论《聊斋志异》中的女性观

论《聊斋志异》中的女性观[内容提要]：在《聊斋志异》这部凝结了蒲松龄毕生心血的名著中，我们渐渐看到了中国女性强烈反抗精神的迸发，也看到了中国女性独立的人格魅力，她们开始走向独立的生活，她们身上显露出了超过男性的智慧和才华，她们对中国传统的女性道德开始了集体的大反叛。但蒲松龄做为一位封建文人，他走不出男性本位主义文化的怪圈，他的“爱情三部曲”和“无后为大”的子嗣观念，无一例外的都笼罩着这种阴影。[关键词]：《聊斋志异》女性观独立人格男性本位文化在许多的《聊斋志异》的故事里，那些美丽迷人的女性精灵形象给我们留下了难以忘怀的印象。有时她是一位纯如白雪而又媚艳入骨的狐女，有时她是一位含冤九泉而又楚楚动人的鬼魂。在清净无尘的道观，有多情的花仙来安慰书生寂寞的情怀；在秋水如练的洞庭湖，有俏丽的鱼精为酷爱吟诗的贾人子而相思憔悴。蒲松龄在这部耗尽他毕生心血的名著中，向我们展示了一个丰富多采的女性世界，让我们为她们的喜而喜，为她们的悲而悲，更为她们在那样的环境中能有如此的反抗精神和独立的人格魅力而深深地折服。一：对女性反抗精神的歌颂蒲松龄生活在明末清初，这是一个战争频繁，各种矛盾异常激烈的时代。这种时候，人民的生活是非常困苦的，而社会地位本就比男人低下的女性，则生活的更加悲苦，倍受着欺凌和摧残，女性成了弱者的代名词。可在蒲松龄的笔下，女性往往在五尺男儿一筹莫展时，在家庭和个人的危难之际，以冷静的思考，果敢的行动，给了恶势力致命的一击，像复仇女神一样使正义得到了伸张。而这样的反抗往往更具有智慧性，有时甚至不惜玉石俱焚，给人们以巨大的震撼力。《商三官》中的商三官就是一位“不是男子，胜似男子”的巾帼英雄。商三官的父亲因触犯邑豪被其家奴打死，商三官的兄长告到官府，却只落得一个“讼不得直，负屈归”的下场。但其兄却仍然单纯地“张再讼之本”。却是商三官，这位闺阁中的弱女子清楚地认识到，这是官府和豪强相互勾结鱼肉百姓的惯伎。她忿而对其兄言：“人被杀而无理，时事而知矣。天将为汝兄弟专生一阎包老耶？”寥寥数语，勾画出了当时社会的黑暗现实。她深深明白，想要为父报仇，只能依靠自己的力量。于是她离家出走，扮作伶人，借豪强生日大庆之机，前往献歌酬欢，并在豪强“强留与共寝”的深夜杀死了仇人，最后自己也自缢而死。“她死后对那些企图侵犯她尸体的人的惩罚，虽带有神秘色彩，但我们仍然可以看作是她反抗精神的有力伸张。①在一个男性为主宰的社会里，商三官的这种见识，这种气魄，这种智勇是非同寻常的。作者在最后将她称为是“女豫让”，并且说“三官为人，即萧萧易水，亦将羞不流，况碌碌与世沉浮者耶！”认为连荆轲在商三官面前都相形见绌。商三官，这位闺阁中的弱女子，她做了官府不肯做，兄长不敢做的事，为父亲报了仇。如果说蒲松龄是怀着悲壮的心情写下了《商三官》的话，那么《庚娘》则寄托了作者对这些有强烈反抗精神的女性的美好祝愿。商三官虽然为父亲报了仇，但她也付出了惨重的代价，她失去了最为宝贵的生命。而《庚娘》中的庚娘，面对着杀害自己丈夫和公婆的仇人王十八时，却能沉着冷静地与之周旋，并乘机将其灌醉杀死，为亲人报了仇。而且庚娘还在事先预留了一封信而备述冤情。最后庚娘虽历尽艰辛，但最终与丈夫团圆了。这位沉着冷静而又充满智慧的女性，最终没有踏上商三官的后路。这种安排显然反映了蒲松龄希望庚娘的反抗能有一个美好的结局。孝女为父报仇，贞妇为夫报仇，也许是古代作家们争相追求和效仿的题材，所以《商三官》和《庚娘》并非什么“前无古人，后无来者” 的旷世奇作。但蒲松龄在借助传统的基础上，独出机杼，为我们塑造了两位沉着冷静而又充满智慧的女性形象，并且高度赞扬了她们的勇敢和智慧，这就打破了传统的女性复仇的题材，这不能不说是蒲松龄进步女性观的显现。