《红楼梦》与20世纪中国文学【内容提要】20世纪中国文学与《红楼梦》存在着广泛、内在而又深刻的渊源关系，它的生成除了直接受益于西方文化和文学的思想观念、价值体系和审美意识外，《红楼梦》这个中国文学的集大成者也不可忽视。本文认为：《红楼梦》对20世纪中国文学来说并不是可有可无的，它在个性解放、悲剧精神、女性形象塑造和叙事模式等方面都具有原型和示范的作用，这也是20世纪中国文学能够健康的成长起来并取得惊人成就的一个重要原因。同时，作者也指出：20世纪中国文学对《红楼梦》是有超越的，而它所受到的后者的不良影响亦应引以为戒。【编者按】对20世纪中国文学的研究，长期以来学界一直以西方文化和文学作为价值参照，却忽略、淡化甚至无视中国传统文化和文学内在的影响。《红楼梦》作为中国文学的集大成者，它对20世纪中国作家的影响是极为广泛和深刻的；对20世纪中国文学具有原型和根本的意义。探讨二者的关系，不仅具有学科研究的价值，而且还有观念转型和方法论的意义。本刊特选载此文，希望引起学界的重视。【摘要题】文学史研究【关键词】中国新文学/《红楼梦》/反叛精神/存在悲剧/叙事模式【正文】 引言：《红楼梦》情结与中国古典文学相比，20世纪中国文学是全新的文学，因为它背离以往的中国文化和文学传统，而遵从了西方文化和文学的价值体系。于是，具有科学、民主和自由精神的西方文学倍受青睐，不断被追踪和翻译介绍；而几千年来被奉为经典的中国古典文学却门庭冷落，经常遭到批判、否定和嘲讽。在西方文学基本一统天下的20世纪中国文学格局中，《红楼梦》等少数作品可能是个例外。对20世纪中国作家来说《红楼梦》是一个重大存在，这表现在几乎所有作家都读过或了解它；也表现在他们的创作或多或少都受了它的影响；还表现在有不少作家倾心和迷醉于它，并形成强烈的“《红楼梦》情结”。俞平伯一生酷爱《红楼梦》，后来成为举世瞩目的“红学家”。曹聚仁说他读《红楼梦》多达百遍。张爱玲是个典型的“《红楼梦》迷”，她曾说：“像《红楼梦》大多数人于一生之中总看过几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓，风格，笔触，每次的印象各各不同。”(注：张爱玲：《论写作》，《张看》，花城出版社，1997年，第259页。)她还说自己是：“十年一觉迷考据、赢得红楼梦魇名。”(注：张爱玲：《红楼梦魇·自序》，《红楼梦魇》，台湾皇冠出版社，1976年。)一个“魇”字足见张爱玲对《红楼梦》的“痴狂”情态。王蒙曾称：“我是《红楼梦》的热心的读者。从小至今，我读《红楼梦》，至今没有读完，没有‘释手’，准备继续读下去。《红楼梦》对于我这个读者，是唯一的一部永远读不完，永远可以读，从哪里翻开书页读都可以的书。同样，当然是一部读后想不完回味不完评不完的书。”(注：王蒙：《红楼启示录·前言》，生活·读书·新知三联书店，1997年。)刘绍棠与《红楼梦》有“不解之缘”，他甚至说：“我把《红楼梦》奉为中国小说家的‘圣经’。”(注：刘绍棠：《槛隔》，《如是我人：刘绍棠散文随笔》，华文出版社，1997年，第296页。)“在中国写小说的人不读《红楼梦》，我觉得就像基督徒不读《圣经》一样。”(注：刘绍棠：《断章取艺》，《如是我人：刘绍棠散文随笔》，第301页。)贾平凹在《贾氏家族》中亦称：“当我后来读了《红楼梦》，其中有些人际关系简直和我们家没有多大的差别，可以说这个贾家是那个贾府的一个小小的缩影。”(注：贾平凹：《我是农民》，陕西旅游出版社，2000年，第41页。)不止于此，在20世纪中国与《红楼梦》发生亲密联系的作家还有一些，他们是陈独秀、胡适、鲁迅、巴金、曹禺、林语堂、老舍、李ｊｉé@①
人、张恨水、何其芳、路翎、胡风、端木蕻良、孙犁、欧阳山、琦君、白先勇、高阳、三毛、李国文、霍达、陈忠实、余秋雨等。更重要的是，20世纪中国文学史上出现过一些受《红楼梦》影响的经典之作，比较有代表性的有《伤逝》、《家》、《寒夜》、《四世同堂》、《雷雨》、《北京人》、《原野》、《死水微澜》、《京华烟云》、《金锁记》、《财主底儿女们》、《游园惊梦》、《白鹿原》、《穆斯林的葬礼》、《废都》等。如有学者认为：“我们可以把巴金创作中的一部分作品称为‘现代《红楼梦》’。”(注：陈思和、李辉：《巴金论稿》，人民文学出版社，1986年，第247页。)林语堂的《京华烟云》曾获诺贝尔文学奖提名，但它离不开《红楼梦》。林语堂说：“在此期间，犹有一事可记者，即读《红楼梦》，故后来写作受《红楼》无形中之熏染，犹有痕迹可寻。”(注：林语堂：《我怎样写＜瞬息京华＞》，陈子善编《林语堂书话》，浙江人民出版社，2000年，第345页。)也有人认为：“我们从《金锁记》等张爱玲的小说中，清晰地看到了《红楼梦》的巨大艺术投影。”(注：吕启祥：《＜金锁记＞与＜红楼梦＞》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社，2001年，第443页。)早在40年代就有人称张恨水的《金粉世家》“承继着《红楼梦》的人情恋爱小说”，是“民国红楼梦”(注：徐文滢：《民国以来的章回小说》，见张伍著《忆父亲张恨水先生》(北京十月文艺出版社，1995年)第125页。)。还有人称贾平凹的《废都》是“当代的《红楼梦》”(注：参见贾平凹《如语堂》(中国工人出版社，1996年)第13页。)。由此可见《红楼梦》对20世纪中国文学的影响非同小可，如果将《红楼梦》的影响抽离出去，20世纪中国文学将不可想像，至少它会大为逊色。在20世纪激烈批判中国传统文化和文学的整体语境中，何以会出现那么多对《红楼梦》情有独钟的作家和承继《红楼梦》传统的经典之作?换言之，《红楼梦》与现代文化精神有哪些贯通之处，20世纪中国文学到底从《红楼梦》中汲取了哪些有益的养分，以发展和壮大自己呢? 一、反叛专制与追寻自由对中国现代新文学生成的探源，客观地说研究者并没有完全不顾中国文化和文学传统，如明末清初的思想启蒙家后来渐受重视，周作人提出明清小品是中国现代散文产生的重要源头，胡适提出“吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴趼人，为文学正宗”(注：胡适：《文学改良刍议》，《胡适文存》第1集，黄山书社，1996年，第11页。)。但总的说来，研究者总习惯于从“西方”角度着眼，即认为是“西风美雨”的浇灌才使中国古典文学这棵濒于死亡的老树重生，并枝叶繁茂生长起来。站在这一基点，20世纪中国文学研究就有了这样的倾向：大凡对作家作品研究者总是从西方寻找生长点，而较少探寻中国传统的根由，如对鲁迅、巴金、曹禺等人的研究都是这样。