浅析蒲松龄《聊斋志异》中的侠义观

浅析蒲松龄《聊斋志异》中的侠义观1、相关定义1.1、书生概念之界定通读《聊斋》后我们可以发现,《聊斋》中关于书生形象的描写占了很大的篇幅,根据表中的初步统计,大概有340篇,这是一个多么庞大的数字。”名不正,则言不顺,言不顺,则事不成。”①要探讨《聊斋志异》的书生形象,首先应该做的,就是阐述清楚”书生”这一词语的确切含义。《辞海》中书生的定义是:儒生,读书人;《词源》中书生的定义是:读书人,多指儒生。按照现代汉语词典解释,书生即”读书人”,《新华词典》亦解为”旧时指读书的人”,这说明在现代人的心目中,书生与读书人的概念是重合的。然而在古代,书生的含义并不①孔子:《论语子路》,吉林人民出版社,1999年,第109页。刘洋:论《聊斋志异》男性人物形象5是那么简单,它与传统的”士人”、”士绅”“士大夫”有着千丝万缕、绝难分割的联系。因此,要阐述清楚何为”书生”,首先就要从”士”的含义入手。然而中国的”士”是一个极其复杂的历史概念。从古至今,很多学者都为理清这一概念的来源及发展流变等做了大量而细致的工作,推出了不少颇具说服力的观点。以近现代而言,代表性的观点有以下几种:学者余英时认为:”士”在先秦是”游士”,秦汉以后则是”士大夫”。①何晓明认为:孔子以后,”士”逐渐成为知识阶层的专门称谓。②包弼德认为:”士”是被用来思考社会政治秩序的一个概念;同时,它指称某一社会成分。③冯天瑜认为:无论是士人的自命还是社会的期盼,士人都扮演着”精神导师”与”官僚后备队”的双重角色。④这些观点从各个不同的角度出发,都包含了一定的道理,但说到底,对于”士”这一概念,至今学界仍未取得一个统一的定论。正由于考虑到情况的复杂性,使得笔者放弃了广义的”士”这一概念,转而使用”书生”这一相对狭义的词语。相对于”士”而言,书生的含义比较简单,就《聊斋》本身而言,其中的主人公大都是正以进士为目标的读书求学的童生、秀才,都是受过一定教育但又尚未迈入仕途的读书人。因此,书生这一词语也更贴近于文本中的人物形象。《聊斋》的书生们大多居于社会的中下层,社会关系非常简单,迎来送往的不是社会名流、冠盖之辈,而是与普通百姓混迹一处,事实上,除了不参加农业劳动之外,他们的日常起居与普通百姓已经并无差异。虽然如此,他们仍然保留了浓厚的传统士人特色,其复杂而真实的性格充分折射出了那个时代多元的文化色彩。在这里有必要说明下清代的科举考试制度可归纳为三级考试。第一级是小试,或称童试;第二级考试包括乡试和复试;第三级考试包括会试和殿试。就本文所研究的对象而言,书生的范围包括童生、生员、举人等。童生,即儒童,也叫文童。明清两代,凡习举业的读书人,在没有通过考试取得生员(秀才)资格以前,不论年龄老少,均称童生。小试即童子试,俗称考秀才。童生参加县、府、院三个阶段的考试,如果三试都被录取,进入府学、州学或县学的,称为进学,通名生员,即秀才的俗名,亦称诸生。生员又有贡生、廪生、监生、附生、增生等名目。生员是一种身份,还不具备当官的资格。但是生员入学以后,国家就给予许多优厚的待遇。生员可以享受食廪,可以免除丁粮,而且地方官对他们要以①余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,2003年,第7页。②何晓明:《百年忧患——知识分子命运与现代化进程》,东方出版中心,1997年,第9页。③包弼德:《唐宋思想的转型》,江苏人民出版社,2001年,第35页。④冯天瑜:《百年忧患序》,东方出版中心,1997年,第3页。刘洋:论《聊斋志异》男性人物形象6礼相待。参加乡试的,必须是生员或出了贡的生员,没有考上生员而以其他方式取得监生资格的,也可以参加考试。清代沿袭明制,考期仍在八月初九至十五日,连考三场,每场三日,因在秋天,故称”秋闱”。乡试取中者成为举人,举人具备了做官的资格,但是未必就一定能够授予官职。就本文所言,研究的对象主要为生员,因为他们正处在人生的关键时期,只有考取举人才有机会踏进官场,但是清代的乡试是科举全过程中最难登第的一级,所以失意者也最多。根据张仲礼的研究,清代读书人获取功名时的平均年龄是:进士及第时的平均年龄约为36岁,中举时的平均年龄约为31岁,生员取中时的平均年龄为24岁。刚过弱冠之 年的生员,不仅要应对严酷的科举考试,还要面临成家立业的问题,所以在他们身上更能反映出当时知识分子的精神状态和生存面貌。鉴于”书生”与”士”关系的密切性,在收集历代研究《聊斋》书生形象的资料时,”士”、”士子”、”士人”、”文人”、”文士”,”寒士”乃至今日人们多用的”读书人”、”知识分子”,等等,一概视为”书生”之通用称呼加以搜集整理,力求资料完整,叙述清晰。1.2、狐的概念以及狐文化的流变始的图腾崇拜。上古时期,狐狸被视为具有高贵品格,同时带有灵性的动物。在((]L记檀弓》中记载”古之人有言曰:‘狐死正丘首,仁也。,”①《孝经援神契》曰:”德至鸟兽,则狐九尾。’汤在《竹书记年》卷上中记载”八年征于东海,及三寿,得一狐九尾。,,@在《山海经大荒东经》中记载”青邱之国,有狐九尾,德至乃来。,必郭璞的《山海经图赞》中”青丘奇兽,九尾之狐。有道翔见,出则衔书。作瑞于周,文以镖灵符。礴吕越春秋越王无余外传》记载:”禹年三十未妻,行到涂山,恐时之暮,失其度制,乃辞云:‘吾娶也,必有患矣,。乃有白狐九尾造转禹,禹曰:‘白者,吾之服也。其九尾者,王之橙也。,,,⑥在涂山一带的民谣中唱到娶白狐的人可以为王。“白狐九尾”就是男女自由欢会的象征。⑦许慎《说文解字》中:”狐,妖兽也,鬼所乘之。有三德,其色中和,小嘴大后,死则丘首,从犬瓜声,御认为狐具有三种品德。其一,漂亮的皮毛;其二,嘴尖尾长;其三,死后不忘记故乡。在《太平广记》卷四四七《瑞应》中记载:”九尾狐者,神兽也。其状赤色,四足九尾,出青丘之国,音如婴儿。食者令人不逢妖邪之气及蛊毒之类。”⑨在《太平广记》卷四四七《周文王》记载:”周文王拘羡里,散宜生诣涂山,得青狐以献封,免西伯之难。”⑩《宋书符瑞志》中记载:”白狐,王者仁智则至”“《宋书》中,记载”汉章帝元和中,九尾狐见群国。魏文帝黄视元年,十一月甲午,九尾狐见哪城,观①陈潞注:《礼记》,上海古籍出版社,1987年3月,第39页。②〔日〕安居香山、中村璋:《纬书集成》,河北人民出版社,1949年,第978页③沈约注,洪颐煊校:《竹书记年》,中华书局,1985年,第n页。④(西汉)刘向:刘韵校《山海经》,吉林摄影出版社,2003年8月,第8页。⑤叶德辉:《山海经图赞》,观古堂,光绪二十一年,1985年,第74页。⑥(汉)赵眸:《吴越春秋》,江苏古籍出版社,1999年8月,第96页。⑦(汉)赵眸:《吴越春秋》,江苏古籍出版社,1999年8月,第97页。⑨(清)许慎:《说文解字》,天工书局出版社,1996年,第478页。O李防:《太平广记》,哈尔滨出版社,1995年2月,第3990页。O李防:《太平广记》,哈尔滨出版社,1995年2月,第3990页。瞧”。①等这些记载都体现了狐是一种具有神性的动物。《元中记》中记载:”五十岁之狐,为淫娟,百岁狐为美女,又为巫神。,,q’《艺文类聚》卷九《潜潭巴》中记载”白狐至,国民利;不至,下骄态”。③在《元中记补遗》中记录:”狐五十岁能变化,百岁为美女。为神巫,为丈夫与女子交接,能知千里外事,善蛊魅,使人迷惑失智,即为天通。为天狐”。④在西汉未年,狐的文化特性逐渐由瑞兽变化为妖兽。在《搜神记》中:”漂白如玉,举动荣止,颇盼生姿。天下壹有此少年。若非鬼魅,则是狐狸。”毓绿人少往,但笑而不言,便去。未敢斩婿,但斩所随碑,娟化为狸,走去。,,@在《搜神后记》中”岗顶有一窖,是古时家,见一老狐蹲家中,前有一卷薄书,老狐对书屈指,有所计校。”⑦在《史记》中记载黄帝”教熊、黑、貌、琳、疆、虎,以与炎帝战于阪泉之野。,必在《尔雅》中”貌,白狐。其子毅,’c⑨随着社会的发展,狐的形象陆续出现在文学作品中。图一:汉画中的九尾狐,来源于:中国汉画图典狐精形象最早以表示”祥瑞袍的正面形象出现。狐成为先民的崇拜对象,随着人类自我生命意识的不断增强,他们不仅只满足于用动物来代表神性,而且将自身与动物结合,按照自己的样子模拟祖先。从大禹遇到涂山女的故事中见证了男女相会的图腾神,到九尾狐的出现,都将狐定格为德、瑞的象征。同时,以幻想的形式赋予了图腾更多的人类形象和集体意识,成为一种具有生命活力的形象。在人①(梁)沈约:《宋书》,中华书局,2003年,第210页。②撰人不详:陈玄撤校,《元中记》,中华书局,1985年,第8页。③(唐)欧阳询:《艺文类聚》,上海古籍出版社,1982年,第1715页。④撰人不详:陈玄撤校,《元中记》,中华书局,1985年,第13页。⑤ (晋)干宝:汪绍楹校注,《搜神记》,中华书局,1979年9月,第219页。⑥(晋)干宝:汪绍楹校注,《搜神记》,中华书局,1979年9月,第221页。⑦(晋)陶潜:汪绍楹校注,《搜神后记》,中华中华书局,2007年3月,第62页。⑧司马迁:王仁明注,《史记》,远方出版社,2003年10月,第1页。⑨郭璞:叶自本纠伪,《尔雅》,中华书局,1985年,第126页。⑩(梁)沈约:《宋书》中华书局,2003年,第210页。类早期对社会环境存在着一种神秘感,认为人受超自然力的支配,这样便产生了自然力的崇拜。在此基础上,人类将存在于自身周围的动、植物灵性化,把这些图腾视为氏族内部共同的祖先并对其图腾进行膜拜,这样就出现了早期的图腾崇拜。英国人类学家弗雷泽认为:”图腾崇拜是半社会、半迷信的一种制度,它在古代和现代的野蛮人中最为普遍。根据这种制度,部落或者公社被分成为若干群体或氏族,每一个成员都认为自己与共同尊崇的某种自然现象—通常是动物或者植物存在血缘与亲属关系。这种动物、植物和无生物被称为氏族的图腾,每一氏族成员都以不危害图腾的方式来表示对图腾的尊敬”。①图腾崇拜是继生殖崇拜而来的主要繁殖仪式,没有图腾祖先的影响就不会有图腾种类的繁殖。”反映着人类童年时代对宇宙人生的模糊认识和最原始的审美观念。沁根据弗雷泽的解释,氏族崇拜最初从图腾崇拜开始,氏族崇拜成为图腾崇拜的主体。图腾崇拜是中华民族具有的一种独特现象,是人类社会早期出现的最古老的信仰。尽管会随着氏族社会的瓦解而消失,但是图腾崇拜以一种超越人类社会之上的绝对的神秘与尊敬保留在文学作品的创作之中。狐由图腾崇拜物化到具体的故事,其间充当一定的角色,狐渐渐地成为与情、爱密切相关的艺术形象。在((聊斋志异》中涉及到狐的篇章有八十二篇,女狐是众多女妖形象中的一种。作者在狐的身上赋予了超现实的能力,他们幻化成人,女狐既能幻化,又具备人的种种性情,构建出表现各种社会生活的离奇故事,狐的智慧和人性的情感融合为一。从涉及到狐的文学形象的第一篇到最后一篇,女狐形象如同一根细线把文学作品串到了一起,使得整部作品更加充满神秘色彩,让人读完回味无穷。在这些篇章中,蒲松龄借女狐形象及故事情节抒发其对社会制度的不满,强烈地展现出清初特有的时代烙印。在蒲松龄之前,人与异类婚恋的小说就己经出现,异类女子大多都被刻画为柔媚多情。陈寅格在谈到唐代会仙小说时说:”会仙即遇仙或游仙之谓也”、”六朝人已奢谈仙女杜兰香粤绿华之世缘,流传至于唐代,仙女性之一名,遂多用于妖艳妇人,或风流放诞之女道士之代称,亦竟有以目婚妓。,,@女狐身上具备超乎常人的美貌,男子通常对她们抱有一种占有欲,同时也会有一①(苏)海通:何星亮译:《图腾崇拜》,上海文艺术出版社,1993年,第2页。②牛军:《云南少数民族宗教文化与审美》,中国社会科学出版社,2002年9月,第116页。③陈寅格:《元白诗笺证稿》,上海古籍出版社,1978年,第no页。种恐怖的心理,因为女狐通常不受人间道德规范的束缚,她们可以大胆地追求自己的幸福,这样就博得了男子的芳心。女狐形象在异类婚恋故事的演变中逐渐变得可爱而亲切。在明代,传奇小说呈现出兴盛的势头,传奇小说形成与宋元话本小说雅俗共赏的局面。在此期间,文坛上先后创作出瞿佑所作的《剪灯新话》、李祯的《剪灯徐话》、赵弼的《效肇集》等,但大多以艳语描写妇女的浓妆艳抹、灵怪故事,这样的叙事方式遭到朝廷的制止。明嘉靖以后,文坛逐渐开放,出现了邵景詹的《觅灯烟话》、宋愈澄的《九禽别集》等小说,在以志怪传奇为特征的文言小说中,《聊斋志异》被认为是最富有创造性、文学成就最高的作品。”《聊斋志异》之妙,同于化工赋物,《聊斋》之妙,同于化工赋物,人各面目,每篇各具局面,排场不一,意境翻新,令读者每至一篇,另长一番精神。,,tu任何一位作家都是生活在一定的历史条件所形成的社会环境中,总是有着个人的独特的身世、经历以及社会关系,这些共同的文化氛围,形成了蒲松龄身上特有的文化素质。可以说他是一位有思想的文学作家,在作品中他构建了狐、鬼、花、妖的奇幻世界,塑造了一批充满艺术魅力的人物形象,把自己对生命的感悟融入到充满异域特色的人物形象中。在六朝志怪小说中,被作家创作出来的异化美女多半引诱人,所以缺少人情味。而在《聊斋志异》中,女狐不仅具备人的外貌,还具备人的气质,将女狐形象塑造得更加鲜明和富有个性。蒲松龄运用女狐形象勾勒出现实生活的画面,寄予一 定的社会批判性。1.3、中国传统与近代西方”小说”概念之辨析事实上,中国传统观念上的小说和我们现代意义上的小说是两个截然不同的概念。但是我们现在可以看到一个不那么有趣的现象,这两个概念在小说的研究中被混淆在一起了。人们在梳理小说的变迁或者叫发展线索时,无一例外地都将六朝志人志怪看成是小说的雏形—唐传奇”始有意为小说”—然后宋元话本—明清章回小说—近现代小说,这样一条线索。在这条线索中两种截然不同的小说概念被合并到一条发展线索里了,而他们各自真正的历史变迁过程却被隐去了。这是现代学者研究中的一个误区。按照这样的线索去研究小说自然是不够科学和准确的。林辰认为:”我国现代通行的小说理论体系,是梁启超提倡‘小黑龙江大学硕士学位论文面面面函亩面面面面面面口面面面面说界革命’时期从西方引入的小说理论,和后来自苏联移植的小说理论二者的混合体。这个小说理论体系,由于它先天性的脱离了中国小说的民族性传统,在研究中国古代小说艺术和小说史时,只可参考,不可套用。”汇刘在这里,林辰先生指出,我们小说理论体系主要是小说研究领域所出现的问题,那就是生搬硬套西方的小说理论来研究中国的传统小说作品,也就是说,认为西方的小说和中国的传统小说在本质上是没有差别的文体,得出的结论自然是不科学的。实际上,小说研究界套用西方的小说理论最根本的原因是由于小说概念的混淆。小说概念是被如何混淆的呢?这要追溯到晚清的西学东渐,包括文学在内的许多西学概念渐渐被人们所了解所接受。西学的大宗是文学,而西方文学的主体是小说,这点与中国以古诗赋为正宗、小说为小道的传统截然不同。因此,当林纤将西方小说翻译介绍到中国后,在当时的影响和震动是相当巨大的。西文中的小说是一个完整,明确的概念。既有文学的要求,也有文体、结构的要求。篇幅短小的叫”story”,形成一定结构规模的叫”novel”,分别相当于现代文体概念中的短篇(虚构的)故事、长篇小说。当这个概念被中国知识分子接受时,显然就需要有一个能够表达传统文学的概念与之相对应,于是不知从何时何人起,用了”小说”这个词,用它来对应西方文学中的”Story”、”novel”来统统概括中国的志怪、志人、传奇、话本、演义等等。〔33〕在中国,自有一支文体在概念的内涵上和”Story”、”novel”相符,但它们不叫小说,它们被称为传奇、话本或者是演义。同样道理,在中国自有一支文体,在概念内涵和文体特性上和“story”、”novel”截然不同,有显著的差异,这些”丛残小语”的”短书”之类恰恰叫做小说。这样,小说概念混乱的原因就不言而喻了。在西学东渐的过程中,由于概念把握不够准确,在指代上出现了失误,因此造成了将两种完全不同的文体牵强地拽到同一条历史发展线索上考察的现象。在理论根据不够充足的情况下,就粗率地断定一种文体是另一种文体的起源,或者一种文体是另一种文体的变革,总之是将它们视为一个血统的父子。这是一切混乱的根源。小说的概念混淆后,最直接的导致了小说研究对象上的模糊。按传统小说观念,一部分作品是小说,另一部分不是。但是按被西方同化了的现代小说观去衡量却得出截然44-第三章《聊斋志异》辨体研究引发的两点思考面面面百亩亩亩面面面面面面面面面面面面面亩面面面面百面面面面面面亩面函面面面面面面面亩面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面面i面面面面面面面面面面面面面面面11面面面面面面面面面面面相反的结论。这在各家编订的中国古代文言小说书目时暴露得最为明显,由于小说概念含混不清,文体的界定就是一件非常困难的事情。因此在收录小说时一家一个样,大多编者本着宁滥勿缺的态度,收录过于宽泛,降低了文言小说专科目录的学术性。例如袁行需、侯忠义编著的《中国文言小说书目》是我国第一部文言小说书目,功不可没,但对于文言小说的概念却缺乏必要的界定。编者好像是接受传统目录学的小说观念,但是书中却收录了一些传统目录学观念所不承认的作品,例如《娇红记》、《剪灯新话》、《钟情丽集》等等,这些作品都是传奇小说集,这些出自虚构的小说收在书目中,是否意味着书目包含两种概念的小说 呢?好像也不是,因为明代的一些著名的中篇传奇如《刘生觅莲记》、《寻芳雅集》等均未著录。因此,石昌渝先生说,关于小说的性质和范围等问题,的确有进一步讨论的必要。〔川要想结束这种混乱的局面,办法只有一个:重新清群小说史,重新去建立小说史的阐释空间。而这个任务又是十分艰巨的,.是笔者所不能胜任的。但是,在此我们可以在这方面做初步的探索。由于我们的研究对象是中国古代文言小说,因此我们积极响应和认同黄霖和林辰等前辈的观点,不套用西方的理论去分析中国的小说。在小说观上,采用中国传统目录学意义上的小说观念,也即班固、纪的、章太炎等代表学者所持的传统小说观念,认为那些具备实录原则的作品才应该是小说。但是现代意义上的小说观念己经根深蒂固,很难改变,但是我们仍然希望可以给”Story”、”novel”换一词来翻译,以对应中国传奇模式的文学。首页上一页123456下一页尾页浅析平衡计分卡在华润集团中的应用浅析平面设计与摄影技巧的结合2、相关背景2.1、蒲松龄的生平与《聊斋志异》创作背景蒲松龄字留仙,一字剑臣,别号柳泉居士,室名聊斋,山东淄川蒲家庄人。生于明崇祯十三年(1640),死于清康熙五十四年(1715),终生执着于考取功名,未能如愿。一直以教书为生,晚年才补岁贡生。《淄川县志》称其”性厚朴,笃交游,重名义。”①蒲松龄著有诗词、文赋、杂著、俚曲、小说等,其文言小说《聊斋志异》脍炙人口,广为流传,饮誉海内外。概括其一生用:读书、教书、应试、著书八个字足矣。2.2、墨子侠义伦理观的时代背景思想家的思想及其言行比较难以脱离当时日常生活小环境与社会大环境,自然而然,墨子的思想与他的时代有着千丝万缕的联系,并且也反映了这个时代的百姓生活及社会格局。时代造就英雄,墨子以其言行及影响,成为当时人们心中的英雄。但是,这个英雄是特殊时代的产物,他不是随意产生的,他的产生与其特殊的时代背景难以脱离开来。2.3、墨子侠义伦理观的时代背景及思想渊源欲想对墨子侠义思想进行深入地解析,其时代背景是不可忽视的,时代是一个特殊社会现状的真实反映,也是哲学对社会的反思的过程。然而,只谈时代背景还不足以剖析哲学家的思想,还得对其思想追根溯源,从思想的萌芽进行了解,才能在细节上理清脉络、总体上进行认真细致的把握,以致看问题不失偏颇。2.4、清代子弟书中英雄侠义故事的创作目的及文化背景2.1清代子弟书中英雄侠义故事的创作目的《书词绪论》是清代顾琳子弟书研究的重要著作,撰写于淸嘉庆:::年(1797年),时值子弟书盛行的时代,因此较为真实地记录了子弟书的创作情况。其中不仅考证了子弟书作者身份及子弟书音乐流派,辨析了子弟书的创作规范、裔乐形式等,还以知人论世的态度对子弟书的创作旨归(“立品”篇)、创作活动(“立社”篇)等做了系统论述。正如顾琳所指出的,子弟书不仅是一种说书技艺,更足流行于八旗子弟间的一种独特的文化生活方式。因此,从八旗子弟群体的生活状态、文化接受情况入手考察清代子弟书中英雄侠义故事的创作目的,是个切实可行的研究角度。 清代子弟书中的英雄侠义故事有劝惩说教和娱乐遣兴的双重意味。在其幵篇诗中,带有劝诫说教色彩的议论时有出现,英雄人物在政治浮沉中的无杂与挣扎引发听众读者产生悲痛、愤怒、哀婉的情绪,从而起到感发人心之效果。同时,八旗子弟群体的政治地位、生活状态等又使他们处于极为闲暇的状态中,因此才借创作演唱子弟书来消遣时光。这使得清代子弟书中的英雄侠义故事在发挥劝惩说教功用的同时,也小失娱乐趣味。62.1.1劝善惩恶的教化目的清代子弟书巾英雄侠义故事”劝善惩恶”的教化目的从其开篇诗中可知一二。从中国说唱文学底本的体制结构传统来看,正文之前通常都有幵篇诗或幵篇文,如唐代变文前有”押座文”,宋代平话正文前有”入话”,弹词以及鼓词正文前有”定场诗”等,这些开篇诗文是在说唱艺人叙述正文故事之前吸引观众的引了?,是为了使观众安静齡听或欣赏说唱表演的,这些正文前的文字通常是与正文故事没有直接关系的一首诗词或一则故事,有时还存在与正文故事内容完全脱离的现象。了弟书在体制结构上传承了说唱艺术正文前先说开场诗的传统,但与前代说唱文学的幵场诗文不同的是,子弟书的开篇诗都是与正文故事内容密切关联的。通过这些开篇诗,作者或交代正文故事的发生背景,或概括正文唱词的主要内容,简洁鲜明地表明了自己的创作意旨。梳理清代子弟书中英雄侠义故事的开篇诗,可见其作者的创作旨归之-,就是通过对前代一系列英雄侠义人物故事的讲唱,讴歌忠烈贞洁之志。作者既是借古人之情义行我之意志,也想以此来感染听众达到劝善惩恶之目的。在清代子弟书的英雄侠义故事中,作者有时在其开篇诗中直接表明了0己劝善惩恶的创作目的,有时则将这种”隐衷”蕴含在诗句里。”劝善惩恶”体现在清代子弟书的英雄侠义故事中具体来说有二:其一,通过对英雄正义事迹的演说、对英雄的追忆怀念,达到宣传忠义节烈精神、感发人之善心的目的。如:”天地茫茫恨莫穷,精魂千古吊愚忠,民间父老当年泪,史上英雄没世名”‘‘(《吊綿山》)。写介子推剜肉救主,被烧死山中事,宣扬介子推忠君爱主之义。”若问那花容铁胆的精忠女,就是那宝剑冰心的费宫人,小窗氏闲墨表扬红粉志,写一段贞娥刺虎节烈之文”(《刺虎》)。丨崇顿帝时期宫女费贞娥扮作公主,刺死李自成手下部将”一只虎”后将故事设置于三纲五常遭破坏的背景之中来警示世人。英雄人物由于其7身上所蕴藏的巨大的人格魅力和理想的伦理道德,能激发听众产生共鸣,感召人们的道德,子弟书作家热心于从这类英雄侠义故事提炼出伦理道德的内容,并将其擦炼为开篇诗加以称颂宣扬。其二,清代子弟书中的英雄侠义故事除称颂英雄人物事迹外,还借对社会腐败、官府昏庸的批判,对社会政治动荡的描写达到惩创人心之目的。作者叙述英雄侠义故事前在幵篇诗中交代英雄所处的社会背景,引发听众读者对政治动乱的思考。如”炎刘末运付童摇,汉室调零剩下梢。权臣并起群奸续,庸主无才大业调”(《击鼓骂曹》)。作者将汉室解调零归结为庸主无才、奸侯群起,以此来发出对当政者的批判。又如“汉室衰微至孝灵,天下荒荒不太平。山崩地震多突弃,世有雜鸡化作雄。温德殿内黑煞落,玉皇殿里现青虹。只因信宠十常侍,盗城纷纷起黄巾”(《十问十答》)。借关羽与紹婢的相互问答,品评古今圣贤、谈论历史,其开篇直接指摘社会时弊,拥刘廷曹的思想十分鲜明。再如,”水游”故事中英雄人物杨雄、武松、宋江杀三个淫妇潘巧云、潘金莲、阎婆惜的故事在子弟书中都有创作,英雄人物迫于无奈与这些妇人产生纠葛。《翠屏山》叙潘巧云与和尚裴如海私通,石秀设计杀裴如海,又与杨雄设计于翠屏山杀潘巧云事,其开篇诗云:”铁笔欲留侠烈传,松窗故写翠屏山。望君莫笑愚多事,愿作人间醒世言。”作者欲借潘巧云的最终惨死翠屏山的结局来警醒世人。再如《坐楼杀惜》幵篇诗云”奸臣当道贤臣退,治国忠良隐姓名。自古道君正臣良天心顺,臣任君昏灾祸逢”。作者写朱江与梁山兄弟往来被婆惜发现井百般威胁,不得已遂杀婆惜之事。来江怒杀阎婆惜,实际是他被一步步逼上梁山的开端,反映出在臣侯君昏的政治环境中英雄人物受制于种种妇人、小人的无奈,作者借此发出对宋代蔡京、杨戰、童贯、高饿等人把持朝政而导致世乱民荒的批判。正如顾琳在《书词绪论》”立社”篇中提到,子弟书作者立社聚会的目的”不过借说书一节,连朋友之情”,”一朝立社,高谈雄辩,兴会淋漓,或为劝勉之言,或设惩戒之论,总使箇中朋友,各知警醒”“。顾琳认为,八旗子弟立社进行子弟书的 创作活动正是借此达到”劝勉惩戒”之0的。从以上淸代子弟书中英雄侠义故事的创作实际来看,也正践行了这一点。《书词绪论》第二篇”立品”又专门从子弟书故事的创作内容及主题方面论述了何为说书之”正品”。顾琳认为,说书与人生一样要”立品”,”其品一正,不失为君子;其品不正,况书之一道,果能掩其恶劣之迹耶,兹就说书论,如古人歌词,原8寓一段劝善惩恶隐衷,言忠言孝,悲痛淋璃,说之者既足以理性情,而听之者忠孝之心,油然而生,亦可为身心之小补”“。真正的”醒世至文”是隐含着作者劝善惩恶思想的,作者欲通过对忠孝故事的表演讲唱引发听众的忠孝之心。李镛在此篇下总批云:”立品一论,直是大学诚正功夫,修齐治平,皆由此出,舍此不讲,本原已失”“。《书词绪论》品评子弟书的标准,继承了儒家传统中”文以载道”、”知人论世”的文艺思想,强调子弟书创作的政治教化功用。由此观之,了弟书中赞颂忠义贞烈的英雄侠义故事是最符合、也是最能体现”立品”篇中所规定的说书”正品”之标准的。震钧《天偶闻》称子弟书”有东城调、西城调之分:西调尤缓而低,一韵萦纡良久”‘I。而东派子弟书在风格上慷慨激昂、雄浑悲壮,”正人浑涵,有古歌之遗响”“,本文研究对象演说历史英雄侠义故事,正属于这一派别,罗松窗、韩小窗是这一派的代表作家。《书词绪论》第一篇”辨古”提出:”古歌”“人义不出劝善惩恶之两途,书之派起自国朝,创始之人不可考,后自罗松窗出而谱之,书遂人盛”53。清代子弟书中的英雄侠义故事正是沿袭了古歌之途,来达”劝善惩恶”之义的。2.1.2&娱消闲的娱乐目的清代子弟书中的英雄侠义故事多是在休闲娱乐的情境中创作出来的。作者在开篇诗中有所交代,大致是观旧书、茶堂闲坐等休闲活动后意犹未尽、有感而发的产物。以如下儿则开篇诗为例:”麝兰香霭绕华堂,闲4巴新书演数行”(《打朝》)”。闲笔墨小窗哭吊刘先生,写临危霜冷秋高在白帝城”(《白帝城》)”。咬吻一声净开眼,原来是在茶堂困臣卜才顿饭时”(《胡迪骂阎》)。这儿则开篇诗表明其创作是作者闲来无事观书有感之作。再如,”把笔闲挥追往事,慢将古曲细推敲...戚园氏挑灯无事闲泼墨,写一段华容道上义释奸曹”(《挡曹》)。这篇则是作者■欣赏古曲后的一种感悟,多半是夜深人静,作者观书有感的自我杆怀之作。这些子弟书的开篇诗显示,作者除了将自己的政治理想寓于清代子弟书的英雄侠义故事之中,使其发挥劝惩的教化功用外,还有另一个目的便是自娱遣兴、消磨时光。子弟书《天台传》篇云:“客居旅舍甚萧条,采取奇书手自钞。偶然得出书中趣,便把那旧曲翻新不丨单劳。也无非借此消愁堪解闷,却不敢多才自奥比人高。渔村山左疏狂客,子弟书编破寂寥”。从中可以看出,子弟书是作者借翻新旧来曲消愁解闷之作。从这些开篇诗或结尾诗中我们可以解读出,作者常常处于一种闲适自得的心境中。如东城调子弟书代表作者之一韩小窗,其作品多慷慨悲歌的金戈铁马、英雄侠义题材,他在开篇诗中表明自己的创作心态,写道”因午闷故遣毛锥驱倦鬼,画一幅.?今妒小照涤荡闲情”(《卖刀试刀》),”琐窗人静转清幽,翻阅残篇小案头.笔端清遣闲时闷,墨痕点染古人愁”(《走岭子》)。再如,《蜈般岭》的篇尾诗更是直接指明写作这篇子弟书只是为了“自歌自快”,”因什么无端写起误缺岭,都只为长曰窗前静且幽”。仅可自歌还自快,不知人笑与人羞”。再如寂静松窗闲遣兴,写一段娥眉领袖女英雄”(《红拂女私奔》)”。笔秃墨废捱长昼,消遣光阴舒鄙怀”(《范蠡归湖》)。”伯庄氏小窗无事闲中笔,这就是一顾联姻子弟文”(《一顾倾城》)。在这几处开篇诗中,作者不约而同地用到”闲”字,”闲”正是其生活状态的写照,“闲情”是他们常有的心境。多数作者创作动机是消愁解闷、打发寂寞时光,他们”遣兴”、”消遣舒怀”的创作目的也因此而表露出来。除以上作者独0进行创作的情况外,子弟书作家还进行立社集会、共同创作吟唱子弟书的活动。在《书词绪论》李镛序中提到子弟书常常创作于”杯酒言欢之.卜”,子弟书是用来自娱自乐和以书会友的。早期的子弟书作为八旗子弟的一种个人消遣活动,并没有走向茶肆书场,子弟书更为专业的说唱场所是书社,就像古人作诗常常会起诗社,八旗子弟创作子弟书也起专门的书社。《书词绪论》”附书社引”篇记载了八旗子弟立社聚会吟咏子弟书的闲适场景,这种悠闲|得乂略显风雅的活动成了八旗子弟排遣寂寞、慰藉精神的种方式。”附书社引”篇说”我有逸趣,非为管弦,用修静室,以为盘桓。或日或月,不必拘牵。并无罚约,总以为闲。至则欢笑,煮若为 筵。或吟数句,或吟一篇。不雕不斫,不巧不纤。不来者不招,勿令攒眉而出;来之者不拒,任其倾耳相参。”“由此看来,他们的聚会活动是十分随性的,不设固定日期也不规定具体成员,是闲暇时与烹茶品若一同进行的一种娱乐活动。同时,在”用修静室”、”煮茶为筵”的子弟书吟唱及欣赏活动屮,里现出八旗子弟群体抬然自得的艺术化心态。从《书词绪论》对子弟书的品评论述中可以看出,在子弟书的创作流行伊始,它不仅仅是一种娱乐,更多的是八旗子弟群体之间的一种交流活动,是八旗子弟们的一种文化生活方式。关于当时八旗子弟进行的一些具体的立社活动,研究文献有少量记载。嘉庆年间,10一些宗室闲散人员奉旨被遣散回盛京(今沈阳),他们将这种曲艺带到盛京甚至组织诗社、书会来创作演唱子弟书。子弟书创作名家韩小窗就在”芝兰诗社”之列,后来较为有名的诗社还有”荟兰诗社”,子弟书研究学者任光伟曾调查访问后来的子弟书老艺人及其后人,据他们介绍”芝兰诗社”及当时文人集会情况:最初韩小窗游历北京、沈阳等地,结识多位文人并于王西园家中”组成一个无定期的消闲集会组织他们除文酒酬唱以文会友、赋诗著文外,开始大量从事了弟书以及春灯谜的创作”“。子弟书中有时出现同题不同文的篇章,如《凤仪亭》与《新凤仪亭》,《访贤》与《访普》,《骂城》与《续骂城》等,很可能是文人集会酬唱或模拟他人之作进行创作的结果。正如韩小窗《周西坡》”闲笔墨小窗窃拟松窗意,降香后写罗成乱箭一段缺文”,就是摹拟韩松窗作品的创作。子弟书发展到后期,才由这种作者个人遣兴或立社交流的小规模创作行为演变为商业化的娱乐演出。子弟书作者成为如此有闲之人与清朝统治者实行的八旗制度是密不可分的。虽然目前详实可信的关于子弟书作者生平资料的文献记载很缺乏,但关于子弟书作者的政治地位、生活际遇等情况,可以从散见于清代各种见闻录的只言片语及对清代八旗制度的整体研究中推知。清军入关前,八旗制度保障了足够的兵源,达到巩固统治、加强军事的目的。清兵入关后,依然保留八旗制度。在八旗制度规定下,八旗子弟唯一的职业是当兵披甲,朝廷的俸饱钱粮是他们的生活保障。随着战争的消歇,日益增加的八旗子弟成了闲散人口,按照清廷规定,他们是不能从事其他生计的,以备随时补充兵源,因而北京城内大量八旗子弟无所事事、游手好闲,茶肆戏园书场成为他们经常出入的场所。张菊玲分析这个时期子弟书的创作与八旗f弟生活状况的关系时指出,”由于满族文化的不断嬗变,在清代中后期,满族文学由宗室的诗酒文化向市民的茶馆文化转变,一批在社会日趋没落的环境中潦倒而无所事事的八旗子弟,在北京城藉此种带有北方特色的曲艺遣性怡情”“。正是在清代八旗制度之下,子弟书作者成了有大量闲暇时间之人,”闲”不仅为他们创作子弟书提供了可能,也是他们进行创作的起因之一。II2.2清代子弟书中英雄侠义故事创作的文化背景2.2.1满族文化的尚武崇战精神满族先民生活在白山黑水之间,主要从事狩猎、釆集活动,这锻炼了他们骑马射箭的本领,十分推崇”飞缀走马,干戈战阵之事”“,历代皇帝也强调要保持这种尚武的精神。皇太极就教育王族、贝勒”我国家以骑射为业,今若轻循汉人之俗,不亲弓矢,则武备何由而习乎”“?他鼓励阿巴泰贝勒多习武事,认为贝勒要以身作则学骑射习武功才能带动众人练习,否则突遇敌人将无以为战,”丈夫之所重者,无过于骑射者”顺治帝也强调骑射的重要性,”我朝原以武功开国,历年征讨不臣,所至克捷,皆资骑射”,即使满族统-全国后仍要教习骑射,”勿以太平而忘武备,益习弓马”“‘。嘉庆帝也指出要勤加学习国语骑射,不能以风雅自命与文人学士争长。子弟书作者对这种尚武风气也十分推崇,而且当时的许多八旗子弟仍裸有这种票!!悍勇武的气质,这在原创性子弟书作品中所塑造的当时各种八旗公子的形象中便得到很好的体现。如《风流公子》中”这是谁家几阿哥,竟把燕山秀气夺”“。一马三枪一马三箭,射布把官场私练是一个规模。鹤棚儿闲时也微然点缴,硬弓儿一气儿能盘二百多。”《少侍卫叹》中”自是旗人自不同,天生仪表有威风。学问深渊通翻译,膂力能开六力弓”。子弟书作者赞赏的这些八旗子弟身上都多少保留了其先族勇武彪悍的气质。正是满族尚武崇战的传统及劉俾勇武的气质使得子弟书作者对汉族文学中宣扬英雄气概、讲战事武功的英雄侠义故事格外关注。满族是一个崇尚英雄气概的民族,不仅男性骚勇善战,在满族历史上,女性同男 性一样,也曾经一度广泛参与采集、滴猎等生产活动。除此之外,满族先民曾在很长一段时间处于大大小小战争中,因此她们还要学习骑马射箭等各类军事本领,随同她们的丈夫兄弟征战沙场,参与一些对抗外族的战斗,她们的拨辣勇敢几乎可与男儿相媳美。《建州闻见录》是记录满族及其先民社会状况的一部书,其中所记载的女真族女性形象,骑马射箭极为常见,”女人之执鞭驰马,不晃于男,少有暇日,则至率妻妾12畋猎为事,盖其习俗然也,出兵之时,无不欢跃,其妻子亦皆喜乐”“‘。与汉族女性相比,满族女性有更多参与社会活动的机会,因而满族女性也是受到尊重的,《清史稿》中有四卷(卷五百八至卷五百十一)专门对女真族、满族妇女参与政治军事生活的情况进行了记载,史稿专门为这?女性作传,可见满族历史传统对女性英雄气概推崇程度之高。书中对努尔哈赤统一女真各部落、入关之前的各类战事有所记载,如其中记载三位女真族妇人参与战争,登城抗击敌人并取得胜利的故事,她们执利刃以三妇人之力奋力抵御敌军三百余人,击败明军入侵者。三人反应之迅捷,”寨兵未即出,三妇者见之,倚车辕于墙,以为梯,青嘉努妻持利刃先偕登城奋击,三百人皆惊,坠墙走”“2。三妇人未等士兵出击便迅速以少胜多战胜明军侵略者,其顽强勇武可见一斑。三位妇女分别获封千总、备御之职,并获赐金帛牛马等作为嘉奖,可见满族对女性英雄气质的肯定是有其历史文化传统的。汉族传统文学中的众多女性英雄侠义人物进入子弟书作者的视野并成为其进行再创作的对象,与传统满族女性拨辣豪爽的性格是分不幵的。作者在进行改编创作时,也就很自然地将满族女性身上勇敢顽强的气质投射到了所塑造的女性英雄人物身上。2.2.2汉族儒家文化的渗透清代是满汉文化融合的时期,八旗子弟能用流畅汉语创作子弟书,并且能将汉族文学中的英雄侠义故事进行自由改编,是汉族文化不断渗透的结果,尤其是儒家文化中提倡的伦理道德精神在英雄侠义故事子弟书中体现尤甚。汉族儒家文化的盛行,与统治者的大力提倡是分不幵的。最初,在努尔哈赤时期,翻译学习《三国演义》、《水济传》等是为了军事需要,清军入关后,《三国演义》甚至成为八旗官兵都要读的书。汉族章回小说的普及客观上为作者提供了创作的土壤,也使得子弟书中的英雄侠义故事有更为广泛的接受群体。随着清朝政治的发展的需要,除文学作品中的军事思想外,儒家的伦理道德观念也得到统治者的认可。统治者开始大力增设各类学校,向各阶层八旗子弟教授汉族儒家传统文化,以达到使他们于学问,讲明义理,忠君亲上”“之目的。清朝统治者组织大量人力、财力编纂出版了许多儒家经典著作,四书五经等儒家13经典亦在官修图书之列,《四书章句集注》等是当时官方刻印版本较多的儒家经典著作。官方对图书的修刻,使儒家经典成为科举应试的必读书籍,在促进学术文化繁荣的同时,也使儒家传统伦理思想在八旗子弟中不断传播普及。儒家文化在社会各个层面都发挥了重要作用,统治者运用汉族的典章制度管理政治。康熙帝本人对宋代朱熹的理学思想极为推崇,颁布《圣谕十六条》,用传统的儒家人伦思想来加强对八旗-了弟的道德教化,以达到”敦孝悌以重人伦”、清高宗时资料记载,乾隆二十八年谕曰:”礼义廉耻,居官者立身之要,虽不可妄形骄纵,亦不应自处过卑,以为取悦上司之计”“。儒家所提倡的礼义观、君S观在乾隆时期已经成为重要的为官之准则。在儒家伦理道德的浸染之下,汉族传统文化中的君臣之义、弟兄之情、贞烈之志等教化了八旗子弟的思想,清代子_书中英雄侠义故事的”劝善惩恶”目的,及英雄侠义人物身上流露的忠义之精神与此不无关系。这就不难理解为什么诸多汉族文学中的英雄侠义人物受到子弟书作者的青睐了。在清代子弟书的英雄侠义故事中,作家常常引用儒家经典作为他们说唱故事的小道具。如《红拂女私奔》中”佳人带笑说君休罪,夫于那圣贤大道总无明。一味杨朱,1、翟语,全非免舜禹场衷。释逐老子是独修汉,但得了(了得)自家性命便为能。我夫子欲明明德于天下,继往开来万古功。颜子虽死三十二,浩然气仍塞虚空天地中。曽子三八闻一贯,子思十六作《中庸》。这都是圣贤学问昭明宇宙,我儿夫何事区区向那小处行!“红拂女援引儒家文化中代表性人物的事迹作为规劝李靖的论词,使她在侠女形象之外,增添了儿分儒家伦理道德色彩。乂如《马上联姻》中,驰聘战场的小英雄罗成也爱引经据典,在他豪迈的英雄气概之外乂流露出儿分儒家书生文人气 质,罗成向窦线娘表衷情时说:”我罗成但有别心天灭地亡,夫妇乃为五伦之首,《诗经》上头一条儿写的就是文王,求淑女辗转反侧受无限苦,后妃难道比你还强?惟愿公主真心许,莫把罗成假意棍”。《马上联姻》中罗成将《诗经》作为其表白心意的工具,并对《诗经》首篇作”文王后妃”的解读,显然子弟书作家是受先秦儒家诗学思想中政教观的影响,提倡儒家伦理道德。再如《访普》写赵太祖访赵普,作者为赵普设置的场景是正在赏读《论语》,”但只见桌上摊着书一本,银朱图画数十行。天子说论语看它中何用,起普说治度朝纲尽有方”(《访普》)。赵普向赵太祖推荐《论语》作为整顿朝纲的工具,作者这样的细节处理,显示出儒家文化已经完全渗透到八旗子弟群体的文化生活中了。其他还如14?《单刀会》中,不仅关羽将儒家经典作为其夜读兵书的文本,”老爷独坐心犯想,手中不住拍须奪。命耐左右把银灯秉,你把那《春秋〉>拿来放在面前。”鲁肃也以儒家仁义礼智信的道德标准为说辞来要求关羽还荆州,”久闻公博览《春秋》知礼义,五常惟有信当先。仁义礼智全都有,如何信字不周全?”在儒家伦理思想的教化下,子弟书作者笔下的英雄侠义人物也成了儒家仁义精神的卫道者。2.5、聊斋俚曲的文化背景淄博历史悠久,文化灿烂,先后经历了北辛文化、大汶口文化、龙山文化三个阶段,西周建立后,姜尚封齐,开创了”泱泱大风”的齐国文化,为聊斋俚曲的诞生提供良好的文化背景。聊斋俚曲的产生条件与良好的社会环境、蒲松龄先生高深的艺术素质、坚实的群众基础是分不开的,其渊源可以追溯到变文、诸宫调等艺术形式。2.6、特定的政治文化背景清代小说仿书的产生与清代特定的政治环境密不可分。清代是中国封建王朝末期,也是封建社会极端专制的时期。清朝政府在借助残酷暴力统治的同时,还制造①王济宏.捧廊琐记[A].笔记小说大观[M].扬州:江苏广陵古籍刻印社,198310文字狱遏制反清复明的思潮,对文化实行专制统治和高压政策。社会的演进在导致人际关系复杂化的同时,也使真与善遭到了践踏,政治的需要可以压倒一切,良心在权力与利益的争斗中被吞噬。《夜雨秋灯录》作者宣鼎年少时父母相继去世,家道逐渐破落,债主临门,最后穷困潦倒,甚至衣不蔽体食不果腹,自叹”报赤心而鲜鉴,遇白眼其无辜”。仿作者大多与蒲松龄一样,生活在异族统治引起的社会动荡,阶级斗争造成的民族悲剧和文化禁锢带来的极度失望之中,生活困顿,仕途不顺,颠沛流离。正因如此,知识分子的整体情绪处于亢奋状态,大多有类似蒲松龄一样的孤愤情怀。于是他们以蒲松龄自勉,寄情于异类,作小说以”聊作一时之消遣,而藉以抒平日之牢骚郁结”①,抨击社会的黑暗和残酷。他们不必再为偶尔的文字疏忽得罪朝廷而担心,从而巧妙地避开了文字狱的灾祸。《聊斋志异》式的作品在个人热衷的鬼狐世界中重构符合自我意识的世界,创造了志怪传奇小说的新篇章。2.7、創作背景1.