二：对女性独立人格魅力的赞美在长达两千年的封建社会里，中国的女性早已被打入了另册，社会只是男人的世界，女性只是男人的附庸，没有独立的人格和独立的生存权。在长期这种思想的熏染下，就连女性自己似乎也觉得自己理应依靠男人而活，自动放弃了自己独立生活的权利，更不用说自己独立的人格了。中国历史上无数“夫死妇随”的例子，实际上就是这种状况的真实写照。但在蒲松龄的笔下，女性开始觉醒了，她们不再甘心依附于男人，开始在社会和家庭生活中独立，甚至有了独立的经济能力，她们独立的人格魅力开始大放异彩。（1）独立的社会生存能力《仇大娘》写的是仇仲被敌寇俘去，家里的续妻和两个幼子，在天灾人祸和恶邻的暗中相害中，弄的家景破败。其前室之女仇大娘毅然归来收拾残局。她“诣邑投状，讼博众徒，出入衙门，情词慷慨”，使“守令终为所动，判回田产”。而后，“里中豪强，少见凌暴”，她“辄握刀登门，侃侃争论，罔不屈服”，这里足可见她敢于据理抗恶的刚强品格。在坏人当道，灾祸横生，家业屡败的情况下，她坚韧不拔，奉母教弟，治家理财，这里又可见她的练达才干。仇大娘就是这样一位不怕官，不畏恶，不依靠他人有自己独立人格魅力的女性。《乔女》中的乔女虽然面貌丑陋，但她在孟生死后，面临着孟生无戚党，村中无赖想乘机夺其家产，孟生生前好友因惧怕无赖的恐吓，连一张状纸都不敢写的窘况，却为孟生奔走讼告呼冤。在公堂上，她理直气壮，据理力争，排除了阻挠，终于为孟生鸣冤伸屈，并代其抚养幼子，振兴家业。乔女做为一个寡妇，能有如此的见地和行为，这需要极大的勇气。乔女这种对社会极强的适应能力和她成功地扮演了一个男子也不敢承担的社会角色的同时，也暗示了在时代思潮的影响下，女性开始迸发出来顽强的生命活力。通过《仇大娘》和《乔女》，我们可以看到，在蒲松龄的笔下，女性已经渐渐脱离了对男性的依附，她们开始有自己独立的人格，有自己独立的思维，她们有能力自己依靠自己生存下去。女性做为弱者代名词的历史在蒲松龄的笔下开始改写了。（2）独立的经济能力《聊斋志异》中的女性，不仅在社会生活中表现出了极大的独立性，更为重要的是，她们在经济上的独立和经济地位的提高，使她们真正成为了独立不依的人，而不再是男人的附庸。《小二》中的小二，就是一位非常具有独立性和生存能力的女子。她参加过起义的部队，反对过朝廷，为爱情她大胆私奔。面对生活中的困难她毫不畏惧，面对强盗无赖，她大义凛然，恩威并施。这与以往柔弱胆怯的女子形象截然不同。更重要的是小二她善于经营，“经纪过于男子”，她开设琉璃厂，亲自指点工人，“一切棋灯，其奇术幻采，诸肆莫能及，以故直昂得速售。后数年，财益称雄”。女企业家小二掌握市场需求和信息，及时推出新产品，使其价格高而卖的快，成为了经济上的女强人。小二善于经营，有了经济上的独立，因经济地位的变化，使她可以拥有渐趋平等的爱情生活。她可以自由自在地和丈夫喝茶、下棋、观史书为乐。经济地位的平等，使小二成为了真正的女人，不再是男人的附庸。三：对传统女性意识的反思在中国的传统意识中，男性是高高在上的，无论是在社会还是在家庭内部，统统都是如此，女性只能是臣服者。为了维系这种畸形的关系，为了确保男性对女性的绝对统治，历代的伦理大师们不断深入，制定了一系列为女性量身打造的行为准则。做为封建社会的标准女性，要“孝、顺、贤、良、慈”，要遵从“三纲五常，三从四德”，更要明白什么是“七出七诫”，在婚姻上要遵从“父母之命，媒妁之言”，更要做贞洁烈妇，“从一而终”。更有甚者，连“行、语、坐、立、喜、怒、哀、乐”都有硬性标准。数不清的规矩和戒条将中国的女性置于一副严密的枷锁之 中，女性自由的天性和做人的权利都已被剥夺殆尽，她们只是生儿育女的工具，只是逆来顺受的奴隶。而且最为悲哀的是，在长期这种思想的浸染下，中国的女性已经失去了自由的灵魂，她们没有对自己的命运进行思索，也没有追求自己个性的发展，相反的，却往往为自己的身上披上了更多的枷锁。