一般来说这一理路无可厚非，因为20世纪是中国根本转轨的时代；但从文学内部的成长来说，厚“外国”而薄“中国”却是有问题的。我们很难想像缺乏现代性因素的中国古典文学会在“西风美雨”下长出现代性品格，就如同再好的阳光雨水也难以令一棵死树复活一样。仅就“反抗压迫，寻求自由”这一主题而言，以往研究就没有跳出这一思维模式，好像只有西方娜拉等人才具有个性解放精神。事实上，《红楼梦》作为中国文学的集大成者也包含了个性解放思想的因素，而且这一思想对20世纪中国文学也有重要影响。《红楼梦》全面、细致而又深刻体现了封建专制主义思想的严密性、残酷性和权威性，专制思想就如同一张硕大无朋的网，它无所不在地控御着大观园的一切，其中最突出的是“家长制”。在《红楼梦》中专制家长有贾母和贾政两个代表人物。贾母表面看来平和、宽容和不管家事，但实际上是贾府的最高统治者。在她身上有着浓厚的封建思想和不怒而威的“绝对权威”。在贾府除了贾宝玉，上下左右连贾政和王熙凤都怕她。一家人众星捧月似地哄着贾母，并千方百计给她找乐子。贾母虽轻易不拿出“权威”，但因为她在贾政就不敢打宝玉；而造成宝、黛爱情悲剧的主因就是贾母。还有祭祖、拜年等活动，那细密和等级森严的礼仪更充分显示了贾母的权威。李国文认为贾母“这样至尊的女性权威，不但是实际上进行统治的首脑，也是维系家族团结的象征，更是护卫家族传统的精神领袖”(注：李国文：《贾母论》，《东方文化》2002年第1期。)。贾政是大观园仅次于贾母的专制者。他表面的“人品端方风声清肃”却掩盖不了本质的“专制与虚伪”。最典型是他对贾宝玉的态度，那总是一副“家长”嘴脸，有时“断喝”，有时“大打出手”，有时“声称要把宝玉勒死”，以至于贾宝玉怕他怕得要死。有趣的是，贾政即假正经也，反衬出一个活脱脱的“伪君子”形象。
20世纪中国作家深受《红楼梦》影响，而贾母和贾政代表的封建家长专制就不可能例外。俞平伯说：“我们平常也都知道封建社会婚姻是不自由的，看了《红楼梦》就更恨这样的不自由。”(注：俞平伯：《＜红楼梦＞的思想性和艺术性》，《红楼梦研究参考资料选辑》第2辑，人民文学出版社，1973年，第183页。)鲁迅曾将《红楼梦》的大观园比成国民党的专制统治，在《言论自由的界限》中他还说：“看《红楼梦》，觉得贾府上是言论颇不自由的地方。”(注：《鲁迅选集》第3卷，人民文学出版社，1986年，第280页。)鲁迅在此虽没有提到贾母和贾政，但对贾府“不自由”的专制统治却深表不满。理解这一点就容易理解，鲁迅笔下的鲁四老爷(《祝福》)和四铭(《肥皂》)多么像贾政；甚至《阿Q正传》里的赵太爷也有贾政专横的影子。王瑶说过：“我们在鲁四老爷身上看到了贾政式的虚伪的‘正派’。”(注：王瑶：《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》，《文艺报》1956年第19、20号。)曹禺曾说：“我第四次读《红楼梦》，就注意到贾政和贾母，贾政是个伪君子，贾母最让人讨厌。随着我的年龄和知识的增长，我对这两个人物逐渐有了较深的认识。”(注：曹禺：《我的读书》，《曹禺自传》，江苏文艺出版社，1996年，第51页。)而曹禺的戏剧一直是坚决反对“家长制”的。《雷雨》中的周朴园在虚伪、凶狠、专制及思想腐朽上面，与贾政是多么相似!《原野》和《北京人》中焦母和曾老太爷又分明是贾母和贾政的延伸，只是前者强化了“阴”、“狠”与“恶”，而后者加大了年龄和辈分。因为在周朴园、焦母和曾老太爷身上，确实有曹禺曾厌恶的“伪君子”贾政和“让人讨厌”的贾母影子。而以往的研究者却没有看到这一点。对巴金有人认为：“巴金对《红楼梦》是非常了解的，他从小生活在一个封建官僚家庭的环境里，上辈虽然官职不大，但封建大家庭的生活方式是相像的。”(注：陈思和、李辉：《巴金论稿》，第257页。)这个“官僚家庭”的家长专制是显而易见的。在回忆自己创作《家》的动机时，巴金又说：“我更有勇气来宣告一个不合理的制度的死刑，……我要从恶魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年。”(注：巴金：《家》，李存光编《巴金研究资料》上卷，海峡文艺出版社，1985年，第375页。)看来，巴金对家长专制的“恶魔的爪牙”深恶痛绝。也只有在这一前提下，他才能塑造出贾政和贾母类型的高老太爷(《家》)与曾母(《寒夜》)形象。另外，张恨水笔下的金总理、金太太(《金粉世家》)，林语堂笔下的曾文璞、曾太太(《京华烟云》)等都与贾政和贾母的专制虚伪一脉相承。有研究者认为金太太(《金粉世家》)“显然也有贾母、王夫人的痕迹”(注：袁进：《小说奇才张恨水》，上海书店出版社，1999年，第84页。)。这是非常有趣的现象：20世纪中国文学在描绘封建家长专制时使用了浓墨重彩，给人以强烈的压抑感。而塑造的男女家长形象虽不尽相同，各有特色，但本质上又是相同或相似的，而其依本的艺术原型则离不开《红楼梦》中的贾母和贾政。要冲破封建家长专制的罗网，曹雪芹通过的主要途径是贾宝玉和林黛玉的爱情。宝玉的爱情是非功利的，是以彼此互爱为基础的，具有现代性的特征，这与西方的爱情观和个性解放联系在一起。但贾宝玉的爱情模式表现出与西方爱情模式不同的中国特色。概括起来有三：一是自发性，即爱情至上，而缺乏西方意义上的自我、人格和价值之建构；二是非排他性，宝玉最爱黛玉，但他也爱着宝钗和丫环，他是见一个爱一个的；三是隐含性，即所谓默默的、含蓄的甚至是“偷偷”地爱。这与西方自觉、排他和公开大胆的爱情追求明显区别开来。20世纪中国作家普遍受西方爱情观念的影响，其爱情思想当然要比《红楼梦》更具现代品格，而这些在文学作品中也有反映。但由于20世纪中国文学离不开“本土”的制约，作家和作品的思想又不完全相同，所以20世纪中国文学的爱情模式又不完全是西方意义的，有不少却是中国式的，即《红楼梦》贾宝玉式的。这是因为对比西方，《红楼梦》的爱情故事对中国作家的影响往往更大。曹禺曾说：“我年轻读书时最受影响的是曹雪芹的《红楼梦》。……第一次读这本书我先看到的是贾宝玉和林黛玉的爱情故事。”(注：曹禺：《我的读书》，《曹禺自传》，第50页。)。最重要的是，20世纪中国作家笔下的许多爱情模式与贾宝玉具有相似性，即带有自发性、非排他性和隐含性的特点。首先是自发性。