学位论文独创性声明本人郑重声明：1、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。4、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成果。5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。作者签名：』堕日期：望C牟学位论文使用授权声明本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质舨；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索{有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。作秘名：塑日期．例j1’≯
中文摘要选题突破现有文学观念的局限，大胆借鉴西方古典游戏理论、文化游戏理论，及教育学、心理学、后现代、狂欢诗学等相关成果．对其进行有机整合，提出了游戏审美理论、游戏精神、游戏化书写等理论范畴，清理了游戏在个人存在与文明进步中的作用，游戏精神与艺术创新的原动力的关系，游戏的理论宽度，游戏同现实主义、现代主义及后现代主义的关系等基本理论问题。在此基础上以游戏审美理论烛照《故事新编》，初步探讨鲁迅同游戏的关系，《故事新编》的游戏化书写与书写游戏的文本形态，进而发掘游戏化书写给《故事新编》带来的艺术特质上的变化，以及游戏化书写的成因；并从游戏的角度考察了《故事新编》创作方法上的奥秘，得出结论：《故事新编》是一种集现实主义、现代主义、后现代主义等为一体的多元，i二存的独特创造。为多年来《故事新编》研究中一个令人困扰不休的问题——在创作方法上众声喧哗各执一词无法统一定性——找到一个合理的答案，并据此找到了《故事新编》的先锋性与永恒的艺术魅力的内在根源。整篇论文还有一句潜台词：游戏是文学的本质要素。关键词：《故事新编》；游戏：多元化创作；先锋意义2
AbstractBreakthroughingcurrentlimitsoftheliteratureconception，usingboldlythewesternclassicplaytheoryforreference，integratingtheachievementsintheStUdyoftheplaytheory，pedagogy，psychology，post—modernismandcarnivalpoetics，thispaperdescribesthetheoreticalconceptions：theplayaesthetictheory，playspiritandclearsupthebasictheoreticalproblems．whichareaboutplayiSthewayinwhichthe1ndividualexistsandthecivilizationprogresses．theplayspiritiStheresourceoftheforceofartisticinnovation，therelationshipbetweenplayandrealism，themodernismandpost。modernism．Onthebaseofwhatmentionedabove，itmakes《GuShiXinBian))clear，discussestherelatonbetweenLuXunandpIay，thetextforminwhichthenovdsin《GuSIliXinBian))presentplayandpresentjustlikeplay，andthenexplorestheaestheticchangesthatplaywritingbringsandthereasonsfortheplaywriting．Analyzingthemysteryofthevariouswritingways，itdrawstheconclutionthat《GuSbiXinBian))incorporatesdifferentcreationwayssuchastherealism．themodernism，thepost-modernismetcandanswersthelastingdisturbingquestionthatthereiSnoconsensusonthecreationWayofthenovels，whichhelpsfindthevanandlastingaestheticcharmsin《GuShiXinBian))．Thispaperalsoimpliesthatplayistheessenceofliterature．KeyWords：《GuShiXinBian))；play；variouscreationways，vansignificance3
导言游戏：一种观察世界与文学的角度第一节问题的提出在中国现代文学的版图上，鲁迅是作为新文学的奠基人，站在时代高端的文化巨人来定能的，他的启蒙的使命感、无畏的战斗精神、严肃的创作态度、不断的创新意识，一唐作为文学研究的主要向度得到不断的阐释与强化。上个世纪八十年代中期以来，鲁迅的文化心理结构、反抗绝望的精神品格得到前所未有的重视，他那伟大而痛苦的心灵世界也因此有了更为充分而深入的揭示。但在此同时，我们必须承认，鲁迅是一个活生生的现实的人，但凡一般人的种种需要，对他来说也不例外，而对于他严肃冷峻的一面的过度强调(并非说不必要)，势必会导致另外一些方面(有可能是很重要的方面)有意无意地被忽略或遮蔽。客观的事实是，鲁迅也是一个风趣善谑的人，在他身上有着非常人能比的游戏精神，在他的文学创作中，尤其是《故事新编》中，存在着不容忽视的游戏化书写倾向，如果我们不是抱定先入为主的成见，或者固守于既有的文学观念的话。这实在是《故事新编》研究乃至整个鲁迅研究中无法绕开而且不应当继续回避的问题。主要理由有三点：一、“油滑”问题在《故事新编》的艺术创造中是一个核心问题，每一个研究者都必须首先对其性质、功能作出自己的分析与判断，而且这种判断的方式、角度无疑对作品的理解产生影响，特别是直接影响到整部作品思想艺术价值的界定。一个非常有意思的问题是，鲁迅对待“汕滑”态度上的言行不一与吞吐犹豫，似有隐衷却又不便言说的苦痫似乎一直在纠缠着他。“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》之外都不免油滑”(其实《铸剑》也末能例外)，⋯‘内容颇有些油滑，并不见佳”。。“油滑是创作的大敌，我对自己很不满意。”。鲁迅多次在不同的场合，流露出此类自责的心迹，并且还曾反对别人作品中的“油滑”，。应当说，鲁迅的态度是真诚可信的。而另一方面，他又发现“油滑”的效果会使“有些文人学。鲁迅人民文学出版社人民文学山版社，人民文学出版社1981年，第299页。1981年，第292页。1981年，第341页。1981年，第144页。d姥姥瓠蜷1第第第第i》集集集集全垒全全迅迅迅迅鲁鲁鲁鲁l《
士不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”，9竟又声明：自己“此后也想保持此种油腔滑调”。。鲁迅一以贯之历时十三年只“悔”不“改”地把“油滑”灌注于《故事新编》的创作之中，这是一个值得人们深思的悖论，鲁迅对待“油滑”闷题上的矛盾心态，尤其是否定一面的再三强调，深深影响了大半个世纪以来人们对《故事新编》的认识。纵然，像鲁迅所吉“弊”L}I有“利”，那么“油滑”，这个由鲁迅创制命名并实践了的文学范畴，其真正的审美意义是什么?又表明了怎样的文学观念?这也许应了鲁迅的夫子白道：“如鱼饮水，冷暖自知”，。鲁迅在《致杨霁云》的一封信中，对友人的真诚与谦逊之辞无意间泄漏了“天机”：“上月印《故事新编》一本，游戏之作居多，已托书店寄上一本，以博一粲耳。”。“游戏”这样的断语，在他的《中国小说史略》中对唐宋传奇、《西游记》等也下过。日本学者木山英雄也注意到这个问题，他说：“作者在书信中除说‘油滑’之外，还多次自我评价说是‘玩笑’、‘稍许游戏’、‘游戏之作’等等。令人感到，这与其说是作者表示谦虚，毋庸说是提醒人们对这一点引起注意。”。木山英雄的话颇有道理，鲁迅自觉不自觉的情感判断，往往是与其锐利的学术眼光交织在一起的，我们不能仅仅偏狭地理解为谦虚之辞。“游戏”是一个有着严肃的哲学、美学根基的文艺学术语，不说鲁迅对康德、席勒以来西方“游戏说”的历史沿革了解如何，仅就他自己曾对这个观念的引进而言，。鲁迅肯定不会不了解其奥旨的，问题的关键也许在于“五四”以后新文学赖以生存的文化语境，哲学、美学意义上的“游戏”观念，被道德化以后，其色彩发生了扭曲迁移。对此，鲁迅应当是心知肚明的。不过，真理的力量不会以人的主观意志为转移的，游戏观念所包含的美学价值与审美力量终不会被改变，这也许正是鲁迅对“油滑”没有断然采取一种二二元对立的简单思维方式，而取一种矛盾的辨证的心态之根源所在。其二，《故事新编》研究史给出的启示。《故事新编》问世的大半个世纪以来，对“油滑”的论争就没有停止过，论证的范围大体限于“油滑”在作品中所占的比重，“利”与“弊”之间的权衡，进而涉及这种独特艺术表达方式所赖以产生的根源。不能说没有成绩，但论争双方基本上是在一种显在的层面上作感性的判断，缺乏一种深刻的美学洞悉，就是肯定的一方也往往有所保留，“油滑”就像一只皮球被辗转传踢了几十年。况且。论争中相关《故事新编》的其他几个问题，诸如体裁性质、创作方法、价值地位也无不与此紧密相连，说“油。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981年，第299页。o鲁迅：《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，1981年，第182页。。鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981年，第341页。o鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981年，第322页。o转引自黄子平《灰阑中的叙述》，上海文岂出版社．2001年，第128页。参见(g／-迅全集》第13卷，人民文学出版社．1973年，第284页。5
滑”是《故事新编》牵一发而动全身的机关要害，是绝不为过的。这种状况直到1980年钱碧湘发表《古今·取舍·得失——读(故事新编)札记》。一文，才有所改观，该文的价值在于联系中国古代戏曲的某些插科打诨来说明《故事新编》油滑之处的艺术效果。次年王瑶先生发表《鲁迅(故事新编)散论》，。进一步丰富与发展了钱碧湘这一观点，他探讨了“油滑”与“二丑艺术”的关系，与“民间戏曲”的关系等，对“油滑”这种现象产生的缘由和审美原理作了深入的理论探讨，在《故事新编》的研究上，这是一个富有革命性的成果。此后，郑家建在一十世纪行将逝去的时候，抛出《“油滑”新解》。一文，受巴赫金狂欢诗学的启发，他把“油滑”的来源由民间戏曲，进一步扩大到民间诙谐文化，并且看到“油滑”对作品的整体性渗透，取得了带有眭上纪末总结性质的成果。可以这么说，由钱碧湘到王瑶再到郑家建，在“油滑”问题，乃至《故事新编》的整体研究上，构成了现代文学研究领域三代学者共同完成的一个漂亮的三级跳(老一辈学者王瑶先生在此起了中间／中坚的作用)。站在—十一世纪的门槛回望，当我一遍又一遍重读《“油滑”新解》时，总觉得缺了点什么，其实郑家建已经把他的这种担忧写在了文末：“写到这里，有一个问题是不能回避的：即我们无法在《故事新编》的具体作品文本中找到一个与上述的民间诙谐文化明确对立的形式，那么我们提出《故事新编》与民间诙谐文化的渊源关系这一论点就无形中面临着质疑。”他的民间诙谐文化形式，是指其上文提到的具有喜剧色彩的谣谚、传说、笑话、说书、滑稽故事等，郑家建的担心并非多余，这种对应文本形式的确立，会使论证更严密，观点也会因为有了具体对应形式的论据佐证，获得一种落到实处的稳固感。否则，论点会因论证环节的缺失，在一定程度上处于悬置状态。郑家建进而认为：“找不到明确的对应形式，并不意味着没有，尤其是在探讨文学艺术传统时更是如此，因此，传统文化(包括大传统和小传统)中的经验智慧和艺术经验都是不可能被任何作家抽象地继承。⋯郑家建之所以孜孜不忘于到作品中寻找诙谐文化形式的对应文本形式，大概是受到巴赫金的狂欢文化——巴赫金研究陀斯妥耶夫斯基的复调小说就是与民间的狂欢节典仪形式对应的——研究模式影响之深的缘故。其实，对于鲁迅这样具有伟大创造力的天才作家来说，这种努力肯定是费力不讨好的事情，鲁迅的创作是建立在对古今中外文化(主流的，非主流的)含英咀华、爬罗剔抉基础之上的。用他本人的话说，就是“弃去蹄毛．留其精粹”，从而“滋养及发达”，包含一个一点一滴的具象吸收到化为自己血肉的质变的过程，从宏观的高度来看，这种继承过程恰恰就是由点滴的具。钱碧湘：《古今·取舍·得失——读(故事新编)札记》，见《安徽师大学报》1980年第3期。《北京大学纪念鲁迅百年诞辰论文集》，北京大学出版社，1982年，。郑家建：《“油滑”新解》，《鲁迅研究月刊》1997年第1期，。郑家建：《“油滑”新解》，《鲁迅研究月刊》1997年第1期。6