“班昭的《女诫》中，更以‘卑弱’为女德的第一要义，所谓‘忽辱含垢，常若畏惧’，似乎女子的道德便是服从一切。”②但蒲松龄却冲破了这种传统意识，让我们看一下，在他的笔下，女性是怎样展现她们的天性的，又是如何去追求自己的幸福的。（1）女性真性情的流露《婴宁》中的婴宁是作者尽情赞美的这一个，在许许多多的聊斋人物中，只有婴宁被称为是“我婴宁”。婴宁一出场时就携婢而游，尽情享受大自然的自由空气。婴宁爱笑，无拘无束的笑，无法无天的笑，连结婚拜堂她都“笑极，不能俯仰”，婴宁是中国古代小说里笑得最开心的姑娘，她几乎把封建时代少女不能笑，不敢笑，不愿笑乃至不会笑的条条框框全都打破了。那时，女人只能够“向帘儿底下，听人笑语”，只能笑不露齿，笑不出声，否则就是有悖伦常，有失检点。而婴宁，在面对陌生男子时也能毫不羞涩地笑，自由自在地笑，她在任何场合都可以笑，“笑不可遏”，“忍立而笑”，“边说边笑”，真是任性而为，“一切封建礼教的繁文缛节对婴宁都不过是‘东风吹过马耳’！”。③婴宁是天真烂漫的，她是人间真性情的化身！就是这样自由自在的婴宁，在与王子服结婚以后，她的笑没有了，她的天性被扼杀了。前后对照，我们看到了女性的悲哀，在蒲松龄深深的叹息中，我们看到了他对女性真性情的肯定和赞扬。（2）无媒而嫁，离合自由在《聊斋志异》中，女性可以大胆追求个人的幸福，而不是被动的接受。“男女间由‘君子好逑’转为‘女子好逑’，由‘仲可怀也，畏我父母’到‘仲可怀也，即可思嫁’。”④女子成了求偶的主动者，常是无媒而嫁。这种情况在《聊斋志异》中比比皆是。《红玉》中的红玉是主动爬上冯家的墙头，对冯生含笑示爱；《莲香》中的莲香、李氏都是主动扣开桑郎之斋而求桑郎眷注；《蕙芳》中的蕙芳更是带着婢女、嫁妆主动上门；《白秋练》中的白秋练既主动登舟依慕，更以自己经营预测之长助心爱者之父赢利，终于使一心注重门第的父亲回心转意；还有《细侯》中的细侯，《菱角》中的菱角，《嘉平公子》中的鬼女温姬都是这一类女性。在《聊斋志异》中，女性与异性不论是结合或离异都迅速、果断。只要两情相悦，即可以身相许；如感情破裂，缘分尽了，就各奔东西。世俗繁琐的婚嫁仪式、离婚的种种骇人后果，她们都拂若轻尘。上文提到的《聊斋志异》中情爱方面女子的主动性大大加强了，事实上在离异方面，女子也往往处于主动地位。因一见钟情而以身相许，一旦发现其庐山真面目，即拂袖而去，决不拖泥带水。《阿霞》中的阿霞，因景星“祖德厚，名列桂籍”，以身相托，可当对方薄情寡义暴露时，就不告而去；《武孝廉》、《云翠仙》、《丑狐》中的狐仙都是在男主人公贫穷、困苦时以身相许，还为之带来安康与财富，可只要他们忘恩负义，或要出妻，或要卖妻，狐仙发现后，都给予了不同程度的惩罚，然后决然离去。（3）对一夫多妻制的非议 在《聊斋志异》中，有一种特殊的人物形象值得我们注意，这就是《聊斋志异》中的悍妇形象。《聊斋志异》中描写悍妇的作品为数不少，其中比较突出的有《江城》、《珊瑚》等等，这些悍妇形象完全突破了传统女性道德的藩篱，表现出一种迥乎不同的行为模式。蒲松龄塑造的最为成功的悍妇形象莫过于《江城》中的江城了，江城与高蕃之间的结合并非靠父母之命，媒妁之言，而是从八九岁时“两小无猜，日共嬉戏”，建立的感情，再见面时江城用自己的智慧完成了自主的婚姻。江城一入高家，“居然娟好”的文雅面目荡然无存，“善怒，反眼若不相识”，她不仅动辄斥骂丈夫，而且还经常罚丈夫跪地，甚至当公婆的面鞭打丈夫。而书中关于江城泼悍性格刻画的最为精彩的是她两次捉奸的情形：一次是得知丈夫招暗娼时，“女摘耳提归，以针刺两股殆遍”；还有一次是江城通过追踪，看到丈夫与妓女调情，“生从至家，伏受鞭扑”。从这里我们可以看出，“妒”是江城最主要的性格，也是作者大力渲染之处，丈夫的招暗娼、招妓的行为导致了江城的总爆发。