創作動機太宰治が日本昭和時代に多くの翻案小説を作りあげたことは周知のとおりである。そして、1937年太宰治は小山初代と別れたのを機に、いわゆる前期から中期へ変わり、精神の安定期を迎えた。1939年、太宰治は『姥捨』『満願』を発表し、そして、井伏鱒二の媒酌による井原美知子との結婚により、この時期は太宰治の生活的に精神的に最も平静で安定していた時期であり、作品にもゆとりのある雰囲気が溢れていた。また、第二次世界大戦中、文化は軍国政府から高圧を受け、文人は自分の言論の自由が奪われた。太宰治は戦時下にあっても身を局外に置き、古典から取材を取り、自分の陣地を堅く守っていた。特に、1941年から1945年にかけ、太宰治は主によく知られていた国内外の古典に素材を取り、歴史小説を書いた。その中には、《聊斎志 異》から取材した『清貧譚』『竹青』のような中国のものからヨッロパーのイギリスのシェークスピアの『ハムレット』に取材した『新ハムレット』、ドイツのシラーの詩歌『人質』に由来した『走れメロス』、また、日本の伝統文学―日本鎌倉時代の『吾妻鏡』と中世の説話集『御伽草子』と近世の井原西鶴の『諸国物語』とによって作られた『右大臣実朝』と『御伽草子』と23『新諸国物語』に至るまで、その範囲が非常に広い。これらの作品はすべて太宰治が精神的に安定していた時期に生み出されたものであり、『清貧譚』の冒頭に「私の新体制もロマンチシズムの発掘にはないようだ」と記したように、この時、作品の中を健康で明朗な人間性とロマンチシズムとが貫かれている。この中の『竹青』は『清貧譚』とともに中国清初の蒲松齢の《聊斎志異》から取材したもので、1944年4月「文芸」の第二巻第四号において発表されたのである。(既にその三ヶ月前に『大東亜文学』誌上にこの作品が漢訳されているとの事が未見。)[17]この作品の成立について同じ文学不毛な時代に書かれた『惜別』を何か言わないといけないところがあると思う。『惜別』は1943年11月に招集された、大東亜会議の五大宣言を小説化するため、同年に内閣情報局と文学報国会の依嘱を受けて書き下ろされた太宰治の唯一の国策小説である。『惜別』を作る時の太宰治は中国に強い興味を持っていた。菊田義孝の思い出により、太宰治は『惜別』を書くために中国についてのすべての資料を調べたらしいのである。その時、太宰治は「近頃、私は偉い中国通になったなあ」と冗談を言ったように話したそうでる。したがって、彼は自覚した「読者意識」を持ち、即ち自覚して「中国の人」を読者として設定した。「「惜別」の意図」において「現代の中国の若い知識人に読ませて、日本にわれらの理解者ありの感懐を抱かしめ」[18]るというのはこの自覚のしるしだと言えよう。『竹青』は「「惜別」の意図」が提出された後のおよそ三ヶ月、『惜別』に取りかかる四ヶ月前、1944年8月に作られた。8月29日堤重久への葉書で「二、三ヶ月中に、『津軽』と『雲雀の声』が小山本店から、『新釈諸国噺』が生活社から出る。そろそろ魯迅に取りかかる。いまは小手調べに支那の怪談など試作している。これは支那語に翻訳される筈」。(八月二十九日東京都下三鷹町下連雀一一三より京都市左京区聖護院東町二○三森豊方堤重久宛)[19]と話した。24いうまでもなく、ここの「支那怪談」は『竹青』を指した。これは『竹青』の「自注。これは創作である。中国のひとたちに読んでもらいたくて書いた。漢訳せられるはずである」と通じている。従って、『竹青』はある程度『惜別』を創作するための試作であると筆者は考えている。こうなると、『竹青』で言い表した主題は後の『惜別』の主題となんらかの関わりを持っているわけである。ここでとりあえず太宰治は『竹青』を創作した動機を考察したが、さらに研究すると深い社会背景もあることが分かる。社会背景について後文に詳しく論じたいと思う。2.創作の社会背景社会背景というと、1937年7月盧溝橋事件とそれに続く抗日戦争の拡大とに並行し、文学に対する権力の抑圧は飛躍的に強められていった。この時勢の下で、火野葦平の『麦と兵隊』を先蹤とする戦争文学(侵略戦争を美化し、賞賛した戦時色濃厚な作品)が現れ、見掛けの上では民衆の視点からするルポルタージュの形式を取りながら、民衆に実感的に依拠する姿勢を示すだけで戦争に対する根源的な批判の成り立つ視座を持たなかったことにより、かえって戦争文学はにわかな隆盛を迎える。そういう見掛けの繁栄の中で、大政翼賛会の結成に象徴される権力による文化統制が強化されて行き、それに応じて文学者の武装解除にほかならぬ国策文学が現れることになった。それに、二戦中、日本軍国主義は極東の植民地を争い、アジアを制覇するために、太平洋戦争を引き起こした。1941年12月8日、日本海軍、空軍がハワイの真珠湾を奇襲したことをきっかけとして戦争が世界的規模で戦われるようになった。1945年9月2日、日本が無条件降伏したことによって太平洋戦争は 終わりを告げた。二戦中の日本では軍国主義ブームが急に進んで行って戦争に奉仕させるために多くのプロ作家は戦地に派遣され、戦争報告宣伝の「戦記文学」が書かれるようになった。一部分の作家は軍国主義の影響を受けてその呼びかけに応じて自発的に軍国宣伝者とスポークスマンとの行列に参加した。一方、多くの作家は一時的に筆を置いて黙ることによって抗議を表そうとした。時局の高圧的な統制のもとで軍国主義の戦争思想に一致しないた25くさんの優れた作品が禁じられ、なかなか出版できなかったのである。そういう状況の中で「国策文学」(侵略戦争を美化し、士気を発奮された戦争文学)[20]たる「素材派」(文学者が徴用されて戦地に派遣され、戦争実地報道、宣伝の文学)[21]とそれに対する「芸術派」(戦争体制に警戒的な態度を取り、戦争に全く関係ない芸術的な作品)[22]が生まれた。これに対して「芸術抵抗」(文学作品によって戦争に反対する気持ちを表そうとする反戦文学、抵抗文学)[23]派も現れた。ところが、太宰治は時局に屈服したくなく、どんな困難でも潜り抜けて自分なりの文学の道を進もうとした少数の作家の一人である。従って、厳しい時局を鑑みて太宰治は自分の「新体制」の「発掘」-つまり、ロマンチシズムの翻案小説を作ることを始めるようになった。この点について「面立った戦争賛美色の少ない太宰文学が必然的に戦中の「芸術抵抗」の系譜に位置づけられた」[24]。「太宰は戦争に対して、否定を潜めた無視、これが彼の一貫した態度です」[25]と奥野健男氏の古典的な見解である。二宙吊りされている結末の成立前掲の文には両方に通じたのは「夢」の部分しかないことについて既に言及したから、次は太宰治はオリジナルを書き換えたいくつのところから徐々に宙吊りされている結末の成立を検討したいのである。原典にはただ”湖南人,家綦贫。”[25](筆者訳:湖南の人で、とても貧しい)」の六字だけあるに対し、太宰治はまず魚容の人物像をかなり拡大して敷衍し、魚容を貧困の境遇にあるとは言っても君子の道に志す気高い品格を持つ儒家社会で理想的な書生のイメージとして描かれている。そして、魚容は氏育ち共に良く容姿また閑雅の趣があり、品行方正で幼少の頃より神妙に学に志した書生であり、「大学の道は至善に止るにあり」「父母在せば遠く遊ばず、遊ぶに必ず方有り」「逝者は斯くの如き夫、昼夜を舎てず」など儒学の名句を口ずさんだ漢籍高い文人のイメージである。ところが、このような才気溢れる魚容は太宰の筆により、現実の生活では至る所で壁に突き当たり、すっかり意志消沈した人物像26に浮き彫りにされている。そして魚容は古聖賢の道を究め、気骨のエレガントな読書人であるが、口に出した話はかえって卑屈感に満ちている。それは作品の中でところどころ見られた。魚容が呉王廟の下には眠ったころ初めて黒衣男に合った時「ああ、すみません。叱らないでください。怪しいものではありません。どうか叱らないでください。」と「すみません」を連発しながら寝返りを打ってまた目を瞑る。烏に変えて竹青に出会った時「恐れ入ります」と言ったら、魚容は一揖をして「何せどうも身は軽くして泥滓を離れたのですからなあ。叱らないでくださいよ。」と口癖になって余計な一言を加へた。また、矢に当たって現実世界に戻った時、農夫に面して「すみませんでした」と例の誤りの口癖が出て、坐り直して、農夫に叮嚀にお辞儀をして「お恥ずかしいですが」と前書きをして、この廟の廊下に行倒れるに至った事情を正直に打ち明け、重ねて「すみませんでした」とお詫びを言った。二回目竹青に会った時「どなたです、すみません」とにかく謝った。魚容の人物像から戦中太宰自身の影、または、太宰自身の投影が見られると思う。この点について太宰治の一生の経歴と作品とを通して「罪の意識」から考察していきたい。また、太宰治の「罪意識」と彼の作品を貫かれている主人公の卑屈感が容易に形成したのではないと思う。従来、太宰治における罪の意識をコミュニズムからの脱落への反省に基づく裏切りの意識から意味づけようとする傾向がかなり一般化されていたが「生まれてすみません」「罪、誕生の時刻 に在り」などという「二十世紀旗手」の短句は既に罪への自覚が芽生えつつあったことを語らないのであろうか。というのは太宰治が大地主の六男として生まれ、幼い頃から母に対しては侘しい追憶しか持たず、父に関してはただ恐ろしい人だと感じていた太宰にして見れば、肉親の愛、人の愛を求める気持ちは人一倍強かった。1930年11月26日銀座での女給田部シメコ(夫は無名の画家)と知り、三日だけの同棲生活をした後、二人は29日江の島袖が浦に投身した。シメ子は死に、太宰治は生き残ったことで自殺幇助罪に問われ起訴猶予となる。この心中事件を扱って『道化の華』『虚構の春』で罪の心境を表した。『道化の華』において太宰治は友人の口を借りて「うちでは、みんな女が原因だと決めてしまっていたが僕はそうではないと言っておいた。27女はただみちづれさ。」と言っている。それに冒頭に「友よ、僕に問へ。僕は何でも知らせよう。僕はこの手もて園を水しづめた。僕は悪魔の傲慢さもて、われよみがへる園は死ねと願ったのだ。」[27]『虚構の春』で「地獄の女性より」の手紙として「罪です。女ひとりを殺してまで作家になりたかったの?もがきあがいて、作家たる栄光得て、ざまを見ろ、麻薬中毒者といふ一匹の虫。よもやかうなるとは思はなかったらうね。」[28]更に、死の前年に書かれた『人間失格』の中で「忘れかけると、怪鳥が羽はたいてやって来て、記憶の傷口をその嘴で突き破ります。たちまち過去の恥と罪の記憶がありありと目前に展開せられ、わあっと叫びたいほどの恐怖で座ってをられなくなるのです。」[29]と異様で、不気味な雰囲気を漂わせて太宰治自身の心底の「罪の意識」が感じられる。また、芸者の小山初代と付き合ったことによって津島家からの分家除籍と追放されたが、ようやく真の幸福を得たと考えた。しかし、1932年6月、同棲以前の小山初代の過失を知り、強い衝撃を受け、7月、青森警察署に長兄の誘いで自首して出た。この自首によって非合法運動から離れたということになっていた。と同時に、「家」に対する負い目を持っている。奥野健男氏は『太宰治論』で「彼を人間不信に追い込んだものは」小山初代の過失だけではなくこの妻初代の不義をあげ、1936年11月13日、太宰治はパピナール中毒症のため、もっとも尊敬し信頼していた先輩や友人に欺かれ、その人々から、むりやり狂人の刻印を押されて精神病院に容れられたということと、その入院中に彼の妻初代が他人と不義の関係を結んでいたという、この二つの事件は彼に人間への絶対の不信と、自分の置かれている冷酷な位置の明確なる認識とを与えました。つまり彼は癒し得ぬ心の傷を受け、彼の後半生はそれにより決定されてしまったのです。」と結論している。だから、彼は『故郷』『帰去来』(1943)の連作で「多くの肉親の中で私一人がさもしい貧乏人根性の下等な醜い男になってしまった」と描写している。1935年太宰治の短編小説『逆行』は第一期の芥川賞の候補作となったが最終審査の時28川端康成の反対によって見事に失敗した。この後、新聞社に入ることが許されなかった。第二期の芥川賞の時、太宰治は自信満々であったが、思わず落選になった。第三期の時、太宰治はいつもの態度を変えて選考員たちに請ったがやはり失敗した。この三つのことによって太宰治は二重の衝撃を受け、自殺を行ったが未遂であった。それから、小山初代と心中しようとしたが二人とも生き残った。ようやく1948年6月13日山崎富栄と東京の玉川上水に入水して自分の命を落とした。太宰治の一生を見ると、生活にしても作品にしても往々にして深い罪の意識が感じられる。まさに『人間失格』の中の主人公大野庭蔵が「生きているのが罪の種なのだ。自分の不幸は、拒否の能力の無い者の不幸でした。すすめられて拒否すると、相手の心にも自分の心にも、永遠に修繕し得ない白白しいひび割れができるような恐怖におびやかされるのでした」[30]と自責したようである。こうなると作品では「すみません」を連発したのは太宰治の受動的で弱い性情を反映しているのである。だからこそ、魚容はこのような人物像に設定されたのも理解できるのであろう。 また、太宰が魚容の二度目の試験の結果も書き変えた。それは魚容が「それから、三年目の春、またもや女房をぶん殴って、いま見ろと青雲の志を抱いて、家出して二度目の試験に応じたがやっぱり見事に落第した。よっぽどできない人だったと見える」という結果だった。原典には魚容は二度目の試験に及第した福音に恵まれた興奮の気持ちに対し、帰途、呉王廟に引き返し、目の前の情景に触れ、格別の悲しみが湧いてきて、思い切りに泣いてから、「懐中のわづかな金を全部はたいて羊肉を買ひ」、竹青を見出そうとしたが、見出せず「ええ、二度も続けて落第して、何の面目があって、おめおめ故郷に帰られよう生きて甲斐もなき身の上だ。」と失意の憂愁に堪えかね、湖で死ぬる覚悟の上である。これに対し、太宰の筆により、魚容はもともと不運の境遇にあったが君子の道を刻苦勉励し、声明を取るのに志した高邁の書生である。しかし、二度目の試験に落第したからなれの果てになってしまった。太宰はいかにどんな心境でもともと不幸な人をさらに不幸な境地に置いたかについて研究してみよう。これは太宰の中国のこの科挙制度の辛辣の皮肉と29言ったら、物足りない感があるから、後文で太宰治のこの仕方の深意を探そうと思う。太宰治の『竹青』が原典とすっかり書き換えた部分は結末のところである。魚容は漢陽にある竹青の家でゆったりした暮らしをしていたが、漢水のいい景色を見た時「ああ、いい景色だ。国の女房にも一度見せたいなあ。」と思わずそう言ってしまった。この時、「愕然とした。乃公はまだあの醜い女房を愛しているのかと胸に尋ねた」。これで、竹青の許を得、自宅に帰ったが、もともと醜い妻の顔も、病で竹青にそっくり美しくなったし、心も一変している。そして、一年後に玉のような美しい男子が生まれた。魚容はその子に「漢産」という名を付けた。その名の由来は最愛の女房にも明かさなかった。神烏の思ひ出と共にそれは魚容の胸中の尊い秘密として、一生誰にも語らず、また例のご自慢の「君子の道」も以後は一切に口にせず、ただ黙々と相変わらずの貧しいその日暮らしを続け、親戚の者たちにやはり一向に敬せられなかったが、格別それを気にする風もなく極めて平凡な一田夫として俗塵に埋もれた。ここまで来ると、太宰治の『竹青』の構図がはっきり分かるのであろう。魚容を不幸な境地におかせたのは彼を仙郷に導き、最後人間界に戻す結末を作り出す伏線である。この点について太宰治の作品は「単なる翻案ではなく、ドナルドキンがいみじくも「太宰治はストーリィテラーではなく、パーティシパントだ」と言ったように、自己の感懐を見事に作中人物の表情のうちににじみこませることで、読者の共感に訴えてくるものを用意している」と村松定孝によって指摘された。大野正博は「馬鹿にされ、虐待される男の悲しさ、人間の夫婦のきずなの不思議さを描いた」と語った。蒲松齢の仙境に永住したことに対し、太宰治は魚容を現実の世界に戻させたのはなぜであろうか。30太宰治『竹青』:人間界妻美しくなった神仙界(醜い妻(落第)俗塵に埋もれたが恋しかった)夢幻的世界(神烏人間界(二度目と夫婦になる)の落第)(注:この表筆者自分作り)上図のように、太宰治の『竹青』では「夢の世界」と「現実世界」が最後にうまく融合することになった。「体全体変わった」「それから、心も変わった」と言い回しがいかに筋が通ったものであるかのように聞こえるが、それはおそらく理性の判断によるものではなく、文字の力によって喚起される心理現象だというしかないのであろう。つまり、読者が作者の描写にとらわれた瞬間からばらばらの事態が一つの統一された空間に組み込まれ、所謂言語の「虚構形成力」に由来する「想像的な空間」がその場で形成され、「事実」というもの信憑性がここで既に疑問視されなくなって、そして、すべての「条理」と「不条理」はここでもはや対立するものではなく、繋がるようになっていくのでる。ところが、このパロデイ化された作品では一対の並存することも許されなかったのである。また、これが明らかにシュールレアリスムの文芸理論と通じている。シュールレアリスムの理論依拠はフロイトの 精神分析説と夢の精神分析説によるのである。フロイトの理論を大量に受け入れた後、シュールレアリスムの作家たちは豊富な「夢の世界」を超える領域がなく、「夢」は「過去」と「現在」を現れるばかりではなく、「未来」をも予知することができ、容易に秘して公にしないものを完璧に目の前に広げられた。「無意識まま」のやり方を重んじる。文芸理論の発展と伴い、シュールレアリスムの作家は哲学とフロイト精神分析学説と後期浪漫主義の影響を受けたから、かれらの作品では普通生活と夢幻、現実と超現実、意識と31潜在意識、とを極力統一しようとしている。だから、太宰治の『竹青』ではまず「夢」を通して魚容の「現実界」から逃げようとした「潜在意識」を現し、それから、この考え方が否定された後、ついでに彼はまた「現実界」に戻ろうとしていた。「夢幻」と「現実」との融合は実は魚容(=太宰治)の「現実界の願望」を現した創作テクニックを現した。また、「これらは清初の俗信俗習に生きた昭和の作家の発想上の差異を示すものであろう。」また、同時に「今世と近代、ないしは中国人と日本人との発想法の相違に関係する問題で」あろうと大野正博は指摘した。太宰治の『竹青』の結末でもともと醜い妻が竹青にそっくりになった神秘的な手法は文中、漢産が湖南で死んで漢江で蘇生していたからくりの運用だと言える。また、徐明真教授が”小説《竹青》篇末魚容妻紫腫脱皮蜕変為竹青形象的描写即明顕得自于《聊斎志異》中《蓮香》篇的李通判之女鬼魂托生為張燕児還魂的故事。”(小説の結末のところ、魚容の妻が病気のうちに、紫色に腫れた皮膚が破れて、美しい竹青の様子に変えた部分の発想は《聊斎志異》の《蓮香》での李通判の死んだ娘の霊魂が張燕児に生まれ変わって生き返った物語りに由来した)[31]のだと指摘した。ほかに、《画皮》の中のような異類の霊と人間界の人間の肉体とを一体に融合し、もとの人を一変させた技法と異曲同工の妙がある。また、これも物語のプロットを巧みに促進するテクニックであり、太宰治の作家としての豊富な想像力と着想の妙とともに充分に発揮されている。さらに重要なことはこのような結末を作り出したことは精神世界を描いた創作意図を現した。もともと、日本では相対的にいうと、凡人が仙人に会ったことで運命が好転した伝説が多くない。例えば、『浦島太郎』の結末でも浦島太郎が人間界に戻って平凡人として死んでいた。御伽話の浦島太郎はほかに『日本書紀』にも『万葉集』にもあり、そして物語の結尾が大体同じで、浦島太郎が仙女の話を聞かなく仙境に戻れなかった。前掲のものでは『万葉集』にはこの水江の浦島の物語が具体的に記されている。「春の日の霞める時に、住吉の岸に出」て浦島太郎が鯛、鰹取りに出掛け、七日の間、海をさ迷った。途中海神の娘32に出会い、夫婦約束がなり、常世の国の宮殿で老いの死にもしないこの上ない優雅な生活を送っていた。だが、しばらくすると、浦島は急に年老いた両親のことが心配になり、帰郷を神女の妻に申し出る。妻が言うには「もう一度この地、この宮へ来て、私と一緒に暮らしたいと思いなら、今お渡しいたしました手箱を決して開いてはなりませぬ。この玉手箱を開けばなにもかもが過去に戻って、家も村も元通りになるかもしれない」。浦島太郎は故郷へ帰ってきたが、三年とはいうものの、自分の家はなく村もすっかり変わり果てていた。そこで、玉手箱をそっと開けて見るとさっと一筋の白雲が出て、常世の国、海神国の方へと流れてゆく。「しまった」と思ったがもう遅い。瑞瑞しく若かった肌も皺だらけとなり、黒かった髪も白く、何より精気が失われ、ゆなゆなと足取りもおぼつかなく命絶えてしまったという。太宰もこの古典に取材し、『御伽草子』を創作し、中には「浦島太郎」もあり、同じ結末であり、同工異曲の魅力がある。この二つの作品の最後は主人公がともに現実世界に戻り、普通の凡人のように老いて死ぬようになった。太宰治のこのようなテクニックを用いて『竹青』のクライマックスに達させた。つまり、神女竹青の口を借り、「あなたは郷試には落第いたしましたが、神の試験には及第しました。」「人間は一生、人間の愛憎の中で苦しまなければならぬものです。逃れ出る事ができません。 忍んで努力を積むだけです。学問も結構ですが、やたらに脱俗を衒ふのは卑怯です。もっとむきになって、この俗世間を愛惜し、愁殺し、一生そこに没頭して見てください。神はそのような人間の姿を一番愛しています。」と魚容を諭し、彼の人生に対する見方と世渡りのスタイルを変え、「君子の道」を以後いっさい自慢せずにさせ、極めて平凡な一田夫として俗塵に埋もれた。太宰治は人類にもたらす戦争の苦難と恐怖と絶望を身で体験したから、戦時中の人々に大変な境地においても生きていこうと心からの叫びたいはずだと思う。また、彼自身の影も窺われる。なぜかと言うと、文末「惻隠の心はどんな人にもあるというじゃありませんか。奥さんを憎まず怨まず呪わず、一生涯、労苦をわかち合って共に暮らして行くのが、やっぱり、あなたの本心の理想ではなかったのかしら。あなたは、すぐにお帰りなさい。」と竹青の教え33によると、太宰治は現実世界では終始不遇の境地にあり、家人と選考委員会に理解されなかったが彼はその時代の多くのインテリのように残酷な戦争を経験してもやはり安定な生活をしていこうと考えたから”直面惨淡的人生”(寂しい人生に直面する)しかないのである。したがって、そこで竹青の戒めを受け入れた魚容は実は太宰治自身の投影だと言える。首页上一页123456下一页尾页浅析平衡计分卡在华润集团中的应用浅析平面设计与摄影技巧的结合3、研究意义3.1、聊斋俚曲保护与传承的重要意义在人类社会高度发展的今天,人们的物质生活越来越充裕,与之相适应,对精神文化生活的需求也就越来越高。这也就产生了对文化交往、文化生产和文化消费的需求,对文化多样性的需求不断增加。但伴随着全球经济一体化和人类现代化的不断加快,及强势文化对弱势文化的不断冲击,导致了世界各民族的传统音乐文化不断消失和濒临消亡的境地。作为传统音乐文化的民间音乐,是非物质文化遗产的重要组成部分。当前,我们必须认识到,”一个民族乃至整个人类文化传统作为有机整体,是由各种不同存在形态的文化相互关联而成的。其中,非物质文化遗产即是一个重要的内容。可以说,抢救和保护那些处于生存困境中的非物质文化遗产,已成为时代赋予我们的历史使命。”①这些文化遗产”是中华民族智慧与文明的结晶,是连接民族情感的纽带和维系国家统一的基础。保护和利用好我国非物质文化遗产,对落实科学发展观,实现经济社会的全面、协调、可持续发展具有重要意义。”②聊斋俚曲的内容大部分是人民的日常生活和所关心的生活热点问题。三百多年来,它为当地的百姓所普遍喜爱和传唱,使之流传至今,成为当地喜闻乐见的一种民间音乐艺术形式,它在人民的文化生活中占据着重要的位置,是留给我们的一笔宝贵的精神文化财富,被誉为”明清俗曲的活化石”。聊斋俚曲广泛使用方言土语,使它更贴近民众,有着广泛的群众基础,音乐上运用民间流行的曲调进行创作,让散发着浓郁的乡土气息和鲜明的地方特色的聊斋俚曲作品,适应了当地民众的审美需求。聊斋俚曲的语言淳朴自然、通俗易通,音乐上旋律优美、艺术强,具有较高的文学价值、审美价值和社会价值,对于促进当地民众团结合作与和谐相处起着重要的作用。这也就是我们要保护与传承聊斋俚曲的重要性之所在。①王文章.非物质文化遗产概论[M].文化艺术出版社,2006.②国务院办公厅:《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》(国办发[2005]16号).河北大学文学硕士学位论文30 3.2、现实意义墨子侠义伦理思想不仅带来了”侠”的观念,也给现代现实生活增色不少。4.2.1现今武侠与墨侠的关联4.2.1现今武侠与墨侠的关联侠客崇拜、文字崇拜和祖先崇拜,使中国文化与社会的特色,不能懂得它,就不可能了解中国人和中国社会。59武侠小说与墨子思想的关联性比较大,武侠里侠客的义肝侠胆、有福同享、有难同当都衍生于墨者的精神。提及武侠小说,熟知的人都有自己心目中最为欣赏的人物,甚至有些人连里面的招式都能够烂熟于心。小说中主要人物大都行走江湖、除暴安良、济弱扶贫、重情重义,而武侠渲染的侠义豪天、重情重义源于墨子侠义思想,而他们也是武侠小说描述的中心。曾经有人说过武侠小说是成人童话,因为那里面的世界你是无法在现实生活中得以实现,它就像个现实社会中的世外桃源,可以在里面酣畅淋漓地抒发自己的侠义情感。从古至今,武侠小说有很多,我们迄今较为相熟的有《虬髯客栈》、《水55韦政通著:中国思想史[M].上海:上海书店出版社,2004年10月,第2页。56冯友兰,三松堂学术文集[M].北京:北京大学出版社,1984年12月,第32页。57龚鹏程著:侠的精神文化史论[M].济南:山东画报出版社,2008年5月,第26页。58龚鹏程著:侠的精神文化史论[M].济南:山东画报出版社,2008年5月,第25页。59龚鹏程著:侠的精神文化史论[M].济南:山东画报出版社,2008年5月,序言第15页。浒传》、《隋唐演义》、《三侠五义》《七侠五义》等。这些小说得以相传有一点是可以肯定的:故事情节的吸引以及人物成功的塑造。人物本身的塑造是需要从生活中采集、提炼的,这并不是童话所能够带来的。这些人物都有颗火热的心,还侠肝义胆、济困扶危、肝胆相照、不畏权势,这是平常生活中很难有的。随着时代的变迁,侠的形象增添了许多新的吸引点,像电影青峰侠、佐罗、蜘蛛侠都是平时是与正常人一样生活,危急时刻,出来拯救需要帮助的人,并且施行侠义精神。这些人的外貌特征虽然在变,但是始终不变的还是内心的侠义情怀。3.3、课题来源及研究意义放三十多年来,沈从文研究是中国现当代文学和文艺学等学科研究的一个重要选题,研究人员众多,涉及领域宽广,研究方法不断创新,研究成果丰硕。近年来,湘西形象成为沈从文研究的一个热点,但据笔者看来,研究者多是立足于传统文学理论的视角,对沈从文笔下湘西形象做较零散的分析,如沈从文笔下女性形象研究、老人形象研究、土匪形象研究、自然形象研究等。除北京大学赵园教授和北京师范大学刘洪涛教授的部分成果外,鲜有研究者把湘西当作”他者”的想象来进行研究的。着眼于此,本文应用比较文学形象学的基本理论和方法,对沈从文笔下湘西形象的独特性进行系统的研究和分析。本课题的研究,具有多方面的意义。第一,创新比较文学形象学的基本理论和方法。比较文学形象学的本义,”是研究文学作品中所表现的异国”(马克莫哈)。中国比较文学形象学学者根据中国幅员辽阔、民族众多这一具体实际,主张比较文学形象学还应研究一国之内的”异族”“异地”形象。但是笔者检索发现,目前,这方面的研究成果还笔记单薄。本课题应用比较文学形象学基本理论和方法对沈从文笔下的湘西形象的独特性进行系统梳理研究,是对西方传统经典形象学”异国”研究范围的理论拓展突破,是对目前学界这方面研究成果单薄的弥补,可为一国之内”异族”、”异地”形象研究提供一个合适的案例。第二,拓展沈从文研究的深度和广度。本课题认为,作为一国之内”异族”、”异地”形象的湘西形象,是当下沈从文研究中特别值得重视的一个研究领域;而且,包括沈从文笔下湘西形象在内的所有湘西形象,无论是古代的湘西形象还是现当代的湘西形象,无论是中原华族”他塑”的湘西形象还是湘西本土”自塑”的湘西形象,其本质,都是对湘西社会的想象、夸张、扭曲、变形,而非对湘西社会的“真实反映”或”艺术再现”;同样是想象者根据自身需要对湘西社会的想象、夸张、扭曲、变形,沈从文笔下的湘西形象,由于多方面的原因,呈现出一种特别引人注目的”独特性”气质。比之于传统的沈从文研究,本课题的这一核心理念,应该说是对沈从文研究深度和广度的一个有益的开掘和拓展。第三,在社会 实践方面,为新湘西形象的当下”重塑”提供一个有益的借鉴。”后现代主义”认为现实世界就是形象世界,颠覆了形象被置于附属地位的传统观点,不再认为形象必须依附于”自由”、”和谐”、”真实”等价值评判才具有存在可能性。形象一旦成为主体,一旦走上前台,形象的打造和研究成为当下炙手可热的话题,第1页各类城市宣传片、旅游演艺等成为人们”重塑”自身形象的一个重要手段。在湘西旅游业蓬勃兴起的当下,”重塑”新的湘西形象是一个既具有重要经济价值又具有重要理论价值的时代课题。沈从文是塑造湘西形象的圣手,是古典湘西旧形象的颠覆者,是现代湘西新形象的开创者,本课题通过对沈从文笔下湘西形象独特性的系统梳理和研究,无疑可为当下新湘西形象的”重塑”提供一个有益的借鉴。3.4、晚清侠义公案小说人物”喜剧化”的意义(一)”民间”的力量:对于正义/邪恶的二元解构对于晚清的侠义公案小说,我们第二章分别对侠客与清官这两类人物进行了一个比较细致地再定义。把原来我们所理解的形象进行了一个重新的勾勒。我们在再解读的过程中指出了小说中人物”喜剧化”的效果正是因为”一种身份的变化:豪侠从侠客”变成”盗匪”;官员从”清官”变成”昏官”。我们对比这两种不同的身份地位,发现侠客/盗匪、清官/昏官这两个二元对立的模式正暗含”一种民间”的正义与邪恶的简单对立。我所谓的”民间”概念来自于陈思和,他在研究广西壮族自治区民间文学刘三姐的故事时,提到了一种民间的隐形结构:一女三男。陈思和指出:““一女三男的模式在许多有民间色彩的作品中存在,”一女”一般是民间的代表,她常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色,她的对手,总是一些被嘲讽的男人角色,代表民间社会的对立面——权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者,后者往往是狡诈、怯懦的酸文人;战胜前者需要胆识、战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角,也可以出场双角,若再要表达一种自由、情爱的向往,也可以出现第三个男角,即正面的男人形象,往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型,可以演化出无穷的故事。_陈思和所分析的民间隐形模式,我们是否忽视了这个”“一女三男模式中最核心的另一个结构就是善/恶的二元对立,而且”一女三男”的结局是从善恶势不两立到善战胜了恶,最终大团圆一路走下来的模子。于是,我们发现在晚清的其他侠义公案小说中都有一个或隐或显地正邪对立隐形结构。石玉昆的《三侠五义》,正义一方是以幵封府包拯为首的清官,和他身边保驾勤王的侠客。对立面就是以襄阳王为首的谋朝篡位的反王以及身边的绿林大盗;文康的《儿女英雄传》中是以安骥和十三妹为一起的忠良之后,与飞扬践扈、以权谋私的纪献唐和能仁古刹的恶贼凶僧为对立双方;《荡寇志》中正义的是以陈希真为首的被招安一方,邪恶一方就是曾经的梁山好汉,现在的叛徒草寇。可是这些看似简单的正/邪二元对立在晚清的侠义公案小说中只是一种表面的现象,我们如果深入分析下去会发现这类小说中除了有一种”民间”的隐形结构外,还有一种深层次的对这种正/邪二元对立的解构。在《荡寇志》小说开始,有一小段名叫《结水脾全传》的序言,其中它指出了写作此书的目的:”总而言之,既是忠义,必不做强盗;既是强盗,必不算忠义。乃有罗贯中者,忽撰出一部《后水济》来,竟说得宋江是真忠真义。从此,天下后世做强盗的,无不看了宋江的样:心理强盗,口里忠义。”[“]这段话已经指出了我在上两章中所分析的那种”喜剧化”,就是心口不一、名实不符的表达。除此之外,我们还看到俞万春指出了侠客与强盗之间的势不两立。既然做了强盗,就不要再去声称自己是侠义之辈,忠义这个用来评价侠客的词就不再适合用到强盗身上。因此,我们在理解《水游传》之后的17《荡寇志》,小说中的人物就应该经渭分明地分为两类。一类是正义的代表,侠客的化身。指的是陈希真一伙一;另伙,就是邪恶的化身,梁山的一百单八将就被无情地划分在此列。小说幵始也基本上是按照这个二元对立的逻辑来写的。可是随着故事的发展这种正/邪的二元对立被作者给解构了。以下分别从《荡寇志》文本内部的人物之间与《荡寇志》和《水游传》跨文本的对比之间两个方面来分析”解构”是如何进行的: 首先,我们来分析民间的这种力量是如何改变小说中的人物的。《荡寇志》第一回是接续金圣叹腰斩《水济传》的前七十回来写的。开头梁山的忠义堂就无缘无故地火起。宋江知道后大怒,抓来夜晚巡逻的两个头目与三十个军汉询问。没想到事情正与卢俊义那南柯一梦惊人的吻合。可是《荡寇志》里的宋江并没有产生怜悯之情,讲兄弟之义。他竟然毫不留情地处斩了那三十二个愿意追随他的梁山兄弟。”只听得辕门外炮响。须臾,血淋淋的三十二颗首级献于阶下。”_宋江邪恶的一面在小说的第一回就已经出现了。这与原来《水淋传》中号称山东及时雨的宋公明真是谬以千里。之后梁山好汉基本上被描述成邪恶的”盗贼”。第八十一回,小说残忍地描写梁山呼延灼大肆屠杀百姓。对手无寸铁的百姓进行了一个屠杀。从此刻起梁山一百单八人基本上钉死在了邪恶的十字架上。小说写到:“呼延灼便传军令:‘尽洗嘉祥、南旺两处的百姓,以报昔日背叛之仇!’可怜那两处的军民,不论老幼男女,直杀得鸡犬不留一个。”_陈希真对于宋江一伙口口声声地称为”强盗”。戴宗、周通来劝陈希真入伙,他的女儿陈丽卿却问那两人是谁?陈希真答道:”那两个是梁山上的强盗。”[“]这种”民间”的正邪二元对立改变了人物形象,为了把你描绘成邪恶的一面,对你的侮辱112损无所不用其极。就是极其明确的把你钉在了“强盗”这一方的十字架上。于是,我们反观小说的主角陈希真一伙。作者俞万春是以正义的一方来书写他们的。在七十八回中,云天彪与呼延灼大战,小说中把云天彪一伙官府人员都是以”英雄”来指称的。这己经暗含了孰优孰劣。可是小说的”喜剧化”正解构了这简单的二元对立写作方法。小说第八十四回:《苟桓三让猿臂寨刘广夜袭祈州城》,写陈希真落草猿臂寨。俞万春为了彰显陈希真正义的一面,写他落草都写得不是他本人的意愿。到猿臂寨是为了借兵去救刘广的母亲与孩子。而且到了猿臂寨苟桓又用了以死相逼的方法让陈希真来做寨主。这样写就不会显得陈希真与梁山宋江一伙是一路人马。也是那个小说开头序言中说得”心理强盗,口里忠义”的伪英雄了。陈希真的落草为寇不是自己的心甘情愿,是因为外界事态所逼,无可奈何,才出此下策。但是,我们细读小说发现去投猿臂寨这个主意是陈希真首先在刘广面前提起的,不仅如此,他还受了刘广一顿义正词严地呵斥:”我同你都是大宋臣民,活着是大宋的人,死了是大宋的鬼。你怎说这般没长进的话!岂不是上辱祖宗,招那万世的唾骂?可是陈希真不仅没有觉察出自己落草为寇已经从一名”侠客”变成了“盗匪”,而且自己和梁山贼人基本上可以说是毫无二致。可是即使这样陈希真仍然坚持要去落草。他强词夺理地说”须知忠孝不能两全”。”姨丈,你不要心乱!但依我言语,管要救太亲母出来。”_之后,陈希真也就与其他晚清小说中的侠客一样,从”豪侠”转18变成了“盗匪”,可是做了强盗的陈希真却偏要说一番忠君爱国的话来为自己的所作所为找到一些合法的理由。小说很滑稽地写道:”众人忙设香案。希真望东京遥拜道:‘微臣今日在此誓避冤仇,区区之心,实不敢忘陛下也。’说罢,痛苦不已。众人无不下泪。”这点让我们想到了上述所分析的一群愚忠清官,陈希真此刻的表现真是可笑至极,这也正是作者有意为之的。这种隐蔽的”喜剧化”效果正是作者为了突出忠君爱国的意识形态性,为了让读者学习陈希真的这种愚忠行为,即使身份已经成为与朝廷具有对抗性质的草寇,仍然不忘皇帝与帝国(宋朝),这种”喜剧化”产生一种麻醉的作用,让人们看到只有像陈希真这样最终才能加官进爵、留名青史。此刻那种简单的正邪二元对立被陈希真虚伪的落草情节给解构的体无完肤。《荡寇志》中所谓的英雄其实和俞万春不断廷斥的梁山贼人一样,是一丘之絡。而王德威更是很有洞见地指出:梁山强盗在反抗朝廷,浴血奋战的牺牲中,那种同生共死的兄弟之情,反而不正是一种真英雄的写照吗?第二,俞万春的《荡寇志》成书于嘉靖年间,在太平天国运动中成为皇帝宣扬”锄奸灭贼”的政治宣传册。可是在太平军看来却是大逆不道、扰乱军心的禁书,命令在太平军所占领的州县中禁止刻印。_从这点可以看出《荡寇志》文本的暖昧性,我要分析的正是这种暧昧性如何与”喜剧化”合而为一,如何在这种民间的原始力量中来解构了正/邪的二元对立。我认为《荡寇志》源自施耐庵的《水游传》,脱胎于它却又迴异于它。我认为拿《荡寇志》与《水涟传》进行一个”对读”,能很有效地分析这种喜剧化效果如何解构 了民间的简单正/邪二元对立。我选取”武松”这个脍灸人口的人物来作为案例,对其进行一个解读。在原版《水讲传》中写武松最精彩的一段莫过于景阳网武松打虎,但我认为最能凸显武松作为侠义心肠的却是小说第三十一回:《张都监血溅鸾鸯楼武行者夜走蜈松岭》。小说写武松如何报仇,他单枪匹马,一个人轻轻松松不费吹灰之力地把张团练、张都监和蒋门神杀死在鸾鸯楼上。小说这样写道:”蒋门神急要挣扎时,武松早落一刀,勞脸刹着,和那交椅都砍翻了。武松便转身回过刀来,那张都监方才伸得脚动,被武松当时一刀,齐耳根连膀子砍着,扑地倒在楼板上。两个都在挣命。这张团练终是个武官出身,虽然酒醉,还有些气力。见剁翻了两个,料道走不迭,便提起一把交椅抡将来。武松早接个住,就势只一推,休说张团练酒后,便清醒白醒时,也近不得武松神力,扑地望后便倒了。武松赶入去,一刀先刹下头来。蒋门神有力,挣得起来。武松左脚早起,翻筋斗踢一脚,按住也割了头。转身来,把张都监也割了头。”_这段描写大致可以分析出两点:第一,我们可以看到《水游传》中的武松,在其打斗场面中往往是单人对多人。无论是在武松醉打蒋门神那一段描写中,还是武松大闹飞云浦,都与”血派鸾鸯楼”的武松一样,是武松一个人对多个人,往往杀人如探囊取物,其轻松报得大仇。第二,这个一对多的描写,正好反衬出武松武艺高强的一面,突出了梁山好汉英雄的一面。小说中把武松的对手描写的不堪一击,在武松面前根本没有还击之力。都是武松”一刀一个”轻松解决了。其实,我们可以总结出《水济传》对于梁山好汉是持一种赞扬的态度。他们功夫了得、大仁大义,在武功19方面都是出类拔萃。于是,我们对比俞万春的《荡寇志》中所描述的武松,发现正好与其相反,完全是对梁山好汉的柩低。《荡寇志》中的梁山好汉在面对陈希真的官府天兵时往往不堪一击、演不成军。曾经在《水济传》里的显赫一时间荡然无存。当我们背负着《水辩传》的阅读背景去阅读晚清小说《荡寇志》时,我们会对作者对梁山好汉的歪曲丑化莞尔一笑。这些曾经武艺高强的好汉,总是能在陈希真的阵营中遇见与自己的武功、能力旗鼓相当的对手。尽管他们一身本领,但是最后总是被以多胜少的方式所捕获。不是战死沙场,就是成为阶下之囚。我们不仅要笑作者俞万春的幼稚天真,而且更要笑人物的滑稽可笑。曾经的好汉现在成为自己曾经不费吹灰之力就杀死的对象一般,轻而易举地就死在别人的刀下。小说第一百二十八回:《水攻计朱军师就擒车轮战武行者力尽》中,写武松大战陈希真的人马。