曹禺笔下的周朴园与梅小姐、周萍与蘩漪与四凤(《雷雨》)，曾文清与愫方、曾霆与袁园(《北京人》)；巴金笔下的觉新与梅表姐(《家》)；林语堂笔下的曾荪亚和姚木兰与曹丽华(《京华烟云》)；张恨水笔下的金燕西与冷清秋(《金粉世家》)和琦君笔下的大伯与三个太太(《橘子红了》)等都是这样，他们的爱情往往是非自觉的。在这里，西方意义的人格、尊严与自我价值的实现并不突出，有时“爱”被放在一个更高的位置，有的甚至演变为强烈的占有欲。像蘩漪不仅不顾道德规约与继子发生性爱关系，而且为挽回失去的爱情，她竟向周萍提出“即使将四凤接回来一起住也可以”的荒唐建议，这就失了最起码的人格尊严和现代平等意识。其次是非排他性。觉新在瑞珏与梅小姐间难做非此即彼的选择；荪亚一面爱木兰一面又爱曹丽华；燕西更像贾宝玉，他同时爱着几个女性，并有着这样的观点：假若婚姻是以只爱一个人为前提，他宁可不结婚。大伯(《橘子红了》)和庄之蝶(《废都》)的爱情也不是专一的。还有，如同宝玉爱大观园的丫环一样，周萍和周冲爱四凤，金燕西爱小怜。在爱情的非排他性上，20世纪中国的许多作家可能与曹雪芹比较接近，意识或潜意识里都有着才子佳人和妻妾成群式的爱情模式。再次是隐含性。20世纪中国文学不少作品中的爱情是悄然进行的，不要说觉新与梅
小姐、曾文清与愫方，就是觉慧与鸣凤、金燕西与冷清秋以及周萍与蘩漪也是这样，这既与中国人表达感情的方式有关，也与《红楼梦》的爱情表达式有关。值得注意的是，对中国新文学中的爱情追求，研究者往往只注重赋予其西方化的现代意义，即将之说成西方娜拉式的爱情婚姻追求，却忽略了《红楼梦》对它的影响。如对蘩漪的爱情追求，学术界普遍以西方的爱情理论话语进行解读，称她是娜拉式的个性解放主义者，是始终扮演着一种反抗的急先锋的角色。我们不能说蘩漪的爱情追求与西方爱情观念无关，但我认为它主要还是《红楼梦》式的。如果只以西方式的爱情话语对其进行评说，忽略了《红楼梦》爱情模式对它的深入影响，必然会流失不少重要内容。当然，20世纪中国文学还有一些爱情追求更多受到西方个性观念的影响，如鲁迅《伤逝》中涓生和子君的爱情就较多带有西方娜拉式的特点，这是应该说明的。《红楼梦》的自由意识还表现在仆从对家长专制的反抗上面，最典型的是焦大和晴雯。鲁迅就看到了这一点，他在《言论自由的界限》中说：“焦大以奴才的身分，仗着酒醉，从主子骂起，直到别的一切奴才。”“所以这焦大，实在是贾府的屈原，假如他能做文章，我想，恐怕也会有一篇《离骚》之类。”(注：《鲁迅选集》第3卷，第280页。)由此观之，鲁迅笔下的狂人，恐怕就带有几分焦大的勇气和大胆的反抗精神。曹禺曾说过：“小时候读《红楼梦》给我的影响，并不是叫人羡慕那些有钱有势的人，对贾琏之类就很憎恶，越有钱有势越不叫你羡慕，反而觉得倪二讲义气，还有焦大，他骂得痛快极了。”(注：参见田本相《曹禺传》(北京十月文艺出版社，1995年)第20—21页。)看来曹禺《雷雨》中的鲁大海恐怕也有焦大的影子。鲁大海是周家的矿工，虽不同于奴才焦大而有工人阶级的斗争精神，但在革命的朦胧性和鲁莽式的反抗上他与焦大何其相像，尤其二人的“骂得痛快”如出一辙。在20世纪中国文学中确实存在这样一种现象，作家们根据《红楼梦》这一摹本自觉不自觉地进行这样的创作：着力描绘家长专制制度的强大力量，并试图用爱情等方式冲破这一罗网，以望获得自由的生活，这与20世纪中国反对封建专制思想的主题是一致的。从这里，我们看到了20世纪中国文学在反叛家长权威和追求自由方面，对《红楼梦》的学习、借鉴和承继关系。 二、存在悲剧与人生况味按西方的理论话语，中国文化是乐感文化，那当然是缺乏悲剧精神的。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。”(注：王国维：《＜红楼梦＞评论》，《王国维文集》第1卷，中国文史出版社，1997年，第10页。)李泽厚也说，用“乐感文化”来概括中国传统文化更为恰切。他又说：“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”(注：李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1986年，第311页。)一般说来这是对的，但严格地说这一概括失于笼统，因为中国文化除了“乐感文化”还有“悲观主义”作底色，只是表现方法与西方不同而已。西方以悲写悲，而中国则在悲观主义的底色上用快乐进行涂抹。老庄达观快乐，但骨子里却是彻底的悲观。中国文化的悲观往往被乐感文化覆盖和遮蔽了。到了《红楼梦》，“乐感文化”退隐而去，“悲观主义”彰显出来。关于这一点，王国维说得最清楚、深刻。依照叔本华的悲剧学说，王国维认为，《红楼梦》主要不是道德悲剧和性格悲剧而是存在悲剧，即人的存在本身就是痛苦的悲剧过程。他说：“《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。”“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”“何则?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”(注：王国维：《＜红楼梦＞评论》，《王国维文集》第1卷，第11—12页。＝这就将《红楼梦》在中国文学史上的地位和独特价值确定下来。《红楼梦》充满道德和性格悲剧，这对20世纪中国文学是有影响的。如贾府糜烂腐朽的生活方式、无所事事的纨绔子弟、多愁善感而又性格多疑的林黛玉在20世纪中国文学中都有投影。这也是为什么20世纪中国文学时时透出《红楼梦》式的悲剧气氛。但《红楼梦》最具悲剧性的还是那种存在的虚妄与无意义。最能反映人生乃为虚无存在之寄旅者，莫过于《红楼梦》第一回的《好了歌》，其内容是：“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了!古今将相在何方?荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了!终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了!君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了!痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了?”不经过沧海桑田是不易理解这种人生的本质悲剧的。