象的方式而升华的一种“抽象地继承”的继承。从本论题的角度来看．对应于“油滑”的民间诙谐文化形式，不可能是谣谚、传说、笑话、说书、滑稽故事等其中的任何一种具体形式，1叮是全部，也包括历代文人创作的全部产品，其中也有官方钦定的文化经典，是这些文献中类似喜剧的因素的总和，而不是哪一种单一的方式。那么这种“类似喜剧的因素的总和”是什么?要我们说，就是鲁迅游戏书写中凸显的游戏精神。因此，郑家建所讨论的悬而未决的终点，便成了我们重新审视《故事新编》并得阱继续前行的起点。其三、重提游戏说，并抽象出游戏精神、游戏化书写等概念，并非是为了标新立异、哗众取宠，这是《故事新编》，包括鲁迅前期创作的各体文学的客观实在性使然，也是论者通过广泛检视中外文学创作与文化现象，长久深入思索的心得。我们觉得唯有从游戏审美理论(并非狭窄的文艺起源的游戏说)的角度才能更好地界定“油滑”，更合理地阐释《故事新编》的审美内涵，发现它所体现的独特的文学观念，并对其独特的艺术风貌作出富于艺术逻辑的理性判断，进而窥视到鲁迅这种审美创造的内心隐秘，并找到《故事新编》独特的书写方式同中外文化(文学)之间的精神联系。更为重要的是，我们已经隐约感到中国现代文学地表之下有一股涌动着的并不湍急却汩汨有声的游戏化书写的潜流，更何况游戏精神作为人的本质精神特征之一，己被编码于几乎所有作家的文学创作之中(不同在于或显或隐的差别)，这本应该成为作家们攀登文学峰巅堂而皇之的路径，但新文学现代化过程中的特殊语境，中国现代史上面临的启蒙、救亡、解放的特殊历史使命，已经把游戏的文学观念挤压到启蒙观念的边缘死角(这两种观念相反相承，而非绝对对立。但我们还是人为地把他们对立起来，看不到二者的联系)，中国现代文学史上具有浓郁的游戏精神的文本创作，这条不竭的精神之流，已被遮蔽扭曲得面目全非。从这个层面上我们或许可以更深刻地理解鲁迅对“油滑”始终保持低调，但又不忍舍弃的矛盾心理。撩开落满灰尘的历史面纱，重新审视某些文本的独特价值，还原一个充满丰富色彩与喧哗声调的而不是相对单纯的现代文学的历史，并在游戏化书写的潜流与启蒙严正书写的激流的矛盾对立统一中，辨证地把握《故事新编》的独特价值，特别是《故事新编》所体现的小说精神的独特意义——先锋性。也唯有游戏化书写的视角方能清晰地系统地探视《故事新编》永恒不衰的艺术魅力。游戏——这一由人类永恒不灭的游戏精神主导下的观念，它在现实主义、现代主义、后现代主义中有着不同变奏，作为一个具有独特的精神气质和非凡艺术探索勇气的作家，鲁迅一旦捕捉住内心涌动的游戏精神并出之以游戏的笔法，那么他也就一脚同时踏进了现实主义、现代主义、后现代主义的泥淖之中，成为一种难以条分缕析地分辨的百科全书式创作。几乎所有的流派与风格都可以到这儿分一杯羹，但它们又光法各各与《故事新编》完全对应。对这种现象的原因、原理的7
分析是一个难点。而游戏审美理论却能为我们提供一个观察的视角。第二节游戏：个人存在与文明进步的方式游戏是一种极为古老、极为普通的活动。早在两千多年前，游戏在希腊已发展为大规模的奥林匹克竞技运动。然而，西方对游戏的系统反思却是从十八世纪后半叶才开始的。柏拉图与亚里士多德也提到过游戏，但着墨不多。柏拉图认为游戏源于一切幼仔(动物的与人的)要跳跃的需要。亚里士多德则把游戏视为劳作后的休息和消遣，本身并不是目的。直到近代，特别是到了康德那里，游戏这一最古老最平常的现象才开始进入理论思维的视野。但康德的游戏论，却是在讨论艺术创作的特征时附带提出来的。康德通过“自然”与“科学”、与“手工艺”的比较来把握艺术创作的特征。正是在后一比较中，康德谈到了游戏，说了一段影响深远的话：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工岂也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就不愉快的(痛苦)的一种事情，只有通过它的效果(例如报酬)，它才有吸引力，因为它是被强迫的。”。其后，受康德的启发，人们才开始重视这一现象并进行了较为深入的研究。其中，最为著名的人物有席勒、斯宾塞、谷鲁斯等人。这一时期被称为游戏研究的古典时期。从19世纪70年代以来，游戏理论的研究大致朝三个方向发展：一是心理学——教育学方向。这一方向对儿童游戏研究较多，如皮亚杰派(关注物件在儿童游戏中的使用以及游戏与探索之间的关系)；心理分析派(关注从游戏中表现出来的情感以及如何用游戏来进行心理治疗)；教育派(关注的不是儿童何以游戏，而是游戏被用来做什么)；代表人物有皮亚杰、阿德勒、汉德曼、蒙特梭里、佩斯塔罗兹等人。二是文化学——人类学方向。其代表人物有泰勒、弗洛贝尼乌斯、赫伊津哈。三是现象学——阐释学方向。这个方向的代表人物首推伽达默尔。此外，还有一些重要的作家、批评家、哲学家，尽管没有正面的系统的游戏理论，但他们在各自的领域中却涉及到游戏现象，甚至还把它作为自己某一种理论的概括代称。这些作家、理论家的观点，构成游戏理论由心理学、教育学、文化学、人类学等向文学文本分析转移的关键，也因此成为文学游戏审美理论的重要理论资源。如语言分析哲学家维特根斯坦后期的“语言游戏”，他是索绪尔之后又一位重要的理论家，其理论在西方引发了一场“语占学转向”的风暴，波及人文学科的诸多领域，直接开启了后现代主义的文本游戏观念。上个世纪西方哲学的另一位代表人物海德格尔，也在。转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，2003年，第383页
后期的作品中屡次谈及游戏，比如“诗是语言的游戏”、“朴素的游戏”。o可见，游戏作为一种重要的人类现象，随着时间的推移正受到人们越来越多的重视(尤其当代信息产业的迅猛发展，电子游戏及其他游戏竞技无孔不入地渗入人们的生活)，而人们从不同的角度去研究游戏，也取得了越来越多的成粟。以上所述，简约地勾勒了游戏理论发展的轨迹。所有这些理论基本上是在两个层面上展开的。一个是游戏与人的关系，再一是游戏与文化、文明的关系(关于文学与游戏也可归入此类)。下面对此进行简要评述。游戏与人。一般研究认为：游戏是人的一种能力，这种活动是人的诸种活动中的一种对人具有生物学的、心理学的、人种学的、社会学的或其他功能。如拉查鲁斯认为，游戏通过改变活动发生而使疲劳得到恢复。霍尔认为“游戏能以概括和简化的方式排练我们祖先过去的习惯和精神。”汉德曼认为游戏是人与人之间“元交往的系统方式”。伊萨克认为“游戏是儿童的生活，也是儿童用以理解生活于其中的世界的手段。”。席勒认为游戏状态(审美游戏)是一种克服了人的片面和异化的晟高的人性状态，是自由与解放的真实体现。席勒的成果构成德国古典哲学和美学在游戏研究中的一个高峰。席勒之后的又一个最重要的学者是荷兰的文化学家赫伊津哈(代表作为《中世纪的衰落》和《游戏的人》)，赫伊津哈明确宣称人是游戏者。赫氏在把“人是游戏者”与以往关于人的两个重要命题即“人是理性者”和“人是制作者”相比较之后，指出了这两个命题的片面性和局限。他认为“人是游戏者”的命题更为本源。。赫氏张扬和强调人的游戏本质(且以此作书名)，不可谓不是惊人之语。其实这一观点是对斯宾塞、谷鲁斯以来，关于游戏是人的本能的学说的一次高扬，后来的心理学、教育学研究也是建立在本能说的基础之上的。也许有人会表示怀疑，说儿童游戏尚可理解成人游戏不是太荒谬了吗?如果从生物进化的角度来看，既然游戏是人的本能，是孩子的专利，那么这种本能并不会因为人进入成人就戛然而止，因为它已被编码输入人的基凶之中在成人之后，它会以别样的方式表现出来，诸如工作中，兴趣爱好等。挪威学者让一罗尔·布约克沃尔德《本能的缪斯》一书，对人从一落生到老死的全程研究中，提出一个重要的观点游戏是人进行创造性活动的本能缪斯。反过来，也即人的各种创造活动都少不了游戏在其中起支配作用。这个观点，可视为对赫伊津哈“人是游戏者”的补证(赫氏也持游戏创造的观点，他是从文化的意义上来理解的)。当代作家王蒙在谈他人生哲学时也专列一节文字谈论游戏是人的天性。可见，游戏是人类存在的一种重要方式。。海德格尔：《海德格尔诗学文选》，华中师范大学出版社，1992年，第211页。。转引自[荷兰]胡伊青加《人，游戏者·中译者序》，贵州人民Ⅲ版社，1998年，第14—15贞8参见【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人·前言》，中国美术学院出版社，1996年，第l页。9
游戏与文化、文明的关系。赫伊津哈的观点最有创意，也最本质深刻。他在对文化的诸种形态作广博的考察后，得出一个结论：“仪式产生于神圣的游戏；诗歌诞生于游戏并繁荣于游戏：音乐和舞蹈则是纯粹的游戏；智慧和哲学在源于宗教性竞赛的词语和形式中找到自己的表达；战争的规则、高尚生活的习惯，都是在各种游戏中被建立起来的。”。而在对文明的诸种阶段进行纵深考察后，赫氏的结论是：古希腊的论辩、竞技运动，古罗马的城市建筑、竞技场、剧院，中世纪的比武会、骑士精神与制度，文艺复兴时期的诗歌、绘画、Hj园生活情趣，17世纪的“巴罗克”风格、服饰、假发，18世纪的“罗可可”风格、俱乐部、文学沙龙、艺术团体、音乐表演、古典主义、浪漫主义、感伤主义、政治中对权术的玩弄一一这一切都是游戏精神的体现。19世纪以降，科学技术突飞猛进，人们过分注重实际，汲汲于功利，故游戏精神淡化。但即便如此，也远于绝迹。甚至在商业这一与游戏相背的严肃活动中也逐渐增大了游戏亦即竞争的因素。这样，通过对人类文明的历史和形态的这两方面考察，赫伊津哈得出一个根本性的结论：“文明是在游戏中并作为游戏而产生和发展起来的。”赫氏在书的结尾处，又再次强调：“真正的文明离开游戏乃是不可能的。在某种意义上，文明总是根据某些规则来游戏，而真正的文明将总是需要公平游戏的。欺骗或破坏游戏就是摧残文明本身。”。他把游戏纳入到人类文明的起点、过程与终端来考察，整个文明的发展史在他笔下凸现为一部游戏的精神史、心态史。赫伊津哈的结论是建立在对西方文明广泛考察的基础上的。这对中国同样适用。但在中国还有特别的极为发达的另一种情况，那就是游戏作为文明进步的重要因素的同时，又强烈地异化为社会进化、历史进步的惰性因素，这就是鲁迅的独到发现：中国是“文字的游戏国”、中国人是“做戏的虚无党”。按理说公平竞争是应该大力提倡的理性精神，了解了中国的国情，我们就会明白鲁迅为何大力倡导“费厄泼赖”(fairplay即公平游戏、公平竞争)应当缓行(不是不行)，中国的游世之风实在是反游戏精神的。综上所述，无论是作为个体的单个人，还是群体的社会乃至文化，都是以游戏的方式而存在着，并在游戏之。p发展进步。文学也是如此，但文学又有特别，它是对人与社会生活的直接的或间接的反映或折射，它的游戏性就会更强烈一些，文学的游戏性是以两种方式表现出来的：一是对以游戏方式存在的个人与社会的书写(内容上的游戏)，二是创作主体对文学表达技巧的运用，语言文字的排列组合(形式上的游戏)。而支配这创作过程得以顺利进行的，则是作家心灵深处的本能缪斯——游戏精神，很大程度上，作家内含的游戏精神强弱。【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第193页。。【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第235页。10
直接关系到作品质量的高下。既然游戏是人的本质要素，那么是否也意味着游戏亦即是文学的本质要素?第三节游戏精神：艺术创新的主体内在动力之源挪威剧作家易／-生在其处女作《凯蒂琳》开头有这样一句台词：“我必须!我必须j我灵魂深处有一个声音在发出命令，我要服从它的命令。”这是谁的命令，这是怎样的一种命令，如此地让易h生无法自持?这是让一罗尔·布约克沃尔德在《本能的缪斯》一书中引用的充分表现了高峰体验状态的戏剧台词，。作者告诉我们，这是艺术女神缪斯传来的指令，而他心目中的这位女神便是以“游戏”为主要形式而存在的。。游戏这一特定的审美范畴简直成了“本能的缪斯”的代名词。我们同样可以发现鲁迅笔下的“古衣冠的小丈夫”也是“本能的缪斯”召唤的产物，尽管这一细节打乱了原先的创作意图，也破坏了业已搭建起来的前半部史诗性建构，作者还是服从了游戏精神的命令，一任其在小说创作中横行。可见，游戏精神在作家创作中有着意想不到的巨大作用，布约克沃尔德称之为“缪斯式的突破”，游戏精神，是一种使创作得以发生的原生动力。那么，或许有人不禁要问，作家何来这种游戏，游戏何以有如此强大的动力功能?其实，上文对游戏理论发展的回顾已经涉及到了第一个问题，游戏是人的天性，游戏是人的存在方式，但这并不能构成作家创作绝然等同于游戏的理由。问题是，当代的后现代主义作家偏偏这么认为。博尔赫斯说：文学只不过是游戏。马尔克斯、米兰·昆德拉、戴维·洛齐等都作如是观，德里达的解构主义批评，伊格尔顿的西方马克思主义文论等，“游戏”均被作为一个关键词写进去。伊格尔顿在其《后现代主义的幻像》中说：后现代的典型文化风格是游戏的。伽达默尔说：艺术的存在方式就是游戏(主要指文学)。弗洛伊德从词源学上考察，德语中“游戏”与某种富于活力的文学创作样式是同一个词。这些都是缺乏推理过程的直观式论断，不足以解释为什么的问题。我们不应该忘记这样一个常识：艺术起源于游戏，但这也并不是说艺术等同于游戏。问题还得回到人的进化发展的链条中来理解。对于具体的人来说，纯粹的游戏存在于孩提时代，成年后的娱乐活动、消遣和竞技都不是纯粹的游戏，。[挪威】让一罗尔·布约克沃尔德：《本能的缪斯》，上海人民⋯版社，1997年，第43页。。让一罗尔·布约克沃尔德在《本能的缪斯》中认为：“儿童义化中自发产生的缪斯性表述在形式和功能卜却更与游戏的概念接近”，而且他通过词源学的广泛考察，认为“缪斯性的核心⋯既可卧与游戏有关，也町以与音乐有关’7(见设书第46—47页)。而布约克沃尔德同赫伊津哈等理论家均认为音乐就是一种纯粹的游戏，故布约克沃尔德所谓“本能的缨斯”，其实质是就游戏而言的。11