他们使用了车轮战,一个个轮流与武松厮杀。首先是唐猛与武松大战一百五十回合不分胜负。之后是庞毅接替唐猛。这时的武松已经没有在《水游传》里的英雄神勇了,竟然”却也心惊”。之后武松明显感到力不能支:”武松暗想:’这二人真利害,只好由他夺了山去。’”_武松落荒而逃的场面在《荡寇志》中首次出现,可见作者对武松有距低的嫌疑。之后就是写武松已经感觉自己死期将至。”这里闻达斗武松,又是五十余合。武松手里只有几路架隔遮栏,端的支持不住,仰天叹道:‘我武二一生正直,不料今日如此死去。’”[72]小说最后写到武松是活活累死。一个曾经打虎的风光英雄最后却是被活活累死。这不免会让人彼此面面相觑,产生媳她的笑容。从上述分析我们可看到:一、在《荡寇志》中武松基本上不再是一对多,而是一对一的打斗;二、武松基本上失去了昔日的英雄形象,往往呈现体力不支、落荒而逃的窘相。与武松很相似的例子还有李逵,他也是因为车轮战,最后被生擒活捉。把《水济传》与《荡寇志》进行一个对比,发现俞万春的《荡寇志》其实是对原版《水济传》的一个解构,解构了原来水游英雄的神勇形象,把一群忠义之士艇低得像乌合之众一般。综上所述,晚清侠义公案小说中侠客的身份变更导致的”喜剧化”对”民间”的正义/邪恶二元对立又进行了一个深层次的解构。使原本正邪分明的人物变得模糊不清,不仅加深了人物的描写深度,使小说中的人物变得更加丰满真实,而且对后世文学产生了很深远地影响。它对之后中国文学的民间化走向,起到了推波助澜的作用。_新时期的许多作家都摆脱了这种人物的简单化趋势,在”民间”的基础上创作出了许多富有深度的人物形象。比如汪曾祺《大淖记事》中的i”?一子,贾平凹《天狗》中的天狗,阎连科《坚硬如水》中的高爱军,余华《兄弟》中的李光头等都对晚清侠义公案小说中的这种”解构”态势有所继承,开启了中文小说写作的另一种走向。(二)从”喜剧”到”闹剧”:权力的解构 晚清侠义公案小说中无论是寻求正义的清官,还是行侠仗义的豪侠,他们都集体地表现出一种”喜剧化”的特质。这是我们孤立看待每一个侠客或者清官的结果。可是我们发现小说中清官和侠客往往互通有无、强强对话,把本来单调的个人化喜剧效果合而为一,20起到了一种疯癫狂欢的”闹剧”效果。其实这种”闹剧”的效果多声复义、众声喧哗,起到了对于核心”权力”的一种解构作用。这种从”喜剧”到”闹剧”的嬗变过程,也是对于一种处于中央地位的核心权力的解构。我所谓的”闹剧”并不指一种文学体式,而是一种文学属性,一种叙述模式。”闹剧以放肆的喜剧行动来扭曲社会成规,攻击既定的价值,并探测观众感性上接受的程度。闹剧通常有一连串狂欢式的情节,其中肢体动作(冲撞、戏墟、嘲弄、变形等)每每凌驾理性与情感。闹剧行动的主力是丑角,其形象或是静貯的攻击者,或是苦脸的受害者,或是两者的混合。透过丑角激越的行为,闹剧也暗示了一种精神状态,甚至是一种意识形态:用巴赫金的话说,是以放肆下流的想象来搞垮既存的秩序。”[74]我们惊人地发现,在晚清侠义公案小说中往往会出现一种鬼魅叙事。?文康的《儿女英雄传》中对十三妹的大婚描写,写她父母的灵魂显灵来指引女侠的变为人妻;俞万春的《荡寇志》中公孙胜与陈希真的两边斗法,昏天黑地、日月无光,正是妖魔鬼怪肆虐的时机。总之魑魅魍魉、牛鬼蛇神时时在小说中出现,成为对未来的一种预示。在《三侠五义》与《小五义》中竟有一场相同的地府审案的闹剧。阳间的清官与豪侠要放下自己的权力与本事,装成牛头马面,来骗出事情的真相。鬼声啾啾、群魔乱舞,在阴森恐怖的阴间似乎才是正义伸张的绝妙地方。真人与假鬼、阳世与阴间、官员与阎王、侠客与小鬼,这秩序混乱、黑白颠倒的世界预示着对于权力、秩序的冲撞与逾越。小说中暗示了一种新的”现代性”痕迹。而我要说的是这一个个滑稽搞笑的侠客是怎样头戴面具,装神弄鬼来解构这种森严的等级制度与暴力的无上权力。这种变形与审丑的方式正暗合了上述王德威对于“闹剧”的精准定义。《三侠五义》第十九回,狸猫换太子一案,包公已经查明真相,可是老奸巨猜的郭槐怎么也不肯招认,包公动用了他惯用的手段大刑伺候:”盼咐:‘拉下去,重责二十板。’左右答应,一声呐喊,将他翻倒在地,打了二十。只打得皮开肉淀,卩此牙例嘴,哀声不绝。”?这种暴力式的权力来自于包公一人之手。可是即使你如何残暴,郭槐就是不招。这里边已经预示了暴力的手段并不是无所不能,皇帝官府的权力在晚清书写侠义公案小说的作者看来已经是日薄西山了。他们提出了寻觅真相并不一定只有这种方式。向下超越已经成为了那个时代人们想象的核心议题,甚至能够左右人们的价值判断。我们看到当包拯问郭槐当初李后如何的狸猫换太子,让他从实招来。郭槐却说”大人何出此言,当初系李妃产生妖孽”。他毫无害怕之意,对面包公所说假话也是侃侃而谈。而到了他遇见妓女假扮的寇珠,郭槐”一下子不由的心中胆怯起来”。假寇珠说了一番要与其对质的鬼话,郭槐再次闻听后”毛骨悚然”。之后一个细节最让我们可以得出晚清作家对于正义的想象早已经不在阳间,反而是去阴间寻觅。当郭槐被带到阎罗宝殿,小说用了一个词形容郭槐,正揭示了我所说的阳间的权力被”解构”得体无完肤。小说这样写郭槐到了阴间:”忽听一小鬼说到:‘跪下!’恶贼连忙跪倒7。”[7]这个‘‘连忙”一词一下子把郭槐的害怕胆怯的心理书写的栩栩如生。比较之前包公审他时的描写,郭槐毫无畏惧可言,21甚至白天说假话。即使被打得皮开肉绽,也是死不招供。可是到了阴间,没怎么询问就实话实说,可见阳间的官府刑罚抵不过阴间的阎罗小鬼。于是我们不禁要笑,堂堂的开封府尹要涂脂抹粉,假扮阎王,才能套出供词。不仅如此,他们到勾栏瓦肆寻找被他们时时不屑一顾的妓女来假扮寇珠的亡魂,助他们一臂之力。官府与妓女的合作,威严的开封府要装扮成鬼气森森的阎罗殿,我们可以想象他们像戏班子一样上演这出好戏的时候,难道还不滑稽可笑,幽默诙谐吗?而在《小五义》中,众侠客为了套出彭启口中”铜网阵”的秘密,他们也学习包拯再次上演了一出啼笑皆非的鬼戏。翻江鼠蒋平当着彭启的面自溢身亡。当夜就有五路鬼跳出来要拿彭启到阎王殿受审。一边是有人放的星星之火,一边是用扇车子鼓动谷批子,发出风中带砂的声音。豪侠们都带上戏班子的面具在那里有模有样,真让人忍俊不禁。小说写 彭启挣眼看见”森罗殿,有刀山,有油锅,唬的他心惊肉跳。”蒋平他们假装的森罗殿甚是逼真,”椅子上坐着阎王爷,左右有两个判官,一个是蓝袍,一个是紫袍。案上放着许多帐,有红黑砚台。两旁有牛头,有马面,有小鬼,有大鬼,高矮不等,一个个挣貯怪状。”?彭启见此光景又是”身躯乱抖”。可见鬼怪的神圣性要比地方官员的权力要大得多。彭启之后就答应了告诉他们如何破解冲霄楼上的”铜网阵”之法。我们是否注意到小说中在他们用鬼魅来审判彭启之前,他们还假扮了一个人,就是颜查散。小说写飞叉太保钟雄扮作颜查散,可是对于彭启”三推六问,并没口供。”我们再对比之后地府的好戏连连,可见颜查散的官府威信已经功效不大了。巴赫金在他的研究中指出:”各种不同的民间节目形式,在衰亡和鋭变的同时将自身的一系列因素如仪式、道具、形象、面具,转赋予了狂欢节。”_我们发现小说中蒋平他们正是戴上了面具,与巴赫金指出的这种狂欢节很是相似。钟雄假扮颜查散,可以看出侠客对于官府的权威是一而再再而三地进行挑衅与无视的。当侠客们在晚清公案小说中”心悦诚服、乐为臣仆”之时,他们竟敢假扮官员、乱用刑法。可见他们再次回到了唐代以前的侠客形象上了。我们从上述的两个例子中可以清晰地看出所谓的阳间权力机构已经被架空,它的执法甚至权威能力逐渐式微。阴间这些子虚乌有的东西反而成为人们笃信的信条。我认为小说在这闹剧的背后是一种对于早已形成的一种无上”权力”的解构。我们可以看到执法严明的包拯与一身本领的豪侠,在查明事实真相的时候,需要假扮阎王与小鬼才能得到真相。我认为这里边对于”权力”的解构大致分为两个方面:一、是对以包拯和颜查散为代表的地方官员的权力解构;二、是对这些地方官背后所代表的皇权的一个解构。晚清的侠义公案小说这种对于”权力”的解构,对于后世的武侠小说可谓是影响深远。无论是旧派的武侠小说王度庐,还是新派的大侠金庸与古龙,他们的小说中都有那些为争得武林盟主之位,而不惜牺牲一切而要夺得权力的痴迷侠客形象。甚至纯文学中也有对于权力的批判,特别是一批描写”文革”的小说,都对人们迷恋权力进行了一个有效的解魅,无论是老鬼的《血色黄昏》,还是李约热的新作《欺男》都含有解构权力的意图。22(三)侠客与官员的”失败”:皇权的走向崩馈当我们看到扶危济困的豪侠戴上面具,上演了一出出嘉年华式的狂欢节之后。我们看到除了对于高高在上的权力进行一个肆无忌惮地解构外,我们是否注意到英雄们在酣畅淋滴地做戏之时,他们已经远离了远古的那种”侠”的姿态。其实我们可以总览晚清的侠义公案小说,此时的侠客与清官有一个大演散的趋势。《三侠五义》第二十二回中南侠展昭在皇帝面前施展自己的平生绝学,一下子让皇帝刮目相看:”天子看至此,不由失声道:‘奇哉!奇哉!这那里是个人,分明是朕的御猫一般。’谁知展爷在高处业已听见,便就在房上与圣上叩头。”_而第四十九回皇帝询问穿山鼠徐庆如何穿山,小说写徐庆正要回答,后边的翻江鼠蒋平忙让他改话:”徐庆道:‘只因我’...蒋平在后面悄悄拉他,提拨道:‘罪民[81],罪民。’”原本英雄了得的侠客在书中对皇帝俯首称臣。原来那股蕴含在侠客身上的豪迈气质荡然无存。以下从小说的文本缝隙中分析晚清的侠义公案小说,指出小说中豪侠与清官呈现出一种失败的趋势,从这种”失败”的趋势中我们结合当时的历史时代背景,得出”失败”的侠客与清官所表现出的”喜剧化”样貌其实指向了晚清帝国”皇权走向崩渍”的意义所在。第一,我仍以王德威对锦毛鼠白玉堂的分析为起点,指出侠客在小说中的失败往往处于一种被讽刺的位置。作者戏虐调侃、讽刺丑化,让我们看到一群失败的英雄。王德威很有洞见地指出:”面对白玉堂的铜网阵之死,无论是襄阳王还是执政的官府,都算去了一柱大患。对襄阳王而言,锦毛鼠之死意味着他的阴谋扫除一大障碍;对官府来说,锦毛鼠之死则带给那些心存最后一丝英雄情结的侠客一个现成的教训。”王德威指出白玉堂的死对于官府来说竟然也要弹冠相庆,正是对于晚清投效朝廷的侠客一种巨大的讽刺。当侠客们好为人臣、奔走卖命之时,他们所依仗的官府却也容他们不下,难道这不是个莫大的讽刺吗?我要说的却是《三侠五义》中另一个特殊的侠客。他并没有像展昭、白玉堂、蒋平等直接加入官府,他仍然是游荡在法律红线之外的最本真的侠客。北侠欧阳春在”五义”系列小说中是唯一没有正面投靠朝廷的侠客。可是就连这唯一一个原侠却也在世纪末的颜唐中一败涂地。 在小说第六十回中北侠欧阳春面对恶霸马刚变得谨小慎微,毫无侠客光明嘉落的风范。此时的欧阳春己经失去了“以武犯禁”的血腥,变得更文质彬彬。当丁兆兰问北侠怎么对付马刚时,北侠竟然夫子自道地说:”善有善报,恶有恶报,贤弟,咱们且吃酒,莫管他人的闲事183]。”当丁兆兰一再要去行侠仗义,要除掉马刚时,北侠只是”连忙摇手”,或者处处小心,不愿透露自己的心思。我们可以说此时的欧阳春在处理事情方面过于老道,但反过来我们也可以说欧阳春已经失去了那种反叛挑战的姿态。这正预示这英雄豪侠的消失与失败。我们在看到后边即使在刺杀马刚这件事上,欧阳春如何帮助丁兆兰,那也是他自己勉强去做的。因为丁兆兰先他一步去伸张正义,他无可奈何地只有前去。其实这里边有个小细节,欧阳春在丁兆兰之前把马刚杀了。可是他却是戴着一个妖怪的面具,想以妖言惑众23的方式来洗脱自己这件”侠义之事”。可见行侠仗义在欧阳春这里已经失去了意义。欧阳春的行侠已经变得空洞,毫无意义。我们可以话病白玉堂们的剪恶除奸是奉皇权的旨意,但起码人家的行为还有意义可寻,可是欧阳春呢?顶着侠义之名却成了行尸走肉。其实在《三侠五义》中我认为把侠客欧阳春写得成为一个完完全全的失败者,就是小说第六十四回:《论前情感化彻地鼠观古迹游赏诛龙桥》。小说第六十四、六十五回在清官探案与豪侠行侠的缝隙间,很奇怪地插入了一幅侠客漫游的”山水画”。欧阳春一个人,毫无目的地到信阳要去观看一次诛龙桥。其实这是一次失败的观看。”北侠两眼左顾右盼,毫不见宝剑悬于何处。”这是第一次北侠没有看到诛龙剑,其实他的内心已经产生了失望感。他要船家再次回去观看一次诛龙剑,船家有些不情愿。说是逆水行舟,不很方便。北侠就用钱来幵道”伙计,多费些气力罢,爷上有加倍赏呢。”于是船家再次行到桥下,北侠仔仔细细观看了那个古迹,不觉大失所望。“不看则可,看了时未免大扫其兴”。其实我们在上一回就已经知道北侠多花了四两银子,才能过来观看。之后又多费了些银钱,才看见梦寐以求的诛龙剑。可是却大失所望。其实我认为这里的”喜剧化”就是一种隐而未彰的姿态。他不可能立刻引起人的哈哈大笑,但是这种”喜剧化”可以在你无限地回味中发掘出一丝可笑的味道。上述分析我认为此刻的侠客也可以归入一种我所谓的不一定能产生捧腹大笑的那种喜剧定义。这种笑更具有隐蔽性、幽灵性。并须通过一定专业化的解读,才可能展现喜剧效果。本人认为对于北侠一次失败的游览经历描写其实是一种讽刺。用不动声色、毫无缘由地”症候式”情节揭示侠客的被嘲弄与被调侃。当豪侠在这个世上感觉需要游山玩水,他本身就变得毫无用武之地了。当他遇见翟九成蒙难却是袖手旁观,让他上开封府告状(第七十二回)。北侠救出悅继祖之后一路护送,到了官衙,却不进去(七十五回)。其实我认为这也是两种不同时代侠的价值内涵的冲突。一种是以武犯禁式的侠客;一种是好为人臣的侠客。而欧阳春正是徘徊在这两者之间的孤魂野鬼。当他装神弄鬼的去践行前者的信条时,反而不被人知道理解(第六十回);可是他帮助官府除暴安良,却反遭官府误解擒拿(第七十八回)。1897年,年仅28岁的章太炎作《儒侠》一文,直接欧阳春这个四处飘荡的侠客。欧阳春这一形象完全迴异于《三侠五义》中其他侠客,他与刘鹤的《老残游记》中的老残很是相似,是儒侠的化身。当小说在推行自己那一套”乐为臣仆”的价值理念的时刻,对于一切的另类,我想作者都会以讽刺的方式来结构他。北侠的失败就是一种讽刺。看到他小心翼翼、内敛保守的样子无不让人好笑。对于传统的喜剧研究往往大致总结出常规的喜剧手法只有两种:幽默与讽刺。_幽默一词,渡海而来,在我们中国文学史上可谓是舶来之物。但是讽刺手法却是自家武功,土生土长。吴敬梓的《儒林外史》可谓集讽刺于大成。?晚清除了遗责小说之外,我认为侠义公案小说中或多或少也运用了讽刺这一手法。只是手法稚嫩,并不成熟。其实小说不仅仅对于侠客进行了一种隐晦的讽刺。对于清官也有讽刺。小说中出现了一个迥异于包拯、颜查散、施世纟仓一样的官员——悦继祖。包拯他们大多活动的范围只在府衙之中,往往在24大堂上断案伸冤。可是愧继祖这个杭州太守,却在小说七十一到八十四回中一次也没有稳坐公堂。反而成了近代之后许多侦探反特小说中卧底敌人中间”伪间谋”的前身。《三侠五义》第七十四回,写太守悅继祖被马强所抓,身陷囹圄。偶然被一个名叫朱 绛贞的丫鬟所放,她要太守为她父亲伸冤,于是赠送一支莲花信物给他,悅太守才死里逃生。我要说的是倪继祖与北侠一般,初上大任就被马强涯进府院,被人抓住不放。可见一开始悅继祖做这个太守就是以失败开门。之后身为一个太守,他竟然是让一个女孩子来救他。而且逃跑的过程狼独不堪。”见道旁地中有一窝棚,内有灯光,他却慌忙奔至跟前,意欲借宿。谁知看窝棚之人不敢存留。”_作者把一个抱头鼠窜、无人收留的太守给深深地讽刺了一番。当悦继祖与仆人悅忠在逃难的路上说起刚才救他的丫鬟。悦忠要他知恩报恩,别辜负了人家女孩的一番美意。在这个紧要关头,愧太守让人好笑地说:”你我逃命尚且顾不来,还说什么门楣不门楣,报恩不报恩呢。”_可见当时太守已经慌不择路、胆战心惊了。其实我们发现小说在写愧继祖这个太守时,实际上塑造了另一个失败的形象。他自出生起就命运多抖,被他人收养,不知自己的亲生父母。之后上任就被抓,后来又被冤枉,说他”诈害良民、结连大盗”,被押解上京交大理寺查办。原本清正廉洁的好官,却要遭受这一场场的无名官司。可见小说在讽刺之余,透漏出对于所谓的廉洁官员的不信任。于是这又回到《老残游记》的主题:清官比赃官更可恨。作者对于官员的暗讽已经不言自明了。因此,无论是对于侠客还是清官,小说对于人物的一种失败的描写还产生一种讽刺的效果。虽然晚清的侠义公案小说中并不是所有的人物都含有讽刺的效果,但是本人是把这几部重点的侠义公案小说看做一堆彼此粘连的”块莲”来进行研究的,所以人物的“喜剧化”产生了一种失败形象。我们把这些纸上英雄与那个巨变的时代交相呼应地”对读”,同时放在”反映论”的角度来看,于是会发现小说中的人物隐隐地暗指了那个即将崩馈的时代。第二,我们在仔细研究豪侠与清官这两类失败的人物时,发现无论在现实中还是小说里,都没有一个可靠的侠客与清官来为民请命了。其实这也同时预示着国事的衰败以及皇权的走向崩溃。我们从外部的历史环境来看,清王朝从乾隆到嘉靖,国力逐渐由盛转衰。全国各地大大小小的起义此起彼落,帝国陷入了风雨飘摇的窘境。嘉庆元年(1796)年,张正谟、姚之福和齐王氏领导白莲教在湖北起义。嘉庆十八年(1813)年,李文成、林清在河南、山东一带发动天理教起义。而之后的咸丰年间,爆发了太平天国运动。_而我们看《荡寇志》成书于1853年;《三侠五义》成书于1879年;《小五义》于1890年成书;《儿女英雄传》成书于1872年,这些侠义公案小说基本上是在清王朝从盛转衰的这一个历史时期大肆出现的。[“]于是我们发现在晚清侠义公案小说的幵头都呈现出一个共有的规律,小说肇始之处充斥着”不祥”的预兆,不是乱臣贼子扰乱朝纲,就是贪官污吏陷害忠良。我们看此时的虚构世界已经秩序大乱,清官与侠客很难处处伸张正义与勤王保驾,他们只能在自己的能力范围内保证一方太平,但是想要靠清官与豪侠来扭转乱象,这己经成为一个不可能的事实。25在《荡寇志》的开头卢俊义南柯”一梦,梦见长人嵇康,手执一张弓,把一百单八个好汉,都在草地尽数处决,不留[一个。”91]这预示着曾经”忠义”的水浒英雄在晚清的文化中就要消失殆尽,盗匪式的豪侠要声名鹊起;《三侠五义》开始就是”狸猫换太子”一案,宫廷中的权力斗争,再次指明之后仁宗皇帝的叔叔襄阳王赵爵要谋朝篡位的”不道”行径早就有迹可循了。在王朝的颠覆与倾倒的过程中这种皇室内部的互相龃龉是最大的原因所在;《儿女英雄传》中侠女十三妹浪迹江湖的最主要原因是自己的父亲被奸人纪献唐所害,而后来被她搭救的安公子也是千里寻父,自己的父亲也是因为为人耿直受到排挤,不幸落难。贪官污吏目无王法、为虎作伥,而百姓生活的道路关隘又是盗匪鹊起、谋财害命。乱象已出,朝纲不整。几本小说幵初都给读者一种绝望的感觉,世风日下,人心不古,这个世间还有什么是可以值得相信的呢?于是,小说作者在描写清官与侠客的时节,对于这个局面已经是了然于胸。他们知道自己没有能力去改变这一事实,即使虚构世界里的清官与豪侠再怎么借助酷刑与武功,这些盗匪流窜的混乱世界也无法改变。当他们想用酷刑历法来重建皇权的权威之时,让人忍俊不禁的笑声也在这清官的大声疾呼”大刑伺候”的时节远远地传来。当一个游走在法律红线之外的侠客要游山玩水,或者自己行侠仗义的行径已经不愿意示人的时节,皇权的走向衰败在所难免。晚清侠义公案小说中已经没有一方太平了。 在一个世纪末的阴影下,晚清的侠义公案小说中幵头的”不祥”阴云密布,给人城头变化大王旗的感觉,改朝换代在所难免。只是当晚清的侠义公案小说中豪侠与清官还在诙谐幽默、迂腐好笑的行使自己的身份权利时,同时也给人一种现实的无可奈何。263.5、”聊斋兄弟分家”故事的现实意义两千多年的封建文化积淀对中国人民影响极为深远,时至今日虽有不少已经发生了改变,但传统文化心理对人们的作用还是存在的。当今社会物欲横流,我们去其糟粕,取其精华,通过比较分析把古人精华的文化传统应用在现实社会中很有意义,能够真正实现文以载道的功能。3.6、研究意义本文试图通过对影视剧版《聊斋志异》中的鬼狐文化进行分析和梳理,从中了解现代人对民间信仰的理解。结合电视剧中具体形象及故事走向的改编分析现代人心理,通过了解影视剧的受众反映来了解这种民间信仰在现代人中依然被认同的原因及其传播价值。民间信仰在中国百姓生活中有着深广而细微的渗透,在一部分危害社会纯属迷信的民间信仰被摒弃的同时,另一部分没有危害性的民间信仰依然被流传,如祭祀祖先、供财神、贴门神等。其实许多民间信仰随着发展演变成为了一种大众追求心理安慰的俗信,是求福避祸心理的表现形式。《聊斋》中大部分故事所体现的则正是这种心理,人们对好事物的渴望,对公正的追求,对恶人希望其得到惩戒,这样的心理无论对于古人还是现代人都是相通的。通过影视渠道的传播,让受众更加直观的感受,这既是一种娱乐方式,也是一种心灵的慰藉。当然,在现代的《聊斋》影视作品改编中依然保持着从男性视角出发,女性总以满足男性的角色而出现,同时这种心理安慰只存在于影视中的认同所达到,其短暂不真实,虽可以带来稳定与平衡但并不解决现实中的问题,过分相信便会成为迷信。由此可见,影视剧《聊斋》中民间信仰的体现有积极也有消极的作用。因此通过影视了解民间信仰及其传播价值,辨析其中的利弊是非,对未来更好的通过影视作品来指导人们建立正确的伦理道德价值观,传播民俗文化,正确认识民间信仰,具有重要的现实意义。首页上一页123456下一页尾页浅析平衡计分卡在华润集团中的应用浅析平面设计与摄影技巧的结合4、研究目的4.1、研究目的及意义的侠义形象作为研究对象,拟通过对《六十种曲》文本的细心研读,综合利用历史学、文献学、统计学、社会学等相关知识,并结合接受美学的相关理论对其中的侠义形象进行系统的梳理与研究,尝试对《六十种曲》人物群像研究进行完善。具体而言,本文选择侠义形象作为研究对象主要基于以下原因:一、《六十种曲》中塑造了形形色色的集团形象,而侠便是其中极富光彩的一类形象。侠义形象伴随着中国传统文化的形成而产生,已有数千年的历史。而侠又常常与儒家文化所推崇的价值观”义”结合在一起,形成了我国特有的侠义文化。本研究就是想通过深入解读《六十种曲》,选取作品中的侠义形象,进行系统整理和发掘。选择《六十种曲》侠义形象作为研究对象,是因为《六十种曲》中侠义形象研究在学术界一直是一个研究弱区。对他们单部作品单个形象的研究很多,群体性研究未曾见到。选择这一题目,很有研究空间。因此,本文拟采用不同的分析方法,对《六十种曲》作 多层面的视角观照和多维度的文化解读,以此作为对《六十种曲》进行形象研究的一个尝试。二、对于《六十种曲》中侠义形象的全面深入研究,是从戏曲学和历史学的交叉学科入手,既采用史学研究方法,又结合文学艺术作品,有利于戏曲史上对于某一时段、某一部戏曲选集侠义形象研究的丰富。以侠义形象研究作为切入点,可以多角度的解读《六十种曲》,对于认识作品的深层内涵,探讨文人作家的心态大有裨益。同时,将侠义形象放在当时社会、历史、文化的大背景中进行探讨,有助于对元明两代的社会生活有广泛的认识和理解。并通过对《六十种曲》侠义形象及与之相关的社会现象的探讨,使人们对侠这一特殊的形象群有更多的了解,对今后学者研究侠义形象提供一点方法和思路。4.2、清代子弟书中英雄侠义故事的创作目的及文化背景2.1清代子弟书中英雄侠义故事的创作目的《书词绪论》是清代顾琳子弟书研究的重要著作,撰写于淸嘉庆:::年(1797年),时值子弟书盛行的时代,因此较为真实地记录了子弟书的创作情况。其中不仅考证了子弟书作者身份及子弟书音乐流派,辨析了子弟书的创作规范、裔乐形式等,还以知人论世的态度对子弟书的创作旨归(“立品”篇)、创作活动(“立社”篇)等做了系统论述。正如顾琳所指出的,子弟书不仅是一种说书技艺,更足流行于八旗子弟间的一种独特的文化生活方式。因此,从八旗子弟群体的生活状态、文化接受情况入手考察清代子弟书中英雄侠义故事的创作目的,是个切实可行的研究角度。清代子弟书中的英雄侠义故事有劝惩说教和娱乐遣兴的双重意味。在其幵篇诗中,带有劝诫说教色彩的议论时有出现,英雄人物在政治浮沉中的无杂与挣扎引发听众读者产生悲痛、愤怒、哀婉的情绪,从而起到感发人心之效果。同时,八旗子弟群体的政治地位、生活状态等又使他们处于极为闲暇的状态中,因此才借创作演唱子弟书来消遣时光。这使得清代子弟书中的英雄侠义故事在发挥劝惩说教功用的同时,也小失娱乐趣味。62.1.1劝善惩恶的教化目的清代子弟书巾英雄侠义故事”劝善惩恶”的教化目的从其开篇诗中可知一二。从中国说唱文学底本的体制结构传统来看,正文之前通常都有幵篇诗或幵篇文,如唐代变文前有”押座文”,宋代平话正文前有”入话”,弹词以及鼓词正文前有”定场诗”等,这些开篇诗文是在说唱艺人叙述正文故事之前吸引观众的引了?,是为了使观众安静齡听或欣赏说唱表演的,这些正文前的文字通常是与正文故事没有直接关系的一首诗词或一则故事,有时还存在与正文故事内容完全脱离的现象。了弟书在体制结构上传承了说唱艺术正文前先说开场诗的传统,但与前代说唱文学的幵场诗文不同的是,子弟书的开篇诗都是与正文故事内容密切关联的。通过这些开篇诗,作者或交代正文故事的发生背景,或概括正文唱词的主要内容,简洁鲜明地表明了自己的创作意旨。梳理清代子弟书中英雄侠义故事的开篇诗,可见其作者的创作旨归之-,就是通过对前代一系列英雄侠义人物故事的讲唱,讴歌忠烈贞洁之志。作者既是借古人之情义行我之意志,也想以此来感染听众达到劝善惩恶之目的。在清代子弟书的英雄侠义故事中,作者有时在其开篇诗中直接表明了0己劝善惩恶的创作目的,有时则将这种”隐衷”蕴含在诗句里。”劝善惩恶III娥在改朝易代之际的坚贞之志。再如,”视死如归真烈妇,舍身救主是英雄。说一回夫人麋氏托孤事,长坂坡使坏将军起子龙”(《长坂坡》)。写糜夫人于长坂坡向赵云托孤之事,以糜夫人舍生取义行为来感发人心。又如”三纲五常立人间,五伦事事要周全。皇王水土难答报,父母恩德天地宽。三教九流士为首,朋友相交信在先”(《单刀会》)。开宗明义地将蜀吴争荆州之事归结为三纲五常的伦理道德范畴。“灭裂三纲坏五常,人伦丧尽楚平王。太子何辜瓜下死,昭阳无奈井中亡”(《子胥救孤》)。出将故事设置于三纲五常遭破坏的背景之中来警示世人。英雄人物由于其7身上所蕴藏的巨大的人格魅力和理想的伦理道德,能激发听众产生共鸣,感召人们的道德,子弟书作家热心于从这类英雄侠义故事提炼出伦理道德的内容,并将其擦炼为开篇诗加以称颂宣扬。其二,清代子弟书中的英雄侠义故事除称颂英雄人物事迹外,还借对社会腐败、官府昏庸的批判,对社会政治动荡的描写达到惩创人心之目的。作者叙述英雄侠义故 事前在幵篇诗中交代英雄所处的社会背景,引发听众读者对政治动乱的思考。如”炎刘末运付童摇,汉室调零剩下梢。权臣并起群奸续,庸主无才大业调”(《击鼓骂曹》)。作者将汉室解调零归结为庸主无才、奸侯群起,以此来发出对当政者的批判。又如“汉室衰微至孝灵,天下荒荒不太平。山崩地震多突弃,世有雜鸡化作雄。温德殿内黑煞落,玉皇殿里现青虹。只因信宠十常侍,盗城纷纷起黄巾”(《十问十答》)。借关羽与紹婢的相互问答,品评古今圣贤、谈论历史,其开篇直接指摘社会时弊,拥刘廷曹的思想十分鲜明。再如,”水游”故事中英雄人物杨雄、武松、宋江杀三个淫妇潘巧云、潘金莲、阎婆惜的故事在子弟书中都有创作,英雄人物迫于无奈与这些妇人产生纠葛。《翠屏山》叙潘巧云与和尚裴如海私通,石秀设计杀裴如海,又与杨雄设计于翠屏山杀潘巧云事,其开篇诗云:”铁笔欲留侠烈传,松窗故写翠屏山。望君莫笑愚多事,愿作人间醒世言。”作者欲借潘巧云的最终惨死翠屏山的结局来警醒世人。再如《坐楼杀惜》幵篇诗云”奸臣当道贤臣退,治国忠良隐姓名。自古道君正臣良天心顺,臣任君昏灾祸逢”。作者写朱江与梁山兄弟往来被婆惜发现井百般威胁,不得已遂杀婆惜之事。来江怒杀阎婆惜,实际是他被一步步逼上梁山的开端,反映出在臣侯君昏的政治环境中英雄人物受制于种种妇人、小人的无奈,作者借此发出对宋代蔡京、杨戰、童贯、高饿等人把持朝政而导致世乱民荒的批判。正如顾琳在《书词绪论》”立社”篇中提到,子弟书作者立社聚会的目的”不过借说书一节,连朋友之情”,”一朝立社,高谈雄辩,兴会淋漓,或为劝勉之言,或设惩戒之论,总使箇中朋友,各知警醒”“。顾琳认为,八旗子弟立社进行子弟书的创作活动正是借此达到”劝勉惩戒”之0的。从以上淸代子弟书中英雄侠义故事的创作实际来看,也正践行了这一点。《书词绪论》第二篇”立品”又专门从子弟书故事的创作内容及主题方面论述了何为说书之”正品”。顾琳认为,说书与人生一样要”立品”,”其品一正,不失为君子;其品不正,况书之一道,果能掩其恶劣之迹耶,兹就说书论,如古人歌词,原8寓一段劝善惩恶隐衷,言忠言孝,悲痛淋璃,说之者既足以理性情,而听之者忠孝之心,油然而生,亦可为身心之小补”“。真正的”醒世至文”是隐含着作者劝善惩恶思想的,作者欲通过对忠孝故事的表演讲唱引发听众的忠孝之心。李镛在此篇下总批云:”立品一论,直是大学诚正功夫,修齐治平,皆由此出,舍此不讲,本原已失”“。《书词绪论》品评子弟书的标准,继承了儒家传统中”文以载道”、”知人论世”的文艺思想,强调子弟书创作的政治教化功用。由此观之,了弟书中赞颂忠义贞烈的英雄侠义故事是最符合、也是最能体现”立品”篇中所规定的说书”正品”之标准的。震钧《天偶闻》称子弟书”有东城调、西城调之分:西调尤缓而低,一韵萦纡良久”‘I。而东派子弟书在风格上慷慨激昂、雄浑悲壮,”正人浑涵,有古歌之遗响”“,本文研究对象演说历史英雄侠义故事,正属于这一派别,罗松窗、韩小窗是这一派的代表作家。《书词绪论》第一篇”辨古”提出:”古歌”“人义不出劝善惩恶之两途,书之派起自国朝,创始之人不可考,后自罗松窗出而谱之,书遂人盛”53。清代子弟书中的英雄侠义故事正是沿袭了古歌之途,来达”劝善惩恶”之义的。2.1.2&娱消闲的娱乐目的清代子弟书中的英雄侠义故事多是在休闲娱乐的情境中创作出来的。作者在开篇诗中有所交代,大致是观旧书、茶堂闲坐等休闲活动后意犹未尽、有感而发的产物。以如下儿则开篇诗为例:”麝兰香霭绕华堂,闲4巴新书演数行”(《打朝》)”。闲笔墨小窗哭吊刘先生,写临危霜冷秋高在白帝城”(《白帝城》)”。咬吻一声净开眼,原来是在茶堂困臣卜才顿饭时”(《胡迪骂阎》)。这儿则开篇诗表明其创作是作者闲来无事观书有感之作。再如,”把笔闲挥追往事,慢将古曲细推敲...戚园氏挑灯无事闲泼墨,写一段华容道上义释奸曹”(《挡曹》)。这篇则是作者■欣赏古曲后的一种感悟,多半是夜深人静,作者观书有感的自我杆怀之作。这些子弟书的开篇诗显示,作者除了将自己的政治理想寓于清代子弟书的英雄侠义故事之中,使其发挥劝惩的教化功用外,还有另一个目的便是自娱遣兴、消磨时光。子弟书《天台传》篇云:“客居旅舍甚萧条,采取奇书手自钞。偶然得出书中趣,便把那旧曲翻新不丨单劳。也无非借此消愁堪解闷,却不敢多才自奥比人高。渔村山左疏狂客,子弟书编破寂寥”。从中可以看出,子弟书是作者借翻新旧来曲消愁解闷之作。 从这些开篇诗或结尾诗中我们可以解读出,作者常常处于一种闲适自得的心境中。如东城调子弟书代表作者之一韩小窗,其作品多慷慨悲歌的金戈铁马、英雄侠义题材,他在开篇诗中表明自己的创作心态,写道”因午闷故遣毛锥驱倦鬼,画一幅.?今妒小照涤荡闲情”(《卖刀试刀》),”琐窗人静转清幽,翻阅残篇小案头.笔端清遣闲时闷,墨痕点染古人愁”(《走岭子》)。再如,《蜈般岭》的篇尾诗更是直接指明写作这篇子弟书只是为了“自歌自快”,”因什么无端写起误缺岭,都只为长曰窗前静且幽”。仅可自歌还自快,不知人笑与人羞”。再如寂静松窗闲遣兴,写一段娥眉领袖女英雄”(《红拂女私奔》)”。笔秃墨废捱长昼,消遣光阴舒鄙怀”(《范蠡归湖》)。”伯庄氏小窗无事闲中笔,这就是一顾联姻子弟文”(《一顾倾城》)。在这几处开篇诗中,作者不约而同地用到”闲”字,”闲”正是其生活状态的写照,“闲情”是他们常有的心境。多数作者创作动机是消愁解闷、打发寂寞时光,他们”遣兴”、”消遣舒怀”的创作目的也因此而表露出来。除以上作者独0进行创作的情况外,子弟书作家还进行立社集会、共同创作吟唱子弟书的活动。在《书词绪论》李镛序中提到子弟书常常创作于”杯酒言欢之.卜”,子弟书是用来自娱自乐和以书会友的。早期的子弟书作为八旗子弟的一种个人消遣活动,并没有走向茶肆书场,子弟书更为专业的说唱场所是书社,就像古人作诗常常会起诗社,八旗子弟创作子弟书也起专门的书社。《书词绪论》”附书社引”篇记载了八旗子弟立社聚会吟咏子弟书的闲适场景,这种悠闲|得乂略显风雅的活动成了八旗子弟排遣寂寞、慰藉精神的种方式。”附书社引”篇说”我有逸趣,非为管弦,用修静室,以为盘桓。或日或月,不必拘牵。并无罚约,总以为闲。至则欢笑,煮若为筵。或吟数句,或吟一篇。不雕不斫,不巧不纤。不来者不招,勿令攒眉而出;来之者不拒,任其倾耳相参。”“由此看来,他们的聚会活动是十分随性的,不设固定日期也不规定具体成员,是闲暇时与烹茶品若一同进行的一种娱乐活动。同时,在”用修静室”、”煮茶为筵”的子弟书吟唱及欣赏活动屮,里现出八旗子弟群体抬然自得的艺术化心态。从《书词绪论》对子弟书的品评论述中可以看出,在子弟书的创作流行伊始,它不仅仅是一种娱乐,更多的是八旗子弟群体之间的一种交流活动,是八旗子弟们的一种文化生活方式。关于当时八旗子弟进行的一些具体的立社活动,研究文献有少量记载。嘉庆年间,10一些宗室闲散人员奉旨被遣散回盛京(今沈阳),他们将这种曲艺带到盛京甚至组织诗社、书会来创作演唱子弟书。子弟书创作名家韩小窗就在”芝兰诗社”之列,后来较为有名的诗社还有”荟兰诗社”,子弟书研究学者任光伟曾调查访问后来的子弟书老艺人及其后人,据他们介绍”芝兰诗社”及当时文人集会情况:最初韩小窗游历北京、沈阳等地,结识多位文人并于王西园家中”组成一个无定期的消闲集会组织他们除文酒酬唱以文会友、赋诗著文外,开始大量从事了弟书以及春灯谜的创作”“。子弟书中有时出现同题不同文的篇章,如《凤仪亭》与《新凤仪亭》,《访贤》与《访普》,《骂城》与《续骂城》等,很可能是文人集会酬唱或模拟他人之作进行创作的结果。正如韩小窗《周西坡》”闲笔墨小窗窃拟松窗意,降香后写罗成乱箭一段缺文”,就是摹拟韩松窗作品的创作。子弟书发展到后期,才由这种作者个人遣兴或立社交流的小规模创作行为演变为商业化的娱乐演出。子弟书作者成为如此有闲之人与清朝统治者实行的八旗制度是密不可分的。虽然目前详实可信的关于子弟书作者生平资料的文献记载很缺乏,但关于子弟书作者的政治地位、生活际遇等情况,可以从散见于清代各种见闻录的只言片语及对清代八旗制度的整体研究中推知。清军入关前,八旗制度保障了足够的兵源,达到巩固统治、加强军事的目的。清兵入关后,依然保留八旗制度。在八旗制度规定下,八旗子弟唯一的职业是当兵披甲,朝廷的俸饱钱粮是他们的生活保障。随着战争的消歇,日益增加的八旗子弟成了闲散人口,按照清廷规定,他们是不能从事其他生计的,以备随时补充兵源,因而北京城内大量八旗子弟无所事事、游手好闲,茶肆戏园书场成为他们经常出入的场所。张菊玲分析这个时期子弟书的创作与八旗f弟生活状况的关系时指出,”由于满族文化的不断嬗变,在清代中后期,满族文学由宗室的诗酒文化向市民的茶馆文化转变,一批在社会日趋没落的环境中潦倒而无所事事的八旗子弟,在北京 城藉此种带有北方特色的曲艺遣性怡情”“。正是在清代八旗制度之下,子弟书作者成了有大量闲暇时间之人,”闲”不仅为他们创作子弟书提供了可能,也是他们进行创作的起因之一。II2.2清代子弟书中英雄侠义故事创作的文化背景2.2.1满族文化的尚武崇战精神满族先民生活在白山黑水之间,主要从事狩猎、釆集活动,这锻炼了他们骑马射箭的本领,十分推崇”飞缀走马,干戈战阵之事”“,历代皇帝也强调要保持这种尚武的精神。皇太极就教育王族、贝勒”我国家以骑射为业,今若轻循汉人之俗,不亲弓矢,则武备何由而习乎”“?他鼓励阿巴泰贝勒多习武事,认为贝勒要以身作则学骑射习武功才能带动众人练习,否则突遇敌人将无以为战,”丈夫之所重者,无过于骑射者”顺治帝也强调骑射的重要性,”我朝原以武功开国,历年征讨不臣,所至克捷,皆资骑射”,即使满族统-全国后仍要教习骑射,”勿以太平而忘武备,益习弓马”“‘。嘉庆帝也指出要勤加学习国语骑射,不能以风雅自命与文人学士争长。子弟书作者对这种尚武风气也十分推崇,而且当时的许多八旗子弟仍裸有这种票!!悍勇武的气质,这在原创性子弟书作品中所塑造的当时各种八旗公子的形象中便得到很好的体现。如《风流公子》中”这是谁家几阿哥,竟把燕山秀气夺”“。一马三枪一马三箭,射布把官场私练是一个规模。鹤棚儿闲时也微然点缴,硬弓儿一气儿能盘二百多。”《少侍卫叹》中”自是旗人自不同,天生仪表有威风。学问深渊通翻译,膂力能开六力弓”。子弟书作者赞赏的这些八旗子弟身上都多少保留了其先族勇武彪悍的气质。正是满族尚武崇战的传统及劉俾勇武的气质使得子弟书作者对汉族文学中宣扬英雄气概、讲战事武功的英雄侠义故事格外关注。满族是一个崇尚英雄气概的民族,不仅男性骚勇善战,在满族历史上,女性同男性一样,也曾经一度广泛参与采集、滴猎等生产活动。除此之外,满族先民曾在很长一段时间处于大大小小战争中,因此她们还要学习骑马射箭等各类军事本领,随同她们的丈夫兄弟征战沙场,参与一些对抗外族的战斗,她们的拨辣勇敢几乎可与男儿相媳美。《建州闻见录》是记录满族及其先民社会状况的一部书,其中所记载的女真族女性形象,骑马射箭极为常见,”女人之执鞭驰马,不晃于男,少有暇日,则至率妻妾12畋猎为事,盖其习俗然也,出兵之时,无不欢跃,其妻子亦皆喜乐”“‘。与汉族女性相比,满族女性有更多参与社会活动的机会,因而满族女性也是受到尊重的,《清史稿》中有四卷(卷五百八至卷五百十一)专门对女真族、满族妇女参与政治军事生活的情况进行了记载,史稿专门为这?女性作传,可见满族历史传统对女性英雄气概推崇程度之高。书中对努尔哈赤统一女真各部落、入关之前的各类战事有所记载,如其中记载三位女真族妇人参与战争,登城抗击敌人并取得胜利的故事,她们执利刃以三妇人之力奋力抵御敌军三百余人,击败明军入侵者。三人反应之迅捷,”寨兵未即出,三妇者见之,倚车辕于墙,以为梯,青嘉努妻持利刃先偕登城奋击,三百人皆惊,坠墙走”“2。三妇人未等士兵出击便迅速以少胜多战胜明军侵略者,其顽强勇武可见一斑。三位妇女分别获封千总、备御之职,并获赐金帛牛马等作为嘉奖,可见满族对女性英雄气质的肯定是有其历史文化传统的。汉族传统文学中的众多女性英雄侠义人物进入子弟书作者的视野并成为其进行再创作的对象,与传统满族女性拨辣豪爽的性格是分不幵的。作者在进行改编创作时,也就很自然地将满族女性身上勇敢顽强的气质投射到了所塑造的女性英雄人物身上。2.2.2汉族儒家文化的渗透清代是满汉文化融合的时期,八旗子弟能用流畅汉语创作子弟书,并且能将汉族文学中的英雄侠义故事进行自由改编,是汉族文化不断渗透的结果,尤其是儒家文化中提倡的伦理道德精神在英雄侠义故事子弟书中体现尤甚。汉族儒家文化的盛行,与统治者的大力提倡是分不幵的。最初,在努尔哈赤时期,翻译学习《三国演义》、《水济传》等是为了军事需要,清军入关后,《三国演义》甚至成为八旗官兵都要读的书。汉族章回小说的普及客观上为作者提供了创作的土壤,也使得子弟书中的英雄侠义故事有更为广泛的接受群体。随着清朝政治的发展的需要,除文学作品中的军事思想外,儒家的伦理道德观念也得到统治者的认可。统治者开始大力增设各类学校,向各阶层八旗子弟教授汉族儒家传统文化,以达到使他们于学问,讲明义理,忠君亲上”“之目的。清朝统治者组织大量人力、财力编纂出版了许多儒家经典著作,四书五经等儒家13 经典亦在官修图书之列,《四书章句集注》等是当时官方刻印版本较多的儒家经典著作。官方对图书的修刻,使儒家经典成为科举应试的必读书籍,在促进学术文化繁荣的同时,也使儒家传统伦理思想在八旗子弟中不断传播普及。儒家文化在社会各个层面都发挥了重要作用,统治者运用汉族的典章制度管理政治。康熙帝本人对宋代朱熹的理学思想极为推崇,颁布《圣谕十六条》,用传统的儒家人伦思想来加强对八旗-了弟的道德教化,以达到”敦孝悌以重人伦”、清高宗时资料记载,乾隆二十八年谕曰:”礼义廉耻,居官者立身之要,虽不可妄形骄纵,亦不应自处过卑,以为取悦上司之计”“。儒家所提倡的礼义观、君S观在乾隆时期已经成为重要的为官之准则。在儒家伦理道德的浸染之下,汉族传统文化中的君臣之义、弟兄之情、贞烈之志等教化了八旗子弟的思想,清代子_书中英雄侠义故事的”劝善惩恶”目的,及英雄侠义人物身上流露的忠义之精神与此不无关系。这就不难理解为什么诸多汉族文学中的英雄侠义人物受到子弟书作者的青睐了。在清代子弟书的英雄侠义故事中,作家常常引用儒家经典作为他们说唱故事的小道具。如《红拂女私奔》中”佳人带笑说君休罪,夫于那圣贤大道总无明。一味杨朱,1、翟语,全非免舜禹场衷。