20世纪中国作家对《红楼梦》这种存在悲剧是有认识的，至少有深切的感受，这对他们的文学创作不可能不产生影响。鲁迅多次谈到《红楼梦》是悲剧，他又以贾宝玉为例说明《红楼梦》有浓重的“无常”情结与“悲凉”气氛：“宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面，先有可卿自经；秦钟夭逝；自又中父妾厌胜之术，几死；继以金钏投井，尤二姐吞金；而所爱之侍儿晴雯又被遣，随殁。悲凉之雾，遍被华林。”鲁迅还引用《红楼梦》的话说：“说到酸辛事，荒唐愈可悲，由来同一梦，休笑世人痴。”(注：鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社，1996年，第186、189页。)有趣的是，鲁迅曾做过一首《好东西歌》，虽是讽刺国民党内部斗争，但明显有《好了歌》的痕迹。应该说，将鲁迅说成是虚无主义者是不对的，但说他有虚无主义的一面却可以成立。我认为，鲁迅的虚无主义除了受西方存在主义等思想的影响外，《红楼梦》的存在悲剧也是一个重要来源。鲁迅在《怎么写》中说：“我宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》。……幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”(注：鲁迅：《怎样写》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1991年，第24页。)鲁迅小说《风波》借九斤老太之口反复说《红楼梦》中“一代不如一代”那句话是这样；鲁迅对中国封建专制文化的绝望也是这样。最能反映鲁迅存在悲剧思想的是《野草》，那种空虚、绝望、沉落是先验的，无法去除。就像鲁迅说的：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”(注：鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981年，第20—21页。)鲁迅这种人生虚无感固然与匈牙利诗人裴多菲那句诗“绝望之为虚妄，正与希望相同”有关，但也不能否认《红楼梦》虚无悲剧观之制约。与《红楼梦》存在悲剧不同的是，鲁迅“偏要向这些绝望抗战”，即“在绝望中抗争”，这也是鲁迅往往更为痛苦的根源所在。俞平伯擅长写“梦”，而他笔下的梦又时时透出人生的悲凉。在《古槐梦遇》中俞平伯说：“以醒为梦，梦将不醒；以梦为醒，梦亦不醒。”(注：《俞平伯散文》(上)，中国广播电视出版社，1997年，第263页。)在《＜燕知草·自序＞》中他又说：“犹记髫年视梦为真。……及渐长大，渐有真幻诚妄诸念纷来胸中，麾之不去，悲矣!”(注：《俞平伯散文》(上)，第90页。)这些文字常常流溢着水也洗涤不去的浓重悲愁与苦涩，它们往往像雾气一样既清晰又飘忽不定，令人难解其原因。实际上，俞平伯这种悲凉虚无感事出有因。作为“红楼梦迷”和“红楼专家”，他明显受到《红楼梦》悲剧精神的影响。如在《＜红楼真梦传奇＞序》中俞平伯开篇即写道：“《红楼》一梦，惚恍哀艳。”(注：《红楼梦研究参考资料选辑》第2辑，第17页。)看来，俞平伯深刻地理解了《红楼梦》“空”和“无”的佛学主题。还有冰心，她早年就有人生的虚无感，她说：“这样的人生，有什么趣味?……到头来也不过是归于虚空，不但我是虚空，万物也是虚空。”(注：冰心：《“无限之生”的界线》，《冰心散文》，浙江文艺出版社，2000年，第17页。)按理说，少女时代的冰心不应有这种观念，但知道她喜读《红楼梦》后这一点似乎就容易理解了。在《＜红楼梦＞写作技巧一斑》中冰心还提到“至若离合悲欢，兴衰际遇”(注：《冰心论创作》，上海文艺出版社，1982年，第130页。)，更说明她受《红楼梦》悲剧观的影响。张恨水曾在《金粉世家》第84回中借金太太之口说：“人生无论什么都是空的，真无味呀。”这种人生的虚无感觉也是《红楼梦》式的。在《金粉世家》的《作者原序》里，张恨水更直接说：“有人曰：此颇似取径《红楼梦》，可曰新红楼梦。吾曰：唯唯。”“人生事之不可捉摸。”“人生无常，吾能知也?”最后，张恨水归结说：“嗟夫!人生宇宙间，岂非一玄妙不可捉摸之悲剧乎?”
张爱玲可能是20世纪中国受《红楼梦》影响最大的作家，而《红楼梦》的虚无主义对她的影响更为深入，这一点可能无人提出异议。有人说：“张爱玲无疑是近于《红楼梦》的，她作品中荒凉的基调是建立在对于日常生活的描述上的，而且是对日常细节的不厌其烦的描述上的。‘细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无’。”(注：费勇：《张爱玲作品集·前言》，《张爱玲作品集》，花城出版社，1997年，第1—2页。)张爱玲在《自己的文章》中又说过她喜欢悲壮和苍凉，因为它富有启发性。这恐怕也是为什么张爱玲小说总是将人生看得那么“透”，并用“洋人看京剧”的眼光旁观着这悲剧式的人生。与此相关的还有曹禺，他的继母爱读《红楼梦》，并且酷爱黛玉的《葬花词》，继母还常在家中悲伤地朗诵。曹禺也跟着诵读，后来能背诵了。此时的曹禺能够“感受到其中悲凉伤感的味道”，“那《葬花词》的悲凉也渗入他的情感之中”(注：田本相：《曹禺传》，第20页。)。还有，那种被不可知“命运”摆布的人生，在曹禺《雷雨》和《原野》中表现得最为充分。在此，曹禺戏剧与《红楼梦》的悲剧以及充满神秘的“宿命图式”有了某种相关性。陈忠实的《白鹿原》也是这样，白嘉轩接二连三娶妻而妻子又莫名其妙死亡也包含着命运的神秘性。琦君酷爱《红楼梦》，12岁就学着《黛玉笔记》笔调写了《碎玉记》，后来又将《红楼梦》和《海滨故人》熔为一炉，创出中篇小说《三姐妹》。再后来又受到王国维的影响，她说：“读了王国维的《红楼梦评论》，好像又进入另一种境界，想探讨人生问题、心性问题。”“那阵子，我变得痴痴呆呆，无限虚无感、孤独感。”(注：琦君：《三更有梦书当枕：我的读书回忆》，《琦君散文》，浙江文艺出版社，1995年，第240页。)看来，《红楼梦》的虚无思想对琦君也有影响。白先勇小说充满着历史和人生的沧桑感，那种从生命深处荡漾出来的强烈悲剧气息总在作品中弥漫，这显然与《红楼梦》的存在悲剧主题有关，《游园惊梦》尤其是如此。关于这一点，白先勇说得很清楚：“事实上《游园惊梦》的主题跟《红楼梦》也相似，就是表现中国传统中世事无常，浮生若梦的佛道哲理。也就是太虚幻境中，对联上的那两行话：‘假做真时真亦假，无为有处有还无’。”(注：白先勇：《蓦然回首：白先勇散文集》(上)，文汇出版社，2000年，第213页。)霍达的《穆斯林的葬礼》和陈忠实的《白鹿原》也有浓重的悲剧气氛。