而且《聊斋志异》中的悍妻大都出在一夫多妻的家庭中，悍妇们施虐的对象也大多是三心二意的丈夫，或者是婢妾及其子嗣。由此可见，一夫多妻的封建婚姻制度是悍妇现象出现的根本原因。而悍妇们正是以悍同社会抗争，这种撞击中悍妇们的行为虽然难免有“矫枉过正”之嫌，但是这种撞击中所闪现的精神火花，其思想价值和精神力量也是难能可贵的。从这里面我们也可以隐隐看出蒲松龄对一夫多妻制的非议。四：男性本位主义文化我们承认蒲松龄是一位进步的封建文人，在《聊斋志异》中他开始关注女性的命运，且对她们的命运进行了思索和探讨，在这里面显现了进步的女性观。但我们同时也应该清楚，蒲松龄是一个封建文人，他从小是在一个充斥着封建礼教和封建文化的环境中长大的，他的作品仍然跳不出男性中心文化的圈子，而这也多多少少遮蔽了他作品中进步女性观的光芒。（1）爱情三部曲中的性别偏见《聊斋志异》中有形形色色美丽的爱情故事，而这些不同的爱情故事实际上形成了《聊斋志异》特殊的爱情模式—这就是“聊斋爱情三部曲”，也就是艳遇—磨难—幸福。“聊斋故事中的艳遇多数为女子制造，她们的不期而至中所包含的自由精神，往往是为了满足男子的梦幻，里面包含了性别奴役的因素。”⑤女性的诸般变化和神通，都是为了孤独无助的男性的利益而设想的。（2）女性美描绘中的男性本位文化《聊斋志异》中的女性，美是她们共同的特征，婴宁“容华绝代”，阿绣“姣丽无双”，不美的女人是很难造就爱情故事的，而且在这些美女中，我们看到的无非是中国传统男性本位文化早已铸就的套式化美女描绘，她们无一例外，都是清一色的属于“绝色姝丽”之列。至于《嫦娥》中，女主角能模拟“飞燕舞风”和“杨妃醉酒”，做到“长短肥瘦，随时变更”更显示出了男性本位文化以女性美为玩弄对象的庸俗趣味。（3）宣扬女子守节，反对寡妇再嫁 蒲松龄虽然在《霍女》中为我们塑造了三易其夫的霍女，也有一个再嫁的阿美，但在大多的篇目中，作者都是在为所谓的贞节烈女唱赞歌。《土偶》一篇中，赞扬了守节的王氏，她在丈夫死后矢志不移，竟然感动了神灵。而《金生色》《耿十八》等篇中，则可以看出对寡妇再嫁的惩罚是非常严酷的。蒲松龄虽然采取了“开通者”的姿态，但无疑的，他的贞节观念仍然是很强烈的，女性想要在那样的环境中取得和男性平等的地位与待遇，那是非常困难的。（4）“无后为大”的子嗣观念浓重在聊斋故事当中，子嗣是一个无比重要的问题，它可以凌驾一切操纵一切。在《林氏》一篇中，蒲松龄就为我们塑造了一位“可谓圣矣”的“贤姬”，而作者之所以对她有如此高的评价，无非是她为了使丈夫的香火得以延续，千方百计的让丈夫与婢女同床。她使我们看到了妻子为了子嗣丧失尊严，丈夫为了子嗣丧失人格，看到妇女作为传宗接代的工具的悲哀。总之，蒲松龄是一位进步的封建文人，在他的笔下，我们看到了中国女性独立的人格魅力，她们开始走向了独立的生活，甚至也有了远远超过女性的胆识、智慧和才华；我们也看到了中国女性对传统女性道德的反叛，她们敢于把所谓的“三从四德，三纲五常”踏在脚下，她们敢于追求自己的幸福，蒲松龄甚至不惜塑造一批悍妇来说明这一点。但是蒲松龄毕竟是一位封建文人，他摆脱不了自己固有的局限，很多时候，他进步女性观的光芒被他的男性本位文化所遮蔽。他的“爱情三部曲”，他的“无后为大”的子嗣观念，无疑都笼罩着男性中心文化的阴影。参考文献：[1]马瑞芳《神鬼狐妖的世界》422页，中华书局2001年10月第一版[2]刘烈茂《灵狐妙鬼话聊斋》116页，汕头大学出版社1997年7月第一版[3]周先慎《明清小说》181-190页，北京大学出版社2003年7月第3次印刷[4]雷群明《聊斋艺术通论》239页，上海三联书店1990年2月第1版[5]马瑞芳《聊斋志异创作论》310页，山东大学出版社1990年10月第1版[6]叶舒宪《穷而后幻：〈聊斋志异〉神话解读》，《中国古代、近代文学研究》2000年10月