释逐老子是独修汉,但得了(了得)自家性命便为能。我夫子欲明明德于天下,继往开来万古功。颜子虽死三十二,浩然气仍塞虚空天地中。曽子三八闻一贯,子思十六作《中庸》。这都是圣贤学问昭明宇宙,我儿夫何事区区向那小处行!“红拂女援引儒家文化中代表性人物的事迹作为规劝李靖的论词,使她在侠女形象之外,增添了儿分儒家伦理道德色彩。乂如《马上联姻》中,驰聘战场的小英雄罗成也爱引经据典,在他豪迈的英雄气概之外乂流露出儿分儒家书生文人气质,罗成向窦线娘表衷情时说:”我罗成但有别心天灭地亡,夫妇乃为五伦之首,《诗经》上头一条儿写的就是文王,求淑女辗转反侧受无限苦,后妃难道比你还强?惟愿公主真心许,莫把罗成假意棍”。《马上联姻》中罗成将《诗经》作为其表白心意的工具,并对《诗经》首篇作”文王后妃”的解读,显然子弟书作家是受先秦儒家诗学思想中政教观的影响,提倡儒家伦理道德。再如《访普》写赵太祖访赵普,作者为赵普设置的场景是正在赏读《论语》,”但只见桌上摊着书一本,银朱图画数十行。天子说论语看它中何用,起普说治度朝纲尽有方”(《访普》)。赵普向赵太祖推荐《论语》作为整顿朝纲的工具,作者这样的细节处理,显示出儒家文化已经完全渗透到八旗子弟群体的文化生活中了。其他还如14?《单刀会》中,不仅关羽将儒家经典作为其夜读兵书的文本,”老爷独坐心犯想,手中不住拍须奪。命耐左右把银灯秉,你把那《春秋〉>拿来放在面前。”鲁肃也以儒家仁义礼智信的道德标准为说辞来要求关羽还荆州,”久闻公博览《春秋》知礼义,五常惟有信当先。仁义礼智全都有,如何信字不周全?”在儒家伦理思想的教化下,子弟书作者笔下的英雄侠义人物也成了儒家仁义精神的卫道者。4.3、论文研究目的、方法及思路本文以墨子”侠义伦理思想研究”为题,是因为被称为”侠义”的内容主要涉及人与人之间的关系,主要处理如何对待他人、他国之人民的关系,也就是说,“侠义”问题本质上是伦理关系、伦理规则问题。下面,将就本论文的研究目的、方法及思路等问题逐一展开阐述。1、研究的目的本论文选墨子的侠义伦理思想作为研究的主要内容,主要有以下几点原因:首先,先秦时期,墨子的”兼爱”学说与孔子的”仁爱”学说的并显。墨子的兼爱虽然与孔子的思想有所不同,但是他们研究社会问题的出发点是一致的,都是为了天下太平,百姓安居乐业,老有所依。孔子在历史上的地位我们都知道,被尊为万师之表,其肖像悬挂于学府的中堂之上,并且受到历代帝皇的赞颂。虽然墨子在先秦时期风光无限,但是在之后的各朝各代中,其势头远远落后于孔子,不仅落后于其,其思想甚至鲜少在社会潮流中出现,而且文献资料也遗失很多,45幸得有人将《墨子》视为能够得道之书,将大部分文字资料保存于《道藏》中,为今后墨学的研究埋下火种。尽管如此,我们无法否认墨学在先秦的显学地位,这不禁让我们产生这样一种疑问:墨子何以能以平民思想家的代表,能够在诸子争鸣纷涌迭起之中获得一席之位?他不仅能够大胆地、有见识地提出自己的想法,而且能从国家的利益考虑去思考问题,这是难能可贵的。 其次,墨子侠义精神的影响在当时的社会中产生过重要的作用。墨子及其弟子的事迹迄今仍然能在历史典籍中找到,如《吕氏春秋》、《淮南子》等书中,不仅记录了墨子的思想及行为,而且也记录了墨子的弟子的言行。《吕氏春秋》是选录当时社会中有影响力的人物及其思想,本着为历史留下史料的目的,所以书中大都史料可以说比较可靠;《淮南子》虽然是刘安聚集诸多人员、加以财力刻录此书,但是在史上关于此书的争议声不断,有人认为其中有些资料为杜撰或虚假。但是,历史终究是历史,它再怎么篡动,如若是真实的,定能在其他可靠的史料中寻找到蛛丝马迹的。墨子及其弟子出现的年代是动荡不安、烽火不断,他们举着天下人皆相爱、彼此不应该作战、主张和平发展的思想,这些都为他们这个团体在维护太平诸多的史迹中留下绚烂的一笔。历史上的侠士大都出现在动荡不安、烽火不断的年代,比较让人印象深刻的侠士不多,像隋唐朝时期秦琼等瓦岗寨好汉至今令人称道,我们过年贴的门神其中有一副就是秦琼和尉迟公画像,最初目的就是以正气压住邪气,求家庭平安,而他们也正是以自己的侠义品德得到世人的赞叹。同样,在和平年代,有很多不同年龄阶段的人喜欢侠义小说,如水浒传等武侠小说、金庸、梁羽生写的武侠小说。这说明,对于每一时代的人来说,”侠义世界”是具有无限吸引力的一个世界;”侠客”是令人迷恋的一个偶像。解开人们对”侠”的迷恋需要我们认真研究墨子的侠义伦理思想,毕竟这是侠客世界的源始。再次,对墨子侠义伦理思想方面的研究还比较薄弱。迄今为止,有关墨子的军事防御思想、政治思想、经济思想、逻辑思想等方面的研究已经有许多成果,然而,单独关于墨子侠义思想的研究却甚少。在现有文献中,能够寻找到关于侠义思想的阐述的不多,有的也仅仅略略带过,或者点到为止地简介一番,并且大都糅合在整体思想或具体思想里。墨子侠义伦理的思想内涵并不仅仅在于此,有许多尚待解决的问题仍旧需要去探索及思考,因此,对其深入地研究很有必要。2、研究方法及思路在探索墨子侠义思想的研究上,为使能够更加准确地理解墨子侠义思想及其重要内容,本论文的研究主要采用了如下方法:其一,释义法。通过认真阅读墨子的著作及其相关书籍,主要是迄今认为学术研究上比较重要的版本为孙诒让修订的《墨子间诂》,通过对古文进行自己的理解及思考。其二,文献综述法。通过对《墨子间诂》一书理解、整理、融会贯通,并且进行综合分析及评价。其三,比较研究法。通过墨子及相关思想家的伦理思想进行对比分析,寻找出墨子侠义观的一般性和特殊性,以期探寻墨子侠义思想的发展过程。其四,历史分析法。把墨子还原到其生活的年代,结合具体问题具体分析,用历史的眼光看待墨子的思想及其内涵,只有这样,才能在现在把相关的问题看的比较准确,并且能够告诉我们现今墨子侠义思想对当代社会发展的启示及意义。本论文写作的整体思路是以墨子的思想溯源为主要出发点,并对其侠义思想产生的渊源进行评析,进而就墨子侠义思想的内容进行理解、分析,最后,对墨子侠义思想的特征及内容进行系统上的分析及评价,并阐述其对现今现实生活的价值及意义所在。因此,本文的结构主要有以下四章:第一章,重点在介绍墨子侠义伦理思想产生的时代背景,以及其与儒家思想的渊源关系。第二章,概括阐述墨子侠义伦理思想的主要内容,一方面,从其思想的理论前提兼爱入手,分析侠义观产生的理论基础;另一方面,在解析理论基础上,进行具体主要内容的概述。第三章,分析墨侠的产生及墨子侠义伦理观对先秦时期有哪些影响以及当时社会群体对这个小集体的反应如何。第四章,通过辨析墨子侠义伦理思想的局限性来思考它为什么会淡出历史长河如此之久,进而通过对墨子侠义观在现实社会中如何延续发展以及我们如何正确对待侠义思想。674.4、写作目的及意义事脍炙人口,众口交誉。本文所谈的”聊斋”婚恋故事,是指《聊斋志异》中那些以男女恋爱、婚姻和家庭为主要题材的故事,包括男女主人公相识相恋、或分或合的恋爱故事和涉及男女主人公感情、婚姻生活的家庭故事[1]。据笔者统计,《聊斋志异》中此类故事约有120篇(详见下表)。卷目篇名页码合计《画壁》15《狐嫁女》57《娇娜》62《青凤》 123《真定女》86《画皮》131卷一《贾儿》135共7篇《董生》143《婴宁》159《聂小倩》169《水莽草》188《凤阳士人》195《耿十八》201《胡四姐》211《侠女》221《莲香》230卷二《阿宝》240共12篇2《红玉》280《林四娘》289《鲁公女》295《胡氏》304《黄九郎》321《金陵女子》331《连琐》338《白于玉》348《夜叉国》357《连城》374《小二》391《庚娘》398《宫梦弼》405《狐妾》429《阿霞》445《毛狐》455卷三《翩翩》458共15篇《青梅》472《罗刹海市》480《公孙九娘》503《狐谐》529《姐妹易嫁》542卷四《辛十四娘》564共6篇《鸦头》627《封三娘》637《狐梦》644《章阿端》652《花姑子》659卷五《武孝廉》666共13篇3《西湖主》670《伍秋月》691《莲花公主》695《绿衣女》700《黎氏》703《荷花三娘子》705《窦氏》734《马介甫》743《绛妃》767《云翠仙》783《颜氏》800《小谢》807《林氏》819《细侯》825《惠芳》834《萧七》838《乱离二则》843《菱角》849卷六《江城》884共12篇《邵九娘》915《巩仙》925《梅女》938《阿英》949《牛成章》959《青娥》961《仙人岛》979《胡四娘》995《甄后》1016卷七《宦娘》1020共13篇4《阿绣》1027《小翠》1034《细柳》1056《鬼妻》1082《嫦娥》1112《霍女》1133《丑狐》1150《吕无病》1153卷八《陈锡九》1197共6篇《凤仙》1217《爱奴》1230《小梅》1250《绩女》1263《张鸿渐》1269《云萝公主》1309《天宫》1322《乔女》1327卷九《刘夫人》1333共9篇《神女》1358《湘裙》1367《长亭》1377《素秋》1394《胭脂》1409《阿纤》1423《瑞云》1428《珊瑚》1449《恒娘》1469卷十《葛巾》1474共10篇卷十一《黄英》1483共13篇5《书痴》1489《青蛙神》1498《晚霞》1509《白秋练》1515《陈云栖》1530《织成》1545《竹青》1549《段氏》1554《狐女》1558《乐仲》1573《香玉》1578《嘉平公子》1612《薛蔚娘》1644《王桂庵》1653《寄生附》1659《褚遂良》1667《纫针》1687《粉蝶》1696《锦瑟》1701卷十二《房文淑》1714共8篇总计共124篇注:本文所引小说原文,均出自蒲松龄原著、朱其铠主编的《全本新注聊斋志异》,人民文学出版社1989年版。行文中不再另作注释。爱情是一个永恒的主题,但雷同化和程式化的爱情故事却不被读者喜欢。《聊斋志异》中出现的婚恋故事的数量如此之多,读者却不厌其繁、津津乐道,这实在是一件”怪事”。我们在阅读《聊斋志异》中的这些婚恋故事时,也常常会有一种似曾相识之感。故事中的情节、场景、乃至人物等,似乎在不同故事中反复出现。例如男女主人公出场时,往往都是在皓月当空、万籁寂静的夜晚,某少年书生孤斋发奋读书,正当百无聊赖之际,一位绝色女子主动登门,或扣扉自荐(如卷二《红玉》、卷七《甄后》、卷八《霍女》),或隔窗吟6诗(如卷三《连锁》),于是二人相识、相恋;或者是俊美风流的才子在郊外或海上迷路,正当彷徨烦恼之时,眼前忽然出现一座辉煌殿宇或简洁小院、甚至世外仙岛等幽静之所,得与绝色佳丽邂逅(如卷二《婴宁》、卷五《花姑子》、卷十二《粉蝶》)等等。相似的情节、类似的场景,似乎在故事中频频出现。而男女主人公在相爱过程中也总不会那么一帆风顺,其遇到的波折和阻挠等情节,在不同故事中也经常出现。例如,一对恋人情投意合却遭到父兄等家人亲友的反对(如卷七《阿英》、卷十《胭脂》、卷二《聂小倩》等);爱情正在顺利发展之际,却遇到贪官污吏或盗贼、恶人等的横加阻挠和破坏(如卷十《胭脂》、卷十一《书痴》、卷十二《纫针》);等等。同样,这些婚恋故事的结局似乎也都是夫妻团圆、皆大欢喜。正是因为这些在不同故事中反复出现的类似情节、场景、人物,以及相似的爱情挫折、婚姻结局等,使人们往往对《聊斋志异》婚恋故事产生一种千篇一律的感觉,因而造成了《聊斋志异》婚恋故事程式化的嫌疑。正如《红楼梦》中的贾母在评价才子佳人小说时所说:”这些书都是一个套子,左不过是些佳人才子,最没趣儿。”[2]《聊斋志异》婚姻故事果真像才子佳人小说一样”都是一个套子”吗? 其实,如果再进一步推究的话,就会发现,《聊斋志异》婚恋故事中恋人的相识、婚姻的受阻,并不完全相同和类似,而是每一篇故事都有其特别之处,堪称异彩纷呈,精彩绝伦。同样,《聊斋志异》婚恋故事的结局也不尽相同,有夫妇安享天伦的大团圆故事,也有妻离子散、家破人亡的悲剧;有夫妻相敬如宾、恩爱到老的感人故事,也有夫妻反目、分道扬镳的警世寓言。这些貌似雷同或相似的故事,其实各有其独特之处。鲁迅曾评价唐传奇描写”篇幅曼长,记叙委曲”[3]。作为传奇类文学作品的经典,《聊斋志异》更是将这一记叙文体的特点发挥到了极致,形成独特而精彩的个性化叙事。”情感体验及表现方式上的个性化,是叙事摆脱观念化和模式化的关键。”“个性化的情感体验及表现,不仅因其真切独特而使叙事显现出鲜活性,唯其真切而独特,这种体验往往也就是深刻的,从而使叙事产生震撼人心的情感力量。”[4]对于《聊斋志异》故事描写所取得的艺术成就,清人冯镇峦曾道:”每篇各具局面,排场不一,意境翻新,令读者每至一篇,另长一番精神。如洞天福地,别开世界;如太池未央,万户千门;如武陵桃源,自辟村落。似他手,黄茅白苇,令人一览而尽”[5]。当代学者徐传武说:”《聊斋志异》近五百篇,几乎篇篇都有独特的构思和新鲜的意境,一篇一境界,一花一精神,就因为它是在广泛博取的基础上,独创一格而‘卓乎成家,垂范后世’的,把当时已成歧路的文言小说,‘引直成宽平的大道,树下了历史的纪念碑’。”[6]《聊斋志异》作为十七世纪后期的代表性传奇7小说,其思想内容与艺术形象达到了完美的统一,将我国文言短篇小说的创作提高到一个新的水平。《聊斋志异》中婚恋故事的数量约占全书的四分之一,数量不可谓不多。且不说故事的女主人公千人千面孔、万人万模样,单从故事的情节模式上来看,细细推敲,也找不出完全相同的两篇故事。因为,即使是相同情节模式的故事,在故事开端男女主人公相识的缘由和见面的方式也不尽相同;即使相识缘由、见面方式类似,在接下来的故事发展中男女主人公的生平遭际、情感历程也各有各的辛酸和不幸;即使故事发展相类,故事的结局又各不相同,而不同的结局又使得这些婚恋故事相互区别开来。比如,同样是为报恩以身相许的故事,报恩过程各不相同,报恩方式也各具特点:卷五《花姑子》篇中,安幼舆对花姑子的父亲有救命之恩。当安对花姑子一见钟情,并因此遭到蛇妖的引诱和加害时,花姑子拼尽气力,使恩人起死回生,并在为其诞下一子后离去,同样以救其性命的方式报答了安对父亲的救命之恩;卷七《小翠》中王侍御曾帮助母狐躲过雷霆之劫。母狐之女小翠为报恩,嫁给了王绝痴的儿子元丰,多次化解了王家几近灭门的劫难,在为丈夫去掉痴病后离开,同样以化解劫难的方式回报恩人;故事卷九《小梅》中,二八佳丽小梅嫁给了中年丧妻无子的王慕贞,因为王曾应其母亲的请求,救过他人子嗣。小梅也因此为王生下一子,在王遭遇灭顶之灾时为他保住家族唯一的血脉,以不绝王之嗣的方式来回报他”不绝人之嗣”的义举。同样是痴心相感的故事,不同故事主人公痴迷的对象和内容不同。例如卷二《阿宝》篇中,孙子楚的”痴”是对情人阿宝的痴心,他的痴心最终打动了心上人;卷十一《书痴》篇中郎玉柱的”痴”是对读书的痴迷,感动织女下凡,为他指引人生的真谛与奥妙;卷十一《黄英》篇中马子才的”痴”,则是对菊花的痴爱,以致菊花精陶生与黄英来与他相会,等等。婚恋故事的开端各式各样,从男女主公的相识缘由、见面方式的多样足以说明。而男女主人公婚恋过程的曲折离奇又表明婚恋故事的发展、高潮部分各不相同。男女主公婚恋结局的千变万化,出人意料,则表现了故事结局的精彩。所以说,《聊斋志异》婚恋故事绝非千篇一律的程式化描写,而是在篇篇变化无穷,处处翻新出奇。4.5、选题目的及意义在中国古代的文言志怪小说中,最富有创造性、文学成就最高的要数《聊斋志异》。作者蒲松龄(1640-1715),字留仙,一字剑臣,别号柳泉居士,世称聊斋先生。明崇侦十三年(1640)生于山东省溜川县(今山东溜博)。十九岁应童子试,以县、府、道三试第一进学,受到文学家施闻章的褒奖。此后却坎填半生,七十二岁始援例成贡生。蒲松龄著作颇丰,《聊斋志异》外,尚有文539篇,诗 1029首,词、曲119阙,此外还有戏3出,俚曲14种存世。除了以上文学著作,蒲松龄还编写了《农桑经》、《药祟书》、《n用俗字》、《婚嫁全书》等普及读物,以备乡邻之远I、。I《聊斋nl(异》中的妒、悍妇群像研究《聊斋志异》中,以爱情婚姻为题材、涉及妇女问题的作品约占全书的四分之一。其中,狐鬼花妖大多是正面的女性形象,她们才貌双全,温婉可人,贤良淑德,几乎完美无瑕,蒲松龄对她们推崇备至。在《聊斋志异》中,还有一群另类女性,她们有的也是才貌双全,精明能千,持家有道,但她们大多是更贴近现实生活的凡人,有各种各样的性格上的缺陷:好拈酸吃醋,喜欢斤斤计较,有的甚至经常通过言语辱骂或暴力手段伤害他人,以发泄内心不满或维护自身权益。她们都是嫡妻身份,在家庭妻妾矛盾中,她们先挑起争端,又凭借其嫡妻身份打压婢妾,不同的妒、悼妇其具体手段有所不同,但都令人不忍卒听。也是因为她们的嫡妻身份,她们家庭还需要她们主持中馈,所以蒲松龄倾向于让她们悔过自新。这些妒、憚妇主要针对婢妾和丈夫,以及其他夫家直系亲属。她们的妒、悔行为可以说是丧心病狂,也因此她们大受作者和冯镇恋、但明伦等点评家的批判,蒲松龄在《江城》篇后的”异史氏曰”中称其为附骨之疽。在《聊斋志异》的近五百篇故事中,涉及这类女性形象的有近三十篇。蒲松龄是现实主义作家,虽然他在《聊斋自志》中特意说明自己的写作缘由是喜欢搜神谈鬼,但其实《聊斋志异》还是一部”孤愤之书”。从《聊斋志异》中,我们可以看出蒲松龄对现实社会的殷殷关切。蒲松龄在《聊斋志异》中塑造了众多富有生活气息的妒、悼妇形象,他在书中对这类人物形象表现出既有痛恨批判又有赞赏认同的复杂态度,蒲松龄创作的十四种俚曲即《聊斋俚曲》中,有七种改编自《聊斋志异》,其中涉及妒、惶妇篇章的就有四种,这样的改编更能体现蒲松龄对于妒、悍妇现象的深层思考,而这种思考正是来自蒲松龄的生平经历以及当时妒、俘妇于家庭中大肆逞烕的社会环境。清初已经出现了专门的女子教育教材”女四书”,在”三言二拍”、《醋葫声》、《金瓶梅》、《歧路灯》、《疗妒缘》等小说中,妒、惶妇随处可见,这些男性作者大多表现出对妒、悼妇深恶痛绝的态度。《女范捷求》的作者E扣之母刘氏作为一个女性却站在男权视角宣称“未址妒妇淫女,及乎悼妇泼他[,人悼于礼”I,将妒、悼妇现象与国家命运联系起来,这种态度大异于《妒记》、《世说新语》、《隋唐嘉话》等作品中男性作者对妒t旱妇现象的调侃。蒲松龄笔下的妒、悼妇在书中大都受到了严厉的惩罚。由2《聊斋志异》中的妒、禅妇群像研究于这些女性形象是更贴近现实生活的凡人——而且有的在蒲松龄的现实生活中有其原型,她们更能体现蒲松龄对这一社会问题的深刻认识。《聊斋志异》中的这些妒、博妇形象是当时社会上家庭婚姻问题的一个缩影,不仅反映了蒲松龄对妇女问题的关注,也体现了蒲松龄的家庭伦理观。在蒲松龄的基础上,我们还可以探究这些形象之所以会出现其背后的社会历史原因,进而考察清初社会妇女妒博现象。4.6、创作目的蒲松龄与干宝有着不同的创作动机,在不同动机的支配下,必然产生不同的创作目的。简单说来,蒲松龄写《聊斋志异》是为了”寄托孤愤”,干宝写《搜神记》则是为了”证道寓心”。蒲松龄在《聊斋自志》中曾提到:”浮白载笔,仅成孤愤之书”,”寄托如此,亦足悲矣”[45](p30)。序中明确提出了本书的创作目的是”寄托孤愤”。所谓”孤愤”,即因为孤傲清16高而愤世嫉俗。要之,凡生活中有所期望、有所追求而未能实现者,均可视之为孤愤。它既包括传统意义上对丑恶事物的痛恨,也包括对美好理想的向往之情和不能实现的遗憾。《聊斋志异》一书中所寄托的孤愤,实即我们常说的”聊斋三大主题”,包括社会主题、爱情主题、科举主题。《聊斋志异》中有许多篇目揭露了官府的腐败、官吏的昏庸、社会的不公、人心的不古、人性的丑恶等,这是《聊斋志异》的主题之一。所谓”社会主题”,指书中所揭露和批判的官府腐败、官吏昏庸、社会不公、人心不古、人性丑恶等。首先是对官府、官吏的揭露和批判。蒲松龄身为布衣平民,日常生活中会时常遭受”虎官狼吏”的敲诈剥削,因此,痛恨官场腐败、官吏凶恶的情绪便深深隐藏 在他的潜意识中。蒲松龄在孙蕙处做师爷时,对官场有了进一步的认识,因此,《聊斋志异》中便出现了许多揭露官府腐败、官吏昏庸凶恶的篇目。《聊斋志异》中写了数以百计的官吏形象,除了费祎祉等蒲松龄所熟悉肯定的清官外,绝大部分都是贪婪、不仁、残暴、昏庸、愚蠢的贪官污吏。《促织》中为了巴结上级官员的华阴令,为了一只蟋蟀害得一家家破人亡;《梦狼》中白翁的长子甲则是一只老虎,其子衙门内蹲坐着一只只凶恶的狼,直接将官吏比作虎狼之徒;《商妇》中官府接到报案,不分青红皂白抓住商妇邻居一顿严刑拷打,屈打成招,问成死罪;更有可笑者,《郭安》中邑宰陈其善将杀人犯判给被害者父亲做儿子,济之西邑的县令将凶犯判给被害者的妻子做丈夫,令人感到可气可笑。通观《聊斋志异》,官员黑白颠倒、妍媸不分、横行乡里、鱼肉百姓随处可见,对整个官僚体系进行了剖析和抨击,这既是蒲松龄对封建吏治有较为清醒的认识,更多的是蒲松龄作为一个正直文人对国家吏治的失望,对百姓疾苦的同情,在这样妍媸不分的官吏系统,蒲松龄只能慨叹无用武之地,一腔不平只能在幻化的世界里释放出来。其次是对社会丑恶现象的揭露和鞭挞。《犬奸》中的无知百姓对丑恶现象的”看热闹”心理,全无同情之心,更无羞耻之心;《江城》中悍妇横行无忌,虐待父母,《张诚》中后母虐待前妻之子,揭露了家庭生活中不和谐的一面;《骂鸭》中描绘的鸡鸣狗盗之事,《念秧》中坑瞒拐骗行径等等,对生活中家庭暴力、儿女不孝、夫妻不和、邻里不睦、坑瞒拐骗、幸灾乐祸的现象有着惟妙惟肖的刻画,将社会中人心不古、人性丑恶中的一面表现得淋漓尽致。其三,蒲松龄本人生活贫困,对美好生活有着强烈的憧憬,而这些不能实现的憧憬也体现了对现有生活的不满,也是蒲松龄孤愤中的一部分。生活基本上处于贫困状态的蒲松龄,没有富有文人的雅兴诸如喝酒饮茶赏花观月,剩下的更多的是为柴米油盐这些家庭必需品奔波的劳累。没有足够的经济基础,蒲松龄也就没有时间和精力同曹雪芹似的研究美酒佳酿的品法,更不17会想象出精美菜肴的绝妙做法,只可能想象出如何摆脱贫困的困扰,由饥寒交迫变成温饱生活,因此,在《聊斋志异》中会出现许多的鬼狐妖魅帮助书生跳出生活的困扰。这是蒲松龄对美好生活的向往,更多的是蒲松龄对现有生活的不满。希冀迅速改变生活状态的想法如同天方夜谭,生活的压力带给蒲松龄的愤懑只能通过其生花妙笔吐露出来,借以缓解心中的不平。所谓”科举主题”,即指《聊斋志异》中揭露和讽刺的科场黑暗。蒲松龄本人科场接连失意,这无疑是对蒲松龄精神和生活最具有破坏力的打击。科场的屡战屡败使得蒲松龄积累了更多的不平。屡次参加乡试,每次都被黜落,四十岁时,才补了个廪膳生,等到被选拔为贡生,他已经是一个七十一岁的老人了。经历五十多年的磨练,蒲松龄感受到的委屈、悲痛、忿恨,皆郁结在《聊斋志异》中,而《聊斋志异》也成为蒲松龄发泄心中科举苦闷的重要途径。蒲松龄在《聊斋志异》中通过其塑造的文人形象来寄托其遭遇。其孤愤的寄托形式多种多样,只是对科举制度的无奈就采用了多种方法:文章辞赋冠绝一时的才子竟然屡屡失意,叶生不就是蒲松龄自己的写照吗?固然有施闰章那样的伯乐以才识人,但更多的是既无才学又只死命爱钱的昏官,在这样的情况下,即使你皓首穷经,到头来依然会落得老死牖下,抱憾终身的下场,《司文郎》讲述的那些考官的昏庸已经到了迷了心窍的地步,即使你有绝世才华,也不可能被那些心盲目瞽的昏庸之人发现,彻底沦为科举制度的牺牲品。而那些顽劣平庸甚至缺才少德的庸俗之徒却能高中,这既是对科举的真实描写,也是对科举考试不平制度的不满,更是作者屡战屡败的心酸路程。蒲松龄对科举的愤懑、不平、鄙夷都洋溢在其中。所谓”爱情主题”,即书中所赞扬的男女自由恋爱以及婚姻。蒲松龄创作《聊斋志异》时正在王村、丰泉坐馆,与妻子刘氏聚少离多,婚姻生活总是有些不如意的,再加之坐馆暇余的孤独寂寞,使得蒲松龄对爱情、婚姻生活有一种美好的向往,而这种向往是不可能在短时间内实现,进而演化成一种孤愤。在《聊斋志异》中,以爱情为主题的”孤愤”是大放异彩的一部分。蒲松龄在书中描绘了各种各样的爱情:恋爱的主人公可以是人,可以是仙,可以是怪,更可以是鬼。《阿宝》篇中孙子楚留恋富家小姐阿宝,《翩翩》篇中罗子浮得遇仙女翩翩,《青凤》篇中的霍去病爱上了狐女青凤,《聂小倩》篇中的宁采臣娶了鬼女小倩。恋爱可以生死相依,永不 分离,如同《宦娘》篇中的宦娘与温如春;恋爱也可以十分前卫,如同《莲香》篇中莲香、李氏和桑生就谈起了三角恋爱;恋爱可以圆满收尾,像《鸦头》篇中鸦头和王文终能一家18团聚;爱情也会以悲剧告终,如同《公孙九娘》篇中公孙九娘和莱阳生最后还是阴阳两隔几乎人间可能遇到的爱情在蒲松龄的笔下都可以找到。爱情圆满折射出现实中爱情的不圆满,爱情夭折直接就是现实中不如意爱情的翻版。尤其是那些人与鬼狐相恋的故事,更是突破了现实的禁忌,展现出一种绝对理想或绝对自由的爱情模式。总之,蒲松龄借书中种种爱情寄托了对生活中美好爱情的期待以及对不如意爱情的寄托。与蒲松龄”寄托孤愤”不同,干宝创作《搜神记》的目的是”证道寓心”,即”发明神道之不诬”和”游心寓目”。干宝在《搜神记》自序中曾言:虽考先志于载籍,收遗逸于当时,盖非一耳一目之所亲闻睹也,又安敢谓无失实者哉及其著述,亦足以发明神道之不诬也。群言百家,不可胜览;耳目所受,不可胜载。今粗取足以演八略之旨,成其微说而已。幸将来好事之士录其根体,有以游心寓目而无尤焉。[46](p2)序中明确指出:《搜神记》的创作目的,是用记载于前代的史志和流传于当时的”遗逸”当中的”事实”,来证明”神道之不诬”,并借此”微说”供将来的”好事之士”“游心寓目”。所谓”发明神道之不诬”,就是用古籍记载和当时流传的真实故事来证明鬼神实有的“事实”。因而书中的内容,大都是写神祗灵异、人物变化,谈神仙阴阳五行,偶尔也涉及佛家之说。[47](p146)而干宝所谓”先志”和”遗逸”中的真实故事,主要有三方面的内容:一是上天对人类的预示,如大量出现的再生事件,以及马生角、人生角等诸如此类的故事;二是一些具体而”真实”的鬼神故事,比如极力宣扬无鬼论的文人突然遭遇鬼的揶揄,此类故事集中在卷十六;三是一些爱情故事——男女主人公的真心相爱最终感动了上天,要么重生,要么死后还能以另一种方式在一起。干宝身为”领修国史”的史官,在《搜神记》中,他仍然是以一个史官的身份,在记录另一种世界中的事实,这既是其对史学精神的另一种发扬,更是将另一个世界的过去和现在告知人们,希望人们能够从中吸取一些有用的东西。具体说来——第一方面,干宝借助再生事件等奇异故事来表述其政治思想,以证明”神道之不诬”。李剑国先生也曾讲到:”干宝任著作郎历时十年,这期间除撰《晋纪》,同时也搜集记录《搜神记》的资料。”[48](p282)按照李剑国先生的提法,干宝是在写史书之余,搜集到《搜神记》的资料的。同时笔者认为,干宝是为了撰写《晋纪》搜集到不少资料,可是写作是要对资19料进行甄别的,能写进史书的就进入了《晋纪》,不适宜进入史书的,可能考虑到搜集资料的困难和对这些发现的资料的珍惜,干宝选择将其编纂成为另一部书——《搜神记》,以作为对《晋纪》这部正史的补充。换句话说,干宝作为史学家忠于事实的精神,对搜集到却不能进入史书的资料也不曾舍弃,而写入《搜神记》,成为正史的补充,从侧面来反映其政治思想和史学思想。对于《搜神记》中政治思想的体现,张庆民有着精到的论述。他认为干宝继承了先辈的精神遗产:”汉代儒生言符瑞、说灾异、学谶通纬,孜孜不倦,不是为了学说神话、鬼话,而是为了‘经世致用’!”“干宝‘建武中,有所感起,是用发愤焉’,乃是对现实政治有感,而未必是因为个人由无鬼论向有鬼论的转变。作为史官,干宝受命撰《晋纪》,必然对西晋衰亡的历史作深刻反省、系统考察,而按照阴阳五行天人感应学说,上天对于西晋之衰亡,其实是早有征兆、预示的:武帝世、尤其是惠帝世发生的一系列再生事件,就是上天昭告人君‘不极’、‘不建’,或‘至阴为阳,下人为上’之行将发生!——而至建武中,征兆、预示,终于一一应验!在干宝看来,现实再次证实了神道的‘不诬’!那么,联系家中发生的父婢及兄再生之事,面对建武中的时政格局,干宝如何能不‘有所感起’?”[49](p43)所以张庆民得出的结论即是——干宝编纂《搜神记》”明神道之不诬”,不仅仅是”证实有鬼论有神论的正确和无鬼论无神论的荒谬”,更欲借”古今神祗灵异人物变化以见吉凶、察时变,大可见国家政治之得失,小可明个人祸福休咎之所起。”[50](p43)所以,《搜神记》中涉及到的诸如再生事件、人生角等异于自然规律的事件都是干宝借神异事件警示当政者的,这同样是”发明神道之不诬”。第二方面,关于鬼神实有的故事。这类故事直接就有”神明不可欺”的意味,以真实的故事告诉人类神鬼是真实存在的,人类是不可以持怀疑态度的,即使人类有雄辩的口才, 凭三寸不烂之舌也不能抹杀鬼神实有的事实。而人类一旦怀疑了鬼神实有的事实,就会立刻遭受到惩罚。作品中这类故事大都发生在名人身上,如阮籍、孤竹君等。干宝以典型的事例,以名人为例,说明鬼神实有,以及不信鬼神、不敬鬼神带来的严重后果。这是赤裸裸的”发明神道之不诬”。第三方面,讲述了一些爱情故事,要么是人鬼恋,要么是人与人之间的爱恋。这些故事有一个共同点就是爱情波折起伏,主人公爱得死去活来;然而现实中的规则却不允许两人结合在一起;但在《搜神记》的故事中,男女主人公却能超越世俗的规定终成眷属。在这里,干宝以诚恳的口吻解释了其中的原因:”精诚贯于天地,而获感应如此。”[51](p178)意思是说:因为两人的感情感动了鬼神,因此连鬼神也愿意帮助他们。这类故事从古至今有20很多版本,故事本身可能老套。然而,干宝出于”发明神道之不诬”的创作目的,因而在这些故事中,非常明确地点明了鬼神护佑在男女爱情故事中的决定作用,将”神道不诬”宣扬到了极致。干宝在《搜神记》序中除了表明”发明神道之不诬”这个目的外,还有就是要后来的好事之人”游心寓目”。“游心寓目”这个目的,我们可以从序中看到部分端倪:”群言百家,不可胜览;耳目所受,不可胜载。亦粗取足以演八略之旨,成其微说而已。”所谓”八略”是就”七略”而言。西汉末刘向、刘歆父子校订整理图书,刘歆”总群书而奏其《七略》”[52](p802),为《辑略》、《六艺略》、《诸子略》、《诗赋略》、《兵书略》、《术数略》、《方技略》;除《辑略》外,其余六略都是关于图书的分类。干宝于”七略”之外又增出一”略”而称作”八略”,指的应当是汉魏以来不断出现的佛教、道教作品。而所谓”演八略之旨”就是敷演、发挥佛典道书的大旨,亦即夸张、描述鬼神仙佛之事。不过,正如李剑国先生所解释的那样:”干宝并不是机械地、实用主义地完全以鬼神观念作为选材的标尺,并不打算将《搜神记》弄成佛道的弘教之作,‘明鬼神之不诬’只是一项终极原则。而且他也重视‘游心寓目’的愉悦作用,充分理解一般‘好事之士’的阅读期待。可以说他为读者预设的期待视野统一在宗教神鬼的认同和好奇心理的舒纡上。因此他取材的范围很大,但凡古今奇怪之事都在网罗之中。书名‘搜神’,‘神’字不过是一个相当宽泛的概念。”[53](p302)所谓”一般读者的期待视野”,也正是《搜神记》注重的”游心寓目”。另外,王恒展老师亦指出:干宝”对于读者和‘将来好事之士’,则主要是为了‘游心寓目’——娱乐”[54](p167)。其次,从作者搜集资料的过程也可以说明其”游心寓目”的创作目的。一般来讲,我们在现实生活中容易接受到的知识和信息其他人也容易接触到,绝大多数引不起人们的注意;但是对一些比较难以获得的知识和信息却表现出浓厚的兴趣,迫不及待地想要知道其具体内容,搞清楚这件事的前因后果,对其中的细节更是兴奋不已。因此一些秘史之类的书籍、传说更能引起读者的注意。我们联系干宝的创作过程——”考先志于载籍,收遗逸于当时,盖非一耳一目之所亲闻睹也”;”群言百家,不可胜览;耳目所受,不可胜载”。以及联系两晋之混乱及书籍资料的保存状况,我们不难得出一个结论:一般人想要大量阅读书籍是不可能的。而很多故事都是通过书籍来传播的,大多数普通人没有广泛阅读书籍的机会,那么对一些历史故事更是知之甚少。另外,干宝还提到”遗逸”,所谓”遗逸”就是当时在民间已经传播甚少,或者几乎无人知道的趣事了。既然几乎无人知道的事情,21如果干宝拿出来讲述的话,必然会引起世人的关注,进而弥补了世人无法阅读书籍以及经历很浅无法广泛接触此类故事的遗憾。正因为干宝有意弥补世人的这种遗憾,那么他的创作目的就如其在自序中所言一样,是考虑到”好事之士”的,因此也就必然有”游心寓目”之目的了。干宝序中的”游心寓目”同后世小说的娱乐性在内涵上是相同的。同样,干宝的这种创作目的对后世小说的影响也是不容忽视的。明末清初戏曲作家李渔就非常重视作品的娱乐性,他的戏曲作品不仅在当时受到了观众的认同,即使是现代,人们对李渔作品的评价依然很高。因此干宝明确提出”游心寓目”的创作目的是值得重视的。22 首页上一页123456下一页尾页浅析平衡计分卡在华润集团中的应用浅析平面设计与摄影技巧的结合5、国内外研究现状5.1、研究现状形象学是比较文学的一个最新理论分支,其本义是”研究文学化但同时也是社会化的过程中得到的关于异国的总体认识①”,主要研究文学作品、文学史及文学评论中有关民族亦即国家的”他形象”和”自我形象”。形象学的研究重点并不是探讨”形象”的正确与否,而是研究”形象”的生成、发展和影响;或者,重点在于研究文学或者非文学层面的”他形象”和”自我形象”的发展过程及其缘由。形象学的出发点是每个”自我群体”不仅知道自我认同的话语,也了解认知”他者”的话语,从而以自我区别于他者。形象学发端于20世纪四、五十年代的欧洲,成熟于20世纪90年代左右,这一时期有影响的形象学研究者有法国的莫哈、巴柔等。巴柔认为:”如此设计出的‘文学’形象被视为在文学化,同时也是社会化的过程中所得到的关于异国看法的总和。②”该理论延续了传统形象学的跨学科性,也解决了曾一度被认为是形象学研究重大缺陷的问题:忽略文学的”文学性”。在形象学发展过程中,无论是理论体系的建构、研究方法的完善,还是具体的形象分析都取得了较多成果。上世纪八十年代随着比较文学进入中国,中国曾一度掀起形象学研究热潮。《关于”异”的研究》(顾彬,北京大学出版社,1997年)、《比较文学形象学》(孟华,北京大学出版社,2001年)、《比较文学形象学理论与实践——以中国文学中的日本形象为例》(张志彪,民族出版社,2007年)等是这一热潮的代表性成果。形象学入主中国,首先面对的就是中国化的问题。中国形象学研究者根据中国民族众多,幅员辽阔的具体实际,把形象学研究对象从一国之外的异国形象拓展到一国之内的”异族”、”异地”形象。沈从文笔下的”湘西形象”研究因此得以纳入形象学研究体系。中国形象学研究开创者孟华教授提出现代形象学研究应注意的几个方面:”注重‘我’与‘他者’的互动性”、”注重对‘主体’的研究”、”注重总体分析”、”注重文本内部研究”,为中国的形象学研究实践第2页指出了有价值的学术选题。正是在这样一种理论视域中,沈从文笔下的”湘西形象”得以纳入一个全新的形象学研究体系。自1925年5月3日《晨报副刊》发表林宰平的《大学与学生》一文到今天,沈从文研究已经走过88个春秋。学界把这八十多年分为四个时期,把八十年代中期至现在叫做多元开拓期,也是沈从文研究成果最为丰硕的一个时期。研究专著迅速增多。据不完全统计,多元开拓期,沈从文研究专著达80部之多。《沈从文笔下的中国社会与文化》(金介甫,华东师范大学出版社,1994年)、《沈从文与东西方文化》(赵学勇,兰州大学出版社,1990年)、《巫觋人文:沈从文与楚文化》(周仁政,岳麓书社,2005年)、《沈从文:建筑人性神庙》(昊立昌,复旦大学出版社,1991年)、《沈从文论:中国现代文化的反思》(韩立群,天津人民出版社,1994年)、《沈从文小说新论》((新加坡王润华,学林出版社,1998年)、《边城:牧歌与中国形象》(刘洪涛,广西教育出版社,2003年)、《沈从文文学理想研究》(康长福著,人民出版社,2007年)、《沈从文与京派文人的魅力》(李生滨,宁夏人民出版社,2008年)、《多维视野中的沈从文和福克纳小说》(李萌羽,齐鲁书社,2009年)、《孤独的诗性——论沈从文与中国传统文化》(杜素娟,华东师范大学出版社,2009年)等,是这一时期沈从文研究的代表性成果。研究方法、研究角度的多样性。上世纪八十年代后,沈从文研究打破了政治-社会批评的单调格局,引入人类文化学、美学、伦理学等不同学科的研究方法,促使沈从文研究呈现出多元化发展的格局。凌宇、赵学勇分别在《从苗汉文化和中西文化的撞击看沈从文》(《文艺研究》,1986年第2期)、《沈从文与东西方文化》(兰州大学出版社,1990年)中用后现代文化冲突理论从文化学角度研究沈从文的创作;杨瑞仁在《沈从文福克纳哈代比较论》(中国文联出版社,2002 年)中用比较文学研究方法研究沈从文与世界文学大师的异同;金介甫在《沈从文与中国现代文学的地域色彩》(台湾:《联合文学》,1987年3卷3期)中采用文化人类学方法研究沈从文文学中的地域色彩。研究视野和研究对象的拓展。研究者把沈从文研究对象拓展到沈从文所处时代、文化环境、甚至于世界文学环境等多方面,沈从文研究不再是一个封闭的自足体。高恒问把沈从文当作”京派”文人群的一个经典作家加以研究(《京派文人:学院派的风采》,上海世纪出版集团,2002年);彭晓勇则注重从沈从文个体经历研究沈从文的创作(《沈从文与读书》,明天出版社,1999年);日本学者齐藤大纪聚焦于沈从文海外研究历史(《日本沈从文研究的昨天、今天、明天》,吉首大学2002年编撰的《永远的沈从文—沈从文百年诞国际学术论坛文集》)更是沈从文研究成熟、成果丰硕的有力证明;吉首大学2010届硕士学位论文《沈从文文学理论的现代性品格研究》,是目前所见的对沈从文文论的一个最新的系统研第3页究。随着沈从文研究方法的不断创新,研究领域的不断拓展,沈从文笔下的湘西世界逐渐成为沈从文研究的一个引人注目的热点。1984年《书林》杂志就”边城”是否现实主义产物的论题,同期刊出四篇争鸣文章。其中两篇认为《边城》不是现实主义的小说,“边城”世界是”君子国”、”桃源仙境”。刘一友、王继志则著文回应,通过考证故事发生时间、地点等,力证《边城》为现实主义小说,“边城”即为沈从文湘西世界的代表。赵园于1986年最早使用”湘西世界”一词,用它来概括沈从文作品里描绘的“展示着健全生命形态的湘西,体现着文化批判倾向的湘西,包含着重建民族的愿望的湘西。①”并在”城乡对比、中西参照中,对‘湘西世界’作了多方面的解释,读出了‘湘西世界’的理性、现实感和使命感。②”自此,关于桃园争鸣逐渐转向对”湘西世界”文化内涵的研究。凌宇的《沈从文研究回顾与前瞻》(《中国现代文学研究丛刊》,1986第2期)从沈从文人生经历及创作追求等方面提炼了沈从文的思想内涵,是对之前”湘西世界”真实性问题争论的总结性研究,有关”湘西世界”的争鸣到此基本平息,研究者不再纠缠在”湘西世界”真伪性的圈子里,转而研究、挖掘”桃源”的意义和内涵。其后,对沈从文笔下”湘西世界”的研究主要集中于以下几个方面:从人类学和文化学角度挖掘”湘西世界”的意义。刘洪涛认为沈从文笔下的“湘西世界”代表了作者对民族身份的追寻、对故乡的守望和诗性想象(《:牧歌与中国形象》,文学评论,2002年第1期);王继志从社会学角度开掘了“湘西世界”的积极意义(《对不合理的人性制度的深沉控诉—评沈从文以湘西现实生活为题材的部分小说》,安徽师范大学学报,1985年第3期》);任葆华认为”湘西世界”是沈从文试图用来抵御现代物质文明冲击的有力凭证,也是中国”天人合一”理想社会的现代构建(《救赎人类灵魂的诺亚方舟——沈从文笔下的”湘西世界”》,西部论坛,2004年第2期);《沈从文湘西世界的文心奏谱》(胡国威,《求索》,2008年第7期);《试论沈从文”湘西世界”中自在的生命形式》(佘国秀,喀什师范学院学报,2006年第7期);此外郑英杰的《沈从文与自然精神》(《船山学刊》,2001年第3期),苏文兰的《展示表现反思—论沈从文笔下的湘西世界》(西北大学硕士论文,2002年),《论沈从文的”三重”世界》(延边大学硕士论文,2012年)等,都是这一研究视角的优秀成果。探讨具体的湘西形象及其特征。《论沈从文”湘西世界”的审美特性》(农第4页为平,《社科论坛》,2008年第3期)从审美的角度探讨沈从文笔下的自然美、风俗美、人性美。《试论沈从文”湘西世界”中禅学意趣》(苏永前、汪红娟,《甘肃社会科学》,2005年第3期)从佛学的角度研究”湘西世界”,认为湘西是充满”禅趣”和远离现代物质文明浸染的乌托邦。此外,《湘西世界中的神巫意象》(龙慧萍,《文艺争鸣》,2007年第7期)、《沈从文湘西世界中民俗叙事的建构向度》(伍晓兵,《求索》,2011年第3期)、姜欣的《论沈从文湘西世界的悲剧意蕴》(《河南社会科学》,2011年第9期)等从不同的侧面对”湘西形象”的多重指向和丰富意蕴进行了有意义的研究。