另外，贾平凹喜欢《好了歌》，他的《废都》与余秋雨的《废墟》也有着对存在悲剧的体悟，试想：原有的文明不知不觉被破坏和异化了，剩下的却是“废都”和“文明的碎片”，而这又是不可挽回和一去不返，那种文化和人生的虚无感是非常强烈的。将20世纪中国文学与《红楼梦》的存在悲剧放在一起研究，寻找二者联系的通道，这既有助于解释长期以来中国现代新文学存在的疑难问题；又有助于探讨中国新文学生成和发展的内在依据；还有助于克服学界过于依凭西方文化参照而忽略中国传统文化的思维定式。更重要的是，通过对20世纪中国文学存在悲剧的开掘，有助于给一个世纪的文学把脉和定位，因为存在悲剧是哲学上的，它具有深刻性、超越性和感染力的特点，这是20世纪中国文学的生命之根。 三、女性形象谱系妇女问题是20世纪中国的一个核心问题，因此，女性解放也是20世纪中国文学的焦点之一。有人甚至将“对女性的态度”视为衡量男性优劣的标尺。周作人在《扪烛挫存》中说：“鄙人读中国男子所为文，欲知其见识高下，有一捷法，即看其对于佛教以及女人如何说法，即已了解无遁形矣。”(注：周作人：《知堂书话》(上)，钟叔河编，海南出版社，1997年，第511页。)林语堂将这一看法推而广之，他说：“发现中国人脾性的最简易的办法，是问他在黛玉和宝钗之间更喜欢哪个。”(注：林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，学林出版社，2001年，第269页。)可见，20世纪中国作家对女性形象的塑造非常重要。迄今为止，对20世纪中国文学中女性形象的探讨呈纷乱状态，至多也只是从某些角度某一类型展开，如整体把握作家像鲁迅笔下的女性形象；从职业类型像妓女角度考察女性形象；从思想特征像追求个性解放的娜拉角度研究女性形象。这种研究最大遗憾是过于随意，也缺乏“原型”依据。我认为，20世纪中国文学的许多女性形象都是以《红楼梦》为创作原型的。
前文谈到贾母是20世纪中国作家塑造封建家长的一个原型，下面再谈谈王熙凤在20世纪中国文学的再现或延伸。我总以为，曹禺笔下的蘩漪在许多方面更像王熙凤，她们都是那样美艳、多情、泼辣和阴毒。关于这一点，我们还可从曹禺对两个人物的评价得到证明。曹禺说：“我第二次读《红楼梦》就注意到王熙凤了。这个人物多么毒辣、阴险、可恨，但又有活泼、可爱、讨人喜欢的一面。她聪明伶俐，把贾母哄得没有她不行。她和贾琏吵架多么厉害、泼辣，她害死尤二姐非常阴狠，这些描写给我留下很深的印象，这个人物帮助我认识封建社会，和我后来写的剧本也有一些关系。”(注：曹禺：《我的读书》，《曹禺自传》，第51页。)曹禺又说：“有一个朋友告诉我：他迷上了蘩漪，他说她的可爱不在她的‘可爱’处，而在她的‘不可爱’处。诚然，如若以寻常的尺来衡量她，她实在没有几分动人的地方。不过聚许多所谓‘可爱的’的女人在一起，便可以鉴别出她是最富于魅惑性的。这种魅惑不易为人解悟，正如爱嚼姜片的，才道得出辛辣的好处。所以必须有一种明白蘩漪的人，才能把握她的魅惑。不然，就只会觉得她阴鸷可怖。”(注：曹禺：《＜雷雨＞的诱惑》，《曹禺自传》，第81页。)在曹禺眼里，王熙凤和蘩漪的性情多么类似!曹禺塑造的另一个“王熙凤”式人物是《北京人》中的曾思懿，只是在她身上泼辣阴毒有余，但聪明和可爱却不足，这也是曾思懿不如蘩漪深刻动人的原因所在。张爱玲《金锁记》中的曹七巧与王熙凤也是一个类型的，她有漂亮诱人的姿容，却有一颗工于心计、阴毒变异的心。张恨水《金粉世家》中的三少奶奶王玉芬简直是王熙凤的“妹妹”，她聪明能干、伶牙俐齿而又富有机心。在第65回中大少奶奶吴佩芳就曾笑着对她说：“肚子里有数，还能赛过你去吗?”在第69回中七少奶奶冷清秋眼里的王玉芬：“这人是笑脸虎，说不多心一定是多心了。”只是王玉芬不像王熙凤那样阴毒罢了。王旭烽《南方有嘉木》里的林藕初在聪明、漂亮、能干、泼辣和有心机等方面也像王熙凤。还有《京华烟云》里的桂姐，林语堂说她“似凤姐而无凤姐之贪辣”。另外，20世纪中国文学还有一些女性形象属于王熙凤同一“家族”：她们是鲁迅《故乡》里的豆腐西施；老舍《骆驼祥子》里的虎妞；路翎《财主底儿女们》里的金素痕，琦君《橘子红了》里的二太太，白先勇《游园惊梦》里的蒋碧月和月月红等。林黛玉和薛宝钗是《红楼梦》里两个惹人注目的人物，她们的性情也可互相映照：前者体弱多病、多愁善感、性喜多疑，却纯真自然冰雪聪明；后者和颜悦色、富丽堂皇、心地宽厚，但又不乏俗气和心机。与对王熙凤较为成功的借鉴从而产生不少典型形象不同，20世纪中国文学没有塑造出较为典型的“林黛玉”和“薛宝钗”形象，但对林、薛二人的学习和模仿还是存在的。如曹禺《北京人》里的愫方颇似林黛玉：二人都寄人篱下并一心一意爱着表兄，都美丽聪慧、心地纯真，都多愁善感并将满含的忧怨悄然压在心底。但不同的是，愫方没有病死在令人窒息的大家庭中，而是出走了。巴金《家》中的梅小姐可能更像林黛玉，除了别的方面，她们最后都是为爱忧郁咯血而死，而且所患都是肺病。瑞珏有些像薛宝钗。有研究者说：“梅是一个聪慧凄婉、多愁善感的近乎林黛玉型的女性。”“瑞珏是一个贤慧端庄、待人周到的近乎薛宝钗型的女性。”(注：杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社，1993年，第154页。)这种看法是有道理的。林语堂自认他在《京华烟云》里塑造的人物，“莫愁似宝钗，红玉似黛玉。”张恨水《金粉世家》的冷清秋有薛宝钗的厚道，但主要还是林黛玉式的。她与黛玉的相同处，一是爱读书、能诗善文和颇有才名；二是多愁善感，见花落泪，遇鸟惊心；三是孤癖缄默的性格。她与黛玉的不同处是后来清秋的人格和自尊被唤醒，毅然逃离金家，反映了张恨水对曹雪芹的超越意向。探春和史湘云这两个形象也值得一提，她们虽远不似林黛玉和薛宝钗二人与20世纪中国文学那样紧密相联，但其作用也不可低估。最突出的是张恨水《金粉世家》中的梅丽，她与探春一样，也是姨娘所生，与生母有些疏远，心地纯正而又精明强干。林语堂说他笔下的姚木兰似湘云，只是还另加了沈复《浮生六记》里陈芸的雅素。
