否定，一直备受关注，成为镜小说存活延续的生命支柱。这无疑对《聊斋》中有关镜子故事的创作有着莫大的启发。蒲松龄对镜的神异性持肯、否两种态度，相对而言，肯定多于否定。无论如何，他都为神异之镜的发展注入了新的生机与活力。但他对镜子文化意蕴的探索并不止于此，他将视角从神异之镜转到普通照容之镜上，从关注镜子本身的灵性到强调镜像的奇异性，从而将更为丰富多彩的内容元素吸纳进来，一方面借助镜子得以生发之，另一方面又极大地拓展了镜小说的发展空间，进而丰富了镜的思想内涵。他对镜喻的巧妙使用，更加使道具之镜演化成能激发无限联想的意义符号，在故事的编织中不拘泥于镜却又不离镜，将镜之内涵与故事融为一体，一方面使主题思想因镜得以深化，另一方面使无形的镜子在故事的演进中得以凸显，从而令两者相得益彰，升华了作品的思想境界。《聊斋》在文言短篇小说史上取得的巨大成就吸引来络绎不绝的效法者，一时间仿做抑或是续作纷纷涌现，直到《阅微草堂笔记》的面世，才使这股争相摹绘《聊斋》的风潮减弱。无论是能自辟蹊径的《阅微草堂笔记》，还是其他具有“聊斋风格”的作品，实质都在一定程度上受到了《聊斋》的影响。本文主要选取了纪昀的《阅微草堂笔记》以及众多“聊斋型”作品中袁枚的《子不语》和《续子不语》、沈起凤的《谐铎》、长白浩歌子的《萤窗异草》、乐钧的《耳食录》、解鉴的《益智录》作为重点研究对象，将其中的镜故事与蒲松龄笔下的进行了对比探讨，从而大体可总结出这些作品还是重在因袭神异之镜，且少有创新。有些故事虽也富有寓意，但毕竟还是借助镜子的神异性传达而出。对于《聊斋》中以普通照容之镜呈现怪异之像的创作手法，没有给以特别关注而少承袭。总之，其中大多镜故事只为好意作奇而志怪，很难突破藩篱，缺乏一定的思想性，艺术境界不高。笔者踏着前人留下的足印，一路探索并获得些许新的发现，进而论述成文。无可否认，论文尚存有诸多不完善之处，甚至也难免错误，敬请诸位老师指正。31
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《聊斋志异》中的“镜”像研究附录表1-1：《聊斋》中“镜”的分类一览表类别篇名简要描述篇数降妖照鬼之镜《胡大姑》镜可照见狐祟，“以7镜缚梃上，捉作柄，遍照宅中”。《宦娘》古镜能鉴魑魅，“伺神异琴声既作，握镜遽之入；火之，果有女子镜(在，仓皇室隅，莫能本复隐”。身红颜留影之镜《八大王》“佳人一照，则影留即具镜中。”有《凤仙》凤仙作“镜影悲笑”灵预示未来之镜《镜听》以镜听卜，结果应异之验。能)《白莲教》“能鉴人终身”，结果不验。与海通灵之镜《安期岛》镜中“鲛宫龙族，历历在目”。月如镜《崂山道士》“师乃剪纸如镜粘11壁间，俄顷，月明辉室。”《白于玉》“童导入广寒宫，内由以水晶为阶，行人如镜在镜中。”入壁如镜《余德》“见屋壁俱用明光幻纸裱，洁如镜。”镜《罗刹海市》“俄睹宫殿，玳瑁为喻梁，鲂鳞作瓦，四壁（将晶明，鉴影炫目。”其《婴宁》“肃客入舍，粉壁光他如镜，窗外„„”事物《褚遂良》“满室皆银光纸裱比贴如镜。”喻表现闺怨情思之镜《罗刹海市》“镜里新妆，久辞粉为黛。”镜）《褚生》“泪眼盈盈对镜台，开帘忽见小姑来。”镜破镜重圆《细侯》细侯与满生“破镜重喻情归，盟心不改”。缘镜台《辛十四娘》“闻有女公子未适良匹，窃不自揣愿以镜台自献。”《八大王》冯妻“以珊瑚镜台纳妃，词意温恻”，化险为夷。磨镜《神女》诸姓人是“市中磨镜者也”。镜中“假面”《织成》鬼面与真容合而为9）意寓刻深有富但，凡平通普身本（镜之意寓34
《聊斋志异》中的“镜”像研究致谢在这篇毕业论文的撰写过程中，从论文的选题到确立大纲，再到论文的写作和最后定稿，薛海燕导师都给予了我悉心的指导和帮助，导师严谨认真的治学态度令我印象深刻，获益良多。在此向恩师表示衷心的感谢，并致以崇高的敬意！三年在校研读期间，古代文学的各位老师求真务实的学术精神深深感染着我，他们广博的学识、敬业谦和的操守使我真正领悟到做学问是学术修养和人品修为的良性结合，我从中可以受益一生。感谢诸位老师的无私帮助和不倦教诲！同时也感谢我的同窗好友在我遇到困难时的热情帮助，有你们相伴相随，求学岁月里增添了许多快乐和温馨。感谢我的家人一直以来对我学业的关怀和支持！感谢所有帮助过我的人，是你们的无私奉献让我无惧困难，勇往直前，谢谢你们！36
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