只带有游戏的成分。对整个人类来说，游戏和艺术最贴近的也是在人类的童年时期，随着社会的发展、文明的进步，艺术(包括文学)逐渐从游戏中分离出来，像婴儿一样脱离母体。但“婴儿”的细胞中却嵌入了“母亲”的遗传基因——作为游戏的最基本的“微粒”——游戏精神，它将永远伴随着艺术，也成为艺术能否成功的决定性因素。关_丁游戏，赫依沣哈给过一个游戏理论史上最为经典的定义：“游戏是这样一种行为它在时空的界限之内，以某种可见的秩序，按照自由接受的规则进行，并且在必须品或物资实用范同之外。游戏的基调是狂喜与热情，并且是与那种场景相协调的神圣或喜庆式的。一种兴奋和紧张的感觉伴随着行动，随之而来的是欢乐与轻松”。。赫伊津哈接着指出：“现在难以否认的是，这些品质也适合于诗性创造。事实上我们刚才赋予游戏的定义也可用于诗。”。赫氏在《游戏的人》的第一章专门分析了游戏的十余个特征，其中最重要的有快乐性、自由性、非功利性、想象性(扮假)、规则性、非理性、特定的时空性、重复性等，上面的定义仅有部分的包涵，按照赫氏的观点，这些特征也是适用于诗歌(文学)的。上述后现代作家的占论，尤其是赫伊津哈的游戏文化理论给我们提供了打开文学游戏(游戏精神)创新奥秘之门的钥匙，下面我们就对游戏与文学共有的一些重要特征，针对其在文学创造中的特殊意义作出说明。快乐性是游戏的核心特征之一，也是文学作品的本质之一。一部作品被生产出来以后要想成为现实的存在，必须有读者阅读，否则就失去其存在意义。而可读性首先是决定一部作品能否被接受的一个重要网素。“可读性”是一个内涵较为宽泛的概念，这其中，作品能否带给读者以身心的愉悦——即使让读者悲恸欲绝也是一种痛苦的快乐——是极为重要的。至于其他社会功用价值，则是附着在快乐性之上的，皮之若不存，毛又将焉附?可见娱乐作用是一部作品的首要价值，1叮通常人们在谈论文学作品价值的时候，往往将其屈居末位，而将其他功用作为重点，这是非文学的因素作祟之故。自由性在文学创作中显得极为重要。一个作家一旦具有了浓烈的游戏精神，那么也就意味着他更有条件进入了艺术创作的极端自由状态，他就会把一切的世俗琐事等功利性因素置之脑后，而达到一种无拘无束的非功利性艺术境界。刘勰的“思接千载游于万仞”，一个“游”字，道出了被世人普遍忽略了的秘密，便是这种最佳写作状态的形象描绘。中国古代的静虚说。也是说的这个意思。席勒强调游戏的自由本质：只有当人在充分意义L是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。席勒的名言，是针对汲汲于功利目。『荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社-]996年，第146页·*f荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，]996年，第146页。12
的的沉闷人生状态I叮言的，他向往的是通过游戏弥补而达成的“完整的人”，那么这句名言，完全可以改写成这样：只有当文学在充分意义上是文学的时候，它才游戏：只有当文学游戏的时候，它才是完整的文学。布约克沃尔德在《本能的缪斯》中也谈到：“游戏能打破我们称之为技术理性的那种限制，当理性变得过于狭窄而很有危险时，游戏能够带来新的可能性。””这里的“技术理性”、“理性”等概念要引入文学作．锗。p来，就相当于作品的固定范式一类的东西，创作要想推陈出新，就必须不断打破这些理性的限制，而文学的游戏则可自由出入于不同的艺术因素之间，解构固有的艺术规范，不断改写文体、表现手法等理性因素的内涵，从而使作品不断出新。所以，布约克沃尔德又说：“游戏正是理性获得翅膀的方式之一(对文学而言，即打破旧的框框，获得新的表达方式，笔者注)。正是因为人类具备游戏的能力，文学、视觉艺术和音乐才能将它们的影响充分展开。各种艺术形式与自身材料的游戏，才为我们这个平凡的欧几里得世界创造了丰富的重新赋形的方式；它还引入疗治理性过分的药量(如叶舒宪编《文学与治疗》一书则是着眼文学的自由、娱乐功能等对人的精神调节作用。笔者注)仪此一点，就已是人类精神冲向自由的重要推动因素了。”。鲁迅在翻译厨Jtl白村《苦闷的象征》的“引言”中说：非有天马行空之大精神是产生不了大艺术的。鲁迅是深谙艺术自由创造之底蕴的。不少学者也注意到自由之境对文学表达的重要性，贺仲明先生在其大著{20世纪末中国作家文化心态考察》一书的绪论——“文学创作与‘心灵的自由⋯中强调“自由心灵”对作家之重要，他指出：“在某种程度上，我们完全可以说，在文学创造的世界中，作家主体心灵自由的意义深刻而直接地影响着其文学创作的价值和质量，其意义甚至超过了作家生存的外部客观环境的自由”。。这确是有见地之言。想象一陛(幻想性或扮假)是与自由紧密相联的一个特征。赫伊津哈说：“在所有神话的狂野想象中，一种幻想的精神在诙谐和肃穆的毗邻处游戏。”。艺术想象对艺术创作活动也具有极端重要的意义。黑格尔说：“⋯⋯最杰出的艺术本领就是想象。”他还说：“艺术家的创造的想象⋯⋯是～个伟大心灵和伟大胸襟的想象。”。这与庄子《天下篇》中的言论不谋而合，庄子说：“上与造物者游，而下与外死生、无始终者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆；其于宗也，可谓稠适而上遂矣。”可见，创作主体的精神深度与想象力的丰富与否是打成一片的。一个具有浓烈的游戏精神的作家，最易进入这样忘我的创造想象之境，达到主客体界线的弥合消融，从而展开多角度、多层次、多侧面的想象，既可超越时间的限制，又可以超。[挪威】让一罗尔·布约克沃尔德：《本能的缪斯》，【一海人民出版社，1997年，第38页。。【挪威】让一罗尔·布约克沃尔德：《本能的缪斯》，上海人民H{版社r1997年，第38页。。贺仲明：《中国心像——20世纪末中国作家文化心态考察》，中央编译出版社，2002年，第5页。。【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第4页。。黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆，1979年，第357页。13
越空间的障碍，遂使真正具有“大艺术”的作品得以诞生。马尔克斯笔下的马孔多小镇的神奇世界正是这种创造性想象的产物。所以柏勒克认为：“只有一种能力可造就一个诗人：想象，神性的能力。””当然，想象的生理机制是比较复杂的，它有着对现实生活的表象的依傍。理论界，不少学者也一直试图寻找支配想象的原动力，比如夏中义在其《艺术链》中引用歌德的话说：“文学想象的原动力，正是指那种促进歌德将‘这些(生活的)观照和印象融合贯通起来’的审美内驱力。”。这是一种怎样的力?说得很模糊。我们要强调的是，它的根本动力来自于创造主体内在的游戏精神。规则对文学来说，表现为一种特定的文体特征，这是某一文体之所以成立的某些规约性，它是作家与读者在长期的阅读与写作中沉淀、积累而成的一种文体期待。作家开始创作一般都在这规则之内做“游戏”，但真正的富有独创性的作品往往又不受这种“规则”的约束，总表现为某种程度的潜越。所以，对于文学创作来说，游戏规则常常以“反规则”的形式发生出现，这也就是钱钟书先生所说的“破体”。大凡对读者的阅读期待形成一定冲击的作品，都是在不同程度上有所独创的，它与作家超凡的想象力与高度的心灵自由状态分不开的。非理性是文学创作中令人颇为费解的一种现象，我们发现，越是具有艺术本能缪斯的天才作家，其作品中非理性的色彩越浓重，比如《围城》、《故事新编》，这个问题常令人感到有点不可思议。但如果从游戏的角度来看，这很正常，在那些具有强烈游戏精神的作家、那些具有游戏化书写倾向的作品中，这种现象较为普遍，对人的非理性世界的表现，加深了我们对于人性的认识，对文学来说，这是个进步。时空性近年来成为文学研究的一个热门角度，那些创新性的作品，往往意味着对时间、空间的超越。重复(或日反复)这种古老的艺术手法，也在某些具有实验性质的作品中大量运用，成为艺术突破的一种原始而簇新的手段。通过上述的简要分析，我们发现，游戏的诸种特征，正成为文学创作寻求突破的用力点。凡是具有强烈游戏精神的作家，则更有可能在艺术的某一方面或者多方面形成突破。尤其当代新兴的“网络文学”，这种最纯粹的游戏文学，上述特征体现得尤为明显，游戏理论也因此成为我们解读作品的一个重要武器，这一点，理论界因为对游戏审美理论的隔膜或者因为老是带着有色眼镜看待游戏，而大大地给以忽略了。既有的文学理论研究中，对创作主体的自由性、非功利性、想象性，文本的娱乐性、虚构性等问题的研究。也都处于一种分散的、不成体系的状态，我们认为，游戏审美理论却能够把它们统一起来，整合成为一个系统性的体系。我们还没发现有哪个概念具有游戏这样的包融性与开放性。我们完全有理由有信。转引自姚一苇《艺术的奥秘》，漓江Ⅲ版社，1989年，第22页。。夏中义：《艺术链》，上海文艺出版社，2001年，第47页。14
心表达这样一个意思：游戏是促使作家艺术创新的原动力。或许我们已经走到了文学本质问题的边缘，游戏是文学的本质网素吗?我们不敢肯定，尽管我们应该理直气壮的。我们的耳畔老是回荡着：“当缪斯本能的声音在我们中间回响时，人类强大的力量就被释放出来。”。第四节游戏的理论宽度一、游戏与幽默、诙谐、滑稽、讽刺、荒诞、机智、喜剧等概念之关系在此，我们有必要首先区分清楚几个与游戏似是而非而又有直接联系的概念，诸如：幽默、诙谐、滑稽、讽刺、荒诞、机智、喜剧等。这些概念在文学研究中均因其独立的审美意义与价值i面广为引人注意，问题是它们与游戏究竟有着怎样一种联系，究竟何种观念更具有终极上的统摄意义。首先，这一组概念都具有着游戏的品格。赫伊滓哈说：“这些术语——游戏、笑、愚、风趣、诙谐、玩笑、滑稽等等——都分担着属于游戏的特征，同时也就要抵制任何试图把某一术语归结为另一术语的尝试。它们的根据和相互关系必定存在于我们心智的极深层。”赫伊津哈在这里提醒我们注意不能把风趣、笑、愚、诙谐、滑稽等简单地归结于游戏，但有一点我们最为关心的：它们都是游戏的精神兄弟，它们身上有着游戏的基因。西方游戏说的代表人物之一伊斯特曼说：幽默作为人的本能，所以能拿游戏的态度来看待事物，只要用“一笑置之”的游戏心态来对待事物，就是失意的事也可变成快感的来源。。我们必须看到游戏也是人的本能，即使幽默与游戏这两种本能之间是并存的关系，同样不可否认幽默具有游戏的性质。此外，喜剧也具有游戏性，赫伊津哈说：“悲剧和喜剧都来源于游戏”。。郁达夫在《论幽默》一文中以喜剧来说幽默，并道出了它们与游戏的关系，郁达夫说：莎士比砸、莫里哀和塞万提斯等“大幽默家悠然泰然游戏人间”，足以“证明他的了解一切人生的秘密，而较孜孜从事于工作者所包含的更伟大更自由更丰富。因为游戏是一种大力量饱满后的自在流出，是艺术家将他的思想具体化时喜悦与丰满的游刃”。。持游戏的态度来观察喜剧的重要人物当属朱光潜了，游戏之说可谓其喜剧理论的核心，他的喜剧美感理论关心的是这样一个问题，即源于丑感的快感究竟是怎样升格为美感的?朱光潜的答案是：靠游戏态度。从这。【挪威]让一罗尔·布约克沃尔德：《本能的缪斯》，上海人民出版社，1997年，第275页。。【荷兰]赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第7页。。参见田建民《诗兴智慧》河北教育出版社，1997年，第39—40页。8【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第160页。。转引自张健《中国现代喜剧研究》，中国人民大学“{版社．1997年，第45页。15