《红楼梦》中晴雯等丫环形象在20世纪中国作家心目中占有重要地位。李国文曾写过《丫环漫谈》一文，对《红楼梦》的丫环描写大加赞赏：“《红楼梦》在中国文学史中，是一部描写丫环的空前绝后的好小说。”“在中国古典文学中，写女性，特别写这些丫环，《红楼梦》是不可逾越的高峰。”“晴雯是所有《红楼梦》读者欣赏、同情，并为之不平的女孩。”(注：李国文：《大雅村言》，东方出版中心，2000年，第214—217页。)晴雯，这个美丽、聪慧、高傲而又刚烈的姑娘深受作家喜爱，在20世纪中国文学中不断留下投影。曹禺曾承认：“我第三次读《红楼梦》时就注意到大观园中的一些丫头了，她们之中最可爱最了不起的是晴雯。”(注：曹禺：《我的读书》，《曹禺自传》，第51页。)巴金《家》中的鸣凤身为丫环，但心比天高，深爱着高家三少爷觉慧。为表自己对觉慧的一片爱心，她拒绝为人作妾，投水而死。这种刚烈品性与晴雯如出一辙。曹禺《雷雨》中的四凤也是这样，她身为丫头，却爱上了周家大少爷周萍，其坚贞不渝、宁死不屈分明也有晴雯的脾性。张恨水《金粉世家》的丫头小怜，对金家大少爷凤举的爱恋不以为然，却偏偏与柳春江一见钟情，后来竟私奔去追求自己的爱情和幸福。与晴雯不同的是，小怜最后喜结良缘，生活美满幸福。刘绍棠直言不讳自己对晴雯等丫环的偏爱，他曾在《转世》一文中说：“晴雯和芳官，都曾是我少年时代的‘意中人’。”这是因为“芳官的模样儿、品性和对贾宝玉的纯情，酷似‘心比天高、身为下贱，风流灵巧招人怨’的晴雯。”(注：刘绍棠：《如是我人：刘绍棠散文随笔》，第308页。)在50年代，有人问起刘绍棠更喜爱《红楼梦》中哪个人物时，他说：“我不假思索，答曰：‘晴雯与芳官’。”(注：刘绍棠：《如是我人：刘绍棠散文随笔》，第308页。)刘绍棠还说，后来他创作长篇小说《春草》的主角芳倌，就是以《红楼梦》里芳官为模型的。芳倌是《红楼梦》里“怡红院”那个芳官之“转世”，她丰满、俊俏、勤劳、善良而又高傲，是大运河的女儿。刘绍棠笔下的许多女性都有晴雯的影响，如碧桃(《碧桃》)，她的美丽、正直、善良和刚烈，她不畏一切重压的反抗精神都很像晴雯!有着苦难身世的萧红非常喜欢和推崇《红楼梦》，但她对书中的香菱却尤其关心。据说，香菱的悲苦命运和刻苦好学精神深深感动过萧红。(注：聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话——序＜萧红选集＞》，《新文学史料》1981年第1期。)与此相关的是，萧红散文中的自我形象和长篇小说《生死场》中的金枝等人都有香菱的“痴迷”与“苦难”，一种难以把握命运却被命运左右的秋叶飘零式的悲剧人生。在张恨水《金粉世家》中，还有一个身世酷似香菱的秋香，只是作者没有将她的命运写得像香菱那样悲惨罢了。值得一提的是，张恨水《金粉世家》里的三姨太翠姨和林语堂《京华烟云》里的李姨妈很像《红楼梦》里的赵姨娘，她们都是喋喋不休、俗不可耐而又让人生厌的姨太太，但却很能讨得丈夫的欢心。20世纪中国文学中的女性形象对《红楼梦》的模拟还不止于此，但大致可看出下面四个系列的影响：一是贾母代表的封建家长；二是王熙凤代表的主政媳妇；三是林黛玉和薛宝钗代表的妙龄小姐；四是晴雯代表的丫环仆人。这些形象就如同一条河的几个支流共同构成了一个大的水系，而这个水系又浇灌着20世纪中国文学的田亩。与此相关的另一问题是，20世纪中国文学中女性形象对《红楼梦》的借鉴可能更为丰富复杂，如孙犁那样去其形似，取其神韵者大有人在，限于篇幅，本文不拟再做进一步的探讨。 四、叙事模式及技巧在中国古典文学中，叙事性较强的文学作品除了辞赋戏曲外，恐怕主要是小说。大多数小说如《儒林外史》、《三国演义》主要属于社会政治和军事战争叙事，而以家庭为中心进行叙事的却比较少。较早的要算《金瓶梅》，但由于这个作品过于淫秽，属于禁书；也由于它过于世俗化的市民性特性，所以流布不广。《红楼梦》继承了《金瓶梅》和《西厢记》的优秀传统，又注重深刻的思想和高尚的审美品位及其情趣，从而成为中国古典家庭叙事模式的集大成者。20世纪中国文学当然受到西方文学家庭叙事模式的影响，也与《红楼梦》之前中国文学的家庭叙事模式不可分离，而《红楼梦》家庭叙事模式的作用更不可忽略。《红楼梦》将拍摄社会风云的镜头收缩回来，聚焦在家庭这个细胞上面，于是它完成了中国小说叙事模式由外向内，由反映社会重大矛盾向透视家庭琐事的真正转变。这种转变不仅是空间变换，更是观念更新，即通过最熟悉、平淡和琐细的家庭人事反映社会人生，以收到“以小见大”和“袖里乾坤”的艺术效果。
从纵向看，叙述大家庭由盛及衰的演变史，以此折射国家乃至个人生命的衰退；从横向看，叙述家庭内部以及家庭间的复杂矛盾纠葛，这是《红楼梦》叙事模式的重要特点。20世纪中国不少作家对《红楼梦》这一叙事模式非常熟悉，他们与曹雪芹一样重视从两个方面进行叙事。一是反映大家庭的由盛及衰。巴金的《家》开始还是完整的，但很快就摇摇欲坠，最后大厦倾覆。死的死，逃的逃，真如一片秋叶落地为泥了。曹禺笔下的周家、曾家、焦家原本还是宁静的，完好的，但转眼间七零八落。张恨水、老舍笔下的各个家庭也是这样的。这种时间呈线性发展的家庭叙事极容易推动故事向纵深处发展，产生强烈的矛盾冲突，具有悲剧化的氛围及其艺术感染力。在这方面，20世纪中国文学如《雷雨》和《家》等往往更能打动人心，这可能是一个非常重要的原因。不过，20世纪中国文学在此也有一些调整变化，如《红楼梦》第一回用“梦幻”来点醒结局，而张恨水的《金粉世家》则用“倒叙”手法托出结局；《红楼梦》的叙述者为作者曹雪芹，采取的也是全知全能叙述视角，而琦君的《橘子红了》则用侄女“我”这个非全知全能视角。这就带来20世纪中国文学在注重线性的家庭兴亡叙事时，又有了某些新发展。二是反映家庭中人与人及家庭与家庭之间的复杂关系。像《红楼梦》一样，20世纪中国文学往往都离不开家庭中和家庭与家庭之间的矛盾和冲突，可以说，没有斗争就没有“戏”。中国现代作家笔下的“家庭”都充满矛盾，当代作品中也是如此。如陈忠实的《白鹿原》，表面看来家庭矛盾并不激烈，实际上白、鹿两家却水火不容。从家庭内部来说，夫妻、父子、母子、兄弟、姐妹、婆媳、妯娌、主仆等最是矛盾重重；从家庭与家庭之间来说，贫与富、贵与贱、爱与恨最是容易纷争。冰心曾说：“在荣宁两府这样的封建大家庭里，统治和被统治的阶层、统治和帮凶的阶层之间，相互的监视防范，如临大敌。”(注：冰心：《＜红楼梦＞写作技巧一斑》，《冰心论创作》，第130页。)鲁迅曾说过“家”的重要性：“家是我们的生处，也是我们的死所。”(注：鲁迅：《家庭为中国之基本》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年，第620页。)其实，每个人和每个家庭都生活在巨大的家庭关系网络之中，这种环环相扣、互相联系的横向关系，使得原本紧张而又绵长的纵向家庭叙事更为紧张也更有张力。因此，表面看来很小的家庭细胞而内里却具有无限延伸与鼓胀的可能性，以便让作者和读者充分发挥想像力和创造性。