从独特视角对沈从文笔下”湘西世界”的解读。余荣虎的《英美影响沈从文的”湘西世界”—— 在英美派背景下解读沈从文的小说创作》(《西华师范大学学报》,2007年第1期)主张在英美派背景下解读”湘西世界”;杜坤(《沈从文”湘西世界”的接受研究》(《重庆邮电学院学报》,2006年第2期)则从接受美学的角度解析了湘西世界的形成与传播;刘文良在《生态意识关照下的女性叙事》(《贵州社会科学》,2007年3月)一文中应用生态美学理论为沈从文女性叙事研究提供新的视角,并且这一理论已成为新世纪以来解读沈从文”湘西形象”的一个方法论热点;陈力君的《沈从文湘西世界中的狂欢化倾向》(《湖南大学学报》,2007年第1期)从巴赫金的”狂欢”理论解读出狂欢化的湘西;王向阳的《沈从文”湘西世界”的构成基石》(《广东广播电视大学》,2001年第2期)从湘西世界的主体意象角度探讨了湘西世界的构成。最值得注意和肯定的是高玉(《论都市”病相”对沈从文”湘西世界”的建构意义》,文学评论,2007年第2期)主张以都市为切入点研究沈从文的”湘西世界”,把沈从文笔下的”湘西世界”和都市社会置于二元对立的比较中,判定“湘西世界”是对城市文明病态构成批判的理想化的湘西。综上可知,沈从文笔下的”湘西世界”,是近年来沈从文研究的一个重要领域。在研究内容上,由最初的争论其真实性发展到重视其精神文化内涵及接受流变,是近年来沈从文研究的一个重要成就。在此基础上,本课题应用比较文学形象学的基本理论和方法,把沈从文笔下的”湘西世界”转换为”湘西形象”,对沈从文笔下的”湘西形象”的独特性进行系统的梳理和分析,应该说是沈从文研究的一个可以继续努力的新方向。第5页5.2、国内外研究现状关于骑士文学和侠义小说的研究主要有三种情况:专门针对骑士文学的研究;专门针对武侠小说以及新武侠小说的研究;对于骑士文学与侠义小说的比较研究。骑士文学是欧洲骑士制度的产物,是中世纪欧洲特有的一种文学现象,上承神话传说,下起近代小说,体现了世俗封建主义文学的主要成就。目前国内对骑士文学的研究并不重视,有关骑士文学的专著寥寥可数,研究骑士文学的论文也较少。①张未民:《侠与中国文化的民间精神》,《文艺争鸣》1988年第4期。重庆师范大学硕士学位论文1绪论3相对较多的是从政治、经济、军事、法律、历史等角度研究中世纪骑士制度、骑士阶层的专著和论文。玄珠的《骑士文学ABC》是目前国内唯一的介绍骑士文学的专著。作者主要以“说故事”的叙述方法介绍骑士文学的发展、流派以及骑士文学的重要作品的内容。其目的是为想探讨骑士文学的人们提供一个导言,所以并未对骑士文学展开深入的研究。但它反映了骑士文学的发展历史和一个大概的面目。李嘉的《浅谈西方骑士文学》主要从思想内容、行为动机、行侠环境、妇女观念和武功描写五个方面对骑士文学进行研究。其研究并不深入,只是点到为止。从历史学角度研究骑士文学中的典雅爱情的论文较多:贺璋瑢的《西欧中世纪的女性观浅探》论及骑士爱情提供了一种全新的两性关系,培养出了尊重女性、爱护女性的骑士传统和绅士风度;曹祖平的《中世纪西欧骑士文学中的典雅爱情》对典雅爱情的背景、特点和意义展开论述,认为中世纪的骑士文学把爱情置于绝对化的理想境界;王诗卉在《中世纪西欧骑士浪漫爱情的历史渊源》中对浪漫爱情的历史渊源进行了总结,即:圣母玛利亚崇拜与妇女地位的提高;浪漫爱情作为政经联姻的副产品成为某种时尚;基督教的”忠诚”思想在浪漫爱情中打下了深刻的烙印;徐善伟《典雅爱情的特征及其社会影响》一文认为典雅爱情宣扬爱情至上、两性平等、婚外恋情等,是对传统女性观念的一种大胆的修正,有助于中世纪女性地位的提高和男女两性关系的改善;彭小瑜的《中古西欧骑士文学和教会法里的爱情婚姻观》一文,对照骑士文学里所包含的爱情婚姻观与当时的教会婚姻法说明:教会法对个人情感的重视和支持要更全面、更彻底一些。文章对骑士爱和骑士文学多有论述,认为骑士爱基本上是贵族文化的一部分,世俗的性质比较浓。此外还有一些研究骑士、骑士制度的文章。《论西欧中世纪骑士的生活方式》 主要论述了早期、中期和晚期的骑士生活,认为封土制、战争及骑士军事作用的演变以及基督教、基督教会、骑士文学影响了骑士的生活方式;蔡莉敏、陈晨的《骑士、侠客与法文化》选取法律角度,在东西方特殊的文化背景上,通过研究骑士制度与宗教和侠客文化与道德这样一个独特的视角展示东西方法文化之间的巨大差异:西方骑士制度传承了西方法治传统,东方侠客文化无力承担法治的使命;张景全,王卓的《论骑士制度产生的原因》,从历史、现实、经济、思想条件四个方面论述骑士制度的确立;倪世光的《西欧中世纪骑士产生的历史条件》,从军事、技术、经济政治方面论述骑士产生的较复杂的历史条件;韩瑞常先生的《论西欧骑士制度》是国内较早对西欧中世纪骑士制度进行研究的文章,该文用马克思主义的分析方法对骑士制度的产生、发展和衰亡的历史必然性、性质及历史作用进行了分析;沈瑞英的《欧洲骑士制度对中世纪社会重庆师范大学硕士学位论文1绪论4发展的影响》则从军事角度对骑士制度和骑士精神展开分析,论述它们对中世纪欧洲社会发展的影响;张景全、金桂秋《骑士制度对西欧文明的影响》认为中世纪西欧骑士制度作为一种制度和观念,尽管一度引起了广泛的争议,但它在西欧文明传承中的地位是不可替代的,在军事、道德、法律、思想、文学艺术等方面产生了不可估量的影响。国外研究动态:目前所知的埃德加普利斯蒂奇所著《骑士制度》纽约,1928;莫里斯肯恩所著《骑士制度》伦敦,1984;悉尼佩因特(SnidneyPainter)的《法国骑士制》(FrenchChiralry);卡克斯顿(Caxton)译的《骑士阶层》(OrdreofChyvalry);《骑士制度》(Chivalry),亨利弗里思(HenryFrith)译,(伦敦,1891);埃德加普利斯蒂奇所著《骑士制度》纽约,1928;雷蒙德鲁道尔夫所著《骑士及骑士制度时代》纽约,1974等专著都对骑士制度和骑士阶层作了深入研究,对于骑士文学的研究则较少见到。侠义小说是极具中国传统特色的文学样式,有关研究长期以来未受重视,真正系统性的研究始于80年代后期。与骑士文学的研究现状相比,国内研究侠义小说的专著、论文相对要多,从侧重点来看,大体上有两种趋向,一是从文学史角度,一是从文化史角度。前者包括以下著作:王海林的《中国武伙小说史略》(1988年)是我国第一部以中国武侠小说为研究对象的学术专著。它系统地论述了武侠小说作为一种不可忽视的文学现象,从秦汉始,至八十年代中期的演变过程,提出了中国武侠小说在其发展史上曾掀起五次浪潮的新颖观点,并对历次浪潮的原因、规模、代表作家及作品均做了深入的分析和中肯的评价;罗立群的《中国武侠小说史》(1990年)贯通古代和当代的武侠小说,对我国武侠小说的嬗变、发展进行分期:雏形期、成熟期、盛行期、狂潮期、兴旺发达期,并对各个时期的武侠小说进行系统研究;袁良骏的《武侠小说指掌图》(2002年)立足于中国小说的历史衍变和发展创新,对侠义小说、武侠小说、”新派武侠”进行了全面考察,对其发展道路及成败得失提出了独到见解。陈平原的《千古文人侠客梦》(2002年)主要从类型学角度理解和描述从古到今的武侠小说的变迁。该书倾向于”史论”,意在兼顾历史性描述与理论性分析。刘若愚著《中国之侠》(TheChineseKnight-errant)(1991)评价中国史书、诗文、戏曲及小说中的侠,主要考虑的是中国文化中”侠”这一精神侧面,而不是某一文学体裁或类型的艺术发展;龚鹏程的《大侠》论及唐代剑侠及民初的武侠小说,突出的是”剑侠在文化史上的意义”,着重考察中国人的”英雄崇拜”及侠客形象的”历史诠释”;陈山的《中国武侠史》(1992年)则是通过勾勒中国历史上的民间武士阶层的诞生、发展和流变的历史轨迹,从侧面揭示中国文化精神的自我塑造过程,探索中国民间社会大众文化的源流及其独特的形态;他重庆师范大学硕士学位论文1绪论5们无疑更着重侠义文学的文化意义。在论文方面,研究者从多个角度对武侠小说进行研究,取得了可喜的成绩。有论及武侠小说中的”侠义”观的,如罗嘉慧的《”侠义”的蜕变及历史定位——谈清代公案侠义小说》、张振亭的《明清小说中的武侠伦理观》、《清代公案侠义小说与清后期大众文化心理》以及陈尚荣《金庸武侠小说中的”侠义”观》;有专门论述古代侠义小说的,如袁良骏的《中国古代侠义小说二题》,论述了中国古代的侠义精神,并对中国最早的侠义小说《干将莫邪》和《李寄》的思想内容和艺术特色进行分析;有论述武侠小说发展历史的,如曹亦冰的《论中国武侠 小说从古至今的演变》,打通古今,叙述中国武侠小说的历史变迁,揭示”中国古代武侠小说”、”中国旧派武侠小说”和”中国新派武侠小说”各自的主要特征及其间的演变规律;赵言领的《从侠文化到类型小说——武侠小说研究》对武侠小说进行了本体研究,指出武侠小说的本体包含武侠小说与侠文化的关系以及与通俗小说的关系两个方面。对于骑士文学和侠义小说的比较研究在一些专著中有一定的篇幅论述,例如,罗立群在《中国武侠小说史》中概述了武侠小说与骑士文学在主题内容、主人公、冒险经历、对爱情的态度以及武功描写等方面的异同。论文方面有叶继宗的《西方骑士文学与中国武侠小说之比较》,从总体概述了两者的异同,认为骑士文学是骑士精神的体现,武侠小说塑造了百姓的精神偶像。同时指出二者不同的命运:前者随骑士制度的解体而消失,后者历经风雨获得新的发展;黄永林的《中国的武侠小说与西方骑士文学之比较》认为二者是东西方民族尚武色彩的精神文化的体现,在表现武士主持正义、扶弱济贫、重言诺、讲信义、忠诚耿直等方面具有共同点,但是在思想内容、行为动机、行侠环境、妇女观念和武功描写等方面又表现出较大的差异,体现了不同民族的文化精神和性格特征。关于骑士和侠士的比较,可以在刘若愚先生的《中国之侠》以及陈山的《中国武侠史》中觅得踪迹。综上所述,目前对骑士文学和侠义小说的研究呈现出以下特点:第一,主要是从单一文化体系着眼,分别对骑士文学和武侠小说进行研究;第二,从比较文学角度进行研究的较少,即使是从比较文学角度研究,也偏重在文学现象上做总体的异同勾勒,且比较的内容较雷同,对造成差异的文化根源挖掘不够,更未深入到文化层面,探讨中西两种文化的差异,揭示两种文化的特质。5.3、研究现状综述在中国知网以”聊斋志异”为关键词进行检索,共找到4104篇相关文章,其中2757篇为对《聊斋志异》文学作品本身的分析研究,163篇关于《聊斋志异》的戏剧影视与电视艺术研究的文章,这其中少部分文章对本文了解《聊斋》影视化改编有一定参考价值。进一步以关键词”聊斋志异”并含”改编”检索,结果为51篇。除去戏曲研究、初中等教育、体育等文章外,有21篇关于《聊斋志异》的影视作品改编的文章。其中对《聊斋志异》中《画皮》、《聂小倩》、《画壁》、《陆判》的影视化改编分析的几篇论文对本文分析传播价值有所启发。输入”民间信仰”共检索到5744篇文章,其中写《聊斋志异》中民间信仰的文2章有18篇。战化军在《与民间神灵》①中对《聊斋》故事里所提到的民间信仰神灵,如城隍、阎罗、蛙神等从其信仰的形成到对《聊斋》文本中对这些神灵的描写进行分析,发现蒲松龄创作的积极精神。崔磊在《中的信仰民俗描写》②里不仅对原著中的民间信仰进行了分类分析,更写出了《聊斋志异》中的社会信仰,并对其民俗信仰与政治教化之间的关系进行了分析。而输入”鬼狐文化”共检索出两篇文章,分别是李绍荣的《与中国鬼狐文化传统》③和张现兴的《鬼狐文化赏析》④。输入”鬼文化”并含”聊斋志异”,共有13篇文章。关键词输入”狐文化”的检索结果为8篇。专著方面,汪玢玲的《鬼狐风情:与民俗文化》⑤详细的分析了《聊斋》原著中的鬼狐风情文化以及原著与古代民俗文化之间的关系。吴光正的《中国古代小说的原型与母题》⑥从宗教学和叙事学角度审视了中国宗教故事 的原型与母题,包含大量对古代小说原型的分析。这些专著在本人对《聊斋》原著中的民间文化研究有重要意义。在对民间信仰的研究方面,乌丙安所著的《中国民间信仰》⑦一书,对中国民间信仰的特征分析详尽,并对中国民间信仰的类型进行了全面细致的划分,并讲解了其形成原因与在民间的流传演变情况,对本文了解中国民间信仰起到了非常大的帮助。詹姆斯W凯瑞的《作为文化的传播》⑧对传播的仪式观进行了很好的阐述与说明,对本文研究传播效果及受众对文化的认同与接受有着指导性的作用。为更好地了解《聊斋》系列影视剧中的民间信仰的受众接受效果,笔者通过查阅书籍、报刊、杂志、互联网各方面的相关报告,搜集到了一系列相关图书、期刊论文、网络文章等资料。通过对这些资料的研究,发现对于《聊斋志异》文学著作本身和对民俗信仰研究的文章非常之多,而以聊斋为例对文化现象研究的文章并不算多。对影视化改编的研究主要出现在2008年电影《画皮》上映后,此电影的上映,引领了后期电影作品对《聊斋》改编的热潮,也引起了更多人对《聊斋》影视化改编中对传统文化的关注。而本文试从传播学角度,3对影视化《聊斋》中的民间信仰进行梳理,分析现代人对传统民间信仰的理解,总结出其通过现代手段进行民间信仰传播的价值所在。5.4、《聊斋志异》婚姻问题研究的历史与现状聊斋志异》向来为学界所关注。据不完全统计,仅20世纪国内各类报刊所刊发的《聊斋志异》专题论文就有1700多篇,研究专著70多部。[1]这个数字仅次于《红楼梦》和《水浒传》,而在《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》诸小说之上。爱情婚姻题材的作品在《聊斋志异》一书中占有很大比重,这类作品也往往是全书中写得最为精彩的篇章,体现着作者思想、艺术上的最高成就。无疑,通过这类作品可以透视作者的婚姻爱情观。对蒲松龄的爱情婚姻观,赵美科《略论蒲松龄的情爱观——爱情小说管窥》一文归纳得较为全面.该文指出,蒲松龄爱情观有四个特点:在婚姻问题上,主张以”情”为主,男女之间的爱慕之情应该是婚姻的基础;在择偶情趣上,认为人生所爱重在知己,不在美丑、门第和金钱;在两性关系上,把基于爱情之上的”淫”,看成是合理正当的要求;在异性友谊问题上,认为有情男女不能成婚,可为腻友。[2]另外,中国台北的王溢嘉在《欲望交响曲——狐妖故事的心理学探索》一文中,将情爱看作是”个人原我”和”社会原我”的显影,不受道德意识、封建礼教的约束和压抑,蒲松龄在这一点上是具有进步意义的。[3]有的研究者在此基础上有所深化,唐富龄在《文言小说高峰的回归》中认为,《聊斋志异》中”以爱情为题材的作品,无论在数量或描写的广度与深度上,都大大超过了以往的任何一位作家”。这表现在:作品具有才子佳人小说主角中下层化的倾向,有些作品向婚后家庭生活、爱情共同思想基础、男女社交公开化、把爱情描写同揭露社会黑暗及与其他社会生活相联系等方面进行了开拓。有些作品在弘扬才女的背后,表达了女性在经济上、人格上自立的朦胧要求,颂扬了女性对婚姻幸福的主动追求。[4]其他如王喆《才情盎然的狐鬼花妖——评中的才女世界》[5],张静《清水出芙蓉,天然去雕饰——论 中超脱礼俗的妇女形象》[6]等,也都对蒲松龄在作品中表现出来的人文关怀进行了阐释和赞扬。2还有研究者通过这类小说透视蒲松龄的女性意识,将其概括为:”对女性反抗意识的讴歌”、”对女性独立的赞美”和”对女性传统意识的反思”,并指出其意义:”用肯定的笔调直接描写现实生活中那些有一定理想追求和一定人格的女性,是要唤起人们对妇女问题的重视。这恐怕也为他身后的伟大作家曹雪芹全面探索女性全新形象开启了先河。”[7]除了正面的肯定,研究者还探讨了蒲松龄爱情婚姻观的复杂性和矛盾性。王恒展对此有较好的归纳,指出”就家庭中主要的亲属关系而言,作者的思想无一不存在着尖锐的矛盾。这主要是正统的伦常观念与反正统反封建的进步思想的矛盾。”[8]赵美科认为蒲松龄”在婚姻问题上也还有比较落后的一面”,这表现在蒲松龄并不反对一夫多妻制、对女子的看法也还存在着片面的贞操观念,对爱情题材的处理也还有一些缺点。[9]翁容也指出,蒲松龄”并不是一个妇女解放者,相反地,他的意识深处依然是男性文化的领地”,”在这种看似进步的情爱模式之中,我们可以察觉到中国传统男性文化的巨大阴影”。[10]在《聊斋志异》中,除了那些年轻貌美、温柔善良的女性形象之外,作者还塑造了一批悍妇形象。对此有研究者指出:”《聊斋志异》中的悍妇形象则完全突破了传统女性道德的藩篱,表现出一种迥乎不同的行为模式”,”她们无视封建礼教的规范,不以男人的是非为是非,完全任性而为,表现出了对传统女性文化的完全背离”。[11]因此,由这批更具写实色彩的悍妇形象能更完整地把握蒲松龄的爱情婚姻观。前辈们的研究涉及《聊斋志异》爱情婚姻的很多方面,但总体看来,都是站在男权角度,将婚姻中的女性作为对立面来进行讨论。尽管研究者从蒲松龄同情广大女性、歌颂青年男女爱情、批判封建礼教等方面给予较多的肯定,并大体上形成了一种共识,但从没有以女性为第一人称,从女性主义的角度对男女平等的社会要求进行研究。本文就是在这样的背景下和前辈研究的基础上,试图向前一步,以女性为第一人称,由女性主义入手,以”人生而平等”为指导,从一个新的角度分析作品,对《聊斋志异》中的爱情婚姻问题进行分析和阐述,希望以此对《聊斋志异》的研究进行一点开拓。35.5、《聊斋志异》梦作品的研究现状目前对《聊斋志异》梦作品的研究作品比较丰富,大致可以分为以下几个方面:第一,从总体上分析《聊斋志异》中的梦作品。如孙玉明的《聊斋志异梦释》(《蒲松龄研究》1994年第1期)中谈了蒲松龄梦作品的思想批判性和艺术特征。张福生《略谈的梦境描写》(((德州师范学院学报》1985年第2期)中,分析了蒲松龄创作梦作品.的目的和写法特点,观点新颖独特。王伞发、刘艳玲的《管窥(聊斋志异>梦创作的艺术功效》(((安康学院学报》2009年第5期)从梦的艺术功效上来看蒲松龄的艺术特色。同样还有祝颖的《管窥(聊斋志异)中的梦意象》(((安徽农业大学学报(社会科学版)))2003年第3期)、石育良、丁岸的《的梦幻世界》(《明清小说研究》2005年3期)等研究文章。第二,从《聊斋志异》梦作品本身出发专门分析蒲松龄思想内涵。如刘艳玲《中的梦境》(《蒲松龄研究》1999年第3期)中,以梦境在篇章f一户的作用和所达到的客观效果,将伟篇梦作品分为七大类进行分析,井分析了作品的艺术成 就。张进德、下[景晓《沦梦意蕴解》(((江苏_l_业学院学报》20()7年第曰9{)与徐文明的《‘迷离闪烁,天娇变幻’的梦世界—(聊斋志异)梦小说读解》(《淄博学院学报(社会科学版)))2000年第3期)都按照梦境内容将其分为四大类加以分析研究。第三,从单篇作品或者某一类作品来分析聊斋梦的艺术特色。如楚爱华在《浅谈(王桂庵)中的梦境描写》(((现代语文》2004年第4期),就《王桂庵》一篇单独分析梦境在讲述故事中的艺术作用,内容较为简单。第四,从梦境演化来分析《聊斋志异》梦作品的成就:黄洽《从超凡出世到寄情离愤—对梦幻型文言小说的继承发展》(((理论学刊》2004年第11期)中,对梦幻型故事进行文本溯源,并分析了《聊斋志异》对梦幻性故事的继承与改造。郭丽锐己梦作品的演进—从到(聊斋志异)》(《2010年中国文学传播与接受国际学术研讨会论文汇编(中国古代文学部分)》2010年12月)简要分析了梦作品的发展演变及《聊斋志异》梦作品的突出成就。张桂琴的《对前人梦幻小说的超越与创新》(《吉林广播电视大学学报》2011年第1期)也是从思想内容上分析蒲松龄对一前人的超越。第五,比较研究:《聊斋志异》一些梦作品是演化前人而来。一些研究者将这些作品与前人作品相比较,从结构、艺术技巧等方面来揭示作品思想和艺术方面的演变。如卢今的《旧的躯壳新的灵魂—与(枕中一记)的比较欣赏》(((名作欣赏》1988年第1期)与王树基《传统文化的积淀与小说之演变—比较》(((语文月刊》1987年第12期)等。唐瑶曦《(聊斋志异)中(凤阳士人>与、(张生>、(三梦记>之比较研究》(《安徽文学》2008年第l期)则通过这四篇文章的对比,分析出蒲松龄自身的思想内涵。5.6、《聊斋志异》中动物形象的研究现状题论文大致分为以下三类。第一类是,将原生态的动物形象作为单独的一类进行分析。在《衡阳师范学院学报(社会科学)》1999年第4期发表了林植峰的《〈聊斋志异〉 中动物的人情味》一文,这篇论文通过阐释《蛇人》、《鸿》、《鸲鹆》、《禽侠》、《义鼠》、《象》、《义犬》七篇作品中动物与动物,以及动物与人之间的感情描写,说明了动物与人一样也是有情有义的,并希望这些作品能够对当今现实社会尤其是精神文明建设起到一定的借鉴作用[1]。但是,作者并未对这些动物进行系统的分类叙述,也没有涵盖《聊斋志异》中所有的原生态动物作品,不能不说是一种遗憾。吴九成发表于2004年第1期《蒲松龄研究》上的《〈聊斋〉动物故事散论》一文将《聊斋志异》中动物题材的作品从他们的形态特征和活动环境来划分,主要分为了三类:一是没有人类介入的纯自然形态的动物,如《义鼠》、《黑兽》、《禽侠》、《大鼠》、《蛤》、《蚰蜒》、《狮子》等。作者认为读者可以从这些形象中发现虽为动物,可是它们也具有一定的灵性和智慧。二是与人有相互关联的自然形态的动物。如《鸿》、《赵城虎》、《义2犬》、《毛大福》等,而这些在与人的共同活动中展现出了一定的社会属性,它们有情有义,懂得以德报德,以怨报怨。三是局部幻化做人的动物,如《二班》、《鸽异》等,这些作品中的动物是可以在动物与人之间幻化的,可以说已经不完全是原生态的动物了,因而其具有的社会属性也更多。除了分析《聊斋志异》中的动物短篇外,在这篇文章中,作者还列举了现实生活中出现的一些”义犬”、”义虎”等动物故事加以佐证,从而得出这样一个结论”蒲松龄创作这类作品的一个基本出发点——善待动物,爱护自然,实现人与自然的和谐”。[2]同样是林植峰的《〈聊斋〉小动物身上体现的美德》刊载在《蒲松龄研究》1995年第2期上。这篇文章共分四部分:英勇顽强,赋予”韧”的战斗精神;沉着冷静,在逆境中保持乐观态度;知恩报德,重情重义;以自己的特长,无代价地为人类效劳。并由此对《聊斋志异》中的原生态小动物形象进行了分析,最后得出”这些小动物身上闪放出的光芒,能照得某些称之为‘人’的人原形毕露。这类短小有趣的小动物故事,尤为青少年所喜闻乐见,对青少年的思想教育能起到潜移默化的作用,其社会价值是不可低估的。”[3]第二类是,将幻化的动物和原生态动物形象归为一类作为研究对象进行分析。发表于《蒲松龄研究》2006年第2期上的樊庆彦的《〈聊斋志异〉中的虎狼王国》一文,主要把《聊斋志异》中与虎和狼相关的作品作为分析的对象,通过”以动物本相出现的故事”和”幻化的动物故事”反映出蒲松龄在刻画这些动物形象时,”对于以凶猛残暴著称的虎狼之类,在表现其本性的同时,更被赋予常人之情,包含着作者深深的寄托。”[4]《幻化怪异,喻世讽时——二论〈聊斋志异〉中的动物描写》是陈炳熙发表于《南开学报(哲学社会科学版)》1994年第6期的一篇论文,文中说:”把那些非人的形象当作人来写,并赋予他们以常人之情,以幻化怪异为魅力,以讽时喻世为特征,因而能以超乎寻常的曲折瑰丽再现光怪陆离的社会人生。”文章通过:”龙”,”蛇”,”蛙、蜂、蠹鱼”和”鼠、鼍”四部分,对《聊斋志异》中以本相出现的动物形象以及部分幻化的动物形象进行了分析,在阐述蒲松龄高超艺术手法的同时进一步再现了现实的社会人生。[5]属于这一类的作品还有陈炳熙发表于《国际关系学院报》1995年第1期上的《曲折幻变的虎狼犬马驴形象——论〈聊斋志异〉中的动物描写》,赵晔发表于《蒲松龄研究》2006年第1期上的《论〈聊斋志异〉中的龙虎形象》等篇章。3第三类是在某一主题的论文中,部分引用了原生态动物形象进行分析。这样的作品如柯玲发表在《蒲松龄研究》2003年第2期上的《论〈聊斋志异〉的自然主题》一文。从题目上看我们就知道这是一篇以自然、环保为主题的论文,而讨论的范围则是《聊斋志异》中的所有自然内容。在这篇作品中,涉及到了《赵城虎》中的老虎、《蛇人》中的蛇以及《象》、《鸿》等篇,说明”人和物本是相互依存、融为一体的。爱护自然,自然就会回报人类”、”相反,破坏自然,也就必定受到自然的惩处”。从而阐发了一个使人警醒的道理。[6]而郑园春发表在《蒲松龄研究》2002年第1期的《蒲松龄的狭义观念浅识》一文,同样也是部分地引用了《聊斋志异》中的动物形象作为主题的佐证。作者在将《聊斋志异》中的侠义群体形象进行划分时,第三类就是有侠义精神的动物。例如《禽侠》、《义犬》、《毛大福》、《象》和《鸲鹆》等。并指出,”蒲松龄对一些原生态的动物(非能幻化为人)进行人格化描写,赋予它们以侠义人格,使这些动物也成为侠义精神的载体”。[7] 除此之外,还有张祖利、张玉霞发表于《蒲松龄研究》2004年第2期的《〈聊斋志异〉的生态美学解读》,沈传河发表于《山东理工大学学报(社会科学版)》第23卷第1期的《〈聊斋志异〉生态展现之阐释》等等。以上这些论文从不同的角度或阐释、或引用,对原生态的动物形象(以下简称”动物形象”)进行了研究。首页上一页123456下一页尾页浅析平衡计分卡在华润集团中的应用浅析平面设计与摄影技巧的结合6、研究方法、思路6.1、叙事模式的界定及论文的研究思路不管是托多洛夫的结构主义叙事学对于”叙事语法”的关注,11还是热拉尔热奈特的叙事学对于叙事话语的关注,12他们所研究的最终目的却是相同的。即,他们要解决的并不是一部叙事文学作品说了什么或者为什么这么说,而是怎样说和如何说。并且,他们并不是去关注某一具体故事的叙事特征,相反,是通过对具体作品叙事特征的研究和分析以探求某一类叙事作品共同的叙事规则。比如叙事研究的先驱者俄国形式主义理论的代表人物普罗普,在《民间故事形态学》一书中,对一百多个俄国民间故事比较、分析之后,发现同一类故事中,虽然每个故事的人物、情节各不相同,但每个人物在故事中的功能,包括他们在故事中行动的功能指向,却是相同的。也就是说,每一个人物虽然在具体故事中具体动作千差万别,但这一动作的功能指向却是一致的。也由此,故事中出现在特定位置的人物虽然其姓名、身份千差万别,但在故事中的角色功能也是一致的。普罗普正是从这一角度出发,概括出了俄国民间故事的三十一种叙事功能,并且进一步划分出了故事中人物的七种范围。13笔者认为,普罗普的贡献不仅在于对俄国民间故事梳理后总结出三十一种叙事功能,从而使研究者可以顺着这一思路,发现隐藏在众多故事背后的最终故事。(结构故事的深层结构)3更重要的是为我们提出了叙事功能的概念。普罗普认为,”功能可被理解为人物的行动,其界定视其在行动过程中的意义而定”。14那么,叙事功能则应该是这一人物行动对故事行动所产生的意义和作用。正是在叙事功能的推动下,故事才按照一定的序列不断向前发展、高潮到最后结局。这种功能在某一类故事里面,具有着相同的框架结构。而笔者所指的叙事模式,正是在叙事功能的推动下,故事情节发展所呈现出来的某种叙事的框架结构。蒲松龄用他的生花妙笔,描摹绘制了《聊斋志异》将近五百篇婉转曲折、幽冥幻迹、梦魂依稀的苍生百态图。从花妖狐魅的娇夭曼妙、柔情备至到牛鬼蛇神的淫逸凶残、贪婪狠毒;从寻常百姓的喜怒哀乐、生死离别到官宦隶卒的鬼面逢迎、恃强凌弱《聊斋》每一篇故事出入于人间幻域,讲述着天地间的至情至爱却绝无雷同,每一篇故事来去于阴阳殊途,演绎着众生间的恩仇往复却绝不相仿。每一篇故事都堪称精彩绝伦,《聊斋》也因此而饮誉海内外。但是正如普罗普对俄国民间故事梳理后得出隐藏在纷繁复杂的故事下面的最终故事一样,《聊斋》故事中,透过其时而凄美哀怨时而嬉笑怒骂,时而愤世嫉俗时而深邃睿智的叙事,也可以清理出暗含于故事内部的故事。即在叙事功能的推动下,故事情节在发展过程中所呈现出来的结构框架,也就是叙事模式。本论文正是试图通过对《聊斋》叙事模式的细致考察,从而去把握蒲松龄在结构故事时高超、独到的叙事技巧。然而,本论文的研究脚步又不想于此便裹足不前。西方叙事学认为,文学本文一经形成,作者就消退了,也即”作者死了”。普罗普创作完成于1928年的《民间故事形态学》,虽然让研究者顺着他开启的思路理清了隐含在故事内部的深层结构,并且对后来的研究也产生了极为重要的影响,但 是,和热奈特、托多洛夫一样,普罗普对俄国民间故事的研究同样只注重故事的叙事层面。而对本文或故事本身的文学意味却不作分析。而这种单纯从叙事学角度对本文进行形式层面的考察,显然是比较片面的。众所周知,一部文学作品尽管一经产生就获得了独立的生命,但它与作者之间千丝万缕的关系,始终不可能割断。就好像脱离母体而存在的新生胎儿,看似独立,其实流淌在周身的血液却昭示着母子间神秘的血缘关系。而滋生于注重诗意抒情土壤的中国文学作品更有着不同于西方文学作品的独特魅力,这就是蒲安迪在《中国叙事学》中通过对《红楼梦》、《金瓶梅》等小说结构的分析,所指出来的中国小说叙事的象征意味。15同时,杨义进一步根据中国人思维方式的双构性,辨析了中国叙事作品的双构性。即结构之技与结构之道的呼应关系。”它们以结构之技呼应着结构之道,以结构之形暗示着结构之神以显层的技巧性结构蕴含着深层的哲理性结构,反过来又以深层的哲理性结构贯通着显层的技巧性结构。”16如果说这里的结构之技或结构之形指的就是叙事本文在叙事功能的推动下,故事情节在发展过程中所呈现出来的框架结构,也即叙事模式,那么结构之道或结构之神则正是蕴含在这一叙事模式下作者的最大创作旨意所在。《聊斋》将近五百篇,其创作几乎贯穿了作者创作生涯的始终。而且作者一生的郁结和悲愤也正是通过《聊斋》来有所寄托。在《聊斋志异自志》里,作者就写道:”集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。寄托如此,亦足悲矣”17生活的艰辛,社会的黑暗,官场的腐败,科场的凋敝,都使蒲松龄一腔激愤,满腹伤怀;而人生不得意又使他倍感英雄无用武之地。这一切对人生、对社会的渴望和失望、期待和幻灭最终只能以花妖狐魅、魑魅魍魉的悲欢离合抒发在作品中,向”青林黑塞”间寻求慰藉。由此可见,《聊斋》一个个扣人心弦、感人至深的故事,不仅在讲述故事中各色人等的悲情乐事,更重要的是,在于寄托作者的生活理想和人生理念。因此,在关注《聊斋》叙事模式的同时,必然要对隐含其后的深层旨意做出同样关注的姿态。惟其如此,才可以从一定层面理解这部伟大作品独到的叙事之技,同时领略蕴含其中丰富、充盈又耐人寻味的文学旨趣。6.2、《聊斋志异》女性观矛盾性的研究思路志异》中的确存在,问题在于应当如何对待和分析这种矛盾现象。前贤们在这个领域都做了很大的努力,并取得了一定的研究成果。但是,目前这种内容上主要围绕男女权利之争、方法上以女权主义批评和社会文化批评为主、对象上只集中在一些被经常反复关注的篇目的研究局面,难免会对《聊斋志异》的整体女性观的矛盾性造成一定的偏颇和不当之处。我们只拿”进步的女性观或是强势的男权观”这种单一、固定的标准去观照这些作品,就无法与作者在观念上相互呼应,因而就只能一叶障目,看到的是诸多的自相矛盾和令人费解之处。本文针对当前的评论现状,试图绕开长久以来以男女话语权利之争为中心的观点争鸣,跳出将男女对立分裂为主要分析方法的案臼,通览《聊斋》的全部女性作品,以期解决以下问题:其一是通过构建一个整体女性观矛盾性的经纬图(以本文所要论述的女性矛盾观的三大板块为经线,以具体的文本分析为纬线)将蒲松龄的女性观作一个细致的分类和对比;其二是分析蒲松龄女性观矛盾性的形成原因,最后说明这种矛盾观的意义所在。咖内蒙古大学硕士学位论文第二章《聊斋志异》女性观矛盾性的表现6.3、研究对象、成果与研究方法本文把20世纪40、50年代的章回体小说作为研究对象的原因也是基于以上所言。这一时期出版的新章回体小说主要有:马烽、西戎《吕梁英雄传》(1949)孔厥、袁静《新儿女英雄传》(1949)知侠《铁道游击队》(1954)、曲波《林海雪原》(1957)、刘流《烈火金刚》(1958)、冯志《敌后武工队》(1958)。这些作品在出版后不仅发行量大,而且阅读面广,大多数都被改编成电影、戏剧等艺术样式,获得了广泛的传播,故事内容深入人心,这些作品都形成了一代人关于革命的记忆,而且逐渐成为当代中国一种特 有的文化资源。90年代以来,这些作品更以”红色经典”的称号在影视界掀起了改编与收视的热潮。这足以说明这批作品的影响不可小觑,这些新章回体小说中突出的关于民族形式的问题更是值得我们深思。关于新章回体小说的研究成果,我们可以分为两个阶段。第一个阶段主要是20世纪80年代之前,我们可以把它称之为”文学到革命”的阶段⑴。这个时期的研究者不仅参与了新章回体小说的书写,同时也是革命的亲历者与建构者。他们的知识结构在当时基本定型,他们对文学的研究基本上是通过对具体文本的分析和解读来”叙述”革命历史的合法性的,文学只是他们表现革命的影子而己,而对历史的”逼真”还原又促使他们不断形成对历史叙述的冲动。对新章回体小说《吕梁英雄传》评价最早的一篇文章是周文的《序》[,2]而最有影响与有份量的是茅盾的《关于》,他不仅指出新章回体小说在写作方面的优点,比如对白的纯用方言,但也指出人物描写的粗疏的毛病,”这粗疏的毛病主要是由于未能恰如其分地刻划了人物的音声笑貌。大概作者是顾到当地广大读者的水准,故文字力求简易通俗,但简易通俗是一回事,而刻画细腻是又一事,两者并不相妨而实相成,为了前者而牺牲后者,未免是得不偿失了。同样的原因,作者对于每一场面的氛围的描写亦嫌不够。这两点,可说是本书的美中不足[3]。”可谓是一针见血。之后周扬在《新的人民的文艺》中对解放区小说的创作做了一个整体性的总结和评‘““从文学到革命”、”从革命到文学”的概念设初出现在胡采《序》上海文艺出版社198]年版,后来陈进和在础。但是不同他们两个的是,袁河《读》[2]不仅注意了文本的语言和人物形象的塑造,还指出了对”章回体”这种民族形式的利用所体现出来的民族气派。郭沫若也有相似的看法,他们都指出了文本中传统小说的因素,看到了《水辩传》、《老残游记》的影子,这在当时是非常难能可贵的。之后很长一段时期内大部分研究者都没有更多的创新,而是囿于前人开创的一个固定的模式当中很难突破。无论是从思想层面还是从形式层面上,都没有更多具有理论深度的见解。久而久之,文艺批评就形成了一种固定不变的模式。这样就容易使研究模式陷入一种凝滞的局面。80年代以来,新章回体小说的研究进入了“从革命到文学”的阶段。首先打破这种死板的创作模式的突出表现是,带有政治色彩的批评方式和话语系统渐渐地从文学研究的内部和外部逐渐消失,用非文学的力量干涉文学批评或者用意识形态的权威话语来批评研究文本的方式有了很大的改变。这一时期的研究者不再是政治与文艺于一身的国家高层人物,他们研究的方法更为灵活,视野更为开阔,他们与上一阶段的研究者不同的■.是,他们不在是革命亲历者与研究者身份的合二为一,他们与那段确烟弥漫的战争有了一定的距离,心态也发生了变化,更能以一种冷静客观的态度来研究文本,革命也不再是文本叙述的中心而成为背景,研究的态势与之前的凝滞局面相比更趋于沉静稳健,研究的视角也更加的多元化。从研究论著上来说代表性的主要有贺桂梅《转折的时代一40?50年代作家研究》(山东教育出版社,2003年12月),张均《中国当代文学制度研究(1949一1976)》(北京大学出版社,2011年4月),武新军《意识形态与中国当代文学:文艺报1949一1989研究》(中国社会科学出版社,2010年12月),吴俊、郭战涛《国家文学的想象和实践一以为中心的考察》(上海古籍出版社,2007年6月),董之林《旧梦新知:”十七年”小说论稿》(广西师范大学出版社,2004年12月),吴秀明《”十七年”文学历史评价与人文阐释》(浙江大学出版社,2007年4月)等,这些论著虽然没有一个是以新i章回体为题来命名书名,但其中都论述到了关于新章回体小说的一些内容,他们采用了从文学制度、报刊杂志、读者接受、重读文本等视角为切入点,都有一些很独到深刻的j4西北大学硕士学位论文见解,也让研究局面注入了新的活力。 在期刊论文方面有愧婦停《关于延安文学民族化、现代化问题的再思考》(《江苏社会科学》,1998年第3期),傅书华《革命英雄传奇小说与武侠文化传统》(《文艺理论与批评》,2005年第4期),吴道毅《新英雄传奇历史生成论》(《中南民族大学学报》,2004年第24期),王本朝《人民需要与中国当代文学对读者的想象》(《西南大学学报》2007年第1期)等;大多是从内容方面,包括革命历史、英雄传奇、侠义文化等,其中不乏振聲发聰之谈,让人不禁掩卷深思。但是不管是论著还是论文都把主要力量放到了对文本内容的发掘上和分析内容形成的复杂的内外因素上,对于章回体这一传统体裁的运用关注度不够,还有可以开拓挖掘的空间,本文便立足于此,希望通过自己的努力能够对这个问题作出一个比较细致深入的探索。因此本文主要采用了以下的研究方法:首先,历史的眼光,新章回体小说在20世纪40、50年代的产生,除了继承古代传统的章回体形式之外,社会、政治因素也在其中起到了很大作用,而当时的文学环境也是一个不可忽视的重要因素。既要看到新章回体小说之所以为章回体小说的原因,它与传统的章回小说的内在联系,还要看到随着社会发展,它展示给我们与传统不一样的东西和社会因素在其中发挥的具体作用。其次,”点”“面”结合的方法,本文在具体分析文本的过程中,力图做到准确、全面。首先是从”面”上出发,对新章回体与古代传统章回体的不同之处作一个区分,指出它对传统的继承和它的创新点,再从”点”上着手,深入到文本内部,分析作品中的人物形象、故事情节和结构特点。从外到内,从面到点,以期能够较全面地突出新章回体小说的叙事风貌。本文的突出之处在于对新章回体小说除了创作背景、题材上的细致深入分析之外,更加关注新章回体小说叙事方式包括外在形式、情节设置,结构安排,叙事视角等方面的继承与创新。不过由于自己才疏学浅,很多地方还没有论述到位,希望能够得到老师的指点,让文章更加完美。5第一章晷花一现的解放区新章回体小说创作第一章罢花一现的解放区新章回体小说创作章回体作为一种传统的文学体裁,经历了从元末明初的发生到清代初中期的鼎盛期及至近代的衰落变异期。在五四新文学兴起以后,它被作为一种落后的文学体裁受到了冷落和排斥。可是它之所以在硝烟弥漫的革命战争年代,在中国的西北角落地生根,发展起来的原因,是与连绵不断的战事,与文学运动的展幵,与毛泽东的文艺思想分不开的。1.1在销烟弥漫下催生的文学从1916年到1928年,中国大地狼烟四起、战事连绵,中国进入了各路军阀争雄的战乱时期,他们为了各自的利益大打出手,全国各地小战役不计其数。这是中华民族的巨大灾难,中华大地到处血流成河、伏尸遍野。当人们还没有从大革命失败的苦闷和彷徨中喘过气来的时候,”九.一八”事变在东北发生,紧接着是”一.二八”和‘‘七.七”事变的到来。在伦理道德和民族责任感的强烈支撑下,全国掀起了抗战热潮。从1937-1949年是一个战争占据时代主流的时代。战争以其强大的力量冲击着时代的方方面面,一切都被卷入这场镟祸之中,社会经济、政治、文化,乃至每一个个体都在这个巨大的游祸中煎熬。经过全国人民八年的浴血奋战,终于在1945年取得胜利,但紧接着又是整整三年的解放战争,战火一直蔓延到1949年新中国成立。稍烟弥漫的十二年使中国长久地处于动荡时期,但也正是战争让中华民族从血与火的年代走向了新生。在战争这个特殊的历史环境下,文学自然地担负起了民族救亡的使命,这整整十二年的文学,最显著的特征就是与战争、救亡息息相关。一切都因为战争而与众不同,在外界形势的压力下,要求文学必须对战争作出相应的反映。作家们被一种崇高的信仰所激励,以一种巨大的热情和对祖国命运的忧患情怀,放弃了原有的生活方式、写作方式,义无反顾地投入到抗战的洪流当中去,因此也形成了特殊的战时思维方式、审美心态,并影响到作家的写作心理、姿态方式以及题材、风格等方面,总之,一切都打上了战争的烙印,形成了许多唯战时特有的文学现象。由于当时的地缘性因素,全国被划分为几个不同的政治区域:国统区、解放区、沦陷区及上海”孤岛”。因为地域不同,也产生了属于自己区域的独特的文学。这几个区域的文学由于受到战乱的巨大影响,虽然有着同属于”40年代文学”所共有的东西,但更重要的是由于不同区域社会制度与政治文化背景对文坛的制约所造成的影响不同,使各个区域的文学也呈现出各自的叙事面貌。新章回体小说之所以出现在解6 西北大学硕士学位论文放区是与解放区独特的政治文化环境分不幵的。