～点出发，他认为柏格森的错误之一就在“没有顾到笑的游戏性”。。他对喜剧讽刺和讥嘲的界定则是“以游戏的LJ吻进行改正的警告”，。他甚至将这种游戏性当作区别喜剧性和非喜剧性艺术的界标：他对谐趣的定义性解释是：“以游戏性态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和拐讹当成一种有趣的意象去欣赏”；他还说：“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏”。o其实，在我们看来，讽刺更接近于对幽默、诙谐、喜剧诸种游戏化表达所指涉的一种批判功能的具体描述。至于荒诞、机智，也同样体现游戏的品格。游戏有非理性的特征，这种特征在语言交往与文学表达上往往造成一种理性之外的悖谬情境，这就是荒诞。游戏对机智具有相当的要求，机智与荒诞在深层上具有对立性，它们和谐地统一于游戏，因为机智是理性精神的一种表达方式，就其实质而言，它指的无非是一种发现和表现矛盾的理性能力。这种矛盾一般指日常生活中不易辨析和察觉的，能够在很短的时间内迅速地发现这类矛盾并且加以游戏化的巧妙表现。从终极意义上说，上述种种概念都不能与游戏分庭抗礼，尤其当我们纳入到文学表达的高度来理解时，游戏相对的是正经、正统，游戏化书写相对是严肃的书写形式，游戏的文学观念相对的是主流的文学观。它具有拆解主流观念与既定文学范式的功能，相反，幽默、诙谐、滑稽、讽刺、荒诞、机智、喜剧等倒可以归入游戏的审美观念之下，成为游戏化书写的一个不可或缺的因素。二、游戏与狂欢巴赫金的狂欢化理论对于我们厘清游戏的观念有很大的启发。根据巴赫金的研究，狂欢节及其相似的节庆仪式、生活场景，无不体现出一种狂欢节的【吐界观，无不渗透着狂欢节所特有的那种世界感受。那么这种狂欢节的一整套形式及它所体现的世界感受转化为文学的语言，即是狂欢化。而受到狂欢节民问文学影响的文学就是狂欢化文学。他认为狂欢是人类生活q·具有1廿界性和普遍性的特殊的文化现象。我们可以不管狂欢在欧洲的具体情形如何，但至少在中国不具有普适性，任何对中国专制历史有所了解的人都会同意这一点，狂欢节或类似的仪式在中国较为罕见，中国有的是反游戏精神的滑头游戏哲学，正像鲁迅所描述的那样，两且长期以来的专制高压，养成了国民性的拘谨、坚忍、委顺、愚昧，等级观念深入骨髓。有的学者用狂欢理论来研究红卫兵文学，从表面上看文革是一场举国狂欢，其实，这是历史。朱光潜《朱光潜美学文集》第1卷，o来光潜《朱光潜美学文集》第1卷，。朱光潜《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺fll版社，1982年，第273，283页上海文艺川版社，1982年，第283页。上海文艺⋯版社，1982年，第174页。16
游戏怪圈的现实循环，老百姓没有西方狂欢节的那种自主、自由、平等的意识，何况文革狂欢也不是老百姓自主举行的，它是权力意志的产物。那是一种从根基上就悖离了狂欢宗旨的“伪研究”。狂欢理论在我国民俗学领域多有运用，如钟敬文较早地用它来考察中国民间社火和迎神赛会、元宵节，⋯须知西方的狂欢是以人为本的，是一种渎神(包括现实中的权力)行动，而中国的这些节日却恰恰相反。另有赵世瑜的《狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会》，考察的是“庙会狂欢”，。其实庙会也是与娱神敬鬼为核心的，一般以游艺、观览、购物、烧香为主，与巴赫金的迷狂式“狂欢”无论在情态的程度上还是价值指向上，都相去甚远，顶多说这些民间活动具有游戏性质。从情绪的激烈程度上说，比狂欢稍弱的游戏，在中国倒是一种普遍存在的现象。从一定程度上说，狂欢节也是一种游戏，它含有游戏诸多相同的特征。赫伊津哈则干脆指出：“由于神圣的游戏时期而对平常的生活暂时搁置，这在更高级的文明里同样大量存在。狂欢和化装游行的习俗之类的种种事情都属此列(指游戏，笔者注)⋯⋯青年人狂欢的特权仍存在着，实际上，对英国大学生的联欢，《牛津英语词典》定义为：‘一种喧闹的广泛展示，无秩序的产物，表现出对权威、学科的轻视”’。。显然，赫伊津哈把狂欢、化装游行等“狂欢式”都看作游戏。甚至连《牛津英语词典》中对“联欢”的解释都体现了“游戏”与“狂欢”共有的颠覆主流话语的功能。由此把狂欢活动归结于游戏似无不可。但赫伊津哈还对游戏与节庆典仪(当然包括“狂欢”)的关系——本质与起源的同一性、形式的同一性(把典仪节庆看作一个游戏的场所)、_者作为一种“活动”贯注其中的态度和情绪的相似性：“陕乐”与“迷狂”——作了严谨的考察，。很小心地指出游戏与狂欢节庆的共同特征：快乐、自由、想象、特定时空性等。并在这一章的最后给出结论：“典仪活动(包括狂欢，笔者注)作为它的重要成份，存在于游戏范畴之内，从属于它那不可或缺的神圣性确指”。。一个更重要的结论在“游戏状况下的西方文明”一章中，作者信一tl,十足地指出：“谁要是得见文艺复兴的诗人群体，无一不会惊于他们天才中主要的游戏特点。没有比拉伯雷更具有游戏性了——他是游戏精神的化身。《高卢的阿玛迪斯》的故事⋯⋯塞万提斯⋯⋯即使是人文主义的法理学派，也努力使法律显得漂亮优美。他们是时代高度游戏精神的见证”。。同样是探讨文艺复兴时期的文化，巴赫金归于“狂欢”，赫伊津哈归之于“游戏”，对同一部作品拉伯雷的《巨人传》，。钟敬文：《建立中国民俗学派》，黑龙江教育出版社，1999年，第154—156页。赵世瑜：《狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会》，三联书店版，2002年。。[荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第1舢一15页。。[荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年，第22．·24页。。[荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院⋯版社，1996年，第29页。。【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院⋯版社，1996年，第202～203页。
他们又各各作了如上的结论，这是颇为耐人寻味的。其实，【岂赫金在具体论述狂欢时，也常常与“游戏”这一概念交替使用，在《拉伯雷的研究》的“导言”中，他认为：狂欢节及狂欢节类型的节庆活动，是一种“仪式蝣戏”，”具有“明显的具体可感的性质和含有强烈的游戏成分”，“彦处于艺术与生活的交界线上，实际上，这就是生活本身，但它被赋于一种特殊的游戏方式。”o伽达默尔在他的《真理与方法》中也把节日庆典视为游戏理所当然的形式。至此，我们有充分的理由认为，狂欢属于游戏。不过，这两个概念之间还是有所不同的，我们说狂欢属于游戏，可反之则不成立，因为狂欢是游戏的一种极端化形式，狂欢节是人们游戏娱乐本能的最为彻底的暴露。从赫伊津哈缜密的考证来看，_者的本质、起源、形式均具有同一性，但差异在：同样是快乐，狂欢的情绪态度是一种高度的“迷狂”，游戏则是一种相对低度的“入迷”，从概念的涵盖面上来说，游戏多种多样，狂欢及其相类的庆典仅仅是其中的一种。可见，游戏更具有普遍性和恒久的文化史意义。既然狂欢节是游戏的一种，狂欢是对游戏的一种典型(极端化)形态的描述，那么，我们完全可以把狂欢诗学看成是康德以来的游戏理论发展的一种高级阶段。对其某些理论与方法合理的采用，可丰富游戏审美理论的内涵，，i：使其更具实践性与可操作性。三、游戏精神与游戏化书写在论文的开首，我们从对《故事新编》研究现状的清理中，提出了游戏精神这一概念。而且我们也论证了游戏精神是文学创新的原动力，那么，什么是游戏精神?游戏精神是相对于游戏而言的，概括地说，游戏精神是剥落了以具象方式存在的游戏的外壳以后，而袒露的本质性因素。这是一种富于生机兼具创造与消解功能的非意志力量，它更多地与人的原始本能密切相联，而且会在不断的喷发过程中得到释放，这种“释放”与其他的能量释放不同．它不会被耗尽，相反，随着一次次的释放而得到强化。游戏精神这一概念，在西方何时出现，限于资料的原因，尚无可考，目前仪能见到的是赫伊津哈上个世纪三十年代所著《游戏的人》中，仅仅作为～个术语来使用，而未加解释，可以肯定地说，在西方这不是首次。游戏观念在中国现代文学的特殊氛围中被视作洪水猛兽而大加挞伐，但这，i：不意味这～艺术的本质因素会人为地泯灭。相反，在新文学的边缘领域——儿童文学的园地里却结出了不太成熟的青果。也许游戏是儿童的专利之故，游戏观念也得以在儿童文学这块逼仄的小天地里容身。对鸳蝴派文艺观作过痛击的周作人，凭借他理论家敏锐的目光，较早地注意到这一点·他说：。【苏联]巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社，1998年，第7页n。【苏联】巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社，1998年，第8页。18
“我觉得最有趣的是那光意思之意思的作品，安徒生的《丑小鸭》，大家承认他是一篇佳作，但《小伊达的花》似乎更佳；这并不凶为他讲花的跳舞会，灌输泛神的思想，实在是I捌他那非教训的意思，空灵的幻想与愉快的嬉笑，比那些老成的文字更与儿童的世界接近了。”。这里所谓的“无意思之意思”，其内涵即是指鲜明的游戏精神。这段不长的论述中已涉及到游戏的无功利、幻想性、快乐性等核心特征。其Jl亓，周作人在他的一系列论著中从不同侧面论述过这一话题，他高度评论“空想”对儿童及儿童文学的积极意义，并从原始思维的角度阐释、鼓吹给予儿童荒唐的、虚构的游戏空问。在中国，“游戏精神”一倒，最早出现于“五四”时期，饶上达在沦述童话(泛指当时的儿童文学)价值时说：“童话能满足儿童游戏精神的欲望，有时更可以做他们的模仿游戏、化装游戏的资料。”。1922年11月7日的《教育杂志》第14卷第7号发表了严既澄的文章《神仙在儿童读物上之位置》，在文中作者认为：“游戏性是儿童文学四大特征之一，儿童文学理当具有游戏精神。”。其后也有数人就此作过论述，多为蜻蜒点水、浅尝辄止。游戏观念在成人文学领域遭遇封杀的同时，却在儿童文学园地里悄悄地萌动，担负过于沉重的使命的新文学建设者们，极力摒弃不利于“启蒙”的游戏因素的时候，没有将其一棍子打死，而把这种特权留给了天性游戏的儿童及儿童读物，遗憾的是随着三十年代文学政治化主潮的形成及解放后相当一段时期的文学工具论的流行，儿童文学的游戏精神也被教谕功能扼杀了。新时期文学理论界，至今对游戏观念仍然漠然置之，偶然能看到一两篇这方面的文章，也都是古典游戏理论的翻版，对文学游戏观念的探讨也仍局限于儿童文学领域。班马是得风气之先者，其《游戏精神与文化基冈》。首先对“游戏精神”作出解释，他把“游戏精神”概括为“玩”的精神。其后，刘绪源、孙建江也分别在其著作中表达了基本类同的看法，尤其班马后来的研究，对游戏精神的内涵作了较为深入的认识，他说：“游戏精神是自小首先获得的心理快乐，真正纯粹的儿童文学作家，正是在于游戏性心态超人的得到了发展，以至许多真正透露儿童气息的神使天成式的作品往往产生于一种戏作的写作状态之中，写作的本身，对作者的本体来说是溶为一致、和为一念的游戏性快乐，这并不是儿童文学创作的不认真态度，而正是绝少道学气、游戏精神可能产生的真正儿童气，它暂时丢弃了思辩、丢弃了法则，升起了本体中狂野的想象、玩闹的情绪，实际上深藏着儿童美学的规律。”。从这段颇为拗别的论述中我们可以看到有关“游戏精神”的重要方面。这里不光涉及到了“自由性”、“幻想。周作人：《知堂书话·儿童的书》，岳麓书社，1986年，第31—32页。转引白竺洪波《智慧觉醒》，湖南少年儿童出版社，1997年，第191页。。转引自王泉根《中国现代儿童文学文论选》，广两人民出版社，1989年，第699页。。班马：《游戏精神与文化基因》，1：1肃少儿出版社，1994年。。孙建江《二十世纪中国儿童文学导论》，江苏少儿出版社，1995年，第6页。19
性”的特点，还涉及到了“愉悦性”和“想象性”的特点，很显然，班马不是单纯地从技术层面来理解“游戏精神”，1叮是从心理机制和审美的角度来切入“游戏精神”的，更为主要的是班马对“游戏精神”的论述中，还涉及到主客体两方面。当我们把康德、席勒、赫伊津哈等人有关游戏的论述和巴赫金的狂欢诗学、后现代的某些观念、班马等人关于儿童文学的考察联系起来加以分析的时候，我们可以给“游戏精神”的内涵，作一个具体的描述：游戏精神是一种心智性因素，它交织着理性与非理性的混合，它更是人类共通的原始本能力量，这种力量存在于人类心灵的深处，并且不分年龄和种族的限制，它往往外化为自由、热闹、欢乐、诙谐有趣等一系列轻松的外在形态。就文学而言，它又有着更为深刻的内涵：它是一种观察认识世界的特殊眼光，具有自己独特的思维方式，在文学创造上，以游戏化书写的形式而存在，它摒弃了官方的道德判断和价值体系，对权威、规范、惯例及承载这些内容的语码体系具有消解颠覆的力量；它往往以正反同体、倒错、恶作剧等方式解构、嘲弄人们的理性、感知和情感，显示出主体的智力的优越感：它是艺术创新的源泉，将一切可以吸收的语言形式拢在一起，转化创造出一种独特的文体。基于此，游戏具有世界观的意义，这是关于世界、关于历史的真理的最重要的形式之一，是一种包融广泛的看待世界的观点，以别一种方式看待吐界，其重要程度比起严肃性来，(如果不是超过)那也毫不逊色。因此，游戏与严肃一样，在正宗的文学中应当有一席之地的，世界的某些非常重要的方面也只有游戏才力所能及。游戏在不同的创作方法中有不同的变奏，它同现实主义、现代主义、后现代主义均有着不容忽视的关系，游戏因素的加强，体现了文学的不断更新与进步。(详见第三章第一节)第五节游戏审美视角下的《故事新编》研究构想上文我们对游戏审美理论所可能面临的一些基本理论问题进行了初步的清理，我们知道这将是一段不会轻松的旅程。因为我们清楚我们的研究对象鲁迅，关于他的研究儿成一门玄学，而《故事新编》更是他乃至现代文学的一部巅峰之作，有关《故事新编》的成果每年都以两位数字的速度被生产出来(篇数)。因此茸先扪心自问的是：我们的研究能够提供多少新的东西?再者，我们所取用的理论——谱戏审美理论，它基本上是以纯理论的形态自在地存在着，极少与文本的解读挂起钩来。学界对游戏的认识大多停留在古典游戏理论阶段，人们对游戏的态度仍拘守于五四以来形成的成见，对游戏理论的研究大大地落后于其他理论现象，理论资源及理论的适用性问题是我们必须面对的客观存在，对现有理论的重新整合使成20