《雷雨》直到今天仍具有经久不息的生命力，很重要的原因是家庭叙事模式的博大精深。在此《红楼梦》的贡献可谓功不可没。《红楼梦》是一部现实主义作品，它真实而又具体细致地描绘家庭生活的方方面面，并从中透视世界和人生，这种叙事方法最具特色。20世纪中国作家也吸收了这一特长，他们往往不厌其烦地叙述家中的衣食住行、节日典礼、生老病死、悲欢离合和喜怒哀乐等，因为生活琐事往往比各种主义和哲学更真实也更重要，就像林语堂说的：“一般的哲学中虽用物质主义、人性主义、超凡主义、多元主义、什么主义等类的冗长字眼，但我终以为这类学说未必能比我的哲学更精深。人类的生活终不过包括吃饭、睡觉、朋友间的离合、接风、饯行、哭笑、每隔两星期左右理一次发、植树、浇花、伫望邻人从他的屋顶掉下来等类的平凡事情。”(注：林语堂：《生活的艺术》，越裔汉译，东北师范大学出版社，1994年，第204页。)当然，这种家庭琐事描写并非廉价和无意义，而是内含了重大意义和深刻哲理。如林语堂在《京华烟云》中曾细致描绘过了姚木兰的家居设置，并借曼娘之眼评价道：“曼娘这时才开始了解木兰之卓然不群与坚定自信的风度，是由于家庭气氛所养成，如天花板，屋子木造部分，窗子帷帐，床罩被褥，古玩陈设架子，字画条幅，矮脚硬木桌子，带有老树节瘤的花几花架，以及其他细工精美的，也可说过度精美小什件，件件足以证明他们生活的舒适安乐。”看来，姚木兰之所以气度不凡、超凡脱俗，家庭环境的优美、雅致和富丽是一个重要因素。为更好推动故事情节的发展，更加传神地刻画人物，许多琐事和细节都要经过适当选择、加工和处理，这就需要借助富有个性和神韵的对话、喻指、铺陈、渲染、假借和象征等艺术表现手法。只有这样才能达到“以少胜多”或“以多胜少”的艺术效果。首先是以少胜多，鲁迅曾说他写人物善于抓住“一嘴、一毛”可能就是这种手法。如《红楼梦》“未见其人先闻其声”的细节描写方法最广泛地被20世纪中国作家仿效。鲁迅在《看书琐记》中说过：“中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。”(注：《鲁迅选集》第3卷，第434页。)在鲁迅的小说中常出现这种写法，像豆腐西施高声说话，子君响亮的皮鞋声。张恨水小说里也多用这一手法，像王玉芬的每次出场都是人未见声先至。曹禺《雷雨》的各种声音描写尤为突出，以衬托环境、场景、事件和人物。“声音走在人前面”几乎是张爱玲艺术表现的一个偏好。如《金锁记》开篇不久即写：“凤箫恍惚听见大床背后有ｘī@②ｘī@②ｚū@③ｚū@③的声音，猜着有人起来解手。”这是为后面写人做准备的。在《倾城之恋》中作者为了写人，先写胡琴之声：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事。……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。”这是以“声音”写人的好手段。关于对话、象征和心理描写的精妙，20世纪中国作家从《红楼梦》里亦获益匪浅。白先勇承认：“我写小说，也比较不擅长抽象的描写，较擅长象征、对白。我从小就看《红楼梦》、《水浒》这些传统小说。”(注：白先勇：《蓦然回首：白先勇散文集》(上)，第268页。)刘绍棠在《断章取艺》里表示：“我在创作上借鉴和学习《红楼梦》的深刻体会，我写小说是追求以个性语言，来刻画人物的个性和暗示人物的心理活动。又以人物在动态中的准确的细节描写，描绘人物形象。”(注：刘绍棠：《如是我人：刘绍棠散文随笔》，第302页。)贾平凹的《废都》也多采用《红楼梦》的叙事技巧，像用潜在的“说话人”来说话最为突出。因为“到《废都》，他公开宣言要追求《红楼梦》味道”(注：参见孙见喜《贾平凹前传》第2卷(花城出版社，2001年)第586页。)。这种由小处着眼，通过多种表现方式写出“神韵”和画出“灵魂”的描写方法，往往具有“绣花针”的穿透力，也具有“点石成金”的神奇效果。其次是“以多胜少”。“黛玉落泪”这一细节在《红楼梦》里反复出现，以映衬她孤独寂寞、多愁善感的性格；也暗示她悲惨的命运。这是“以多写少”的妙手。20世纪中国作家也常用这一手法，张恨水笔下的冷清秋也是时常落泪伤怀，显然模仿了曹雪芹。最典型的是鲁迅，他笔下的祥林嫂在儿子死后反复说的一句话是：“我真傻，……”于是向人叙说阿毛被狼吃掉的故事，从而显示了祥林嫂痛苦、麻木的心灵世界。《风波》中九斤老太反复重复“一代不如一代”的话。还有《行乞者》数百字的一篇小文里，作者竟重复用了七次以上的“灰土”。在这里鲁迅运用的就是《红楼梦》“以多胜少”的笔法。
如果只有写实的艺术描写手法，《红楼梦》恐怕就难享“最伟大小说”之美誉。其实它还有虚构的艺术表现手法，具体地说，一是梦；二是戏中戏。“梦”是《红楼梦》的“核心词”，是一个非常重要的表现手段。如《红楼梦》第一回的“甄士隐梦幻识通灵”，还有黛玉的“宝玉剖腹掬心相示”之梦等都是这样。在20世纪中国文学中，借助于“梦”这种艺术技巧表现主题的现象非常普遍，前文提及的写“梦”高手俞平伯是这样。其实，鲁迅、张爱玲、张恨水、林语堂、何其芳、白先勇等也是这样。如鲁迅《伤逝》中的“我”梦见子君“灰黄的脸”，“睁了孩子气的眼睛”，表现出他对子君更为复杂的感情。《弟兄》中沛君时断时续的梦反映了他意识和潜意识的紧张与焦虑。《野草》中一个关键的叙事句式是：“我梦见……”。因为受到时间、空间和条件的限制，现实中有许多事情难以实现，也难于表达，而梦则可以打破这种束缚，让精神、心灵及其叙事完全自由起来，而许多意识甚至潜意识的内容就可以借梦之翅膀飞翔起来。另外，“戏中戏”也是《红楼梦》非常重要的艺术表现手法，它借助“戏曲”来点醒主旨，使作品人物有所感悟。最突出的是第23回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”，黛玉因听到人生警句而“心痛神摇”、“如痴如醉”和“心痛神驰，眼中落泪”，因为她首次对人生无常有了醒悟。20世纪中国作家对此一手法心领神会，常常拿来使用。以白先勇为例，他曾说过：“以戏点题的手法，是曹雪芹在《红楼梦》的小说技巧里一项至高的艺术成就。”并且自认他的《游园惊梦》就向《红楼梦》学习了这一手法：“就‘以戏点题这一手法来说，《游园惊梦》无疑继承了《红楼梦》的传统’。”(注：白先勇：《蓦然回首：白先勇散文集》(上)，第212—213页。)白先勇的作品写的是，钱夫人蓝田玉年轻时正在唱《游园惊梦》，因发现情人与妹妹有私情而哑了嗓子。多年后在窦将军府上再唱这个曲子，因触景生情再度失了嗓音。