从巴金的《寒夜》、钱钟书的《围城》,我们感受到的是国统区当时政治环境的异常严峻,文本中呈现出的是一种非常沉重、压抑的感觉。而解放区产生的作品就完全是另外一种风格,到处洋溢的是非常乐观的、朴素的情绪,两者形成了鲜明的对比。中国共产党领导下的以陕甘宁边区为中心的革命抗曰根据地在解放战争中扩大为解放区,实行新民主主义社会的”红色政权”,废除了封建土地制度,摧毁了地主阶级统治,在政治、经济、文化等方面都发生了前所未有的巨大变革。在这种历史巨变中,几千万在政治上翻身的农民提出了文化翻身的历史要求,这是解放区文学产生的前提。同时文学也要承担起毛泽东说的”两个军队”之一的”文化军队”的作用。革命战争是需要发动大量群众参与的,而文学在这个时候就要发挥这样的作用,整个解放区的文学激荡着高昂的文学主旋律,表现着对英雄的热切渴望,更重要的是对文学形式进行了变革,当时的作者普遍采用了群众喜闻乐见的一些民间形式进行文学创作,尤其是章回体形式的运用,这些独特的文学品格使解放区的文本创作激起了大家的爱国热情,形成一种保卫民族国家的责任,使民众能够积极地加入到民族解放战争的行列中来,支持中国共产党,早日取得战争胜利,成立新的民族政权。也就在这样一个特殊的时代环境中酝酿了《洋铁桶的故事》、《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》等最早一批新章回体小说。1.2在激烈的文学运动中思考文学谈到文学的大众化就离不开”五四”文学革命,致力于解决文学同人民大众之间的隔膜问题是”五四”文学革命的主题之一。普通老百姓喜爱的是一些通俗易懂,轻松活拨的采用传统或者民间形式的文学作品,而相对高雅、深奥的诗歌、散文等并不能博得他们的喜爱。在胡适看来这种隔膜问题最直接有效的解决办法就是改变语言,将传统的“文言”变成”白话”,建立言文合一的白话文学。只有用一种新的语言写作,才能反映全新的时代内容,才能适应现代人的生活。陈独秀、刘半农、钱玄同也主张一种平易、写实的文学,从而建立一种全新的文学。但新文学发展到后来却造成了与普通民众的疏离。周作人在《平民文学》中指出:”白话的平民文学比古文原是更通俗,但并非单以通俗为唯一之目的,因为平民文学不是专做给平民看的,乃是研究平民生活一人的生活一的文学⑴。”而普通民众由于长期受封建传统思想伦理教育,与先进知识分子存在较大差距,而且对他们倡导的自由、民主、科学的西方先进思想也相当陌生,也就难以理解7第一章昙花一现的解放区新章回体小说创作与接受新文学了。新文学先进知识分子总是以一种启蒙姿态来俯视下层民众,在对待中国传统文化的态度上过于偏激,似乎底层民众的阅读习惯,审美态度都是落后的,应该抵制的,必须以现代思想代之。这种想法无形之中造成文学在人民群众中的影响逐渐减弱。除了创作上的矛盾,时代要求也是大众化势在必行的另外一个重要的原因,随着革命形势在1927年之后的急剧变化,阶级对立变得异常尖锐,工农革命运动风起云涌,一方面工农群众在革命当中发挥的强大力量得到工农领导及左翼人士的进一步认识,一方面工农群众思想上的愚昧、落后也暴露出来,而这恰恰会成为无产阶级革命运动发展的阻碍之一。在这些思想激进的左翼知识分子看来,艰巨的时代使命应该顺理成章地落在文学的肩上。因此,创作出适合工农大众喜爱的作品显得非常迫切。此时30年代文学大众化运动的提出及开展可能更多考虑到的是当时的时代需求,而是否要将文学大众化作为一个长远的计划一直坚持下去并未可知。1931年,左联执委会将30年代文学大众化运动的意义确定为苏维埃革命和无产阶级革命文学两大任务。这不仅成了左翼作家努力的方向,而且成了贯穿整个30年代始终的一条主线。文学大众化先后进行了三次讨论。第一次是1930年前后,鲁迅、郭沫若、沈端先等先后在《大众文艺》上发表文章,提出各自对于文学大众化的看法;第二次是瞿秋白、周扬、茅盾等人在《文学月报》、《北斗》等报刊上面发表的一系列文章,而文学大众化也在这次讨论中达到高潮;第三次是1934年,这次讨论主要是从语言层面出发而展开讨论的。在这三次讨论中不乏一些影响力大,见解高深的文章。鲁迅《论“旧形式的釆用”》、瞿秋白《大众文艺的问题》、茅盾《问题中的大众文艺》等,不管 是就文学大众化的某个具体问题进行探讨还是从整体上对其进行宏观把握,都体现了一定的学理性。对于”旧形式的利用”这个问题,左翼知识分子认为,学习利用民间旧形式来丰富文学形式是行之有效的,但也不能一味模仿民间形式,追求现代新形式才是大众化的必然要求。鲁迅在讨论中始终坚持了将接受未来文化与继承民族传统相统一的观点,指出:”釆用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”⑴鲁迅还提出了“拿来主义”的思想,在如何对待中外文化遗产这一基本理论与实践问题上是一个重要理论突破,对于促进文学的现代化与民族化发展有着重要意义。抗日战争时期,大众化问题之所以再次进入人们的思考范围,关键是当时一批利用民间旧形式进行创作的作品诞生,而这些作品之所以能在这个特殊时期出现完全是出于鼓励广大民众一致抗R的需要,而文学大众化的应有之义就是文学的民族化。当所有中8西北大学硕士学位论文国人都面临着亡国灭种的危机时,强大的民族家国意识被激发起来,而如何能更好地创作出具有鲜明民族特色的文学作品更是当务之急。所以,文学的民族特色成为这一时期文学展开讨论时首先需要考虑的因素,也是文学创作的追求之一。1938年10月毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》报告中提出了“民族形式”这个口号,毛主席在这个报告中强调要把马列主义中国化、反对教条主义,要创作出”新鲜活拨的,为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺作品。解放区是在1939年以后陆续开展起来对于民族形式问题的讨论的,讨论在延安和陕甘宁边区进行得最为热烈。艾思奇、萧三、茅盾等人都先后在《文艺突击》等报刊上发表了一系列的文章。这些文章多数都是结合抗战初期的创作实践,根据毛泽东关于民族形式问题的观点,论述了自己对于建立民族形式的具体主张。在旧形式的利用这个问题上,艾思奇认为旧形式的利用问题不是哪个作家头脑中突然想起来的,而是文艺发展的必然要求,是抗战的现实需要,而周扬则认为利用旧形式也是新文艺发展的客观要求。利用旧形式不但不是从新形式后退,而正是帮助新形式前进。在怎样创造文艺的民族形式这个问题上,柯仲平认为中国新文艺的民族形式应该是开放的、发展的、而不是封闭的、凝固的。从他们的文章中我们可以看到的是对民族国家现代化的一种渴求,是对建立新的民族形式的一种积极探索。在解放区关于文艺的民族形式讨论逐渐深入的时候,国统区对于民族形式问题的讨论也提上日程。其中比较有名的是向林冰和葛一虹关于”民族形式”的来源这个问题展幵的激烈争论,双方各持己见,互不让步,观点极端,但也从一个侧面说明了当时文艺界知识分子对文学民族形式这个问题的关注程度。向林冰在他的《论”民族形式”的中心源泉》等文中,一味强调运用民间形式的重要性,极端地否定”五四”新文学所取得的成就。与向林冰所持观点相反的是葛一虹,他在《民族形式的中心源泉是在所谓”民间形式”吗?》等文中又无视传统民间形式中可资借鉴的资源,而极力称赞”五四”新文学,新文学在他心目中似乎是完美无瑕的。及至1940年下半年,《新华日报》社举办的”民族形式”问题座谈会,关于民族形式问题的看法也有了新的进展,认识上也有了新的突破。1941年5月,晋察冀边区文艺界各协会还召开了民族形式问题座谈会,杨朔、lff间、周而复、何洛、孙犁、邵子南等出席了座谈会,会议讨论了旧形式的估价及其利用、五四以来新文艺的估价、民族形式的创造等问题、把晋察冀边区民族形式的讨论推向了高潮。解放区关于民族形式问题的讨论,反映了在民族解放战争的大时代氛围中文学上民族意识的回归,代表了五四以来在文学与人民群众结合道路上一次新的探索。讨论不仅9第一章昙花一现的解放区新章回体小说创作在理论上进一步明确了新文艺的方向,而且对于抗战以来新的文艺形式的出现也起到了积极扶植的作用。1.3在《讲话》指导下实践文学毛泽东作为一个马克思主义者非常重视文艺的作用,他把文艺作为人民解放战争的一条重要的战线,他深知文学大众化的意义与作用,他对文艺大众化这个问题不是单纯地从文学角度来思考的,而是从实践和政治的角度来进行深入论述的,带有许多策略性的考虑。他借鉴了文学大众化的必然性、向民间形式学习等30年代文学大众化的理论成果,提出了自己关于文艺的思想。1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》便是 毛泽东关于之前文艺问题思考的结晶,也是”文革”及之前文坛的文艺宪法。《讲话》作为整风运动的产物,其中涉及了延安整风中普遍存在的许多问题,不管是在现实的指导意义上,还是在对革命文艺中长期存在的一些重要问题的论述上都很深刻和独到,闪烁着毛主席独特的思想光辉。《讲话》的最终产生不是一朝一夕的,也不是头脑中的灵光闪现,《中国社会各阶级的分析》(1927)、《湖南农民运动考察报告》(1927)、《中国革命战争的战略问题》(1936)、《中国共产党在民族战争中的地位》(1938)、《中国革命和中国共产党》(1939)、《新民主主义论》(1940)等文章,都是毛泽东在领导中国共产党进行艰苦卓绝的斗争中收获到的宝贵财富。《讲话》作为文艺”宪法”所具有的权威性是无可置疑的,从40年代解放区开始其影响一直延续到建国之后,文艺政策和运动的制定必须要以《讲话》为依据和根本。《讲话》其中涉及了诸多问题,比如:文艺与生活、政治的关系,文本的内容与形式的关系、如何将这些作品普及给广大民众以及提高他们的文化水平和思想观念、创作者在创作的时候持有的世界观与选择的创作方法之间的密切联系等等。其中的”一个核心问题便是:革命文艺”为群众以及”如何为群众”,明确要求把”工农兵方向”作为文艺的根本方向。文艺服务的主体是工农兵,目前文艺首要的任务不是”锦上添花”,而是”雪中送炭”,”普及工作的任务更为迫切”。用什么去普及呢?“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”。《新儿女英雄传》,《吕梁英雄传》,这类反映民族解放战争的新章回体小说,它们采用的是传统的章回体形式,艺术结构也沿用传统的路子,但是它们的思想内容是全新的,实现了“主流话语体系”与”本土话语体系”第一次成功的交融。在”如何为群众”这个问题上,毛泽东认为写作者不能仅仅在形式上下功夫,而是要真正地、发自内心地”为群众”,和广大群众真正地融合起来,这是一个政治问题,而拥有小资产阶级思想的知识分子如何在创作过程当中改造自己的世界观、人生观和价10西北大学硕士学位论文值观就成为一个很重要的问题。他们要亲身体验农民的生活,才能深刻体会”文艺的工农兵方向”,他们的生活环境与广大劳苦大众的生活环境存在很大区别,因此,他们只有真正深入到农村去体会农民的艰苦生活,走进工厂感受车间的繁忙,踏上前线目睹激烈的战争,才能使自己在思想上得到真正的提高与改造。经过一系列思想改造的他们,身份也得到了改变,转身成为无产阶级作家,并且幵始依照主流文学的创作规范进行创作,亲身实践文学大众化的方向。当时也有这样一批作家,他们是解放区土生土长的作家,他们从一开始就受到党的正确的思想教育。《洋铁桶的故事》的作者柯蓝,以前就读于湖南省立第一师范与”鲁艺”文学系,并且还主编过《边区群众报》;《新儿女英雄传》的作者孔厥,也在”鲁艺”学习过,作者袁静则出自北京书香家庭,1940年进入陕北公学,创作小说《减租》;《吕梁英雄传》的作者马烽、西戎也出自”鲁艺”,他们都是根正苗红的革命新作家,不存在思想改造的问题,所以也没有那些”亭子间”文人的反省、改造的痛苦,响应党的文艺政策的号召是他们义不容辞的责任,他们忠于革命,奉《讲话》为圭臬。柯蓝曾经说”《洋铁桶的故事》在八路军领导下的解放区军民抗战的故事,它的内容是反映比较广泛,包括敌人残暴,民兵打游击埋地雷,以及抗日政权和锄奸方面的许多小故事,于1944年7月在‘边区群众报’上连载发表,一直到1945年6月才告以结束⑴。”他是学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》之后,深有体会,才利用自己的民间文学素养进行的创作。马烽、西戎称《吕梁英雄传》”是我们学习了毛主席刚刚发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的创作实践”、”总的来说,我在文艺工作的发展上,虽然进步不是算快,成绩不算大,还有很多缺点和错误,但是基本上还算没有走什么弯路,主要原因就是因为有毛主席的文艺方向作指导,有党和群众的培植[、监督。”2]《讲话》无疑加强了这种自民间(工农兵)重建国族同一性的文化意愿。他们认为他们的作品天然地符合主流文学的规范。通俗化、民间化因此成为根据地文学的普遍努力。大鼓、旧剧、快板、小调,甚至山歌、小曲等,均被用以”旧瓶装新酒”,渴望在国族认同生产中获得广泛大众的认可,运用旧的章回体形式进行创作的小说自然应运而生。11第二章潮流涌动的50年代新章回体小说创作第二章潮流涌动的50年代新章回体小说创作 1949年中华人民共和国的成立,使人们从战火纷飞的年代走进了和平的年代,在文学创作上并没有与解放区的文学断裂,而是继承了解放区文学的一些创作方法并进行了一定的创新。建国后,在解放区创作新章回体小说的作家如柯蓝、孔厥、马锋都很快放弃身份边缘的通俗讲述,如柯蓝出任上海《劳动报》副社长兼主编、华东作协秘书长,马烽进入了丁玲主持的文学研究所,孔厥也恢复短篇小说写作。一批新的土著作家在建国后产生,他们不仅是作家,还是革命历史的亲历者,他们经历了战争中血与火的考验,知道许许多多可歌可泣的英雄事迹,他们有着强烈的创作激情,同时他们的创作也是建构新的国家政权的合法性和建立新的价值体系的一种文本化体现。2.1土生土长的军队作家建国后真正使新章回体小说创作形成全国性浪潮的是《铁道游击队》(1954)的出版。此后,《林海雪原》(1957)、《烈火金刚》(1958)、《敌后武工队》(1958)相继轰动一时,廣为壮观。而创作这些文本的作者则是作家、历史的亲历者、见证人等身份的统一。他们其中大多是前解放军指战人员和前地下工作者。他们文化水平较低,基本上未受过西式文学训练。如曲波、冯志、刘流、李英儒,都比较典型。他们的写作与其革命经历直接相关。曲波15岁参加八路军,23岁担任东北民主联军某团副政委,率精锐分队进入牡丹江地区剿匪。1948年参加辽沈战役,股动脉被子弹打断。冯志16岁入党,左锁骨在与日寇的白刃战中被挑断,左手食指被扎残。1942年调冀中九分区组建敌后武工队,任队长,与日伪流动作战。刘流曾在南京炮兵学校就读,18岁到东北投奔张学骞抗日义勇军,九死一生,23岁参加八路军,任晋察冀军区第五支队侦查科长,后调任军区司令部参谋。新章回体小说的作者与”五四”作家最大的不同在于,由于一些主客观因素的限制,他们从小吸收外来文化资源的机会少一些,他们的知识谱系是从小时候的民间文化侵染到长大接受革命文化而一步一步建立起来的,在他们的骨子里,流淌地更多的不是西方资源,而是地地道道的本土民间文化汇集而成的新鲜血液。解放区之所以能够产生为老百姓”喜闻乐见”的新章回体小说,在很大程度上是因为作者熟悉传统的章回体形式,创作起来得心应手,而当时解放区也需要这样的文学作品来深入到群众当中进行革命思想宣传,激励广大民众团结起来共同对抗Fi本侵略者。曲波曾经这样描述自己创作的心路历程:”在写作的时候,我曾力求在结构上、语言上、故事的组织上、人物的表现手12西北大学硕士学位论文法上、情与景的结构的结合上都能接近于民族风格。我这样做,从目的性来讲,是为了要使更多的工农兵群众看分队的事迹。我读过《钢铁是怎样炼成的》、《日日夜夜》、《恐惧与无畏》、《远离莫斯科的地方》,我非常喜欢这些文学名著,深受其高尚的共产主义品质道德及革命英雄主义的教育,它们使我陶醉在伟大的英雄气魄里,但叫我讲给别人听,我只能讲个大概,讲个精神,或是只能会意而不能言传。可是叫我讲《三国》、《水称》、《说岳全传》,我可以像说评词一样的讲出来,甚至最好的章节我可以背诵!在民间一些不识字的群众也能口传;看起来工农兵还是习惯这种民族风格。”⑴新章回体小说以《讲话》为创作标准,将革命思想用传统的章回体形式表现出来,既深受大众喜欢,又符合时代要求,真正做到了“为工农兵服务”的宗旨,这是在实践文艺大众化过程当中的一个创举,一个成功的典范。同时新章回体小说的作者他们的文学创作根底也与他们的革命工作密不可分。他们大部分在军队中做过党的思想宣传工作或者随军战地记者,如知侠、曲波等。他们要经常根据战争的进程以及战斗中涌现出的英雄事迹写一些相关的报道、稿件。这都为他们以后离开军队开始步入文学创作阶段打下了良好的基础。由于革命形势的需求,他们在部队中所从事的文学写作基本上都具有很强的时效性、通俗性、鼓动性,这种长期养成的写作习惯在以后的文学创作中也被继承了下来。他们在建国后由于自身的革命经历以及共和国文学的需要,自觉地创作出了一批反映革命年代激烈战斗和革命热情的作品来。这批作家出自革命队伍,热爱人民,奉献国家,喜欢民间。他们是一批真正的土生土长的军人作家,没有西学背景,热衷古典和民间,他们用汗水创作出深受老百姓喜爱的小说文本,他们的努力,他们的坚持,也成就了一代人关于革命的记忆。2.2无法遏制的创作激情这是一群在烽火中度过青春年代的军人,他们的生活本无文学。他们对爱与恨、生 与死、牺牲与希望、恐慌与眷恋的见闻体验,有着与同时代其他职业者不同的感受,其他人无法写出他们历见的一切。有关战争的情感记忆驱使他们写作,这使他们的故事非常符合西方国家”团结组成国民”以”组织成一种对西方的顽强抵抗”[2]的叙事诉求。武工队队长冯志尤感责任在肩:”我所以要写敌后武工队这部小说,是因为这部小说里的人物和故事,F1日夜夜地冲激着我的心;我的心被冲激得时时翻滚,刻刻沸腾。我总觉得如不写出来,在战友面前似乎欠点什么,在祖国面前仿佛还有什么责任没有尽到。”13第二章潮流涌动的50年代新章回体小说创作m自1944年离开武工队后,这种强烈的责任感催促了冯志十年,终于在1956年,他完成了《敌后武工队》。曲波表示:”战友们的事迹永远活在我的心里。当我在医院养伤的时候,当我和同志们谈话的时候,我曾无数遍地讲过他们的故事,也曾无数遍地讲林海雪原的战斗故事,尤其是杨子荣同志的英雄事迹,使听的同志无不感到惊叹,而且好象从中获得了力量”,”我有什么理由不把他们更广泛地公诸于世呢?是的!应当让杨子荣同志的事迹永垂不朽,传给劳动人民,传给子孙后代”[2]。内心情感的不断涌动与民族国家的叙事要求,在此产生了重合。这批作家不了解什么是”文学自主”,在他们看来,用文学来歌颂英雄事迹,赞扬民族革命战争,是非常朴素自然的事情。这是一种开创新世界的豪情壮志,一种憧憬美好未来的青春冲动,一种对新生的共和国和伟大的社会主义事业的忠诚与挚爱。”我们从那一时期作品所领略的决非生活平庸的原貌,而是经过了作家对新社会浪漫的想象。因此,走进这段历史所看到的,主要不是作家怎样去顺应批判,迎合政治,当然不是没有这种情况,而更多的是作家对新中国真挚的信任和热情的想象,并通过怎样的艺术手段,使新的社会风尚与传统意绪达到有机的融合;是对令他们心仪的一种生活的理想图景的绘制”[。3]2.3新政权合法化的论证关于新的国家政权的合法性论证,要求文学以叙事的方式来构建元话语,通过讲述革命起源的神话,构筑起民族解放的宏大叙事,为它的合法性作出证明。正如洪子诚所言,”革命历史小说以对历史‘本质’的规范化叙述,为新的社会的真理性作出证明,以具象的形式,推动对历史的既定叙述的合法化,也为处于社会转折期中的民众提供生活准则和思想依据。”[4]在论证新的政权的合法性的时候其中包括三个方面:首先是写什么,也就是题材选择的问题;其次是由谁来写,也就是叙事资格问题,再次是怎样写,也就是叙事成规的问题在如何判断文艺作品水平高低的标准上,毛泽东认为,思想性排在第一位,其次才是文艺性。因此作家的创作内容一方面要根据革命的需要来确定,另一方面作家选择的题材也与他怎样看待革命以及他的立场有关。正像洪子诚说的那样:”在‘当代’,小说题材(文学的其他样式,如诗、戏剧也一样)的选取,具有特殊的重要性。‘题材’被认为是关系到对社会生活本质‘反映’的‘真实’程度,也关系到‘文学方向’确立的14西北大学硕士学位论文重要因素。”⑴首先是对题材进行一个高低好坏的排序,其次是作家创作资格的蹄选。哪种题材是最好的题材,最能反映主流意识形态的题材,哪个作家能够运用这个题材进行创作都要经过一个严格的筛选,这其实牵扯到了如何分配文学话语权的重要问题。”‘题材’决非一客观自然存在的创作材料或素材,而是业已经由当代文化一权力建构的具有等差级别的言说范围[。”2]中华民族经历了八年抗战,三年解放战争,终于取得了革命战争的胜利,人民当家作主,建立了新的国家,对那一段革命经历是无法忘怀的,也是必须要铭记于心的。因为那里面有太多可歌可泣的人物故事。所以在建国后革命历史题材才会成为众多作家的首选题材,他们创作出一批深受老百姓喜爱的革命历史小说。叙述革命战争故事的文本要比叙写现实社会百态的文本更受到从上至下各个阶层的欢迎。总之,中国共产党所进行的战争是无产阶级革命战争,建立的新中国是人民当家作主,一切以工人、农民及相关内容为题材的都具有压倒性的优势,能够运用重大题材进行创作的作家当然也会受到前所未有的重视,一跃成为中心作家、主流作家。而其他作家则只能在边缘徘徊。但是未能进入中心的作家并不能享受边缘的自由,在当时那个政治气氛异常浓厚的环境下,题材的选择便是你政治立场的选择。你没有以革命战争为创作题材,你的政治立场和阶级立场就要受到质疑,这才是令无法进入中心的作家忧心忡忡的真正 原因。但更重要的是,不是每一个作家都可以涉足革命历史这个重大题材的,必须对作家的创作资格进行一个严格的蹄选。如果你没有经历过血与火的战争,不是从枪林弹雨中走过青春,你纵使才高八斗也是于事无补。你只能将创作的机会、进入中心的权利眼挣睁地拱手让人。那些从解放区一路走来、在延安那片土地上留下自己深深地生活足迹的人、经历了革命话语系统洗礼的根红苗正的解放区作家,在建国后顺理成章地进入了中心作家的位置。他们的内心总是有一股无法遏制的激情,他们总是想把在战争中发生在自己身边的人或事讲述出来,使人们能够体会到革命成功的来之不易,国家建立的艰难险阻。尤其在对下一代的教育上,这不失为一个好方法,既可以对革命历程进行塑形,又符合国家对文学事业的期待,也使这些作家体会到了人民当家作主的感觉。而像沈从文、胡风、穆旦、钱钟书等资深作家,有的处于失语状态,有的则被迫进行创作上的转型或着转行。新章回体小说的作家是革命亲历者、革命讲述者二者身份的合一。他们之所以有资格讲述革命历史,就是因为他们都是从战争中走来的革命战士,他们是那个风云变幻时代的见证者,所以他们对革命战争的讲述就无可置疑,具有天热的可信度,没有人比他15第二章潮流涌动的50年代新章回体小说创作们这批经历过枪林弹雨的战士看到的,体验到的战争更真实、更感人。他们也多次在自己的创作谈中强调其讲述的革命事迹的真实性。”尽管如此,但我还是以他们真实的斗争发展过程为骨架,以他们的基本性格为基础来写的。老实说,书中所有的战斗场面都是实有其事的。”⑴这些作家所具有的多重身份,使得他们在文本中所讲述的内容无论从故事情节还是人物设置上都是无可挑剔,不容怀疑的。他们所讲述的就是战争年代的真人真事,他们似乎想将读者带入自己所叙述的革命战争中一样,在这里读者忘了自己的身份,完全置身于战场上,他们看到了敌人的凶狠残暴、看到了战士的浴血奋战、看到了革命战争的胜利、看到了前仆后继的英雄。他们也接受了作者想要从文本中传达的”没有共产党就没有新中国”、革命浪漫主义、革命理想主义等诸多思想观念。读者对文本中所讲述的故事没有丝毫的怀疑,这些故事真正的融入了读者的血液,他们对共产党心怀感激,对共产主义生活充满了希望,甚至内心有一股为了祖国、为了美好明天全力拼搏、奋斗的强烈欲望。这批以革命历史为题材的小说也就成了那个年代人们共同的精神食粮。但是小说毕竟是小说,它不同于生活本身,作者只能做到尽量缩小文本与真实情况之间的差距,而无法与生活同一。虽然这些小说中的人物是有一定的生活原型的,而不是凭空捏造的,作家所谓的真实性也许更多是从这个方面来考虑的。但不同的作家面对同样一场革命战争,可能看到的是战争不同的侧面,创作出来的故事情节也就有很大差别,所要传达的文本意义也随之发生变化。一个事情发生过了,就再也不可能回到当时的历史情境当中了,作者所强调的真实性只是为了使读者对自己所讲述的故事尽可能地接受。不仅接受故事本身,还接受文本所内含的意义系统,从而达到宣教的目的。2.4新的价值体系的建立改造国民性,解放思想,建立一套新的思想价值体系,这是一个现代民族国家进程中一项非常重要的工程。而借助文学来达到这样的目的是具有现代启蒙思想意识的中国知识分子的一种共识。从鲁迅、庐隐、郁达夫的作品中我们看到的是作为一个弱国子民的那种声顿力竭的呐喊、孤苦无依的彷徨、极端苦闷情绪的真实流露,是一代觉醒了的孤独者的身影。进入了30年代,丁玲、胡也频、蒋光慈的作品让我们看到了左翼知识分子身上那种独特的”革命罗曼蒂克”的精神品格,看到了一群探寻新民之路的青年人孜孜不倦的身影。而一种乐观、自信的精神状况在四十年代的解放区的出现在预示着一种新的思想价值建立的迫切性。随着国家新政权的建立,这样一种新的思想价值体系的建立工程也自然而然地提上了H程。那么这样一套新的思想价值体系应该如何建立起来16西北大学硕士学位论文呢?文学必然成为方法之一。也许知识与权力从来都不是不无干涉的,而是一种共存状态。知识与其说它是知识,毋宁说它是与权力息息相关的一种话语,而文学作为知识的范畴,它与权力也密不可分。文学一旦为权力服务,便势必成为意识形态。从人类阶级社会以来的历史看,文学大都极其投入地扮演了意识形态的角色——通过建构特定阶级 与集团的生活理念与价值体系,来为权力服务,建立自己的思想价值体系。新章回体作家一方面利用文本创作来对革命历史进行塑形,对中国共产党建立的新的民族国家进行一系列合法性的论证,另一方面也建构起一套新的思想价值体系,使广大人民群众的人生观、价值观和世界观都沾染上了鲜明的革命气息。正如黄子平所说:”这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材,以达成既定的意识形态目的:它们承担了将刚刚过去的革命历史经典化的功能,讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺,以此维系当代国人的大希望与大恐惧,证明当代现实的合理性,通过全国范围内的讲述与阅读实践,建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识⑴。”马克思在谈到意识形态的时候是这样说的:”每一个企图代替旧统治地位的新阶级,就是为了达到自己的目的而不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益,抽象地讲,就是赋予了自己的思想一普遍的形式,把它们描绘成唯一合法的,有普遍意义的思想。”一个新的国家为什么如此重视意识形态的作用,尤其是要建立一套新的主流意识形式,正是他们深谙意识形态的强大作用,主流意识形态可以将国家的意志通过文本创作慢慢地渗透到个体的思想当中,使个体心甘情愿地接受主流、国家的领导,从而也为国家对个体的管理打下了良好的基础。新章回体小说通过对革命战争的一种真实性地讲述,让接受者能够”置身其中”,对革命战争有了一个薪新的、深刻的认识。新章回体小说所塑造的英雄形象,他们那种将党的事业作为自己奋斗一生的信仰,永远跟随着党、听党的话、绝不叛党、可以为了党牺牲一切的革命乐观主义、革命浪漫主义和革命理想主义精神在文本中表现得淋璃尽致,他们身上的那种伟大、崇高的道德品质,深深地感染着所有的读者,形成了一股强大的召唤力量。而对反面人物形象的刻画也是为了批判与中国共产党所倡导的思想价值背道而驰的观念价值。17第三章革命英雄:走出历史的”现代侠客”第三章革命英雄”:走出历史的现代侠客”在那个销烟弥漫的年代,时代需要英雄、人民需要英雄,有了英雄、革命英雄,我们的国家民族就有了希望,人民就能过上好日子。在和平年代,人民怀念英雄,国家也需要为了新中国的建设而努力拼搏的英雄。人们之所以如此地喜欢英雄、崇拜英雄,尤其是以革命历史为题材的小说里塑造的英雄,那是因为这些英雄身上有着一种特殊的魅力,他们是革命年代的”侠客”和”英雄”。3.1传统文化的崇拜自古以来人们内心都对英雄有一种极强烈的崇拜,渴望英雄的出现,佩服英雄的气概,而且很多人都有一个想成为英雄的梦想。不管处在任何时代,要经历多少悲欢离合、生离死别、艰难险阻都无法摧毁人们心中对英雄的那种虔诚的崇拜。因此,对于英雄的书写我们在各个时代的文学中都可以找到。首先是具有”原型”功能的创世英雄,这些形象大量存在于我国的上古神话中,夸父逐日、女锅补天、精卫填海、后弃射日等,他们宏伟高大的身影至今留存在我们的记忆深处。他们身上顽强不屈的意志、无私的情操以及某些超越性力量,都让我们对英雄形象的定义留下了最初的认识。其次是侠义英雄的出现,在先秦两汉的史传文学,尤其反映在被称为”无韵之离骚”的《史记》之中,其中就有专门的《游侠列传》一部分来记述这些侠义英雄的行为。其中有一段人所共知的名言:”今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺已诚,不爱其躯,赴士之厄困。既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,盖亦有足多者焉。”这些英雄与上古英雄比较,最大的不同是他们从天上来到了人间,少了那些超凡脱俗的神力,而更倾注于对芸芸众生的爱护。唐人李德裕曾在《豪侠论》中说过:”义非侠不立,侠非义不成。”这其实表明,不论是神力再强、武功再高,最终的落脚点如果不在世所公认的正义之上,便不能称其为侠了。及至唐传奇中,便出现了侠义加武艺的豪侠新形象。他们不仅继承了前代已经出现在游侠身上的维护正义,诚实守信的优秀品质,还表现出了极强的政治欲望,欲做一国之主、称霸天下。而到了明清时期,大量小说中的英雄内涵都出现了新质。《水济传》中108个英雄,个个身上流倘着、渗群着不可遏制的”义”的潮流。这种”义”不同于带有江湖小团体的亚文化特征的侠义之义,它承续了儒家对国家和君王的”忠义”思想,但其中也灌注了民众之间追求正义,扶助团结的深厚情谊。而到了清末民初的公案侠义小说,这些侠士身上与官府正统势利”不义”的抗争意味几 乎猴灭,他们成了服务于统治阶级的”官侠”。通过这样一个对各个时期文学中表现的18西北大学硕士学位论文英雄形象的梳理,我们可以从中看到传统英雄身上无不具有不屈不挠、坚忍不拔的个人精神品质和追求公理、舍己为人的爱国情操。随着朝代的更替,时间的推移,文化的传承,他们身上所具有的优秀品质会渐渐地融入到我们民族血液当中,成为一种代代相传,生生不息的精神因子。这些英雄身上不仅体现出来的是广大人民对英雄的一种普遍崇拜心理,侠文化的影响在这些英雄身上也有明显的体现。侠义崇拜已成为普遍性的民间文化心态,侠义精神也演化为一种传统民间美德,这就意味着在文学创作中侠义精神不仅寄寓在武侠小说中,而且也渗透、覆盖在其他的创作类型里,尽管其呈现形态不是那么完整、充分和透彻。学者陈平原指出:”中国文人理想的人生境界可以如下公式表现:少年游侠一中年游宦一晚年游仙。这种人生理想,千百年来为中国文人所梦寐以求”。我国的侠义故事和侠客型人物是有悠久的历史传统的⑴。我国早在春秋战国时期就有了“侠”的观念,到了汉代之所以能够出现民间游侠,主要是社会底层的广大民众对侠文化的崇拜,对拥有侠义精神的侠士的渴望,渴望他们出现,期待他们能够使自己的生活得到改变,帮自己实现一些愿望。唐宋以来,侠文化经过前几代的发展流变已经从一种社会倡导的精神品格慢慢地变成人们一种内在心理意识,已经自然而然地融入人们的头脑中了。讲正气、倡仁义等都成为一种大家乐于遵循的江湖规则。即使到了现代,我们依然能在社会风气、人们为人处事当中感受到侠文化的存在,可以说侠文化从古到今都深深地植根于中华文化之中。心理学家荣格就曾说到:”文学就是为集体无意识代言,作家的创作便在于从无意识中激活原型意象,并对它加工造型精心制作,使之成为一部完整的作品。”[2]上述的侠义文化传统渗透到文学中便形成了侠义文学传统。从《史记》、《汉书》到唐传奇到明代英雄传奇《三国演义》、《水济传》再到清代侠义小说等,成就了源远流长、博大精深的中国古代侠义文学传统,而书中的英雄侠士及他们的故事也都是普通民众耳熟能详的。抗曰战争的爆发,阶级斗争的严酷,当中华民族面临亡国灭种巨大灾难的时刻,人们渴望英雄,时代呼唤英雄,期待在文学作品中塑造英雄人物。因此激励全国上下一致抗曰的重任就落在了文学的肩上。不管是从文学作品到报刊,还是从解放区到国统区、沦陷区,全国都在大力提倡英雄主义精神的书写。写英雄人物具体到解放区就是刻画工农兵英雄形象,把这个作为当时文学创作的紧要任务。我们在这些新章回体文本中看到了黑老蔡、史更新、肖飞、刘洪等太多太多的革命英雄,他们的聪明机智、他们的坚忍19第三章革命英雄”现代侠客”:走出历史的不拔、他们的舍生取义等,不仅是一个个革命英雄,也可以称的上是”现代侠客”,古老中国的伦理道德,忠孝节义等传统观念早已通过作者的笔融在了这些英雄身上。肖飞可以健步如飞,可以神出鬼没,对付敌人对他来说就是小菜一碟,杨子荣在林海雪原中大显身手,不管是舌战小炉匠还是智取威虎山,都显示了大侠风范。还有那支铁道游击队,他们在铁道上那样来去自如,完全就是”武林高手”,让人佩服的五体投地。这是一段关于革命战士对敌斗争的描写,”史更新手疾眼快,两手把枪身抓住,左手在后,右手在前,把左腿一挺,右腿一抬,飞起一脚,只听‘嘿’的一声,把个猪头小队长给踢出去了七八尺远,一个仰面朝天‘啊——,的一声大叫”[1]在人们心中可能印象最深刻的是这些被称为”现代侠客”的革命英雄们。因此这些英雄侠客身上寄予的不仅是作者的”英雄梦”同样也是读者的”英雄梦”。3.2主流意识的接纳在对待古代传统的侠义文化上,国家主流意识采取了一种有限度的接纳态度。其实主流文化对侠文化有限度地接纳首先是因为侠义文化与新文化之间存在某种天然的一致性,革命与传统的侠义文化并非水火不容。亨廷顿说:”革命是指一个社会的政治制度、社会结构、领导权、政府活动和政策以及社会的主要价值观和神话,发生迅速的、根本的、暴力的全国性变革。”新民主主义革命斗争的目的是为了除旧布新,解放工农兵民众,而要达到这个目的,他们任务之一就是发动下层民众,参加革命,壮大队伍,而传统的侠士他们也是嫉恶如仇、路见不平,正好与革命者参加革命的目的一致,都是为了解救人民于水深火热之中,希望天下太平,人民安居乐业。其次,侠文化之所以能够在古代产生,以及为什么能够在40年代战争时期产生,这与当时的社会现实是分不 开的。古代从春秋战国开始到历朝历代的更替、政权的更迭,诸侯争霸、长年战乱,老百姓流离失所。这些受尽苦难的人们渴望能有一个人救他们于水火之中,带给他们生的希望。而这个人要能够与当时的黑暗势力抗衡,要有一种视死如归、大义凛然的精神。而20世纪30、40年代的中国受到外敌侵略,祖国山河满目拖痍,人民过着颠沛流离的生活,接着又是解放战争,十几年的战争使人们对生活几近绝望,人们希望有人能从这个望不到边的黑暗派祸中把自己救出去。只有英雄、只有侠士能让人民重获生活的信心,因此人们喜欢文学作品中那些”平不平”、”立功名”、”报恩仇”的”现代侠客”——这是一批受到中国古代传统侠文化侵染而又从事着解放全中国的伟大革命事业的人物,老20西北大学硕士学位论文百姓对这些人物从心底有一种深刻的崇拜与认同。而到了建国后新章回体小说中塑造的大量英雄侠客更多的是对侠客的一种思念之情,以侠客许人,也以侠客自许。虽然说革命与侠文化有一定的共通性,但是主流文化也不可能对侠文化全盘接受,它们对侠义文化的态度是矛盾的、复杂的。它们既不完全把侠文化排斥在主流之外,但也不能让侠文化占据了主流的位置,它们釆取的是一种有限度地接受,与民间的认同、肯定,知识分子的排斥、否定态度都有所差别。它们希望通过这样一种折中的办法慢慢地改造、修正侠文化,使它为革命所用。因此侠文化及其体现者要时时受到主流意识形态的压制,要根据新文化建设的需要对其进行整合,他们身上所残留的不被主流意识形态所接受的一些缺陷都要面临一定程度的清理。根据当时的权威阐释:”不但要写出指战员的勇敢,而且要写出他们的智慧,他们的战术思想,要写出毛主席的军事思想如何在人民军队中贯彻,这将成为中国人民解放斗争历史的最有价值的艺术记载。”⑴所以这些”现代侠客”身上存留的一些草莽气息,一些个人主义性格特点都要得到革命的修正、洗礼。这些文本里面一定要保证党的意识形态,所以我们能够从这些文本里面看到党的领导是如何来体现革命正义的。党如何能够确定自己领导的正确性,首先是因为革命它具有天然的合法性,他们是参与革命、领导革命、见证革命的,所以他们一定要在文本中体现党的意志才能保证新文化建构的正确性与合法性。在那个革命如火如荼展开的年代,没有任何人、任何事能够脱离革命而独立存在。也许从一幵始革命就不是简单地打打杀杀、一个阶级推翻另一个阶级的事情。那些革命知识分子之所以会穷其一生为了革命事业抛头颇、洒热血,是因为他们深知他们所从事的事业是一个高尚的事业,是一个为了全中国人民都能过上太平日子的事业,是要建立一个新的国家民族,为了中国现代化的一个事业,由此形成了中国人的大希望与大悲痛。那么为什么那些知识分子就认定只有革命才能带给中国人民希望呢?因为他们的历史观、时间观与传统的不同。传统的历史观认为,一切事物的发展都围绕着一个圈,从这里幵始,转一大圈最终还要回到此处的循环史观。而革命者认为历史不会回到之前那个出发的原点,会一直向前发展。而革命就是推动历史向前发展的一个动力,因为革命具有天然的暴力性,革命就是要推翻旧的、建立新的,所以革命是能够实现他们建立新的民族国家的目标的。社会是一个从低级到高级不断发展的过程,而革命则是其中的手段之一。正如马克思在《共产党宣言》中所指出的:”到目前为止的一切社会的历史都是阶级斗争的历史。”[2]革命的合法性己经得到了合理的解释,那么革命又是如何让人信服,它就能给人民带来希望,它就是最21第三章革命英雄:走出历史的”现代侠客”有效的方法之一的?革命是一个漫长的过程,不能很快就出现一个结果来证实自己的预言,所以它需要承诺,需要给劳苦大众描绘出一个未来的社会、更好的生活。革命就是能够带给人们一个人人有衣穿、人人有饭吃的社会。但是给了承诺只是一个前提条件,关键还在于怎样让人民心甘情愿的跟着共产党打天下,因此建立一套完整的革命理论便是必不可少的。有了这套话语系统,革命才能有秩序地幵展起来。如果缺乏一整套行之有效的革命思想理论体系的有力支撑,它就变成了漫无目的的滥杀无辜。而文学是承载革命理论的最佳载体,通过文学的宣传、鼓励,革命理念能够更快、更有效地为广大民众所接受,革命也能够更顺利地开展。所以说在那个年代,文学和革命也许从一开始就无法分开了。 革命具有了天然的合法性,那么革命中的行为便也具有天然的正义性。文本中对革命正义的表现也成了一个重要任务。作者在创作当中,要从内而外、全方位地体现这个主题。从结构安排、情节设置到思想内涵都要考虑到革命正义这个必要因素。它就像一个隐形的线一样,贯穿在文本的各个角落,一眼看不到,却处处控制着文本。相对于40年代的新章回体小说创作,建国后的新章回体小说创作成为一股潮流,这其中的原因在于:讲述革命不仅仅是战争年代的事情,在和平年代讲述革命更是一种需要。新的国家刚刚建立,我们还需要极大的热情去建设我们的祖国,我们要拿出革命的激情,要付出百倍的努力去拼搏。所以和平年代革命还要继续,关于革命的叙事就不能停止,新的革命历史文本的产生也是出于这样一个原因。他们往往通过对塑造这些英雄形象时在叙述上的一些限定来保证文本思想方向的正确性。