了我们第一个任务。因此，我们所说的“游戏审美理论”是以古典游戏理论、文化游戏理论以及与教育学、心理学、人类学等相关的理论为基础，再向狂欢诗学、后现代观念借势，构成我们的理论依据。也许弄不好真成了“众声喧哗”的大闹场，各种理沦一锅煨的“大杂烩”。不过我们清晰地发现游戏在这些理论中穿行的身影(尤其是狂欢诗与后现代理论)，要真正把它们整台起来，使之系统化、体系化，也是一件不容易的事情，也许这会成为我们下一个要解决的问题。在论述的过程中，我们谨慎地取用了“游戏精神”、“游戏审美理论”(区别于常识中文学起源的“游戏说”以及道德化的判断)、“游戏化书写”(弃用“诙谐小说”、“游戏小说”等可拟的称谓)等概念，是否确当．要接受实践操作的检验。正是在这样的研究现状与理论背景下，我们开始了自己蹒跚的跋涉脚步，我们谨记：任何理论都只是透视文学史问题或现象的一个视角，而不是评判研究对象高下的价值标准。。我们采用游戏审美理论来考察《故事新编》的时候也力求本着这样一个原则。尽管新文学极力排斥游戏的文学观念(多从道德伦理层面感性地理解这个概念)，但游戏作为人的天性仍不可阻遏地在文学中屡屡体现出来，特别是那些蔑视艺术成规、富有独创性的大家作品，《故事新编》即如此。我们关心的是《故事新编》的游戏性是以怎样的一种面貌表现出来的，体现了鲁迅怎样的一种文学观念，这种观念对他的创作产生了怎样的影响，赋予作品怎样独特的价值，其意义何在，产生这种现象的原因是什么等等。这也许是其它视角不一定能看清楚的问题，甚而有可能把文学研究导向更深一层：文学的本质究竟为何，鲁迅这种写法对小说的进一步发展蕴涵了怎样的可能性?具体操作上我们是从以下几个方面着手的：一、重新界定“油滑”现象，把它与游戏化书写联系起来，探讨《故事新编》游戏书写的独特修辞方式、鲁迅的游戏观念。二、辨别这种独特的书写方式给文本带来怎样的新的创造，分析这种创造表现为一种什么样的创作方法，其先锋意义如何。三、研究《故事新编》游戏化书写的成因，进而更深一层地探索鲁迅身上所包含的游戏精神的源与流。第一章“油滑”：游戏的诗性守望第一节鲁迅与“游戏”在中国现代文学批评史上，“游戏”一直为理论家所诟病，而在某些具体的场合，许多。朱晓进：《找寻中国现代化文学史研究的独特视角》，中国文联出版社，2003年21
人的理论观点却又与游戏暗通，尤其是牵涉到文学游戏笔法的时候。事实上，游戏是一个非常复杂的概念，它关系着美学、哲学、生理学、心理学、文学、教育学、文化学、人类学、阐释学等诸多的领域。在文学表现上，它对题材的选择、思想的呈示，艺术的处理上有着重大而深刻的影响，它贯串于现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义诸种文学观念与形态之中，并且有着不同的艺术变奏。我们对游戏观念的理解往往失之于简单化、片面化。同样，人们对于鲁迅对游戏的理解也往往受制于时代的局限而忽略不提，更不用说给出具体有效的探讨了。在人们的印象里，鲁迅是反对游戏的。无论是对人生还是文学意义上的游戏，鲁迅似乎从来都没有含糊过。但当我们细心检视鲁迅作品的时候，对于这个先在的结论又有些犹疑了。也许太粗心的缘故，至少到目前为Jr，我们尚未从他的著作中发现他任何无条件地明确拒斥“游戏”的文章(此处“游戏”，指美学意义上的，I叮非人生态度，对后者鲁迅晚年多次流露出向往的目光，一般他是持辨证的意见的，对此问题可参阅第四章第三节)。对鸳鸯蝴蝶派的批判也并非他一贯的非常激烈之态度，应当说他对鸳蝴派还是有些瓜葛的，他的《怀旧》是在鸳蝴派刊物上发表的，而且他还买些这方砸的作品供周老太太消遣之用，这足以说明他对鸳蝴派游戏娱乐观念有所保留。相反，他的一些译介与创作体现出谨慎的甚至欣赏的眼光。比如，一九二三年出版的《现代日本小说集》中就收录了鲁迅翻译的森鸥外的短篇小说《游戏》，。这是一篇体现现代人生之积极游戏观的重要作品。此外，还译介了森鸥外的《沉默之塔》及夏目漱石、菊池宽、芥川龙之介，西班牙作家巴罗哈，俄国作家果戈理、契可夫等人极富游戏精神的小说。这些作品，从篇目上看，占了鲁迅翻译小说的半数以上。稍后于《现代日本小说集》，他还动手翻译了厨川白村的文学评论集《出了象牙之塔》，其中有一篇专论《游戏论》，o专门介绍西方游戏理论，与《苦闷的象征》中探讨创作心理的个别章节又有着重要的联系。撇开《游戏论》的内容不讲，鲁迅这一翻译行为本身是极寓意味并且能说明一定问题的。上文提到的，鲁迅自感《故事新编》“内容颇有些油滑”而认为其大多数“游戏之作”，“博一粲耳”，而且我们认为这里的“游戏”与“油滑”在实质上应视为同一概念，o鲁迅对“游戏”的态度也同他创作历程中对“油滑”一样微妙而复杂。在《(新文学大系)。鲁迅：《鲁迅全集》第ll卷，人民文学出版社，1973年，第410页。。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第284页。。在此，我们述可以举出鲁迅在U常生活中关于“油滑”的用例加以说明，如1926年12月23日在给许广平的信中提到沈兼士时，鲁迅这样来描述：“他似认真非认真，似油滑非油滑，模模胡胡的走来走去，永远不会遇到所谓‘为难’。”(见《鲁迅伞集》第11卷第168页)这里的“油精”是指生活的态度而占，显然不可单纯地理解为“油腔滑调”之“油滑”，它包含了与“认真”相对的“嬉戏”、“不正经”、“游戏”之类涵义，“油腔滑调”内蕴其中。冈此，我们可以判断“油滑”在此处足“游戏”的同义表达，这是鲁迅的习惯用法。在其他场合，尤其谈及《故事新编》时亦如此。另，此处对沈兼士的描述还可同鲁迅翻译的森欧22
小说二集序》中评论黄鹏基的作品时，鲁迅指出：“他用流利而诙谐的言语暴露，描画，讽刺着各式人物，尤其是智识者层⋯⋯但也许冈为力求生动，流利的缘故罢，抉剔就不能深．而且结末的特地装置的滑稽，也往往毁损掉全篇的力营。讽刺文学是能死于自身的故意的戏笑的。””这是说幽默诙谐是作品生动性的一个因素，但也不能为此而一味地“故意”汕滑、戏谑，否则会减弱作品的力量。这里鲁迅无疑暗示了一个关键性问题：如何处理好富于感染力生动性的游戏笔法与作品力量之关系。明显，鲁迅并不反对“戏笑”的，他不满的是“毁损全篇力量的⋯‘特地装置的滑稽”与“故意的戏笑”，如果这种游戏笔法有益于“全篇的力量”，鲁迅的态度会怎样呢?鲁迅在论述中外文学名著时，多次使用了“游戏”这一理论范畴，评价《西游记》时。他这样说：“虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之占，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”。这里的“解颐之言”已暗含游戏的笔法，“玩世不恭之意”也关涉游戏化书写的反抗功能，由此，独具慧眼地作出判断：“然作者虽儒生，此书则实出于游戏”。。而在《唐宋传奇集·稗边小缀》中则干脆引用清代学者胡应麟的观点，认为唐宋传奇是“滑稽玩世之文”，“以文为戏耳”。o引他山之石，攻眼前之玉，表达了对“所成就乃特异”。的唐宋传奇一种非凡之见，包孕着深远的历史洞察，鲁迅的态度又是复杂的，对唐宋传奇文字形式的创造有所肯定，不能偏狭地理解为纯粹的贬抑之辞。也许有人会以鲁迅对“论语派”的批判作为实例予以反驳。论语派倡导的“幽默”，带有一种艺术游戏的性质，这一点林语堂在其《生活的艺术》中屡屡提及。必须指出的是鲁迅的立论是带有强烈的特定时代色彩的，如果剔除了非文学凶素的影响，鲁迅会怎样，他是否会取对待《西游记》等名著的同一态度，这一点无法确知。鲁迅对晚清游戏笔墨大兴中诞生的谴责小说的评价，也从侧面给我们提供了可靠的答案。美籍学者王德威对晚清小说所持的“闹剧说”。则是有力的补正。总之，鲁迅关于游戏观的种种意见，有着特定的时代与人事背景，且多以春秋笔法给出微肓大义式的评述，却涉及了文学游戏化书写的诸多方面，值得人们认真地给队总结，更重要的是这些意见又往往纠缠着写作的(包括他本人的写作)机关法门。可惜鲁迅的种种暗示一直未能引起人们的足够注意，而这正是本文论述《故事新编》外的小说《游戏》中对主人公木村的描述对照测读，这样，我们就能够确定无疑地认定“油滑”的实际含义就是“游戏”。o鲁迅：《鲁迅全集》第6卷．人民文学出版社，1981年，第252—253页。o鲁迅：《中国小说史略》，求方出版中心，1996年，第131页。o鲁迅：《中国小说史略》，东方出版中心，1996年，第132页。o鲁迅；《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981年，第95页。o鲁迅：《中国小说史略》，东方出版中心，1996年，第52页。。参见王德威《想象中国的方法》中有关晚清谴责小说的论述，上海三联书店，1998年·23
时需多加留心的关节处。鲁迅研究，如果从1913恽铁樵的那篇《(怀旧)的点评与附志》算起，到现在已九十多年了，而旗帜鲜明地对鲁迅的游戏化创作倾向给予关注的，仅仅是几成绝响的两篇文章，一是许寿裳发表于1940年11月1日《文艺复兴》(月刊)第四卷第二期的《鲁迅的游戏文章》；一是半个世纪以后，九十年代美籍学者李欧梵写的《“批评空问”的开创——从(申报)“自由谈”谈起》。许是鲁迅生前的挚友故交，李的思想上受惠于欧美，所以许敢于突破框框还原出自己印象中真实鲁迅的另一面，李则无多少意识形态之囿，更易于向鲁迅艺术的真实靠近。许寿裳认为鲁迅“偶尔弄点游戏笔墨”，他主要是对鲁迅文学创作中的遣兴抒怀文字作印象式介绍，李欧梵则关注于收入《伪自由书》中的《申报》“自由谈”时期的文字，他“只想对照一下在同一张报纸，同一个版面上发表的文章，先后有何不同?鲁迅的‘游戏文章’又如何与新闻检查官作‘游戏’?”。揭示鲁迅怎样在文坛一片禁哑之中，以“文抄公”的“剪贴技巧和套用手法”及删节符号“××”来与当局的言论控制游戏，从而开创新的批评空间。二文虽未触及鲁迅的小说创作，但已经在某种程度上，触及了长期以来人们忽视的或不敢直面的鲁迅世界之一角，实在是难能可贵。通观鲁迅的创作，我们发现，鲁迅不仅“游戏翩翩”，而且“红袖善舞”。《故事新编》集游戏笔法之大成，充溢着一种葱茏茂盛的游戏精神。第二节《故事新编》的游戏化书写游戏化书写，指作家在进行艺术思维时所采取的一种特殊形式及其在作品中种种表现形式，它是作家内在的游戏精神的书面外化。从根本上讲，“游戏”作为一种艺术思维形式，与其他任何一种严肃认真的艺术思维、创作方法一样，均要求透彻的人生体察、深刻的哲学思考，尖锐的批判精神和严肃的创作态度。但是，作家思考的对象、方式、角度、自我所置的地位和所持的态度，由体悟和认识而带来的感受和思想，作家对社会人生的批判精神的表现，对艺术手法的运用、对创作风貌的刻意追求，却又表现出许多特殊的形态。概括地说，游戏化书写的基本特质是审美态度的开放性、审美目的的快乐性、审美规则的无序性。游戏范畴的一些本质性特征，诸如快乐性、幻想性、自由性、非理性、重复性等异常突出地在游戏化书写中凸显出来，无论是所传达的思想观念还是艺术表现的形式手段上，对固有的文学传统都形成一种强烈的解构与颠覆。。李欧梵：《李欧梵自选集》，上海教育H1版社，2002年，第147页。24