于是彻悟了人生的虚空与荒唐。蓝田玉与林黛玉一样，都是因“戏”醒悟人生的。 结语：超越与局限《红楼梦》是中国文化和文学的一个界碑，它既标志着中国传统文化的终结，也标志着中国现代文化的孕生和开端。由于像它这样作品的存在和影响，20世纪中国文学才能在全面接受西方文化催生时有了底蕴和基础，而不至于欧化或流产。也可以这样说，西方文化强大的现代思想观念与代表中国古代优秀文化的《红楼梦》共孕了20世纪中国新文学。所以，《红楼梦》具有源头、原型和范式的意义。但毕竟时代不同了，20世纪中国作家的思想观念和美学理想都比《红楼梦》作者曹雪芹更加现代了，因为他们都不例外受到了五四新文化运动的洗礼，有的还在国外留学生活多年。因此，20世纪中国文学就必然在整体上至少在某些方面超越了《红楼梦》。比如，在思想观念的现代性方面，在叙事模式的多样化方面，在艺术技巧的革新方面，20世纪中国文学都比《红楼梦》走得更远。仅就受《红楼梦》影响的那部分中国文学来说也是这样，像鲁迅除了虚无主义的因素外，更有与命运抗争的积极进取精神，这就是“在绝望中抗争”。林语堂一面承认世界和人生的本质悲剧性，承认人的存在悲剧，但他又不像曹雪芹过于冷落下去，而是提出作一个智慧的人生旁观者，要善待人生。他说：“人生譬如一出滑稽剧，有时还是做一个旁观者，静观而微笑，胜于自身参与一分子。”(注：林语堂：《吾国与吾民》，《林语堂名著全集》第20卷，东北师大出版社，1994年，第334页。)他又说：“宇宙是无知，人生是笑话，是无意义的。但是要靠你自己的选择，‘造出’人生的意义。”(注：林语堂：《无所不谈合集》，《林语堂名著全集》第16卷，第430页。)他笔下的人物姚木兰就是这样，对悲剧式的人生并不厌倦，也不愤怒，而是以道家的情怀逍遥自适、快乐自由。20世纪中国文学在向《红楼梦》学习时还有一些局限。第一，对于《红楼梦》，20世纪中国作家将更多时间和精力或用在繁琐的考证上，或用在政治、阶级斗争的解释上；而对其哲学文化思想和文学艺术价值重视不够。在这方面，胡适、俞平伯、林语堂等人走得最远。如果从学术研究上看，胡适等人的考证功不可没；但从文学发展上说，沉湎于考证却制约了20世纪中国文学对《红楼梦》的借鉴与吸收。第二，过于模仿《红楼梦》势必影响作家的突破与创新。如张爱玲有刻意模仿《红楼梦》的痕迹，结果思想、人物塑造、叙述声吻和口气以及语言都太像《红楼梦》，这也限制了她的超越和发展。又如林语堂的《京华烟云》确有突破，但在人物形象塑造上过于模仿《红楼梦》，他说：“大约以《红楼》人物拟之，木兰似湘云(而加入陈芸之雅素)，莫愁似宝钗，红玉似黛玉，桂姐似凤姐而无凤姐之贪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬似宝琴，雪蕊似鸳鸯，紫薇似紫鹃，暗香似香菱，喜儿似傻大姐，李姨妈似赵姨娘。”(注：林语堂：《关于我的长篇小说》，《宇宙风》第49期(1939年10月16日
)。)这种全面模拟有过于类同的局限，也影响了创新。第三，20世纪中国作家的“《红楼梦》情结”从一方面说是好事，但从另一方面说也是限制，它极容易为作家设下一个陷阱，使他们容易沉落其间，一面僵化了创造性，一面乐而不思创作。俞平伯后来文学创作量锐减，质量下降，除了别的原因，过于沉迷于《红楼梦》也是一个重要原因。在新的世纪里，中国作家不可避免地还要面对《红楼梦》，因为《红楼梦》就是中国文学的一座高山。问题是在向它学习的时候，如何站在更高的视点，用更高的品位，更加理性自觉地学习和借鉴，并保持创造的心态，这可能是21世纪中国作家应该注意的问题。 夏认为《北京人》很不错，其中成功地塑造了曾文清这个没落中的世家大族的子弟形象，又创造了愫方、瑞贞、江泰等鲜活的舞台人物，并引《小说史》中的话——对被困在没落的旧礼教中的弱者，表示了最大的同情。他此次重读《北京人》一剧，虽也觉得不如从前来得有味，且蹈袭名著《红楼梦》的地方颇多，但仍不失为一部好作品。曹雪芹在小说《红楼梦》、曹禺在话剧《北京人》中，都以生动的笔触，真实地描写了本已败落，但仍不肯放下架子的诸多“世家子弟”的形象。在他们看来，如果这些架子一旦全不存在，活着还有什么意思！在这里，架子实际也就是面子，可见，有些人是把面子看得比生命还重要，这就是他们的人生道理。 面子当然不能不要，一个一点儿面子也不要的人，恐怕自尊心也不复存在。关键的问题是要搞清怎样做才算不丢面子。什么面子可以丢，什么样的面子应当保？[b]三、《北京人》的“诗化”艺术特色与独特丰厚的价值内涵[/b] 曹禺曾经明确表示过，他的话剧是他心中的“诗”，而不是所谓依附社会政治的“社会问题剧”。《北京人》也具备这样的“诗化”灵化的艺术特质，而其风格则更趋向于平淡隽永、意味深长。《北京人》当中具有大量丰沛的诗情化散文化语言，一箩筐一箩筐的含蓄蕴藉的隽语： [color=Blue]“在苍茫的雾霭里，传来城墙上还未归营的号手吹着的号声。这来自遥远的，孤独的角声打在人的心坎上，说不出的熨帖而又凄凉，像一个多情的幽灵独自追念着那不可唤回的渺若烟云的以往，又是惋惜，又是哀伤，那样充满了怨望和依恋，在薄寒的空气中不住地振抖。”②[/color] 不一而足。这样含蓄委婉飘逸着作家淋漓尽致的性情才华的散文化语言，又与戏剧内在的张力、平凡渺小世人对于获救的向往而产生的紧张气氛形成了对比，为紧张如同上了弦一般一触即发的气氛制造了舒缓幽雅的氛围，为剧中人最终的得救铺设了一条充满诗意的道路。如果说曹禺的另外三部名剧还没有明确的理想国指向，那么《北京人》则完成了理想国的完整展示过程，通过人物的“获救”演示出理想国由边缘结构上升为主导结构。 在《北京人》的最后，曹禺更没简单地用口号式的宣言结束，而是以“远远传来两声尖锐的火车汽笛声”③结尾，这样灵性的构思与含蓄蕴藉不仅避免了直白化空泛对于灵性想象空间的扼杀，更将“死亡与新生、绝望与希望、堕落与升华等二元对立的主题在这个结尾中完美的呈现出来”④，其中蕴涵了作者对于人类的期待和人道人性价值关怀。 结束语：《北京人》作为曹禺的“关门戏”，充分淋漓地展现了作家天才的创造力和形象思维，更深层次地蕴涵了作家对于自由、真率、灵性这些人性价值的期许和人文人性的精神关怀,是继魏晋风骨、明末新文艺、《红楼梦》之后，个性生命意识觉醒的历史与心灵交汇的产物。可以说这和《雷雨》、《日出》、《原野》一样，是渗透着悲悯灵性与永恒的超越性、对于现世生活具有经久启发意义的抒情诗。
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