新中国成立后,为了对国家历史进行合法性论证,主流意识形态对英雄的书写规范作了更加深入的细化,作者在创作过程中也就更得心应手了。关于英雄的书写规范问题,主要集中在作者应该怎么在写作过程当中挖掘英雄身上所具有的优秀品质,以及如何把革命英雄身上所具有的优秀品质更好地表现出来。周扬指出:”英雄人物的光辉灿烂的人格主要表现在对敌人及一切落后现象决不妥协,对人们无限忠诚的那种高尚品质上,他只所以能打动千百万群众,成为他们学习和效仿的榜样,也就在于他所表现的那种先进阶级的道德力量。”“英雄人物所具有的品质是不断地在革命的斗争的火焰中在克服困难的斗争中锻炼出来的。在这里,我们必须把英雄人物在政治上思想上的成长过程,性格上某些缺点以及日常工作中的过失或偏差和一个人的政治品质、道德品质的缺陷加以区别。”⑴并且认为英雄必须生活在广大的社会中,只有这样写出来的英雄才是有血有肉的,才是贴近大众的,把英雄与社会、国家22西北大学硕士学位论文分割开来描写这是极其错误的,这样的作品在表现英雄人物上是失败的,整部作品也会遭到批评的。在作家描写英雄身上不足的问题上,周扬明确指出:”我们的作家为了突出表现英雄人物的光辉品质,有意识地忽略他的一些不重要的缺点,使他在作品中成为群众所向往理想人物,这是可以的而且必要的。”⑴为了更好地保障塑造出符合主流意识形态要求的英雄形象,之前的关于英雄形象塑造的种种规范也被以各种文件的形式书写出来,它就成了作家创作时必须依照的规范,就是指导性的文件。因此在这些文本中我们可以清晰地看到这些英雄身上所体现出来的革命性、人民性、党性。如《铁道游击队》中的政委李正不仅熟读了毛泽东的各种关于革命经验总结的书籍,使自己有了一定的革命理论基础,又具有实战经验,精通各种战术,而且在领导党的工作上也是深谋远虑。而《林海雪原》中的少剑波、杨子荣他们无一不是在革命的风雨中经受磨硕,锻造而成长起来的革命战士。更进一步,他们在战争中面对敌人的凶残,面对艰苦的环境,表现出来的坚强不屈的革命斗争精神和决不妥协退让的革命意志,更是由于他们身上承担着党给予他们的神圣使命,这一切都成为他们不断成长的内驱力。与革命性密切相关的还有他们身上体现出的人民性的一面:”强烈的阶级同情感,使他们对群众的疾苦,引起了强烈的焦虑”,少剑波这样说道:”我是党的最高领导者,也是党的政策的体现者,跟着群众的这般情况,难道可以坐视不管吗?“革命英雄对人民性的重视更多的是为了一个阶级谋取利益,并非传统英雄侠士带有个人主义色彩的救危扶困,而是出于阶级性的道德力量。尤其是政委的设置是文本的思想性和方向性得到了切实的保障。在建国后的几部新章回体小说中,塑造政委形象最具有代表性的作品是《铁道游击队》。小说中描写了一批由矿区铁路和煤矿工人组成的游击队。这支活跃在鲁南铁路线上的战士就像武侠小说里面的武林高手一样,运用自己的智慧和勇敢一次次打败敌人,取得胜利。其中最扣人心弦的几次斗争包括:”打岗村”、”拆炮楼”、”血染洋行”、”飞车搞机枪”等给读者留下的印象都尤为深刻。他们这样一支”飞翔在铁路上的燕子”对当地的抗日游击战争起着重要作用,但是这也只是抗日战争的一部分而已,他们也要接受党的领导,而不是在这样一个小地方自我组织、自行战斗。为了有效地开展战斗,党会派一个代表:政委来领导这个地方的战斗,这里的战士晓勇善战、足智多谋,但是只有牢牢把握住正确的政治方向,才不会影响整个战争大局的发展和最终战争的胜利。小说中的政委李正,代表 的就是革命正义,不管这支游击队的战士有多么优秀,但他们没有或很少接受到系统的23第三章革命英雄:走出历史的”现代侠客”革命思想伦理,包括刘洪在内。这个重担理所当然地落在了政委李正的肩上,李正在这支游击队里发挥的作用就正如小说里王强所说:”政委就是政治委员,他是党的代表,你没听咱们是共产党领导的部队么?政委就代表党来领导我们。”[1]因此在文本中作者为了体现政委对游击队的领导作用,从情节安排到人物设置各个方面都进行了巧妙的构思。政委这个形象不仅在战略、战术上高人一筹,总是能够对战争大局有一个非常精准的把握,而且遇事更沉着、冷静,相对而言游击战士身上则存在一些草莽气息,遇事急躁、不顾后果等性格缺陷。这些战士只有在与政委的朝夕相处中虚心接受党代表的教育、领导,才能成长为一个成熟的战士。新章回体小说就是在叙述革命历史的时候,在塑造革命英雄的时候,也体现出了中国古代传统的侠文化对作者、读者和文本的影响,形成了一种”十七年”独特的叙事风貌。3.3革命英雄的表现革命历史本身就是充满了激情、宏大,叙述革命历史则必然使文本带上了一种”史诗性”,成为”一种”宏大叙事。新章回体小说通过叙述革命历史,塑造英雄战士,所要传达的便是主流意识形态。那些英雄身上所体现出来的优秀品质,散发出来的就是一种“崇高”美,革命英雄一心为党、流血牺牲、视死如归、永不后退的那种革命乐观主义精神、那种相信明天会更好的理想主义精神,都清晰地体现在文本中。这一切都缘于他们天生所拥有的那种革命浪漫主义气质。这些以革命英雄为题材的小说如果丢失了这种浪漫、理想、乐观,整个文本也是失去了生命力。浪漫在这里不仅仅是英雄身上的气质,还是弥漫在整个文本中的一种氛围。作者在文本中表现这种浪漫一方面是因为当时这种塑造英雄的方法已经作为一种原则被接受;另一方面是作者作为一个在战火中度过青春的战士,他身上具有的那种强烈地、欲喷薄而出的革命激情,时时激励着他,他能够体会到这些英雄身上那种真实地、单纯地为了理性、信念而拼搏的感情。有些人认为”十七年”文学中塑造的英雄形象有失真实,一个人不可能表现出那么极端的感情。可是在“十七年”文学时期,人们对真实这个概念的理解是不同于我们今天的理解的。真实与浪漫是相辅相成的,正因为追求”真实”所以才表现浪漫。浪漫表现地越完美,越接近“真实”。这里的”真实”并不是跟我们的生活越接近就越真实,它要表现的是党对人民的一种承诺,描绘的是一个在不久的将来就要实现的生活,这样的真实带有一定的预见性、指导性。小说只有准确地表现党的这种预见才是正确的、真实的。但又因为是预见、是前瞻,所以浪漫、想象又是必不可少的,所以表现”真实”一定要浪漫。24西北大学硕士学位论文在那个革命激情渗湃的年代,革命浪漫主义要求作家写出革命中的激情、理想、乐观。”我们需要用豪迈的语言,雄壮的调子,鲜明的色彩,来歌颂和描述我们的时代。文艺上的革命浪漫主义正是人们生活中的革命浪漫主义的结晶。釆用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术方法,可以帮助我们的作家、艺术家最真实、最深刻地表现出这个英雄的时代和这个时代的英雄⑴。”其实革命浪漫主义要求作家把未来的生活描绘地越完美越好,要突破现实生活的束缚,展开想象的翅膀,敢于想别人未想,敢于写别人未写。如果总是耿耿于怀现实生活,社会真实,那是你不能与时俱进,表明你已经思想上落伍了,政治上倒退了。革命浪漫主义最鲜明地一个表现是:如何看待生活中遇到的各种打击、挫折、困难。文本中的革命英雄都是面对困难、挫折从不屈服、越挫越勇。他们觉得这些困难都是党对自己的考验,要用革命乐观主义的态度来对待生活,他们身上突出地是革命立场的坚定性。为了革命的成功、为了美好的明天,个人的牺牲都是微不足道的,一切都应该从革命的实际需求出发。这样的文本,不仅能够激发人们革命的激情,而且文本本身就充满了革命浪漫的气息。在一部关于革命历史题材的小说中,作者都会费尽心思地塑造革命英雄,那是一种浪漫主义的创作方法,也是作者的一种精神诉求。从那些英雄身上我们感受到的不仅仅是共产主义的广阔胸怀,更体会到那种浪漫主义情怀的无所不在。越是接近完美的英雄越是塑造的成功的英雄,及至”文革”,塑造”高大全”式的英雄形象成了作家们竞相追求的目标,而英雄塑造的成功也代表着作品的成功。在这些英雄人物身上洋溢着革命 浪漫主义精神和革命乐观主义情怀。这些文本在开始的时候都描写了我军陷入了极度艰难的状况,可谓是四面楚歌,形势特别严峻。但是不管怎么困难,到故事的最后我军都会是以胜利结局,而且会满怀着信心去迎接下一场战争的到来。他们不怕流血牺牲,他们觉得即使牺牲了那都是最光荣的,是为了伟大的国家民族而牺牲小我,是最自豪的。因为他们所从事的是能够给他们带来一个新的世界新的生活的推动历史前进的活动,他们对未来的生活有着最美好的憧憬,这是革命给他们的承诺,他们现在就是用自己最具体的行动去实现这样一个目标,他们身上所表现出来的一切乐观的情绪,自信的态度,都是有理有据的,都是能够理解的,因为就应该饱有那样的精神气质,那才是真实的。“无产阶级的革命文学之所以必然是一种特殊的政治浪漫主义文学,是因为它的目的是要宣传无产阶级的革命理想、革命策略和革命的方针路线。为了论证这种宣传的正当性,革命文学理论家必须将其理想、策略、方针、路线说成是社会发展之必然,说成是现实25第三章革命英雄”现代侠客”:走出历史的客观的东西,而实际上这种理想不过是一种政治乌托邦想象。”⑴3.4英雄形象的得失文本中必须有贯穿阶级斗争的政治理念,要创作出髙大完美的革命英雄形象等当代文学规范如同生产工业铸件的模子将文学纳入到了新文化的整体建设之中。然而,文本中所体现出的侠义文化,英雄崇拜等传统文化精神却使这种以革命历史题材为主的小说呈现出不同的叙事风貌。这些小说并不是充斥着干巴巴地革命理论话语,而是将主流意识形态所要传达的思想融入到英雄形象身上。正是这些英雄身上所体现出的传统文化吸引了广大民众,使这批小说在当时取得极大成功。突破了主流在关于写英雄时规定的条条框框,让我们看到了英雄身上比较真实的一面,适度地开拓了小说叙述的空间。虽然马克思也说过阶级斗争是贯穿整个社会历史的长河中的,文本中少不了对阶级斗争的描写,而故事情节的推进也是阶级斗争的结果。但是阶级斗争毕竟不能涵盖一切社会生活,历史长河中长期形成的民族文化,那种对英雄和侠文化的崇拜、那种喜欢情节曲折、故事性强的小说的审美习惯等都随着一代代承传下来的,这种根深蒂固的思想观念、民族文化是所有中国儿女所共有的,是不能够消失的,久而久之,就成了人们头脑中一种潜在的意识形态了。新章回体小说的最突出特点就是它运用了传统的章回体形式写了充满侠义色彩的革命英雄,对中国古代传统文化的展现化解了两大对立阶级之间过于尖锐的矛盾,也缓和了急于传达革命话语所造成的文本僵硬问题。使小说所反映的社会生活更加地宽广,也使人们对中华民族共同的文化心理有了一个更加全面的认识。关于这一点最突出的一个例子是刘流的《烈火金刚》中的农妇田大姑和那个日本人武男义雄的关系。日本人作为侵略中华民族的敌人,全国上下都众志成城、一心卫国,中华儿女与日本人势不两立。但是小说中的田大姑却将这个与中国人有着不共戴天的仇恨的人收为义子,而且还悉心照顾、保护有加,甚至不惜为了这个日本人牺牲自己的性命;而当武男义雄看到田大姑为了自己那么拼命的时候,也深受感动,为了给田大姑报仇他与日本人拼死搏斗。他们两个都可以为了一个外族人,而且与自己国家有仇的人伸出援手,这充分显示了人类共同的文化心理,人道主义、博大宽容的精神品质。人和人之间不是一定要斗个你死我活,而是可以用一种更高层次的精神来使世界多一点和平,少一点厮杀。除了田大姑和武男义雄以外,作品中还描写了一个人物——伪军小队长习世贵,平日里作恶多端,但当他目睹自己的同胞被円军侮辱的时候,却能够伸出援手,与敌人作殊死搏斗。这样塑造出来的人物才比较接近真实,人不可能是从一生下來性格就定型了,会随着社26西北大学硕士学位论文会时代和自己阅历的加深而趋向复杂。这里的习世贵不是一个单面人,而是一个多样化的、复杂的人物。传统文化的影响在他身上依然起着作用。的确,作为承传了传统文化与民间形态的新章回体小说”保存了相对自由活拨的形式,能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”⑴。在新章回体小说中,那些趋于高大完美的英雄形象身上承载了太多的革命理论话语和主流意识形态,他们身上的那些优秀的精神品质也是人民大众需要竞相学习的样板。梁斌曾说:”对于中国农民英雄的典型塑造,应该越完善越好,越理想越好!”[2]越是完 善和理想的英雄,他们身上就不能有一点点的瑕庇与缺陷,如果存在那就是不成熟的,而创作者也会被认为是阶级立场出现了问题。革命英雄身上怎么能有缺点呢?他们是所有人心目中的英雄,他们身上寄托、包含了所有的优秀品质、他们是一个革命话语的体现者、集合体。他们身上作为个体所拥有的喜怒哀乐被抹杀了、悲欢离合被抽空了。这样的革命英雄很符合主流对文本人物的要求,但也离我们的生活越来越远。我们的生活当中不可能有一个十全十美的人,而这些人只是被作为一种工具、体现革命理念的工具,在文本中不断提纯、净化,这也许是那个年代文学的悲哀吧!而一些英雄身上保留的草莽英雄气,他们身上固有的内涵及缺陷,虽不完美、高大,却更接近文化的本质,富于人性的力量。侠义文化之所以能深受广大底层人民的欢迎,是因为他代表了底层人民的心声,反映了底层人民的渴求,所以它长期处于一种文化的边缘状态,留存于广大的民间社会。在那些被奉为”红色经典”的文本中都普遍地渗透了侠义文化,并生成了一种包含着民族文化传统与民族集体无意识的叙述风貌。这种民族传统文化的存在虽然在文本中会受到主流话语一定程度上的排斥、清理。但还是与主流话语存在某种若隐若现地对话关系,使”十七年”文学不至于沦为政治的工具,呈现了一定的丰富性与多样性,打破了创作格局的死板与僵化。27第四章民族形式的现代性追求第四章民族形式的现代性追求新章回体这种”有意味的形式”在40年代解放区的运用,以及在建国后形成全国性的写作浪潮其实与民族的现代化追求是分不开的,新章回体是民族现代化具体到民族形式方面的一个表现。那么如何理解民族的现代化追求就是一个关键。关于现代化的标准问题,我们如果不把现代化途径只限定在资本主义发展上,如果不把现代化和社会主义对立起来,我们就不能彻底地否定40、50年代新章回体小说中所体现出来的现代化特征。其实,全国人民一同参与到革命战争中去为了民族的独立、新的国家的建设齐心协力是一个国家真正的走向现代化的必经之路。而在新章回体小说中,作者运用了人民群众”喜闻乐见”的形式,采用了民众耳熟能详的大众口语,正是实现民族走向现代化的一个具体而卓有成效的方法。当我们具体到新章回体小说的研究时,我们不能只把目光停留在新章回体小说对传统文化、民间形式的利用上,而且这种利用也不是百分之百的模仿,而是根据时代的发展进行了一定的创新,这其实说明新章回体小说不同于复古主义的一面,作者在进行现代化追求过程中所做的一种真诚的努力。4.1启蒙与革命:现代性的双重追求在一个现代知识和先进意识极其E乏、教育水平和普及程度都很低的社会基础之上,文学追求现代理想的本土化工作非”大众化”莫属。从一定意义上来说,中国现代文学发展的历史,就是大众化这一思潮从幵始酝酸到逐渐成熟,到影响巨大,到推动中国文学进入一个新的发展阶段的过程。中国现代文学产生、发展的时代正是中国人全力以赴、为了国家民族的现代性不断奋斗的时代。古代以诗、文为正宗,小说、戏剧被拒之门外,不登大雅之堂,高雅文学与通俗文学长期处于对峙状态。20世纪初梁启超《论小说与群治之关系》的发表,”小说界革命”的兴起,一下子把小说的地位抬到最高,这才引起了国人的注意,梁启超其实是想利用小说这种易于为大众接受的体裁,宣传新思想,以达到启蒙的目的。五四运动的先驱者们,继续梁先生的未竟之业,大力提倡白话文,并努力介绍西洋小说的创作技巧,使白话小说创作盛极一时。他们宣称:一个时代有一个时代的文学,封建旧文学所赖以生存的时代已经死去了,必须建立新时代的新文学一用白话写出的”新鲜的立诚的写实文学”,”明了的通俗的社会文学”,”平易的扦情的国民文学”。文学创作呈现一派繁荣景象,生机勃勃,成就辉煌。同时他们也很看重小说的教化作用,启蒙作用。他们猛烈地抨击脱离现实的为封建阶级服务的”载道”文学,当时的文学研究会把自己的宣言确定28西北大学硕士学位论文为:”将文学当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候现在已经过去了,我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作。”周作人在《平民文学》当中,对”平民文学”不同于”通俗文学”和”慈善主义的文学”的独特之处进行了强调:知识阶层在创作平民文学时,不能将”通俗”作为唯一的目的,而应该保持一种”启蒙”姿态,不要怕人不懂,所以要费心力,去启发他,并且指出”慈善主义文学”中的”慈善”是 富贵人对贫贱人的施舍,”是一种极侮辱人类的话”,”与平民文学的精神,绝对不能相容”⑴。周作人在这里表明的是一种知识阶层从内心认同平民社会的态度,对他们的生活能感同身受,尽管这种论调透露出的是某种理想主义的色彩,却非常清楚地表达了“五四”启蒙知识分子的”平民”立场。陈独秀、胡适对”民主”之”民”的理解也是基于他们对思想革新的现代诉求,并没有鲜明的政治色彩,即使后来逐渐壮大的工人阶级和小资产阶级此时也还没有完全地”阶级化”。这至少表明我国现代文学”大众文化”的趋势在其初始阶段还是与自由民主精神相通的。但是由于启蒙主义知识分子对文学的工具性、功利性的过分重视,一心想着用新思想来唤醒民众,而对怎样唤醒民众却考虑不周。他们把目光过多地集中在精神界的战士身上,对白话小说语言中存在的过分欧化、脱离民众的一面反而注意不够。所谓”新鲜”、”明了”、”平易”的”写实文学”、”社会文学”、”国民文学”,虽然运用了“白话”,却与劳苦大众相距甚远,姑且不论他们有无机会接触到这些新文学,即使有机会把这些作品念给他们听,他们也未必能懂。因为所谓的”白话”只不过是启蒙知识分子使用的书面语言,远不是普通老百姓的生活口语,大力提倡的”白话”反而变成了一种难懂的”新文言”。“五州”?运动的爆发,使革命从”文学革命”向”革命文学”过渡。与陈独秀、胡适五四时期对”民”的理解不同,这种以阶级论为核心的思维方式带有明显的政治色彩,他们强调的是对”无产阶级”的一种”认同”,而不是自上而下的”启蒙”。30年代的”文艺大众化”运动,一方面是从作家的主体意识这个问题上深入下去的,”大众”、”民众”己经不再被多数人使用,而以”无产阶级”代之,”大众”的多重意义被单一的”阶级色彩”浓重地掩盖下去,阶级对立的情绪被夸张地煽动起来。”世界形成了两个战鱼,一边是资本主义的余毒‘法西斯蒂’的孤城,一边是全世界农工大众联合阵线。谁也不许站在中间,你到这边来,或者到那边去。”[2]阶级化的”大众”成了阶级对立的代名词,再也没有”大众文艺”这种说法了,只有”革命文艺”,它们就是为了宣传阶级斗争思想而服务的。另一方面则着眼于语言文字形式,1934年的”大众语运动”作为”文29第四章民族形式的现代性追求艺大众化”运动的继续深入,已经远远超出了“语文改革”的层次和范围,他们认为这次讨论主要的问题在于如何对语言文字进行一个彻底的改革,而民间口语通俗易懂,是解决这个问题的一个比较好的途径,只有真正掌握了大众语言,这场”大众化运动”才算最终取得了成功。但是从另一个角度来看,我们也能够在一定程度上感受到这场讨论存在的问题:从始至终,这场以”大众”为主的运动都没有真正的人民群众参与其中,只是上层知识分子之间的激烈的唇枪舌战。他们对真正的底层文化缺乏一定的实地考察,只是一味地凭自己所学的理论来想象解决问题之道。也许这次运动所包含的”化大众”的意味远远强于”大众化”的意味。战争就是一场肉搏,一场厮杀。它不允许参与到战争中来的人们有丝毫的空隙来思考和总结。在抗日战争前期,中国共产党将更多的精力放到了激烈的战争当中,如何在战争中以最有效的战术取得胜利才是最关键的。没有人包括毛泽东在内,能够腾出多余的时间来思考、来总结经验、来发表文艺论著。到了抗战进入到相持阶段的时候,战略、战术愈发显得重要,也引起了领导人的重视。他们根据当时革命形势的发展,思考、阐述革命与文学的关系,也使这样一批关于文艺思考的文章得以产生:《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》、《五四运动》等。从这些文章中,我们看到的是毛泽东思想的光辉,看到了领导人的风范,看到了毛泽东文艺思想开始初步形成的迹象。毛泽东指出”所谓中华民族的新文化,就是新民主主义的文化。”⑴这句话明确表明了新民主主义文化的性质,新民主主义文化的服务对象。党所要建立的新的文化是属于人民大众的,所以文学所要描写的对象也要发生改变,不能像”五四”时期写知识分子的小悲伤、小孤独,文学的氛围也不能再充满彷徨、伤感了。而是要从劳苦大众出发来进行文本创作。那么在形式上也必然要发生一定的变化。”五四”时期过于欧化的语言形式和文本结构、人物刻画都要暂时搁置,而要采取广大民众”喜闻乐见”的语言形式。解放区之所以能够在1939年幵展广泛、激烈的关于民族形式的讨论也源于毛泽东的句话。当时许多著名文艺家、思想家都发表文章、表达自己对民族形式问题的独特看法。其中 也包括周扬、茅盾等国家文艺领导人。而当时的《新中华报》、《文艺突击》、《中国文化》等报刊上都可以看到讨论民族形式的文章。他们所致力于建立的就是一种既有文艺性又不失通俗性和民间性的民族新形式。之后毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表则是对于”民族形式”以及整个文学规范的一个系统的总结,是以后文艺政策制定和文艺运动展开的一个根本方针。关于民族形式的现代性追求问题,我们在进行思考的时候更应该注意到的是从晚清30西北大学硕士学位论文以来中华儿女渴望建立新的民族国家的努力。到了建国以后的”十七年”文学中,对新的国家政权的合法性论证,对新的思想价值体系建立的论述,目的都是要完成国家文学主体性的建构。一个新的国家建立必然要求一个反映新的社会环境和人民生活的文学艺术的产生,必然要抛弃旧的、落后的文化形式,并且使这样一种新的人民的文学艺术成为当代文学的重要形式。在第一次文代会上周扬指出:”毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”⑴这句话清楚地说明了新中国的文学是承接解放区文学而来的。解放区推行的一系列文艺政策在建国后沿用了下来,当代文学的方向早在延安时期都己经确定下来了,新中国建立之后只是在之前基础上的进一步发展而已。正如周扬指出的那样:”我们今天在根据地所实行的,基本上就是明天要在全国实行的。为今天的根据地,就正是为明天的中国。”[2]而关于”十七年”文学中存在的现代性问题的看法,至今存在着很大的争议。”十七年”文学不同于”五四”文学,它身上也许带有更多的否定成分,它以自己的一种带有实验性的文化实践来努力完成对新的国家民族文化建立的叙述。虽然其中出现了很多缺点,但同时也是它留给我们的另一种财富,它在实验过程中的经验、教训都是值得我们思考与学习的。如果我们武断地否定了”十七年”文学中所体现出来的对现代性的追求的话,那么中国民族文化、中华儿女对一个更好的明天的现代性追求就出现了一个断裂。其实,这个时期的文学只是以另一种形式延续了晚晴以来的精神资源,从而建立了一套新的审美表现和认知体系。所以在那些经历过革命战争洗礼的革命作家身上,奔涌的更是一种对新生政权的自信,一种真诚的赞颂,所以才会形成建国后潮流奔涌的新章回体小说的创作。4.2新章回体小说的创新尝试章回体作为中国古代传统的小说形式,”它以分回标目、分章叙事、情节繁复、体现了中国古代小说的主要成就,是中国文学史上具有代表意义的文体[。”3]“五四”提倡思想解放,在文学上幵展”白话文运动”,创作出反映新时代的新文学。旧的文学样式都被看成是落后的,与这个时代格格不入的,都已被弃之不用了。但是,正如有论者指出的:”章回体可以招徕农村读者,但章回体的陈旧套数也可以抑制作家的创造力,对31第四章民族形式的现代性追求于传统深厚的中国作家来说,如何从传统中转化出新的艺术精神和艺术形式,依然是一个大有文章可做的课题。”⑴而在20世纪40年代,以赵树理为开端,就出现了这么一批试图从传统中转化出新的艺术精神和形式的作家,他们采用中国传统的章回体形式来创作小说,以解放区农民武装斗争为题材,在解放区受到了广大人民群众的热烈欢迎,获得了极大的成功。柯蓝借鉴传统小说艺术形式创作的以描写晋东南地区人民英勇抗战的中篇小说《洋铁桶的故事》(原名《抗日英雄洋铁桶》),在解放区取得了可喜的成绩,受到了根据地民众热烈而广泛的欢迎,这是解放区第一部用章回体写成的通俗小说。“《洋铁桶的故事》所获得的成功,给解放区的作家带来了明白无误的艺术信息,许多作家已经弃之不用的章回体形式,仍然具有一定的艺术生命力。”[2]之后,许多作家纷纷效仿,一时之间用传统的章回体形式来创作小说成了一种热潮。马烽、西戎的《吕梁英雄传》,孔厥、袁静的《新儿女英雄传》随之涌现,也就在情理之中了。这批新章回体小说之所以在当时轰动一时,一方面是受毛泽东《讲话》的影响,以工农兵为对象,以农村武装斗争为题材,以大众语为叙述语言,从而能够更直接地深入到解放区的广大读者里面一;另方面则与这批作者的知识谱系有关,他们从小生活在农村,对民间文学感兴趣也熟悉,这也是他们采用章回体的一个重要原因。既符合了当时时代对文学的要求, 也很好地与群众融合在一起。新章回体小说从解放区开始,它的影响一直到建国后及至50年代形成了一股浪潮,代表作有知侠的《铁道游击队》、冯志的《敌后武工队》等。4.2.1回目探源章,按《说文解字》:”乐竟为一章,从音,从十。十,数之终也。”段玉裁注:”歌所止曰章。”章回的”章”谓长篇故事的自然情节单元,当由本意生发而出。说话人在讲述长篇故事时,分数次说完,每次讲一个单元,就像诗、文的一章。回,按《说文解字》:”回,转也。从口,中象回转形。”有环绕、运转、掉转、转变、违背、返回、回报等许多义项。用作量词,表示行动、动作,犹次。“回”谓故事蔓长,一次不能说完,需分若干次数,逐次讲述。关于章回体小说的分回,我们可以将源头追溯到说书讲史的分场讲说。正因为分场讲说作为一种诉诸听觉的说话艺术,一方面说话艺人在讲说中间免不了要作些休息;一方面,从听众来讲,长时间听讲,也会生厌倦情绪;另一方面,听众仅是利用闲暇到瓦肆中去消遣,时间过长则势必影响正务。于是,分场分回讲说,便也成了说话艺术不能违背的客观规律。元末明初,分别由说铁骑儿与讲史书两支嬗递演进,《水济传》及《三国演义》先后面世。32西北大学硕士学位论文它们的出现,标志着作为案头文学的、以阅读为其主要功能的章回体小说的诞生。分回标目是章回体小说外观上最明显的特征。它的源头当是宋元讲经讲史话本。从文本上明确地分回标目,始自嘉靖刊本《三国志通俗演义》。此书凡二十四卷,每卷十贝(J,总二百四十个则目。各目均为七言单句,体现了章回小说初始阶段单句为目的特点。其后,章回小说回目逐渐由单句向偶句发展。今见章回小说最早的偶句回目当为嘉靖三十年(1552)杨氏清江堂刊本《大宋中兴通俗演义》。回目的发展,不仅由单句到偶句,也由不规则到规则,由参差不齐到对仗工整。回目之设,既在提纲挈领,概括内容情节大要,也为叙事条理所需。而随着章回小说艺术创造的发展成熟,作者们在追求整饬对偶的同时,还进一步强化回目本身的诗情画意,并追求回目与正文的交融,使之由游离故事情节到参与正文,与正文不可分割。40、50年代创作的新章回体小说也在形式上利用了传统章回体的形式,尽管是利用旧形式,但是并不是一味的模仿,而是在保持传统形式大体不变的情况下,在内容上和结构上进行了一定的创新。虽然这些新章回体小说沿用了传统章回体的分回标目的特征,而且每个回目概括一回内容,讲究艺术性、一个或几个回目构成一个小高潮,每回之间文气衔接无间等艺术特征也与传统章回体完全一致。但在形式上却与古代多用六言、七言对句不同,而是多用散言体,虽仍属对偶句,但全书却并不全用字数相等的对偶句,而是讲究或长或短。《洋铁桶的故事》、《吕梁英雄传》和《烈火金刚》的回目都采用整齐对偶格式,每一章回都有一两个主题,题目一般以七言或九言偶句或双或单列出该回的主要内容与题旨,如”二勇士血染阵地,三民兵舍命跳崖”、”听情报敌伪军起纠纷,探洞口卫生员效忠诚”等,显得精警,齐整。在回首与回末的衔接上,回末一般分为两类,一类是:回末直接以”预知,且听下回分解”,而下”一回回首以且说”、”话说”上回怎么样之类的套语连接上回。另一类是先作一对联,然后再”欲知,且听下回分解”。在《烈火金刚》中每一回结束的时候作者都会先作一个对联,如”正是’热血写成无畏字,壮志坚定永恒心”看来‘丑恶强盗这般蠢,英武勇士如此精’”等,而下一回的开头则会承接上一回内容,”上一回说到“、”还接着巷儿说“都对传统的章回体在形式上做了一定的改动,但所起到的作用是相同的。而回首既有用”且说”之类的术语直接承接上文的,也有少数先岩幵一笔,另起文章的。先看回末,又分两种情况,一类是顺接,一类是转接。顺接是指情节并无波澜,顺流而下。比如上一回结尾写道”到鸡叫时分,听见街门咬的一响,闪进一个人來”下一回开头则会写”进来的那个人1“等[]。至于转接,一般是一件33第四章民族形式的现代性追求事叙完可以断开时,突然转入另一个情节,故而在回末使用悬念。”正说中间,突然门外吴秀英跑进来说:‘来了个人!’家里的三个人不由得大吃了一惊。”接着”停了一刻,果然从门外进来”一个腰插手枪的人。这样的例子在文中大量存在,既吸引读者保持阅读兴趣,又使情节的转换过渡更为自然。就回首而言,大多是直接承接上回而来,用”话说”、”且说”等等专用术语,表述时空转换,引进上回故事,继续情节发展。”话说,小李庄全村的八十名姑娘落到了敌人之手“ 、”上一回说的是何大拿叫着解文华上了桥头镇“⑴。尽管柯蓝的《洋铁桶的故事》每回开端仍残存着”话说”的痕迹,但整个文章读来话本色彩已经相对削弱,文章中并没有完全模仿传统章回体小说在每回结束的时候,为了留下悬念、引起下文而刻意的加上”欲知后事,且听下回分解”。传播的对象也从听众变成了读者,在注重通俗性的同时也讲究艺术性。孔厥、袁静的《新儿女英雄传》,则比《洋铁桶的故事》有更多突破和创新,文章中已经没有”话说”这类套话,只保留了章回体传统的回目,但是这种回目又不同于传统的五言、七言偶句,如”新女婿”、”睡冰”等用几个字就将这一回要讲的故事内容呈现给读者,非常清楚明了。而关于每一回开始时的引诗,最能体现新章回体之”新”,完全不同于传统章回体小说中刻板的套诗。孔厥、袁静的《新儿女英雄传》的引诗有民瑶、民谤、民歌、成语、格言、新诗甚至民间小调等,形式多样,深受百姓喜爱。如引诗”星星跟月亮,老百姓跟共产党”,既形象生动又能很好地表达出人民与党的那种紧密关系,也流露出老百姓对党的热爱、崇拜,为接下来革命工作的继续有效地开展也做了铺塾。还有”枪声响,大炮轰,残暴的敌人来围攻”(民歌)、”狗熊也装人样子”(成语)等,从而使小说留给读者的是一种活拨轻松的阅读体验,避免了过于宣传革命理念而导致的文本板滞。4.2.2结构设置新章回体小说因为在内容上追求故事的完整性,一个故事的开端、发展、高潮和结局都很完整,这样整个文本表现出来的故事往往非常的曲折、生动、引人入胜。这已然是中国老百姓喜闻乐见的一种叙事方式。那么作家通过什么来勾连起一个个人物、一桩桩事情?情节向前发展的动力是什么?就古代章回体小说而言,主要是因果关系。因果关系不仅是维系作品形象片段、情节结构的基本秩序,而且是人们认识世界、理解世界的基本规律。所以新章回体小说中战争的激烈、人民的仇恨都是有原因的,都是因为天灾人祸。故事一幵始都是某个武装抗R根据地受到了多年罕见的天灾,或者受到了敌对势力的残酷镇压和掠夺,导致民不聊生。而这样写还可以与故事结局巨大的胜利形成强34西北大学硕士学位论文烈的反差,让人民更加珍惜来之不易的成功。《新儿女英雄传》、《铁道游击队》、《敌后武工队》等,一开始的困难使人们有了感情推动力:被压迫、反抗、复仇。”一九四二年五月一日,冀中——这块盛产棉、麦的大平原,这块拥有八百万人口的抗日民主根据地,突然遭到了一阵地动山摇的大风暴:敌酋岡村次宁亲率七八万精锐部队,从四面八方来了个铁壁合围,轮番大扫荡。这就是冀中有名的‘五一,突变”⑴。这样就可以做到追求故事完整性的同时,又不乏情节的曲折、生动。读者在阅读过程中也会随着故事情节的发展在情感上有一个逐渐变化的过程。刚幵始面对敌人的疯狂扫荡,看着自己的同胞被侮辱、杀害,他们一腔怒火欲喷薄而出,到了故事结局他们经过了艰苦卓绝的战斗收获了胜利,那种自豪、喜悦的感情油然而生。他们也更加坚定了走革命这条道路的正确性。在结尾处理上,新章回体小说的结局分为两种模式,”一种是胜利一更大的胜利”模式,《吕梁英雄传》的最后一回的回目是”汉家山解放庆祝胜利,新政府号召民兵参军”,”正面台上,挂着一条红布,写着‘庆祝胜利大会’,摆着桌子,挂着幕布”,”会场沸腾了!游行开始了!向前!向前!向前!我们的队伍像太阳]。”[2这是多么振奋人心的场面,到处洋溢着革命的乐观、自信,胜利好像就在眼前。一种是”战斗一新的战斗”的模式。《铁道游击队》最后”一章以胜利”作为回目,宣告了革命的胜利,”八月九日,日寇正式宣布无条件投降。”但更加激烈的斗争还要继续,”当芳林嫂休养的时候,国民党匪军又从南边涌来。为了保卫解放区,刘洪带着铁道游击队,又出现在自卫战争的战场上,他带着愤怒和仇恨,继续英勇地战斗着。”[3]这意味着文本最后的结局并不代表着战争的最终胜利,局部地区的胜利只是为了整个抗战取得胜利所做的一个努力。只有彻底将侵略者、将反动势力打跨才算真正意义上的胜利。一场斗争胜利了,还有更艰巨的斗争在等着,从而显示了革命斗争的连续性,也能激起战士的革命激情,保证了革命的强烈动员性,赢得更多读者的喜爱。其次是”大团圆”模式的运用。”在封建社会的‘超稳态结构中’,‘大团圆’结局体现了中国人对现世生活的执着和热爱,对‘善有善报,恶有恶报’的良好愿望。”[4]封建社会中,人们从伦理观念出发,总是习惯 用好人、坏人来区分社会中形形色色的人。好人与坏人之间总是存在着很多现实矛盾。人们希望好人能够有一个好的结果,而恶人就应该受到老天的严厉惩罚,但那只是老百姓的一个美好的愿望而己,因为在现实中往往是事与愿违,奸人当道而好人被欺。底层35第四章民族形式的现代性追求人民为了寻求一种心理上的安慰、平衡,总是渴望在小说中实现自己现实中不能实现的愿望。所以故事的结局都是好人有好报。不管故事开始坏人多么地作恶多端到了最后都会下场凄惨,而好人不论刚开始经受了多少磨难到结局都会是欢天喜地。读者对”大团圆”结局的期望也引起了创作者对”大团圆”结局的热衷。因此在这些新章回体小说中我们都可以看到所有的故事到了最后都有一个完美的结局,使每一个人都能达到满意。牛小水和杨晓梅这对革命情侶经历了千辛万苦终于在”一起了,小梅声音都变了说:‘大水啊!想不到这辈子还能见到你的面!’”,”他拉住小梅的手说:‘哈,小梅!咱们总算熬过来了,咱们胜利了!’”革命也取得胜利了,”天明了,城头上飘扬着鲜亮的红旗[。”1]故事指向了更美好的明天。阴阳对立的思想从古至今都一直留存在中国人的思维当中。人们不管是评判人物,还是判断事物,总是习惯与从好与坏两个方面来着手思考。在古代的传统小说中,故事情节的发展、矛盾冲突的激化往往都是因为善恶两者之间的交锋造成的。故事开始往往是恶的一方先出场,作威作福,欺压百姓,百姓最终受不了他们的欺压而奋起抗争。《吕梁英雄传》第一回”日本鬼兴兵作乱,康家寨全村遭劫”中,这样描写日本鬼子的暴行“村口柳树跟前杀死一个青年,浑身是刺刀穿下的窟窿。柳树上倒掉着两个年轻妇女,赤条条的一丝不挂,家家的锅盆瓦瓷打碎了好多,粮食衣服扔下一地,粘着鸡毛和黑血“,终于在第五回”石柱黑夜谈抗日”[。2]新章回体小说中,这种惩恶扬善的意识很明显,既能满足下层民众对文本结局的阅读期待、心理诉求,同时又很好地宣传了主流意识形态,达到对老百姓的教化目的。其实,中国古代的广大底层民众大部分都热衷于民间文艺,喜欢民间形式,他们的思想和经验基本上都来源于他们接受的民间文化。文本中这种鲜明的惩恶扬善的意识从一个侧面说明了新章回体小说创作的一个重大责任:寓教于乐、乐中有教。通过文本对这种思想观念的描述来达到弃恶从善的目的。在新章回体小说中,因为有恶势力的存在,作品中有大量关于”恶”的场面的描写。他们烧杀抢掠、无恶不作,但是他们越是疯狂到失去理智,人民群众越是坚强不屈,用自己的”善”去对抗敌人的”恶”。”善”与”恶”的二元对立成为小说的基本模式,正是这两组力量的不断冲突推动着故事情节的向前发展。《吕梁英雄传》第四回”维持会逼粮要款,刘二则含愤丧生”当中,老实庄稼人刘二则夫妇为了反抗禅林霸的欺压,以死抗争,”刘二则突然往起一站,咬着牙,暨着眉,在地上绕了几个圈子,猛的把心一横,走到后墙根水瓷跟前,趁他女人不妨,头向下‘扑通’一声栽进去了”,”她手里握36西北大学硕士学位论文着一把剪刀,不偏不斜正正扎在心口⑴,血流下半坑。”以贫苦农民为代表的”善”的一方和以地主恶霸为代表的”恶”的一方在小说中的激烈斗争,使读者认识到:正义终将战胜邪恶!这种善恶分明的价值判断,”实际上隐含着一个正义与非正义、遭难与反抗的二元对立的双重逻辑思路,其中包含了三层意思,首先,(对立)敌人的‘挑战’造成了战争,造成了民族生存危机;其次,我们的战争是对敌人的”挑战”做出的反应,是顺理成章的,是合乎道理的。所以故事的结局都会是我方取得胜利,因为不管敌人怎么恶毒,胜利永远都是掌握在”善”的一方的。也正因为这样一种思想观念的存在,整个故事呈现出来的是一种喜剧风貌。新章回体小说主要是通过”善”、”恶”两种人物的塑造来达到惩恶扬善的目的。在关于人物塑造方面,新章回体小说并不仅仅局限在传统方法上,而是对其进行了适当的改变。传统小说在处理人物的时候主要是从伦理道德和政治教化两方面来着手的,而新章回体小说从当时当地特定的社会环境出发,塑造出了专属于战争环境下的独特的人和事。让读者自己从人物身上感受作者所要传达的思想观念,相应也出现了“正面人物”(我)与”反面人物”(敌)两种不同的人物系列。首先是对于正面人物的描写,与传统小说中正面人物身上所体现出来的”忠”有着文学史上前后延续性的是,新章回体小说中的正面人物都是从一个普通家庭走出来的平凡人,他们身上拥有着底层老百姓最朴 素、最真实的品质,经过革命理论话语体系的对其思想的洗礼,他们从此走上了革命这条道路,在枪林弹雨中经受住了层层考验,也使自己的意志得到了锻炼,立志成为一名为了新中国的建立而视死如归的革命战士,对无产阶级革命事业的忠诚是他们最优秀的品格。纵观新章回体小说,我们可以发现正面人物个个都是英勇豪迈,在外表上则都是英俊美貌。但也并不是说这些正面人物身上就没有任何缺点,如《烈火金刚》中的李有红特别的贪睡,孟二榜又非常老实、慈厚,这些都不会影响革命事业的大局,而且还能让读者感受到这些英雄人物身上更为真实的一面。即使有些革命战士身上有一些比较明显的、可能也会对革命有些妨碍的缺点也会在以后的革命历练中得以克服。而随着主流文化对塑造英雄人物要求的提高,英雄身上不能再有这些小缺点,要尽量地完美、高大起来,以致最终”高大全”式的英雄形象的出现。其次是反面人物的描写,反面人物大都是一些穷凶极恶之徒,从古到今都是作品中艇斥的对象,但是不管他们多么疯狂和肆虐都难逃毁灭的深渊。为了更加突出反面人物的历史反动性,大部分小说中都把反面人物塑造成一个从内到外都丑陋无比的人。反面人物的”愚”、”丑”在新章回体小说中被大肆植染,有时近于夸张的地步。《烈火金刚》中对一个円本兵的曹长是这样描写的”他37第四章民族形式的现代性追求的额头上有三道又深又长的皱纹,好像砍了三刀的伤痕,他的鼻子往上翻着,嘴唇撅的老长,嘴挺大,他要一叫喊,两边的嘴角子就要咧到耳朵根子上去。要是光看他的脑袋,真是三分像人,七分像猪。他现在应该叫猪头小队长了。”⑴对于敌人的”愚”作品中也有大量描写”独眼窝翻译官上前端详了一阵,心里想这里可能有地雷。但望望木牌下面,只有两块石头夹着,并无埋过地雷的痕迹。正在半信半疑,忽然有个日本兵过来,伸手就把牌子拔起来,又一个日本兵去抢,还没夺到手,夹牌子的石头‘轰’的一声爆炸了!在腾空的烟雾中,日本兵倒的倒,爬的爬,地上的鲜血,好像杀过猪一样。”[2]这样做不仅集中反映了我国人民愚弄日本侵略者,并最终击败了他们,也集中反映了人民无穷的智慧、幽默以及他们特有的斗争艺术。同时,作者还依靠转变中的人物来推动矛盾冲突的激化。如《烈火金刚》中的辛在汉便是一例,他受我军政策感化,投靠我军,并与我军里应外合来奸灭敌人。