必须看到，文学创作的游戏化书写倾向，在千百年来的中外文学创作中一直处于一种潜在的边缘态势。由于传统文学的载道观念的强势与稳同结构，这种书写倾向在创作态度、审美规则和艺术旨趣上均与主流的文学创作保持着距离。在西方文学史上也偶有对主流话语构成冲击的游戏性文学，如文艺复兴以前绵延数百年的“梅尼普”式讽刺文学。尤其是文艺复兴时期蔚为大宗的《巨人传》、《唐吉诃德》、莎士比亚戏剧等，这种标识着文学书写的游戏化意识觉醒的文学，也仅仅是昙花一现般的潜越。在以后的两个多世纪里，由于理性精神的强力钳制，游戏化书写复归沉寂与潜势，至多同严正的文学书写形式相纠缠，暗中支配着文学的审美选择与走势，直N--．十世纪降l临．这种书写形式才大放异彩。在中国文学史上游戏化书写作为一种凶素一直渗透在诗歌、散文、小说、戏曲及其他一些边缘性文体之中。封建时代的政治意识，近代以来的国家民族话语，一直对这种书写形式抱着警惕的拒斥，未能抉得足够充分的发展。但游戏的笔法在各类文学创作中又往往时时泛起，清晰可辨；游戏精神作为人与生俱来的本能缪斯，极富生命力地贯穿于文学史的始终，促进着文学的创造与发展。鲁迅作为中国现代文学史上第一个具有强烈的游戏精神的作家，独立特行的“游戏化书写”巨臂，其前期小说《呐喊》、《彷徨》及横贯一生的杂文创作，包括诗歌创作，游戏化书写倾向已经十分明显，及至《故事新编》，发展到一个前所未有的高度。《故事新编》的游戏化书写典型地体现为鲁迅所说的“油滑”(当然还有其他的体现)，按照鲁迅自己的解释《故事新编》中“油滑”这种游戏笔法的出现似乎很偶然。他说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是⋯⋯动手试作的第一篇。”他特别强调”首先，是很认真的”，原意“不过是取了蔸罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”。由于在写作过程中，看到了守旧势力对爱情诗集《蕙的风》的攻击，“这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，。IL不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了”。。这里的“It不住”三个字，看似偶然，实是必然，它暗示了鲁迅掩抑着的游戏精神在外在机缘的触动下的突然问迸发，并且确立了《故事新编》中贯穿始终的一个基本精神，那就是游戏化的战斗反抗精神。这一点，鲁迅似乎也很明白：“过了十三年，依然并无长进，看起来真也是无非《不周山》之流”。。日本学者木山英雄言而未破的感悟似乎也在确证着我们对鲁迅游戏化书写这一独特艺术向度进行开掘的可能性与可行性。他说：“作者在序中几度流露出对‘油滑’表示反省。鲁迅：《鲁迅余集》第2卷，人民文学出版社，1981年，第341页。。鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981年，第342页。
的话”。然而实际上这种手法贯穿着《故事新编》的全部作品。关于此书，作者在书信中除说，“油滑”之外，还多次评说是“玩笑”、“稍许游戏”、“游戏之作”等。令人感到，“这与其说是作者表示谦虚，毋庸说是在提醒人们对这一点引起注意。其中也许还包含着鲁迅在创作方法上的自负⋯⋯”。⋯同样，其他一些重要的研究者对此也隐然有所感悟，L-L女H普实克的《鲁迅》。、茅盾的《《玄武门之变》序》。、王瑶的《(故事新编)散论》。等文，但或因思考的方向不】-J，或由于时代审美意识的局限。或者在鲁迅关丁“油滑”的暧昧的表述面前止步，都没有从可能潜存着重要的理论价值与实践价值的游戏角度作出判断，进行阐释。对于《故事新编》中的“油滑之处”，学术界已经给予了极其充分的关注。也正因为“油滑”在《故事新编》中高密度的渗透，《故事新编》读来少了些《呐喊》、《彷徨》中那种洞穿现实的冷峭，多了些行文的轻松与跳脱感，其中，包括“油滑”在内的这种游戏化书写起了非同一般的作用。我们就沿着鲁迅所暗示的游戏笔法——“油滑之处”——来展开我们的探寻。在导言中，我们已经厘清了游戏诗学所具有的深刻文化内涵：游戏是一种观察社会、历史、文化的独特角度，也就是说它具有世界观、历史观的意义，那么作家对生活的体验与感受对历史的认识与评价，包括对作品进行艺术构思和艺术创造都不可能不受其影响。在鲁迅进行艺术创造过程中游戏精神主要是在这样一些层面上支配和影响着他的创作走向：一是思维的多向性，这也就是鲁迅所说过的“天马行空”的思维方式。二是主体心灵的高度自由状态。鲁迅说过情绪过于浓烈的时候不宜作诗这样的话，这不但不会作出好诗，相反，锋芒太露，会将诗美杀掉。因为过度的专注会影响作家的自由心态甚至对思维产生一定的负面影响。只有充分解放了的高度自由化的心灵，外在的机缘——现实、历史、作家一闪而过的一丝意绪——方有可能成为一种触机，从而点燃主体想像力的熊熊大火。三是游戏精神的反抗性会自觉不自觉地引导作家冲破既有主流话语的内容与言说形式．解构一切占统治地位的或者自居为正统的霸权话语，从而在审美内容上呈现为不确定性，在审美形式上呈现为无序性，亦即巴赫金所说的“众声喧哗”。当然，我们也应辨证地完整地看待游戏精神对作家的影响，时代的审美趣味，主流的意识形态往往与游戏精神纠结缠绕、冲击攻伐。现代史上以启蒙为主调的国家民族话语与游戏精神就是一种矛盾对立物，鲁迅就处在这种矛盾交锋的激流旋涡之中，知道这一点，我们才会理解鲁迅为何在说到“油滑”的时候那样的暖昧，这其中有一种无法言说的痛苦。尽管鲁迅的写作态度“首先，是很认真的”，但由于艺术的本能缪斯的。转引自黄子平《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社，2001年，第128页。。【捷克]普实克：《鲁迅》(《东方义学辞典》中的一个条目)，载《鲁迅研究年刊》，中国和平出版社，1979笠。载《(故事新编)研究资料》．盂广来韩H新编，山东文艺出版社，1984年e。载《北京大学纪念鲁迅百年诞辰论文集》，北京大学出版社，1982年。26
暗中作用，一次又一次自觉不自觉地“从认真陷入了油滑”。。这种状态贯穿《故事新编》的写作全程，愈挣扎愈陷落，鲁迅终不能走出这种陷入状态。鲁迅在写作过程中的这种挣扎与陷入“动作”屡屡留在作品中，而到后来索性“陷入”不动了，对这种“动作”在作品中留F的痕迹的解读，应成为我们分析《故事新编》的不可绕过的一个任务，由此才可见鲁迅及其作品的丰富与多面性。为了使讨论具体化，我们不妨以鲁迅自以为“除《铸剑》外，都不免汕滑”的《铸剑》为例进行分析。与《补天》比起来，《铸剑》可以算得上是“结构的宏大”的精心结撰了，然而在悲壮崇高的格调中仍不免有游戏化的叙述。《铸剑》是一首激愤昂扬而又悲壮的复仇之歌，它主要是通过“黑色人”宴之敖者帮助眉间尺复仇的故事，讴歌“以直报怨”的复仇精神在火与剑中成长高扬的顽强意志力量，以期对柔弱民族根性中某种萎缩化了的强力意志的召唤。人们大多沿着这样的基本思路来解读《铸剑》，论者经常强调的背景是鲁迅离京南下，抵达革命的中心，在厦门大学、中山大学时不断听到北伐胜利的消息，但蒋介石的叛变使革命跌入低潮。此前鲁迅已敏锐地感到“胜利的凯歌声中潜伏着的反革命逆流，于是爱憎、喜怒交织在一起全部倾注在《铸剑》的字里行间。”。甚者进一步联系鲁迅受到的尼采哲学的影响。这种解读在现实主义的视野下无疑是十分深刻的，但这种解读又有其自身的局限性，即对《铸剑》独特的思想内容与艺术创造的评价冈理论视点的关系，而未能作进一步的深入开掘，诸多思想与艺术上的独特性被遮蔽了。我们都知道鲁迅式的抗争，不光是外在的与整个黑暗道德体系的对抗、厮杀，更主要的是人物内在的灵魂的撕裂挣扎。《铸剑》的复仇主题便是如此。小说中的复仇分明体现为两个方面。一种是表层结构上的复仇，也就是我们常常解读出来的那层意义，这种复仇是肉体上，是基于亲情道德上的复仇。大王杀死了眉间尺的父亲，眉间尺决心替父报仇，历经曲折，在黑色人的帮助下终于如愿以偿，这一复仇的目标指向是敌手。而潜伏在这种复仇之下的是另一种深不可测的、本质的复仇，即“人要复仇．惟一的出路是向自身复仇”。。这种复仇是精神层面上的，其目标指向是自身。世界满目疮痍，到处弥漫着仇恨，人的躯体对人的灵魂犯下无比深重的罪孽。而人的罪孽起因又正好是人的永无满足的欲望，即生命自身。这种复仇的天机是由黑色人的一段话泄露的：我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要复仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的灵魂上是有这么多的，人我所。鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981年，第341页。。郑心伶：《鲁迅诗歌浅析》，花山文艺Ⅲ版社，1985年，第87页。。残霉：《解读博尔赫斯》，人民文学出版社，2000年，第318页。
加的伤，我已经憎恶了我自己!要探索《铸剑》的主题意蕴，这一段话是万不可浅尝辄ll：或轻易放过的。黑色人的表述如禅机、偈语，平白浅近却又深不可测，几乎旬旬暗设机关，深藏着无法摆脱的穿透灵魂的痛苦。“你”当然指眉问尺，“他”指谁?大干或大王一样的罪恶制造者。这里的“我”既是实指说话者的“我”，又显然超越了这个“个体”的实指，而归入抽象的人类的大“我”。“你的就是我的，他也就是我。我的灵魂是有这么多的人我所加的伤，我已经憎恶了自己!”“你”的仇恨就是“我”的仇恨，“他”的罪孽也是“我”的罪孽，“你⋯我⋯他”密不可分，爱与恨融为一体，眉间尺、黑衣人、大王是抽象的“人”的灵魂的三个部分，分别代表着“恨”、“爱”、“恶”。对“他”的复仇也就是对“我”的复仇，亦即人的自我复仇。眉问尺、黑色人和大王俱在剑下殒命，三头大战终归于一(合丧。必须注意的是鲁迅辑编的《古小说勾沉》中对这个传说的记载是“三头悉烂，不可分别，分葬之，名日三冢”，鲁迅对丧葬形式的改写，并非“信口开河”。按常理说，同归于尽可见出复仇的决绝，但于敌同葬，这在中外文学中尚为罕见。这种处理看似有混淆是非，模糊敌我，调和阶级矛盾之嫌，但从上述考虑来看，显然鲁迅是有意为之且别具深意的。)在这里已暗埋了结局的先机。古老的传说为何采用了这种奇特的复仇方式与结果，便迎刃而解了。鲁迅对传说的重写之中孕含着他对人生苦难与罪责的参悟及反抗的哲学的。黑色人是鲁迅自我的写照，从眉毛胡须到整体形象，到气质性格甚至那作为笔名用过的宴之敖者的名字，无不逼肖同一。而这种以自戕的方式展开的反抗与复仇，深深地动摇了他所一贯坚持的启蒙思想，至少暗示了一种对启蒙的艰巨而产生的犹疑与虚无，而从精神即对恶的自戕这一角度来说似乎又体现了无比的坚定性，与启蒙同调。因此，《铸剑》所传达的是一种启蒙与对启蒙怀疑对自身阴暗思想怀疑的矛盾百折的意绪，这是一种“绝望中的抗战”的生命哲学。《铸剑》对复仇主题的表现无疑是崇高而庄严的，但这并不意味着小说不游戏。就拿复仇描写的高潮——人头游戏与三头大战——来说，这恐怕是整部《故事新编》乃至于千古文章中最为超伦卓绝的文字了，惊心动魄离奇荒幻的超现实描写中裹挟着惊风雨泣鬼神的神奇伟力，提供给读者恐怖而神秘的兴奋，把具体的物质的复仇升华到形而上的境界。这种神奇的审美创造恐怕只有谬悠荒唐、恣纵不傥的庄子方能与之比美，其成功的根底就在于作者心灵深处那股异常旺盛永不枯竭的游戏精神。作为一种原动力，游戏精神放飞了鲁迅想像力的翅膀。“精鹜八极，游于万仞”．脱离了具体的物质的束缚的鲁迅驰骋在“神游”的自由境界中，心灵已经飘起来了，无挂无碍无牵无拘，一任荒诞幽渺新奇浓丽的文字在笔下流淌出来，用“神来之笔’’来形容毫不嫌过。而这种“神”是鲁迅自身的游戏精神所焕发出来的异28
乎寻常的生命力，是古老的“游于艺”的传统在_十世纪_十年代复活与放彩。总而言之，游戏精神成就了《铸剑》乃至《故事新编》卓越不凡的艺术．超越了固有的文学符码的确定性的艺术范式，无论在题材处理、艺术表达、思想的显示上都突出地表现出思维的多向与异常性倾向。如果说“三头大战”是以较为庄重的笔调实现的游戏精神的喷发的话，那么小说的结局便是这种精神的游戏化书写呈现了。万民空巷把大出丧变成了狂欢节，复仇变成了一场供人观赏的游戏。当百姓看王后、王妃，她们也看百姓，看客们ill己表演起来时，复仇与被复仇者，连同复仇本身，也就同时被遗忘与遗弃。复仇的悲壮、崇高与神圣感终被消解，游戏的笔法颠覆了《铸剑》复仇的神圣感。I司时也使“自我复仇”这一意向更显悲壮与必要。游戏化书写使作品的意蕴表达更显朦胧模糊，思想的纠缠更其不清，这就是游戏笔法给作品带来的辨证效果。说到底，这是源于历史、现实在鲁迅内心世界投影的驳杂，鲁迅内心感受的无限丰富的结果。《铸剑》结尾的游戏化“点化”对整部作品来说是一种透视、折光，它加深拓宽了作品要表达的思想，实现作品篇章结构上的奇妙安排。这种笔法在《故事新编》的其余各篇中均有不同方式的再现。不同于这种“点化”的是遍布小说中的“点缀”的游戏笔法，仿佛一块块色点散落在小说的篇章段落中。我们还是以《铸剑》为例。小说中的游戏化“点缀”有五处之多。第一处是眉间尺同干瘪少年的遭遇，眉间尺仗剑复仇，正值国王巡行，他捏住剑柄跨步去刺大王时，突然被人捏住一只脚跌倒“压在一个干瘪脸少年身上”。少年打他两拳，并且扭住他的衣领声称：“被他压坏了贵重的丹田，必须保险。倘若不I!-1St．十岁便死掉了，就得抵命。”闲人们罔来呆看、笑骂，干瘪脸少年显然是个戏剧丑角，他那无赖耍蛮的言行表明了这个市井游民的丑恶本性，是不同于国王的人性中的另一种“恶”。他的举动、荒诞的言辞，冲淡了当时眉间尺企IltSliI杀大王的紧张而悲壮的环境氛围，使即将爆发的悲剧行动和悲剧场面被扭转和延缓，小说的情节发展跌宕多姿，起伏有致。看来，这种类似闲笔的“点缀”并非可有可无，它是作品情节链上的重要一环。第二处“点缀”出现与干瘪脸少年遭遇之后，眉间尺南行途中所见，写满城的人泌论着国王的游山、仪仗、威严，自己得见国千的荣耀，以及跪伏得“有怎么低；应该看作国民的模范”。如此游戏化的带笔，带出了官本位文化压制下的国民的麻木愚昧的根性，是鲁迅前期小说中改造国民性思想火7ff't～一耀，与结尾处的狂欢又不无思想上的一致性。小说中最典型的戏笔是另外三处：黑色人与眉间尺的头颅在不I一的场合唱出的三支莫名其妙的歌。1936年3月28日，鲁迅在致日本友人增田涉的信中曾就此特别加以说明：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意，是那29