当他得知母亲、妹妹被敌人杀害,虽然身在敌营,却恨不得杀两个日本人出这口冤气,最后还是”智勇发展暗民兵,奇谋营救众伙伴”,里应外合,挤掉了敌人的据点。4.2.3语言特色人与动物的最大区别就在于语言,语言是人类最重要的交流工具。海德格尔曾说过:“语言是存在的家。人以语言之家为家[。”3]有了语言的存在,人类的思维才得以形成,语言它更多地反映着我们的精神世界。没有语言我们的思维将慢慢停止。其实,每一种民族语言都是人类群体思维想象的结果。早期的章回体小说,在叙事语言上,均采用了散、韵结合的方式。各部作品之间,散、韵的比例大小虽不一致,但以散说为主,则为普遍特征。一方面,小说中存在大量的”诗曰”、”词曰”、”有诗为证”、”正是”、”但见”等,以此带出诗、词韵语。但另一方面,则朝着散说化或戏剧化方向发展,认为”烦芜”的诗词韵文,对阅读来说,一是隔断情节发展,二是影响读者的判断欣赏,应对此加以合理的删削。总的来说,章回小说作为一种起于民间的文学样式,其语言风格一直保留着雅俗共赏的特征,最成功的章回体作品其语言都是由口头语言提炼而成的文学语言,随着时代的变化,整个汉语体系都发生了变化,文学语言的整体风貌也发生了变化,传统章回体小说语言风格的改变乃是必然的事。新文学现代性的深层基础便是语言的现代性。所以,”中国现代文学转型的最根本38西北大学硕士学位论文的原因是语言的转型。语言变革是中国现代文学转型最为深刻的基础。”⑴”五四”白话文运动拉开了20世纪汉语语言变革的序幕,”五四”时期提倡白话,反对文言,启蒙知识分子希望通过他们的努力建立一种新的语言体系,创作一种新的文学。但由于”五四”时期过于极端地反传统,吸收了西方语言上的很多特点,造成了过于欧化、文人化的缺点,使当时的文学并不能在广大底层民众中得到广泛传播。而及至革命发生,人民大众成了革命的主体力量,要创作一批人民大众看得懂的文本成了当务之急,所以在30年代的延安发生了第二次汉语语言变革。它用大量鲜活的口语、老百姓喜闻乐见的形式来叙述老百姓耳熟能详的故事,在当时的延安根据地引起了激烈反响。而这一次语言变革 也是对”五四”白话文运动的一种反思与努力的实践,对于丰富汉民族语言也起到了重要的作用。“五四”白话文运动不仅是以白话取代文言的一场语言运动,更是一场影响深远的思想解放运动。虽然白话文运动奠定了新文学的现代性基础,搭建起了中外文学沟通交流的桥梁,却也同时在文学与人民大众的交流之间砌起了一道高墙,这堵墙直接影响了新文学的接受和传播。也许启蒙知识分子极力倡导的白话比古代传统的文言更让百姓难以理解和接受。过于欧化的语言使底层民众不仅要面临文字障碍,还要面临语言障碍。而语言障碍直接妨碍了启蒙目的的实现,因此解决语言障碍成为”左翼”文学大众化运动的基本诉求。五四时期虽然提倡”平民文学”,但平民并没有参与到这个”五四”白话文运动之中,从”五四”文学到早期延安文学都存在这样的通病。在如何写农民这个问题上,早期延安文学是这样描写的:”他不象别人一样一天忙到晚,却也没有别人那样地做事毛糖。他爱青色,爱别致。他也爱娃娃,爱各种的牛,他常常拿了他老婆的梳子,縛在牛栏里,好久好久的,梳着母牛腿上的毛。”[2]同样是写农村人,”(牛大水)这好小伙子,长得挺壮实,宽肩膀,粗路膊,最能干活”⑶,”后面一个人,身子又粗又大,紫红脸皮,眼睛特别大,眉毛又粗又黑,头上包一块粗布手巾,白布衣服被汗水渍成黑的了“[4]这样的句子读起来就显得特别亲切、自然、贴近生活。其实延安文学语言变革的深层原因在于自从革命战争的爆发、农民走上历史政治舞台的时候起,中国的农民就与”五四”时期的状况不同了,他们成了革命的主体力量,而要取得战争的胜利,建立新的国家,就必须创作出适合广大农民阅读的作品,而且广大农民还要成为作品中的主要人物,文学是要为广大农民服务的。农民的阅读习惯、思39第四章民族形式的现代性追求想观念等都要运用鲜活的农民口语叙述出来,这不仅是时代需求,也是农民的期待视野。农民能否获取主体性和自我定义,关键在于他们能否拥有一套属于自己的言说方式。时代对知识分子的要求是使他们”革命化”和”农民化”,知识分子只有放弃原来的言语系统并与工农大众保持一致,才能真正与工农大众结合起来,成为工农大众中的一员。1942年的延安整风运动也强调了语言变革的重要性。其中反对党八股成了延安整风运动的一个重要内容。毛主席在《反对党八股》一文中,对延安根据地的知识分子的话语方式,以及这种方式对语言大众化的影响极为不满,把他们的语言i几之为”老鸦声调”、“瘪三”。之后,毛泽东又在《讲话》中突出强调要在知识分子语言的改造上下功夫以及改造的根本意义,他认为知识分子与工农群众难以沟通的重要原因在于他们与工农群众在语言上存在很大隔阑,并指出大众化最主要的问题就是要把语言变革这个重要问题解决掉,并且说道:”许多同志说‘大众化’,但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而打成一片就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂,还讲什么文艺创造呢?“⑴毛泽东认为,语言的大众化并不是语言变革的倒退,并不是要求人们向大众语言屈尊俯就,而是知识分子在情感层面上能否与工农群众相融。知识分子只有放弃自己的言说方式,采用农民的话语体系,才能真正走进农民的世界,才能真正把握农民想象世界的方式,才能实现与工农大众的真正结合。整风之后,全国各地纷纷掀起了知识分子下乡热潮,也掀起了向农民大众学习语言的热潮。其实不论从小说、散文还是诗歌里面我们都能够明显地看到延安前期作品的格调与后期的作品存在明显旳差异,尤其是在语言上差异更是明显。在延安后期的文学作品中我们能够见到大量的方言、俗语等,鲜活地农民口语成了文学作品中的主要语言,”‘找不到老洪!一天到黑,你就别想摸着他的脚迹!’王强斟了两杯酒说,‘咱不等他吧!你也许早饿了,一边吃着一边拉吧!’”[。2]总之,后期延安文学语言的主要特征就是文学语言的农民化。4.2.4接受传播文学作品的意义得以生产与传播的主要途径就是阅读、接受、改编与流通。文艺要面向人民大众,不仅要在写作方法上走大众化的路子,而且要尽可能地采用易于被人民大众接受的艺术形式,这样才更利于文学作品的传播,才能更好地发挥文艺作品的宣教作用。这批新章回体之所以会出现并很快地流通起来,一个最重要的原因是它采用了民40西北大学硕士学位论文 众喜闻乐见的形式,符合了民众的阅读习惯,同时文本所要传播的主流意识形态也只有通过广泛地接受与流通才能达到目的。”百姓‘喜闻乐见’,不仅是最高的美学标准,也是最高的政治原则”⑴。当时新章回体小说拥有的读者群可以说是自上而上各个阶层都有,其中一部分来自党的高层领导,如彭德怀、贺龙、毛泽东、周恩来、陈毅等,他们都是戏曲演义的热诚观众,对新章回体小说的的喜爱可以想象。更重要的是,新章回体小说本身就是《讲话》的直接产物,作者本身多为革命军人,所述故事亦是革命者浴血奋战的事迹,形式上也标举”中国作风”、”中国气派”,怎么看,这些文本的合法性都是不容置疑。在基层干部和群众中间,新章回体小说也深受欢迎,因为这些基层干部整体的文化水平也不高,也喜欢民间和传统因素多一点的文学作品。因此,革命英雄故事在价值观与审美感上与基层干部颇为契合。他们大都经历并怀念类似战斗的青春生涯。这批小说成了那一代人关于革命的共同记忆,也是那个时代人们的共同精神食粮。从当时新章回体小说的出版、发行情况看,我们可以清楚地发现它们在当时的传播与流通状况。据不完全统计,《新儿女英雄传》50年代的发行量超过200万册;《铁道游击队》的发行量达400多万册;而1957—1964年,《林海雪原》累计印数也已达156万册以上。但是,并不是所有的人都能直接读懂文本,有很多老百姓识字不多,文化水平不高,只有对文学作品进行改编,使文本所要传达的思想内容不发生变化,而在语言、形式方面可以做适当的调整,使这些小说更容易为广大群众接受。而在改编成什么艺术样式的时候,更多要考虑的是适合老百姓的审美习惯,通俗易懂,所以文本样式的直观性、形象性就显得非常重要了。戏剧、电影和连环画正好具有这样的特点,也就列入了上层文人的考虑范围。‘‘据不完全统计,1949年至1966年共拍摄故事影片435部。其中革命历史题材占到50%左右[。”2]40、50年代创作的新章回体小说因为广受欢迎,在建国后几乎都被改编成了电影:《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《野火春风斗古城》等。向人民大众传播的另一种途径是将作品改编成连环画。连环画,一般大多采用的是单线条描绘的”绣像”,像国画中的白描,并在图画下面附以简短的文字说明。被改编成电影的小说又都被纷纷改编成连环画。这些连环画因其艺术形式本身具有的形象性和生动性深受广大读者的喜爱,不仅印数高,极度畅销,而且得到了当时大部分青年的追捧与青睐。书中的杨子荣、李向阳、肖飞、史更新等传奇英雄也已变得家喻户晓,曲波、冯志、知侠等作家的知名度也急剧上升。对文艺作品的改编不仅仅只是作为一种简单的传播手段,同时也是解决文艺普及问41第四章民族形式的现代性追求题并对文本的思想内涵做一次更深层次的提纯和完善的过程。将文本中有碍革命理论话语体系的东西逐步删除,所以改编不是一次就可以结束的,它一直要达到主流文化对它的要求才可以,因为这批文本出版、发行出来,很大一部分是面向儿童、青年的,这些人是社会的未来,一定要让他们接受到最纯正的革命思想。以戏剧和电影为例,在改编的过程中,不仅要从内容上对文本进行修正,故事情节、人物描写等方面都发生了改变,而且在一些外在的场景布置上也进行了精心的设计,以期达到突出主题的目的。小说《林海雪原》就经历了先改编为电影再改编为戏剧的一系列变动,改编期间所做的不断提纯与修正都是在革命意识形态这个诉求的推动下做出的修辞与润色。而电影《林海雪原》,“样板戏”《智取威虎山》与最初的小说文本《林海雪原》已经有些许差异了。42西北大学硕士学位论文第五章民族形式的再思考当我们处在一个大众化潮流涌动的新世纪的时候,我们还是否会想起曾经在解放区、在建国初有那么一批怀着对祖国、对党的真挚热爱的作家,用他们并不娴熟的笔认真地书写那段特殊的革命年代。那些他们用汗水绕铸而成的小说之所以能够吸引一代人,并且到现在我们都不能把他们遗忘,那是因为我们看到了他们在文学中新的尝试,为民族形式努力的身影。5.1对新章回体小说的定位能否冷静和客观地认识看待解放区文学及至建国后50—70年代的文学,是一个非常重要的事情。新中国是在一代中国人前仆后继的拼搏中建立起来的,里面充满了艰辛。它里面所描写的革命战争,它里面所体现出的中国人追求现代性的不懈努力都是不容忽视的。我们不能武断地一笔抹杀它留给我们的精神思考。其实对于如何看待这段文学还 是一个比较敏感的话题,一直以来都有着截然不同的两种看法一:种是批判的态度。这一部分人之所以批判文学对革命道路的选择,是因为他们认为文学走入了现代化道路探索的”误区”,是历史发展的一种倒退。从我们所能看到的文学史当中,如果持这种观点的作者,总是表现出一种谴责或忽视的态度;而与上述持相反观点的一方,则更多地是肯定、理解。从上世纪90年代开始,市场经济迅猛发展,处在经济全球化大潮中的人们,面对浮躁的社会心理,内心受到强烈冲击,他们更愿意以一种对全球化趋势反弹的姿态在”怀旧”的心灵中重温历史的激情。但是要真正认识并理解这一时期的文学仍需要足够的时间和足够的耐心。韦伯在从历史发展的角度论述”合理性”时提出了价值合理性行动,它是指个人主观上相信行动的排他性和无条件性,从而不论条件、不计后果都要完成的行动。它之所以能够成为打破传统观念、促进理性化进程的动力,关键就在于它具有革命的性质;但是当个人行动太过于追求功利性时,必然会忽视作为一个独立个体的存在,其在思想上和情感上的独特性。因此,”合理性和非合理性是相对而言的,任何一个现实的行动都含有这两种因素。人们力求通过合理性行动使世界从巫术迷信中解放出来时,殊不知在这理性化过程中非理性因素也渗透其中”⑴。如何不再以极端的态度来看待这段历史,只是单纯地肯定否定这段历史,而是以一种理性的态度來看待的话,我们得出的结果可能就比那种简单态度得来的更全面一些。43第五章民族形式的再思考首先,中国是一个第三世界国家,它所面临的国际形势、所处的历史语境都是独特的,它一直都在努力地为实现国家民族的现代化而不懈奋斗。我们应该从以上出发来看待这段文学。革命是一种”以暴易暴”的历史产物。如果我们理解了国民党对中国共产党28年的不断镇压,从内心深处去体会为了新中国的成立,中国人付出的无数血汗,就能够抱着对历史同情的态度,去看待在民族国家生死存亡的紧要关头,在一个新政权还刚刚建立,一切还百废待兴的时候,当代中国文学为什么选择了“革命遗产”而不是”五四遗产”,选择了“集体主义”而不是”个人主义”。其实,无论时代对我们的选择还是我们对时代的选择,都伴随着不可避免的历史痛感。但不可否认的是,都有某种”合理性”存在。所以,仅仅依据个人喜好和思想观念而断然否定这段凝结着中国人艰辛探索的文学的话,是不可取的。这段文学带给那一代人的是关于革命的最美好的记忆,那段历史的价值和文学的价值不会因为时代的变迁而消逝,而是用另外一种方式给后代留下一个别样的精神启示。其次,在这样一个革命己经离我们远去的时代中,在一个到处都弥漫着浮躁气息的社会中,我们可能不论从情感上还是理智上都很难想象和理解那个充满着血与火、弥漫着狂热和紧张的年代,更难以理解与包容当时那些在现代人看来不可思议的事情。但是,当时以革命历史为主题的小说,尤其是新章回体小说成了那一代人的精神食粮。这样,就需要对那个时代的文学阅读活动作情感上的包容和学理上的提升。我们更应该关注的是那个时代人们的精神状态以及对它们进行学理上的研究。最后,我不主张当前存在的对”十七年”文学研究存在的极端肯定和否定的态度,而应该抱有一种历史的同情和稍有距离感的状态。虽然后来人很多对这些文本中表现出来的对民族新生的颂扬,对革命无比自信的盲目乐观主义唾之以鼻,甚至觉得极为幼稚可笑。但是,如果真能抱有一种对历史的同情和理解的话,就不能不承认,1949年建立的现代民族国家在民族现代化进程中充当着组织者和实施者。我们没有理由因为后来遭受的严重挫折而怀疑追求现代民族国家建立的伟大斗争历史,抹杀歌颂这一历史进程中的壮烈情怀和英雄气概,艇低解放区到”十七年”文学的重要成就,否定其所具有的现代性内涵。当然40、50年代的章回体小说创作也不可避免地存在着一些弊端:政治色彩浓重,意识形态色彩明显,文学叙事负荷着太多的社会和政治的重物,这在一定程度上使个人主体遭到了忽视,追求现代性过程当中存在的一些矛盾也被有意无意的遮蔽起来。与五四新文学重构现代性更多地关注个人主体性不同的是,”十七年”文学是国家主体代替了个人主体。从题材到结构处处都渗透着国家意识形态,私人性因素遭到冷落和排斥,44西北大学硕士学位论文出于作家兴趣的创作,完全无法与强势的国家意识形态抗衡。使”十七年”的小说在重 构现代性时又隐含着一种颠覆现代性的倾向。由于”十七年”文学对个人主体性的忽视,造成个人多元化主体性的消失,国家主体一元化的形成。尤其在人物塑造方面,出现了人物的高度单一,类型化人物代替了个性化人物。文本中出现的那些战绩辉煌的英雄,带给人更多的是一种雷同化的虚假和空泛。最终因为意识形态权力崇拜的极端化,导致了“集体化写作”现象的发生。5.2在批评中寄生的趟旭状态新章回体小说在解放区及建国后所取得的成功为它在精英话语系统外争取到了一定空间。革命英雄传奇故事在乡村获得了一定的地盘,以前为鸳蝴文人独享的阅读领地也归为己有,形成了当代文学的一道新的风景线。但新章回体小说作者没想到的是他们对旧形式的利用所带来的巨大反响却被认为给国家主流意识形态造成了威胁。在建国前夕,左翼批评界对此尚缺乏敏感。1947年,《新华日报》刊文称,《吕梁英雄传》”是一本从形式到内容整个属于人民的,是从人民中来又回到人民中去的作品,作者组织那样庞大而又头绪纷繁的材料的能力,熟悉群众的生活及其语汇各方面的独到之处,以及向大众化通俗化、利用旧有的民间形式,而又能够脱颖而出,不完全为其所限制所拘束的努力,是值得人感佩的”⑴。1949年,郭沫若赞扬《新儿女英雄传》,”里面进步的人物都是平凡的儿女,但也都是集体的英雄。是他们平凡的品质使我们感觉亲热,是他们英雄气概使我们感觉崇敬”[。2]但是到了50年代,左翼批评家的态度开始变得复杂起来,这些新章回体小说在广大群众尤其是青年中的是很受欢迎的,但是却并没有引起文艺界很大的关注和兴趣。及至《林海雪原》、《烈火金刚》引起巨大影响之后,侯金镜批评《林海雪原》说:”作者不是从现实基础上进行想象和加工,而是把主观的幻想和并不健康的感情趣味硬加在作品里。所以无论情调、气氛、语言和描写方法都与全书的格调大相径庭,在这一点上,作者离开了现实主义的方法]。”[3而对《烈火金刚》中有关英雄智勇的描写,评论家也指出:”(刘流)注意吸收旧评书在表现形式方面的某些长处和现场讲说效果,这是好的。但是由于过分追求故事性,惊险的情节,新英雄的传奇色彩以及草莽英雄的那种气质,因此多少影响了作品的思想意义,不能使听众受到更深刻的教育”,“在作者笔下,勇敢和性格爽朗似乎可以抵消了他的个人英雄主义的错误”,”离幵政治品质,过分多地称颂他们的爽朗、莽撞和蛮干,就形成了作品的思想缺陷,与旧时代的45第五章民族形式的再思考英雄人物之间不能有鲜明的分界了”⑴。这些批评家认为文本中艰苦卓绝的革命斗争过程被简单化为英雄个体奇幻的战斗经历,其实文本内部却隐藏着对主流意识形态的削弱:他们是一群具有浪漫、乐观心态,在战斗中往往采用超常规的战争规则的侠客,与强调严整性、纪律性的革命意识形态在叙事形态上出现了偏差。他们带有的草莽习气,会让人们以为那么艰苦激烈的战争仅凭几个骑勇善战的红色勇士就可以战胜敌人,取得革命成功,好像革命权威的获得离不开英雄个体体现出来的江湖模式。在阅读中不免让人感到江湖世界对革命权威造成了一定的威胁。新章回体小说对传统章回体形式的利用,带来了传统伦理精神的复活。人民大众在阅读革命战斗故事的时候,是走向对党的意识形态的逐步认同,还是走向对侠客英雄、江湖传奇的认同便显得模糊。我们能够明显的从《铁道游击队》中鲁汉、林忠的关系联想到鲁智深、林冲的关系,他们同生共死、兄弟情深,似乎已经俺没了他们身上所共有的阶级性。”与其说是《林海雪原》的崇高革命精神征服了当代读者,毋宁说征服读者的还是它本身所包含的英雄‘传奇’。”[2]这句话便道出了党的高层知识分子担心的原因。在这些文本中党竭力贯彻的意识形态只是一种形式而已。面对这样的威胁,主流知识分子必须做出反应。他们面对的是曲波、冯志这类为国家流血牺牲的革命军人,而不是鸾鸯_蝶派文人,不可能再以”落后”、”堕落”之类的命名e低、排斥他们,更不能阻止他们创作的文本传播。但是,主流文人还是对这批革命作家做了隐约区分与有力抵制。建国初,”人民文学”成为了正统和权威,全面压缩了鸳鸯糊蝶派的生存空间,将”人民文学”的边界进一步扩大。但新章回体小说在建国初期形成的创作潮流,却对”人民文学”新建的话语系统构成威胁。对此,党的理论家采用了两种抵制方法:第一,评论抵制。他们虽然承认新章回体小说创作的合法性,但拒绝承认新章回体小说在”人民文学”外的本土独立性。”在五六十年代,对小说的评 价尺度,主要来自”经典”的现实主义小说;当时,并不认为对不同类型的小说,在尺度上应有所区分。‘通俗’小说在当代这一时期,始终未被作为相对独立的类型予以注意[。”3]新章回体小说既不完全是雅文学又不是完全的通俗文学,因此它只能依附于“人民文学”,成为”人民文学”的补充,而不能另立门户,总是处于边缘状态。第二,体制抵制。新章回体小说的作者在党的文艺体制中也总是处于边缘化状态。他们虽然人数众多,但一直处于流散状态。这种”流散”首先表现在一部分文人放弃革命传奇故事的写作,重回体制内部,如柯蓝、马烽、孔厥等。如柯蓝出任上海《劳动报》副社长兼46西北大学硕士学位论文主编、华东作协秘书长,马烽进入了丁玲主持的文学研究所,孔厥也恢复短篇小说写作。[1]另一种”流散”则是已经隐隐地感受到了这种有意的排斥,不愿进入文学体制内部。曲波成名后并未转为专业作家,仍担任齐齐哈尔铁路机车厂党委书记,后来又历任一机部第一设计分局副局市委工作[。2]虽然作为资深军人,他们在国家的军政系统中职位都比较高,曲波还曾担任过铁道工业总局副局长,级别与周扬相当。但文艺体制中,这批资深军人却很少能够进入权力中心,也不能为新章回体小说”正名”,更不用说能形成一股文学势力了。与党的理论家对他们的疏远和抵制不同的是,他们自认为忠于革命、忠于党,也奉《讲话》为圭臬。他们也按照”人民文学”的规范,在文本中设置了党代表,作为对主流意识形态的保障。《铁道游击队》中的李正即是一个典型的党代表。他总是力图将队友纳入党的成长话语当中。在斗争中,他发现他的队员”由于他们头脑里还没有树立起明确的方向,生活还没有走上轨道,所以他们身上也会沾染旧社会的习气:好喝酒、赌钱、打架”,李正对这类”梁山好汉”式作风深怀好感,也有信心能够将他们纳入党的体系当中。少剑波、杨晓冬、郝大成等党代表皆如此。但是这些作者并没有意识到他们塑造的英雄人物其实包含着两种话语。表明上看是一个革命历史故事,实则是在革命面具掩盖下的江湖故事。这些作者往往认为英雄言行上的忠诚与叙述手段上的性格塑造并行不悖,相得益彰。而读者阅读却表明,章回体是一种”有意味的形式”,”形式的意识形态”是存在的,叙述技术未必只是描写技巧,它还存在着颠覆主流话语的危险。在理论家的种种批评和抵制当中,新章回体小说合法而有节制地存在了下来。其实,新章回体小说的存在状态可以用”寄生”来形容,它在这样独特的时代和文学语境下生存并发生着变化。到了革命样板戏中,对主流意识形态造成威胁的话题就很少被提及了。黄子平感叹说:其时”意识形态对草莽传奇的收编与招安己臻至境”,”令人悚然”[3]。”主流”和”本土”在样板戏中形成了互相承认与约束的格局,也取得了某种平衡。本土经验被主流意识形态所容纳,而主流也因此打入了大众世界。也许是对”人民文学”太过自信,这种现象遭到了我们有意无意的忽视。5”.3关于”红色经典问题建国以来,国家以打造社会主义”新人”为诉求,对青少年实施了一整套教育工程,通过革命英雄的塑造,革命理念的宣传,以期建立起一套新的思想价值体系。在情感单47第五章民族形式的再思考纯明净的50年代,为国家为革命英勇献身的英雄人物,无疑成为他们心目中的偶像。但是当这些青春懵懂的少年经历了60年代文革的巨大精神危机之后,那种简单、忘我的日子离他们远去了,以后也再不会有了,但是这种难忘的日子却永远留存在他们的心中,永远无法忘怀。原来的偶像的失落了,就要开始对新偶像的寻找过程。60年代以及70年代前期的电影热作为一种文化符号,在今天看来是耐人寻味的。自20世纪90年代以来,中国社会发生了巨大的变化,中国文化在情感表达方式上也发生了翻天覆地的变化,一场深刻的社会文化转型已经拉幵序幕,而这场文化的转型便与当时大众化的蓬勃兴起密切相关。”大众文化将审美的文化转向消费的文化,将神圣的文化转向世俗的文化,将批判的文化转向娱乐的文化,将灵性的文化转向技术的文化,将传统的文化转向时尚的文化。大众文化颠覆了经典文化的观念,改变了以往的生活和文化结构[。”1]正如洪子诚先生所说的:”90年代中国大陆的最主要现象,是市场经济的全面展开并获得体制上的合法性文学作品的存在,并不仅仅是作家的‘个人’行为,而成为从写作、出版到流通等各个环节都受到市场选择和干预的‘集体’行为”。[2]文学的”市场化”,不仅使作家和作品的存在方式发生了较大的改变,文学创作似乎也 成了一种大众化”产业”,从而影响着文学整体上的”大众化”存在。电视、电影等影像的快速发展,向我们宣告了“读图”时代的来临。文学已经成为”商业”运作下的一种”产业”模式,作者与作品之间的关系,更多地要依靠消费价值来维系。因此,对于“大众化’’读者的趣味,作家们不能也不敢忽视。上世纪末许多新章回体小说,都被改编成了影视作品。2005年前后,为了纪念抗日战争胜利60周年,这些被成为”红色经典”的新章回体小说,如《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》、《烈火金刚》、《林海雪原》、《敌后武工队》等,也相继被搬上荧屏,一时间掀起了一股把文学经典改编为影视作品的热潮。关于”红色经典”的说法缘起于1997年人民文学出版社对20世纪包括新章回体小说在内的40年代解放区到建国后50、60年代,以革命战争为题材的小说的重新出版,并把这批重新出版的长篇小说总题为”红色经典丛书”。不过这次对”红色经典的改编与五六十年代那种对作品的提纯与再加工相比已经大有不同,它是主流意识形态宣传、大众审美趣味、商业运作等的合力作用下的产物。当然我们对于把文学经典改编为影视作品这个问题的强调,只是想进一步说明:图像文化不仅是大众文化最集中的选择,同时也是大众文化最重要的载体。其实,在我们的现实生活当中,包括满足大众消闲娱乐的网络视频和电视综艺节目,都已成为一种48西北大学硕士学位论文传奇性的”流行”。当我们驻足回望从上世纪末幵始的一系列文化景观时,我们发现情感的变化已经赫然醒目了。这种情感的变化不仅发生在流行音乐、广告、电视、电影等领域中,也在文学领域中声势浩荡地进行着。在这样一种特殊的文化语境下,革命英雄传奇作为一种创作机制及大众化的叙事模式,尤其是它本身带有的足够的”娱乐性”接受模式,在作家的主体意识被市场意识逐步取代的过程中增强了。在新的时代背景和文化语境下,”大众化”读者求新、求异的阅读需求,文学产品批量”生产”的产业化模式,作家迎合大众的创作方式,以及当代社会从物质到精神的日新月异等,使新章回体小说的改编成为可能。显然,针对目前中国社会的现状,”看电影”虽然具有一定的时尚性,但又不是一个无关痛痒的文化时尚,它不仅以人们熟知的方式呈现着社会现实的复杂,而且以相当直接的方式传达着青年人心中的那份隐痛和迷茫。它其实是一种人们不得不面对的”精神危机”,因此他们迫切需要一个个高大、勇敢的英雄形象来填补他所面临的危机,似乎有些饥不择食,不过从另一个角度看也寄托着他们对未来更加迷茫的想象。也许对无论处于哪个时代的青春期人们来说,都存在一个”寻找偶像”的人生主题。虽然大家的价值取向存在差异,有的寻找的是体育明星、文艺明星,有的寻找的是政治明星,但其“人生的形式”,却不存在本质上的区别。也许在另一个时空中,我们还会与50、60年代电影中的英雄偶像相逢,也许那时我们对他们的解读与今天相比就存在很大差异了。496.4、本文的研究思路义量词是汉藏语系所特有的词类,在汉语的发展过程中有着非常重要的作用。对于汉语量词研究的意义,刘世儒先生(1965)曾经作出过精辟的论述,他认为深入研究汉语量词的产生和发展至少有三方面的重要意义:1、汉语量词历史研究可以丰富我们的汉语史知识,形成良好的汉语史体系。2、汉语量词历史研究对于现代汉语量词的研究也有很大帮助。任何语言的研究都不能缺乏历史基础,如果仅从平面上和表面上来观察、理解语言和材料,往往是不能深入甚至是不正确的。3、汉语量词历史研究对于汉语量词发展前途的展望,具有非常重要的指导作用。刘世儒先生对汉语量词研究的意义和目的已经表述得非常明确。但是,汉语作品卷恢浩繁,汉语量词发展的历史悠久,这给我们对量词进行全面的研究带来了很大的困难。这项研究显然也不是一时一人就能完成的事情。所以我们只能先从 部分入手,也就是先做断代的某些材料的量词研究,通过这样不断的积累,才有可能建立起整套系统的量词研究体系。鉴于上述的想法和现在的能力所限,我选择了清末侠义公案小说量词研究作为我的课题。从现阶段量词的研究情况来看,一般认为近代汉语和现代汉语量词差别不大,人们往往不重视近代汉语量词的研究,所以对这一时期的量词研究仍存在着很大空缺。清末在历史发展中起着承上启下的重要作用,是古代汉语和现代汉语的交接时期,所以本文以清末侠义公案小说的量词作为一个点来进行探讨,以期丰富量词的历史研究。清末侠义公案小说中的语言基本上能反映近代汉语向现代汉语转变时期的语言面貌,是研究近代汉语量词的重要语料。本文选择清末侠义公案小说量词作为研究对象,旨在探求这一时期汉语量词的发展概貌。山东大学硕士学位论文(二)本文的研究范围和方法清末侠义公案小说流行于世的比较多,但是当时的文人为了追求趣味性或者是由于某种利益的驱使,使得很多小说在故事情节上存在着重复、模仿的痕迹。因此我们只能从中选优,具体的研究范围确定在《彭公案》、《施公案》、《三侠五义》、《小五义》四本书中(以下简称《彭》、《施》、《三》、《小》)。清末侠义公案小说语言通俗易懂,内容丰富,口语性强,深受广大人民的喜爱,鲁迅称它是”接宋人话本正脉”的”再兴”之作。清末侠义公案小说的内容涉及三教九流,因此包含的词汇相当丰富,即使使用了一些方言词,从总体上来说也不会对量词造成大的影响。此外,清末侠义公案小说从成书时间来说,皆在晚清时期,与现代汉语的关系相当密切,所以拿来作为研究对象,是非常合适的。本文首先对所选语料中的量词进行了穷尽式的检索、统计、分类,并进行了认真细致地分析、归纳,在量的统计方面力求客观准确。其次根据检索出的对象,运用现代汉语量词的研究理论和方法对清末公案侠义小说中的量词从语法语义方面进行了全面的分析。再次,我们将语料中出现的量词和现代汉语中的量词进行历时的比较,必要时还会与唐宋元明时期作品中的量词进行比较,力求做到共时的分析和历时的比较相结合,以便能从中发现问题,总结规律,以丰富汉语发展史的内容。关于例句的格式,语料中的用例直接在后面用括号标明了在小说中的回数,有的例句太长,考虑到篇幅的问题,我们只是截引有量词的部分。(三)语料的版本问题《三侠五义》,原名《忠烈侠义传》,此书共有一百二十回,初刻本题”石玉昆述”,石玉昆为当时著名的说书艺人。此书初刻于光绪五年(1879年),由北京聚珍堂以活字版推出。本文采用的语料《三侠五义》为人民文学出版社2001年的版本。《施公案》,不署撰人,此书共五百二十八回,成书较早,清嘉庆年间(1796一1820)在北京己流行讲唱此书的鼓书盲词。《彭公案》,作者”贪梦道人”,此书共三百四十一回,今存光绪十八年刻本。[1]马建忠:《马氏文通》fM],北京:商务印书馆,2000年,P122[2]黎锦熙:《新著国语文法》[M],北京:商务印书馆1992年,P81[3]吕叔湘:《语法学习》[M],北京:中国青年出版社,1953年,P6[4]吕叔湘:《中国文法要略》[M],北京:商务印书馆,1982年,P129-148[5]王力:《汉语语法史》[M],北京:商务印书馆,2002年,P24[1]陈望道:《陈望道语文论文集》[C],上海:上海教育出版社,1980年,P153[2]张志公:《语法和语法教学》[M],北京:人民教育出版社,1957年,P20[3]高名凯:《汉语语法论》[M],北京:商务印书馆1986年,P106[4]丁声树:《现代汉语语法讲话》[M],北京:商务印书馆,1961,P168[5]张志公:《语法和语法教学》[M],北京:人民教育出版社,1957年,P20[6]郭绍虞:《汉语语法修辞新探》[M],北京:商务印书馆,1979年,P276[1]朱德熙:《语法讲义》[M],北京:商务印书馆,2005年,P48[2]赵元任:《汉语口语语法》[M],北京:商务印书馆,1979年,P262[1]吕叔湘:《现代汉语八百词》[M],北京:商务印书馆,2003年,P14[2]刘月华:《实用现代汉语语法》[M](增订本),北京:商务印书馆,2001年,P82[3]郭绍虞:《汉语语法修辞新探》[M],北京:商务印书馆,1979年,P344山东大学硕士学位论文的使用状况和组合形式。何乐士在(((左传)的数量词》中对数量词进行了详细的分类,并展开了全面的、科学的描写,成为了专书数量词研究的典范之一。方琴在《量词研究》,其中后者不仅注重每一个量词的平面描写和历时比较, 而且对用法相近的量词也进行了比照。提到对这一时期的量词研究,我们就不得不提到刘世儒,虽然他的《魏晋南北朝量词研究》不属于专书量词研究,但它却是量词研究的典范之作。此书对量词形成的原因和理据进行了阐释,描述了南北朝量词的类系、语法特征、分工情况,以及数词、量词的组合情况等,基本上全面地描述了魏晋南北朝时期量词的发展面貌,使量词的研究攀上了一个高峰,同时也为后人对量词的研究创立了一种难以突破的模式。3、唐代以后:这一时期量词的发展处于不断的成熟和完善过程中,对这一时期量词的研究比较具有代表性的是陈颖的《苏轼作品量词研究》,使量词的研究又上了一个新的台阶,利用语义分析的方法归纳和整理了苏轼作品中的所有量词,从点、线、面等形状方面来对量词的产生和应用进行分析,同时比较细致地描写了量词的语法功能以及与汉唐的继承关系,与现代汉语的发展演变关系,使人们从一个全新的角度来了解量词的发展面貌。催而胜(((水浒全传)量词研究》,孙欣的《明代四大传奇量词研究》,过国娇的《(红楼梦)量词研究》等都比较全面和深入地分析了此时代的量词与魏晋南北朝以及现代汉语之间的差异和传承关系,由语法、句法、修辞、语法化等方面运用较新的方法来对比深入发掘,使人们更加直观和清晰地感受量词的演变过程。(二)专题量词研究1、名量词研究:名量词中的个体量词和集体量词是研究得比较多的,如赵中方的《唐五代个[1]邵敬敏:《句法结构中的语义研究》[M],北京:北京文化语言大学出版社,1998年,P40山东大学硕士学位论文一里.里.里里巴.里里巴目巴里巴了归类式的描写。敏春芳在《敦煌社邑文书量词”事”“笙”辨考》中对两个唐五代宋初产生的新量词进行了考察。此外还有魏德胜的《6.5、论文研究目的、方法及思路本文以墨子”侠义伦理思想研究”为题,是因为被称为”侠义”的内容主要涉及人与人之间的关系,主要处理如何对待他人、他国之人民的关系,也就是说,“侠义”问题本质上是伦理关系、伦理规则问题。下面,将就本论文的研究目的、方法及思路等问题逐一展开阐述。1、研究的目的本论文选墨子的侠义伦理思想作为研究的主要内容,主要有以下几点原因:首先,先秦时期,墨子的”兼爱”学说与孔子的”仁爱”学说的并显。墨子的兼爱虽然与孔子的思想有所不同,但是他们研究社会问题的出发点是一致的,都是为了天下太平,百姓安居乐业,老有所依。孔子在历史上的地位我们都知道,被尊为万师之表,其肖像悬挂于学府的中堂之上,并且受到历代帝皇的赞颂。虽然墨子在先秦时期风光无限,但是在之后的各朝各代中,其势头远远落后于孔子,不仅落后于其,其思想甚至鲜少在社会潮流中出现,而且文献资料也遗失很多,45幸得有人将《墨子》视为能够得道之书,将大部分文字资料保存于《道藏》中,为今后墨学的研究埋下火种。尽管如此,我们无法否认墨学在先秦的显学地位,这不禁让我们产生这样一种疑问:墨子何以能以平民思想家的代表,能够在诸子争鸣纷涌迭起之中获得一席之位?他不仅能够大胆地、有见识地提出自己的想法,而且能从国家的利益考虑去思考问题,这是难能可贵的。其次,墨子侠义精神的影响在当时的社会中产生过重要的作用。墨子及其弟子的事迹迄今仍然能在历史典籍中找到,如《吕氏春秋》、《淮南子》等书中,不仅记录了墨子的思想及行为,而且也记录了墨子的弟子的言行。《吕氏春秋》是选录当时社会中有影响力的人物及其思想,本着为历史留下史料的目的,所以书中大都史料可以说比较可靠;《淮南子》虽然是刘安聚集诸多人员、加以财力刻录此书,但是在史上关于此书的争议声不断,有人认为其中有些资料为杜撰或虚假。但是,历史终究是历史,它再怎么篡动,如若是真实的,定能在其他可靠的史料中寻找到蛛丝马迹的。墨子及其弟子出现的年代是动荡不安、烽火不断,他们举着天下人皆相爱、彼此不应该作战、主张和平发展的思想,这些都为他们这 个团体在维护太平诸多的史迹中留下绚烂的一笔。历史上的侠士大都出现在动荡不安、烽火不断的年代,比较让人印象深刻的侠士不多,像隋唐朝时期秦琼等瓦岗寨好汉至今令人称道,我们过年贴的门神其中有一副就是秦琼和尉迟公画像,最初目的就是以正气压住邪气,求家庭平安,而他们也正是以自己的侠义品德得到世人的赞叹。同样,在和平年代,有很多不同年龄阶段的人喜欢侠义小说,如水浒传等武侠小说、金庸、梁羽生写的武侠小说。这说明,对于每一时代的人来说,”侠义世界”是具有无限吸引力的一个世界;”侠客”是令人迷恋的一个偶像。解开人们对”侠”的迷恋需要我们认真研究墨子的侠义伦理思想,毕竟这是侠客世界的源始。再次,对墨子侠义伦理思想方面的研究还比较薄弱。迄今为止,有关墨子的军事防御思想、政治思想、经济思想、逻辑思想等方面的研究已经有许多成果,然而,单独关于墨子侠义思想的研究却甚少。在现有文献中,能够寻找到关于侠义思想的阐述的不多,有的也仅仅略略带过,或者点到为止地简介一番,并且大都糅合在整体思想或具体思想里。墨子侠义伦理的思想内涵并不仅仅在于此,有许多尚待解决的问题仍旧需要去探索及思考,因此,对其深入地研究很有必要。2、研究方法及思路在探索墨子侠义思想的研究上,为使能够更加准确地理解墨子侠义思想及其重要内容,本论文的研究主要采用了如下方法:其一,释义法。通过认真阅读墨子的著作及其相关书籍,主要是迄今认为学术研究上比较重要的版本为孙诒让修订的《墨子间诂》,通过对古文进行自己的理解及思考。其二,文献综述法。通过对《墨子间诂》一书理解、整理、融会贯通,并且进行综合分析及评价。其三,比较研究法。通过墨子及相关思想家的伦理思想进行对比分析,寻找出墨子侠义观的一般性和特殊性,以期探寻墨子侠义思想的发展过程。其四,历史分析法。把墨子还原到其生活的年代,结合具体问题具体分析,用历史的眼光看待墨子的思想及其内涵,只有这样,才能在现在把相关的问题看的比较准确,并且能够告诉我们现今墨子侠义思想对当代社会发展的启示及意义。本论文写作的整体思路是以墨子的思想溯源为主要出发点,并对其侠义思想产生的渊源进行评析,进而就墨子侠义思想的内容进行理解、分析,最后,对墨子侠义思想的特征及内容进行系统上的分析及评价,并阐述其对现今现实生活的价值及意义所在。因此,本文的结构主要有以下四章:第一章,重点在介绍墨子侠义伦理思想产生的时代背景,以及其与儒家思想的渊源关系。第二章,概括阐述墨子侠义伦理思想的主要内容,一方面,从其思想的理论前提兼爱入手,分析侠义观产生的理论基础;另一方面,在解析理论基础上,进行具体主要内容的概述。第三章,分析墨侠的产生及墨子侠义伦理观对先秦时期有哪些影响以及当时社会群体对这个小集体的反应如何。第四章,通过辨析墨子侠义伦理思想的局限性来思考它为什么会淡出历史长河如此之久,进而通过对墨子侠义观在现实社会中如何延续发展以及我们如何正确对待侠义思想。676.6、研究过程及方法本文主要采用文献研究法和案例分析法,在对《聊斋》原著中主要作品进行阅读了解,并对相关专著进行研究的基础上,大量观看了《聊斋》系列影视作品,并将其进行对比分析,筛选其中最有意义、最具代表性的内容作为样例进行研究。对具体案例的研究,是通过内容分析法,对比原著,对其中民间信仰的表达进行分析。并在对受众心理进行分析后,试总结出《聊斋》系列影视剧的当代传播价值。46.7、研究思路和方法在反复阅读作品以及相关的品论作品,并参照当时的社会历史世情风貌,用伦理的视角对作品所蕴含的伦理观念进行辨证地剖析和透视的前提下,笔者认为《聊斋志异》是一部伦理韵味非常浓厚的艺术作品,试图对其作一次伦理梳理,把该作品中的所蕴含的伦理思想从总体思想源头和具体现实体现两方面进行阐述,从内在逻辑上讲,就是把《聊斋志异》中伦理思想从源头及其有关的社会伦理观念的具体 的价值取向两个方面进行较为系统的梳理,基于上述考虑,笔者运用辩证唯物主义和历史唯物主义的方法,从((聊斋志异》的作者生平、主要内容、时代背景及道德意义出发,对它的伦理思想的理论来源分别从儒家、道家及佛家三个方面作出了总体的、系统的阐述,再在此硕士学位论文基础上,进一步将《聊斋志异》中诸如生死观、孝道观、婚恋观等主要伦理观念的积极意义作了较为详尽的揭示,最后再对这部作品做客观的、历史的、辨证的评述,以得出自己的研究结论。由于笔者学力有限对有关问题的研究难免存有缺陷和不足,恳请专家学者提出宝贵的批评指正意见。首页上一页123456下一页尾页浅析平衡计分卡在华润集团中的应用浅析平面设计与摄影技巧的结合