里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种普通人是难以理解的。”。这三首歌是对“骚体诗”的故意戏仿，但没有楚辞的瑰丽意象和“婉而多讽”的曲折表达，而采用直率激越的“直抒胸臆”的“赋体”，在本质上更接近散文而不是诗。就前两首来说，其二三凹五六旬古奥的语体确实令人费解，它们讲述的是眉间尺、宴之敖者与国王间的恩怨情仇，是复仇故事的诗歌化表述，充满着悲壮慷慨之情，这一点尚可朦胧意会。较难以索解的是一、七、八这些向来被视为没有实际意义的感叹旬与衬旬：“哈哈爱兮爱乎爱乎，．⋯-爱乎呜呼兮呜呼阿呼，／N呼呜呼兮呜呼呜呼!”“哈哈爱兮爱乎爱乎!，血乎呜呼兮呜呼阿呼，／阿呼呜呼兮呜呼呜呼!”既然没有多少文字上的实际含义，那么它在审美情感的传达上应当具有一定的功能，这一系列由拟声词组成的感叹句和衬句承担的就是诗歌的情感倾向，即游戏化的反讽功能。在一唱三叹的反复吟诵中，我们不难体会宴之敖者内心的激越、慷慨与悲凉，而且可以发现隐蔽在“哈哈爱兮爱乎爱乎”背后对于复仇行为本身的超脱调侃和虚无感，造成了诗歌理性内容和情感表现的某种分离。可以说，这些杂糅着悲凉和嘲讽两种不同美学因素的声音与诗的正文构成了一种反抗性的呼应，诗歌成为一个理性内容与非理性情感表现相互抵牾的反讽张力场。夸张一点说，这两首歌吟寄寓着鲁迅“复仇”哲学的全部矛盾，最能体现他游戏化反抗的诗学特征。。第三首诗的游戏化表达具有着同样的功效不同的是因为在“伟丽雄壮”的“堂哉皇哉兮”之后嵌入了～嗳暧育’的猥亵小调”，。加大了嘲讽的力度，通篇都用反语隐语，但庄谐杂糅的美学处理显然是一致的。从整部小说来看。《铸剑》存在着两种不同的叙述笔调：严正的书写与游戏化的书写贯穿在这两种笔调之中的是悲壮与嘲讽、崇高与荒谬的交织。在小说的前三部分．游戏化书写仪仪作为一种时隐时现的不和谐的旋律存在于悲壮而崇高的复仇之歌中；而到了第四部分，游戏笔墨就上升为主调，直到最后占据了整个画面。就整部《故事新编》来看，游戏化书写异常触目，它的一切的艺术独创也都源于此。这种游戏化书写笔调的分布也不是均衡的，伴随着《故事新编》的写作历程它有一个发展成熟的过程，总起来说前期的三篇《补天》、《奔月》、《铸剑》游戏化程度要弱些，“点化”的游戏笔法已初具规模且得到十分出色的运用。“点缀”的戏笔也只是在为数不多的细节描写上有着精彩的体现，但这不多的戏笔已对整体文风形成强大的渗透作用。到了创作的后期游戏化书写在作品中的比重增大了，特别是《理水》、《起死》、《出关》中几乎占了全文的一半以上，‘‘点缀”的笔法更其密集，而且不再是《补天》中的冷不丁的“插入”，已经转为《铸co鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981年，第658—659页。。参见高远东《歌吟中的复仇哲学》，《鲁迅研究月刊》，1992年第2期a。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学m版社，1981年，第658—659页。
剑》、《奔月》式的“融入”，与“点化”的游戏书写一起构成结构的主干部分，或为环境(《理水》L卜l文化山上的学者、大员，《出关》中的关官等)：或为重要人物(《采薇》中阿金、《起死》中警察等)；或为情节的有机部分(《非攻》的结尾)等。鲁迅对游戏笔法的运用更自由、更大胆，更多地采用夸张、渲染、变形、漫画化的讽刺、调侃，尤其是戏仿、反讽、暗示、隐语、双关、文字游戏等游戏修辞手段的运用，对叙述常规构成严重的叛逆，在艺术表达方式上向传统的文学理论提出挑战，而使文本带有现代主义甚至后现代色彩，对于这一点，后面的章节将会给出专门的论述。作为新时期最有争议的以“无知者无畏”自封的作家王朔，他那篇发表在《收获》杂志上的《我看鲁迅》挑起了新世纪第一场“鲁迅之争”，引来众多骂声。但必须承认，王朔看问题有时也真能一针见血，比如他对鲁迅游戏化书写的认同，他说：“鲁迅有批小说游戏成分很大，我指的是他那本《故事新编》，这是我最喜爱的一批作品。这些游戏之作充分显示了鲁迅的才气和机灵劲儿，再加上一条就是他深厚的旧学知识。这也不是随便什么人都能写的。”哜可谓不独到、不中肯，这也不是随便什么人都能具备的慧眼，要知道曾夸下海口没准儿一不留神整治出个《红楼梦》来的王朔，面对《故事新编》却表现出如此少有的谦虚与好学，这已经实在难得了。归根结底，还是《故事新编》所具有的艺术独创性的游戏化书写征服了他。第三节《故事新编》的游戏化书写与书写游戏令我们感到惊讶的是，鲁迅不光以游戏的笔法来书写，而且还善于书写游戏。这还要提到《铸剑》，其第四部分对游戏的描写是小说的一个关键环节，因为“游戏”对复仇计划的完成来说是一个举足轻重的契机。从这一部分起，那个一直作为背景材料来交代的复仇对象——国王——才开始从幕后走到前台：“游山并不能使国王觉得有趣”，“自须老臣的讲道，矮胖侏儒的打诨，王是早已听厌的了：近来便是走索、缘竿、抛丸、倒立、吞刀、吐火等等奇妙的把戏，也都看得毫无意味。”以致国王常常要发怒，一怒便寻错杀人。国王好百戏，这使得自称“空前绝后、举世无双”“善于玩把戏”的黑色人有机会接近国王，游戏成为他完成复仇大业的由头。【有意思的是生长于“汶汶乡”(乌何有之乡)的黑色人名为宴之敖者，这个名字曾为鲁迅用作笔名，意为“被日本女人逐出家门的人蕴涵着一段激愤而沉痛的记忆。黑色人身上有鲁迅自己的影子，这是众多论者屡屡强调的，但“宴之敖者”。干朔：《我看鲁迅》，《收获》，2002年第2期。
的“敖”又有“玩”的意思，那么这个名字亦可释为“善于在欢宴之时取乐的人”，亦即一个“游戏的人”，这两重意思之间构成了一种共生的矛盾的反讽意味，实在耐人寻味。1黑色人提出玩把戏的条件颇为苛刻：“第一须有一条金龙，第—．须有一个金鼎⋯⋯⋯金龙，我是的。金鼎?我有。”在身边害怕被杀的宦官的撺掇下，喜好游戏而又百无聊赖的国王立即满足。果然，黑色人玩起了“空前绝后，举世无双”的“把戏”——人头游戏。游戏之初，但听得鼎中水沸声，正旺的炭火如同一束舞台灯光打在黑色人身上，使之变成红黑“如铁的烧到微红”。王刚回过脸来，黑色人己“伸起两手向天，眼光向着无物，舞蹈着。”这是多么美的舞台形象，光、色、动作、神情和那把现场衬托得更加死寂的水声，渲染着黑色人的刚毅、坚定，以及对即将到来的复仇高潮的期盼，对献身的无所畏惧，对计划即将实现的莫名兴奋⋯⋯忽然，尖利的歌声从沉寂中响起来：“哈哈爱兮爱兮爱乎!⋯⋯”令人惊奇的是，鼎中的人头竟然也兴奋地闻歌起舞：“那头即随水上上下下，转着圈子．一面又滴溜溜自己翻筋斗”，似乎还露出“他玩得高兴的笑容”。良久，“突然变成了逆水的游泳，打旋子夹着穿梭，激得水花四面飞溅⋯⋯”歌毕，那头随即在水中央停住，且“面向王殿，颜色转成端庄。”头与人的配合是那样默契，可以想见，围观者，包括大王已完全被眼前这神奇的游戏迷住了。少倾，那头变成慢慢的上下抖动，⋯⋯加速⋯⋯起伏的游泳，态度雍容。“绕着水边一高一低地游了三匝，忽然睁大眼睛，漆黑的眼珠显得格外精彩”，与此同时，那头也开口唱起来：“王泽流兮浩洋洋；，克服怨敌，怨敌克服兮．赫兮强!，宇宙有穷止兮万寿无疆⋯⋯堂哉皇哉兮嗳嗳育⋯⋯”同动作表演的吸引相配合。而当这些引诱都没有奏效的时候，仿佛玩累了，唱够了，那头便“沉下去⋯⋯不再浮上来了”。其实，此时国王的胃口已经被完全调动起来，急不可耐的大干终于在黑色人的诱导下，跨下金阶，探头去看鼎底的“团圆舞”了。吲时，那头的神秘微笑最终成就了三头的“团圆”。小说对人头游戏的描写，真可以说是妙夺天工，曲尽其致。对其动作的疏密、节奏的张弛、声态相谐的把握无不逼肖，极尽神秘魔幻之色彩。在游戏的过程中，除了歌吟与人头最后的嫣然一笑具有戏谑化倾向外，主要表现为庄重严肃的描写，正像上文我们强调的那样，这游戏的描写充溢着的是一种旺盛的游戏精神及由此焕发出来的巨大的艺术创造力。也许人头游戏的描写并不传达出什么文学的观念，它的作用主要表现为情节发展上的催化剂。可鲁迅为什么要设计游戏这样一个情节让“三头团圆”，而不是别的什么方式呢?这其中是否有与游戏有瓜葛的更深一层的不便明说的内容?是否在验证游戏是人的本能(王及周闱人都好把戏，黑色人名字的双重含义及性格的双重性，说到底这是否也透露了鲁迅内心的复杂性)，在这种无法克服的本能面前又是其自身的创造性帮助完成了复仇的结局?32
国王好蜂腰，国王好游戏，色与游从本质上说都可归入娱乐的范畴，与人的本性有着某种天然的联系，这是一种无法抗拒的诱惑，是人性中带有共通性的弱点。在两者外在力量对比实在悬殊的情况下，借助于敌手内在的弱点，往往能出其不意克敌制胜，实现通常情况下无法完成的复仇计划。国王巡行路上眉间尺挺身而出的失败不过是个小小的插曲，他很难是高度戒备的侍卫及国王的对手。可见鲁迅对游戏娱乐这一人性中近于本能的特点是有着深刻的认识的。《铸剑》中的复仇就是建立在对游戏功能，包括人性的认识基础上的。若从人头游戏这场戏在整个小说中举足轻重地位来看，我们说它是“游戏者的游戏复仇”也不为过。荷兰学者赫伊津哈说，游戏是人类文明的本质斟素，这是从文化学意义来看的，弗罗依德、斯宾塞、谷鲁斯等诸多理论家则从心理、生理角度，认为游戏是人的近于本能的东西，这些探讨都是从正面研究游戏对个体的人或整个人类文明的发展的意义时引出的。与鲁迅关注的角度正好相反，但这场复仇游戏还是让我们看到了鲁迅对游戏这一观念的本质性认识，只不过这种认识是隐含在小说文本的背面，不易被人觉察罢了。甚者，对游戏的正面意义，鲁迅也是心知肚明的，他的有关教育方面的言论，给周老太太买鸳蝴派的书一事就说明了这个问题。同是写游戏，与《铸剑》不同，《补天》却传达了一种明确的游戏观念，这尚未引起人们的注意。说到《补天》，我们还要提到鲁迅先生的夫子自道“《不周山》(后编入集中改名为《补天》)便是取了‘女娲炼石补天‘的神话⋯⋯取了薨罗特说，来解释创造——人和文学的——缘起。”凶了鲁迅先生的说明，后来的研究者都是从弗罗依德泛性论的角度来解释《补天》，而且往往是只讲人的缘起，把文学的缘起给忽略了。我们发现，从游戏的角度来阐释《补天》同样切实可行，更有甚者，从这篇小说还可以解读出鲁迅对游戏认识，打开他思想中不为人们所注意的一角。在未切入正题之前，我们有必要来介绍另一篇小说，那就是日本作家森鸥外的短篇小说《游戏》。小说的主人公是一个叫木村的机关职员兼作家，《游戏》写了他从早起、搭车、上班办公到中午下班半天的平凡忙碌的生活，并无什么大波大澜．本职丁作以外的事件，诸如他的创作情况、在文坛的影响，是通过其心理活动(为某项征文评选看剧本)、阅读报纸(文艺栏目对他的批评)及叙述者的穿插介绍来完成的。他的永远是“快活的脸”，“游戏”的“无所谓”的心情在一群“都显着非常疲惫的颜色”的“弛缓挂下”的同僚的脸中，异乎寻常的不同。水村以游戏一样的快乐心态对待工作、创作与生活。在机关里他“不歇的飒飒办事”，恪守职责；在创作上，他“也抱着孩子正闹心爱的游戏似的心情的”，对“艺术并非笑话”他是“自觉着的”，“然而一面自觉，一面却怀着游戏的心情”；家庭生活中，同样33
也“是无所谓认真认假的。”而在木村看来，“这游戏的心情是‘给予的事实’。”他是那样的浑然不觉。他的快乐、充满活力同沉闷死板的周遭是那么的不和谐，他是一个充满游戏精神的然而却孤独的人。他屡屡遭受到来自各方面的非议：同事多次说他“你固然是迅速的办着事，但从旁看来，不知怎的总仿佛觉得在那里开玩笑似的。”课长也说他欠恳切、很厌恶。文坛上的批评家则以为他不认真，贬斥他为“坏的意义这一面的Dilettant(游戏于艺术的人)”。木村先前“娶过一回”的“不幸而走散了”的妻子细君，也因为他的对于一切事的游戏心情而有一种被当作傀儡、玩物的不愉快感，一冲突起来，张口就是：“你只在那里愚弄我”。对于这一切术村依然以浑然不觉的游戏心情一待了之。木村是一个现代生活中严肃的“游戏者”的形象．这与后来风行的欧美“嬉皮士”大不相同，大约相当于那种“雅皮士”的角色。在外国文学创作中，木村的“游戏者”形象是独特的具有超前性的，作者对他持肯定态度：“总而言之，在木村，无论做什么都是游戏。同是游戏，心爱的有趣的这一种，比无聊的好，是一定不易的”。其意大概是想通过塑造这样～种充满活力的“游戏者”的形象，与周围普遍存在习以为常的无聊、沉闷、死板的生活状态相对照，表达一种新的生活理念和文学理念一游戏化生存和创作。客观地说，森鸥外笔下的“游戏者”带有很强的观念性，或者说他是一种游戏审美观的产物，因缺乏一种丰富细致的感觉描写，读来略嫌失之枯燥。但作者所传达的生活理念与文学理念却是极富启发性的。马尔库塞在对人的生存进行探讨的时候提出过两大原则，即人的存在遵循着现实的原则和快乐的原则，现实的原则受制于人的职责、理想，快乐的原则受制于人追求享乐的本能，实际生活中的人往往在这两极之间摇摆，趋丁任何一极的人都是不完整的，只有追求理想、克尽职守又不忘快乐的人才是完整的人。席勒也说过一句非常经典的话“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”o作为个体的人的木村就是这样一位“以严肃的游戏底心情做事的人”。。作为作家，他亦然。森鸥外是鲁迅最喜欢的日本作家之一，《游戏》也是为他所青睐的短篇，这篇小说由他亲自动手翻译介绍到中国，收入一九二三年出版的《现代日本小说集》。《游戏》这篇小说对鲁迅有所影响是不容怀疑的。至于在多大程度上影响了他，目前尚无直接的证据。鲁迅接受游戏说的渠道是多元的，厨川自村的《苦闷的象征》(其中有少部分文字牵涉到游戏理论)，以及那篇收入《出了象牙之塔》的《游戏论》(这两部著作均由鲁迅翻译成中文)，上个世纪初学界巨臂王国维对游戏说的译介与倡导，或许还有什么未知的隐秘渠道对他施加过影响。另外可能对他构成潜在而深刻影响的便是他早年阅读过的大量。转引自许共诚《游戏与艺术》．厦门大学⋯版社．1988年，第11页。。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第289页。
的欧日极富游戏精神的小说。在没有对《补天》进行详尽的分析之前，我们这样谈沦鲁迅受到游戏说的影响，也许有人会抬出鲁迅那句“取了葬罗特说”予以反驳，岂知鲁迅曾声言“我要骗人”，他的话“腹诽”之处是颇多的，即使鲁迅在这里真的没有骗人，要知道弗罗依德学说是深藏着游戏说的因子的。最起码的还有鲁迅的作品在，鲁迅伟大之处就在于他存在着无限阐释的可能性，任何合理的，哪怕是违背原意的解读都不应该被视为异端邪说吧。如果说《铸剑》中黑色人是一个“游戏者，复仇者”共生的游戏反抗的角色，那么《补天》中的女娲则是一个“游戏者，仓0造者”二重性并存的游戏创造的角色。这个形象的游戏性与创造性深刻地体现在“造人”与“补天”两个阶段之中。先看“造人”，办即小说的第一部分。作品首先以极其宏大的气魄在广阔的宇宙间展现出了一幅色彩斑斓的画卷。“粉红色的天空”，“石绿色的浮云”，“忽明忽灭的星”，“流动的金球”一般的太阳，“生铁一般的冷而且白的月亮”，“嫩绿”的大地，“桃红和青白”的杂花，“斑斓的烟霭”，这是一个奇景绚丽充满着生机与动感的空间世界。这是女娲造人的奇异背景，或日场所(赫伊津哈在谈到游戏的本质特征时特别强调的一点，即是游戏的特定时空性)。在这样“惊异瑰大”的境界里，女娲醒来了，“只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了”。整篇小说也只有这一点描写上，带有性压抑的暗示，但从另一面来看，这分明也是精力过于充沛，无所排遣的隐寓。等到女娲睁开眼，呈现在眼前的瑰丽景象使她不由得发出“唉唉，我从来没有这样的无聊过!”的感叹，并且“猛然站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸”。作者在这里反复渲染女娲的精力旺盛乃至过剩。从来没有过的“无聊”促使她要干点什么，聊以宣泄那无所排遣的多余精力，于是自然地她就来到海边，“不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。”对女娲开始造人的描写值得我们多加注意：“不由的”三字表明女娲行动的无意向性，或者说无明确的目的指向，她的造人完全是一种偶然、随意的行为，这种行为的内在动力是出于她要排遣过剩的精力，她也可选择其他形式的发泄，譬如游泳、在海边狂奔。这样说的目的意在指出女娲造人的两个特点，即无目的性(自愿的，超功利性)和盲目性(非理性)，这是其一。其二，女娲抟土造泥娃娃的行为，同孩子玩泥块没有实质性的区别，说穿了是一种玩耍，是一种聊以排遣的游戏行为。这种游戏过程也伴随着～定的想像因素，捏泥娃娃是以人为模特的想象性模仿，在女娲则以自己为蓝本，她认为抟造出来的就是自己一样的“人”，这当中所伴随的想象或日幻想是不可抹煞的。英国哲学家、心理学家斯宾塞在其巨著《心理学原理》中提出，游戏是过剩精力的发泄的观点，在游戏理论中一直是颇有影响的。他认为，在进化程度较高的动物那里，为了生存的功利活动用35
不着耗尽一切力量，它们有较好的营养，机体中还积聚着一些要求出路的剩余力量，这剩余力量就通过游戏得以发泄。关于人，斯宾塞给予了详尽的分析，他认为，人的本能和理性之间没有截然的界限，两者都属于内部关系对外部关系的适应。生命本能所体现的适应关系中，有机体不仅能感受外界的刺激，而且能相应地作出变化，这种变化使它能以特殊的方式来适应外界，达到内部关系与外部关系的平衡。人的游戏也是生命适应外界的一种特殊方式，它虽然对维持生存所必需的活动过程没有直接的帮助，超出直接的功利目的，但是，在游戏中剩余的精力能找到一条出路。。女娲抟土造人的游戏显然也是一种内部关系(精力过剩)与外部关系(极富色彩意象的景色的刺激)平衡的结果，游戏为她异常旺盛的生命力找到一条释放的通道。在女娲造出第一批人以后，小说中甚至有这样的近于直白的表述：“‘阿，阿!’伊又吃了惊，觉得全身的毛孔中无不有什么东西飞散，于是地上便罩满了乳白色的烟云。”小说中对女娲造人不断进行了反复性的描述：“伊⋯⋯以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业⋯⋯”“一面还是做⋯⋯”“自己觉得无所谓了⋯⋯然而伊还是照旧的不歇手，不自觉的只是做”“信手一拉⋯⋯接着一摆手，紫藤便在泥和水里一翻身，同时也溅}fj拌着水的泥土来，待到落在地I：，就成了许多伊先前做过了一般的小东西⋯⋯”(此处以下，是传说中“抟土造人”外另一种“弓绳于泥中，举以为人”的形象化描述)“伊⋯⋯夹着恶作剧的将手只是抡，愈抡愈匕速7，那膳便拖泥带水的在地上壤⋯⋯爬来爬去的撒的满地。”(“恶作剧”更显游戏性)对上述女娲造人游戏反复描述中，作品还交织着对女娲欢乐情绪的反复描写：“这诧异使伊喜欢⋯⋯”，“‘阿阿，可爱的宝贝’。伊看定他们，伸出带着泥土的手指去拨他肥自的脸。”“⋯⋯自己也第一回笑得台不上嘴唇来。⋯‘伊在长久的欢喜中⋯⋯”还交织着对女娲盲目性(非理性)的反复描写：“固然以为是自己做的，但也疑心这东西就自薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了”。“自己觉得无所谓了，而且不耐烦。然而⋯⋯不自觉的只是做”⋯⋯论者之所以不厌其烦地摘引原文，意在突出：女娲造人的过程中感受的快乐，他造人的非功利性、非理性，造人行为的连续反复性。快乐性、自愿性(非功利性)、幻想性、反复性、非理性再加上开头所说的时空性等正是著名文化史学家赫伊津哈在其著作《游戏的人》的第一章“作为一种文化现象的游戏的本质和意义”中所强调的游戏的诸种本质和特征。而。参见许共诚《游戏与艺术》，厦门大学出版社，1988年，第17页。
对造人过程不经意的描写中体现的这些显著的特征，弗罗依德的泛性论思想不是都能给出圆满合理的解释的。赫伊津哈那部伟大而奇妙的著作所论述的一个。p心观点是：“文明是在游戏中并作为游戏兴起m展开的”，o“人类社会的伟大原创活动自始都渗透着游戏”。o这一观点已得到理论家们的普遍赞同。赫伊津哈的深刻在于他别具只眼地指出了“游戏”同“创造”之间的关系，这是在他之前的众多游戏理论家们言而未破或未曾意识到的一个关键问题。由此角度来看，女娲，这个人类的始母，她所进行的一个人的孤独游戏，正孕含着旷世的伟大创造。其行为的非功利、连续不断特征，更显其创造的伟大。于是，女娲一个孤独“游戏者”的角色，便获得了“游戏者，仓0造者”的双重性(不少人认为女娲是鲁迅那一代文化创造者的自喻。我们更愿意从鲁迅自身来比于女娲，也许从小说可窥见鲁迅作为游戏化书者独特创造及其现实处境的一面)。女娲游戏创造的伟大性和自我牺牲的精神在“补天”一节有着更充分的表现。历来持弗罗依德泛性论观点分析《补天》的人，。往往到此打住，在对“造人”进行勉为其难的分析后，对“补天”就不灵了，他们往往把症结推给鲁迅，说鲁迅中途改变了原意，不冉信“弗”了。然而，游戏理论在此处可用“曲径通幽”来形容，对《故事新编》的思想有着意外的更为深刻的发现。从游戏的角度来理解“补天”一节，我们还确实遇到了一点小麻烦，那就是理论的适应性问题。具体地说就是游戏这一观念是否还适应“补天”?不解决这个问题，我们的论述就会虎头蛇尾、半途而废，陷入泛性论者同样面临的困境。“补天”写了女娲亲手抟造的“小东西”(或其ff；彳代)们不断给她带来的种种麻烦：共工与颛项争帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，由此而造成的“天崩地塌”的局面，长着白毛的“小东西”呼喊“上真救命”、求赐仙药，争战双方互相告状，头顶方板的“古衣冠的小丈夫”的道德申斥。小说多次强调女娲“被他们闹得心烦”，“倒抽了一【__|冷气”，“皱着眉头”，“唉唉，我从来没有这样无聊过”，显示了女娲与她亲手缔造的小东西们之间的隔膜、女娲的不愉快。对上述的后三者因为语言的不通，女娲基本上采取“无为”的态度，她一意所做的是“补天”。有人也许会提出这样一些疑问：一、游戏是过剩精力的发泄，女娲补天累死，女娲的补天行动是否还算游戏?_、女娲补天过程中的不愉快情绪截然不同于游戏所带来的快乐，这如何理解?三、女娲的行为是一种劳动还是一种游戏?德国美学家、生物学家谷鲁斯也是一位重要的游戏理论家。谷鲁斯同斯宾塞一样，也。【荷兰】赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社。这方面研究的代表人物有陆耀东、余风高等。1996年，第1页。1996年，第5页。37
受到席勒游戏说的影响，但他同斯宾塞又有不同。在他看来，如果游戏完全是由于过剩精力，那么过剩精力发泄到无余时，游戏活动即席停止，可是，真正爱好游戏的人和动物往往玩到精疲力竭时还不肯罢休。应当说是本能在驱使他们活动，并不一定要有过剩精力，可见，过剩精力即使是游戏的有利条件，也决不是它的必要条件。。谷鲁斯关于游戏本能的意见，是他游戏观的一部分，介绍在此的一点，我想应该是斯宾塞学说的有力补充，而不应相悖，如若成立，那么女娲补天的游戏行为似可理解。厨川闩村的《游戏论》一文就是这样理解的，在这篇论文的结尾他说：“我以为前述的两种游戏说(指其文中论述的斯宾塞与谷鲁斯两人观点，鲁迅在文中把谷鲁斯译作“格罗斯”。笔者注)，也未必有认为两不相容的冲突之说的理由罢。”。明乎此，第一个问题便迎刃而解。从康德席勒的哲学美学研究到赫伊津哈的文化学研究，众多的理论家一直把快乐性作为游戏的核心本质之一，这种快乐是伴随着游戏过程而产生的。从小说描述的具体内容来看，女娲的种种不愉快，均是由她亲手抟造的“小东两”们引起的，无一是由“补天”带来，相反补天的女娲可能产生的，象“造人”阶段那样的快乐，被这种种的不愉快冲淡了、抵消了。剩下的只是一心一意忘我的补天行动。“小东西”们引发的女娲的不愉快正体现了创造物对创造者的一种异化。这里面内蕴着深刻的社会历史内涵。这就是我们对第二个问题的理解。再看第三个问题，女娲补天是一种劳动还是一种游戏，厨川白树说：“在古代，职业底劳动和游戏底劳作之间，是并没有这么俨然的区别的。”。他是在解释劳动与游戏的区别之后，引出这个说法的。关于劳动和游戏，他认为本来并没有什么本质上的差异譬如同是作画、弹钢琴，常常由于参与者所处的环境和参与者的态度不同，或成为游戏，或成为职业劳动。流汗载培花木，在花匠那里是劳动，而在有钱的富翁那里却是极好的游戏。厨川白村特别强调：“倘借希勒垒尔(现通译席勒，笔者注)的话来说，则所以不同者，只在前者是那劳作者的意向和义务没有妥当地调和，而在后者，则那两事都适宜得了一致”。o“要而言之，游戏者，是从纯一不杂的自己内心的要求所发出的活动；是不为周围和外界的羁绊所烦扰，超越了那些从什么金钱呀、义务呀、道德呀等类的社会底关系而来的强制和束缚，建设创造起纯真的自我的生活来。”。女娲补天的行为何尝不是如此，这完全是一种自觉自愿的非功利的行动。我们还注意到女娲的自觉自愿性甚至上升为一种主导因素，对“造人”阶段早现的盲目性构成一种压制，使其削弱、消失。这在小说中有着充分。参见许共诚《游戏与艺术》，厦门大学出版社，1988年，第24页。。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第291页。8鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第289页。。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第289页。。鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1973年，第290页a
的体现。当天崩地塌之时，女娲思索着，并毫不犹豫地“打起精神来向各处拔芦柴”，因为她“已经打定了‘修补起来再说’的土意了”。鲁迅突出表现的是女娲外部表情的镇定自若和内心世界中的自觉意识，她的“补天”已不再受到那种盲目性的驱使，l叮恰恰是受到她在天地动荡中经过自我思索而强化了的主观自觉意识的支配。伴随着补天的游戏创造过程，女娲的自觉自愿性也愈加发出耀眼的光彩。打定了“修补”的主意后的女娟，她拔芦柴、寻青石，不顾手被咬，趾被刺，甚至卫道者中斥，艰难地从古森林中取来火种，捧起烧成的芦灰，顽强地进行补天填地的事业，以至用尽了晟后一份气力，为人类的美好生存环境而献身。凶此，我们说，这种伴随着强烈的自觉性而存在的忘我行为，比起“造人”时夹杂着几许盲目的自觉性来说，更深刻地体现了女娲精神的崇高与伟大，更准确地显示了作为天母形象的女娲的性格内涵。因I叮，“补天”部分，在更高的层次上和更深的意义上显示了女娲的忘我牺牲精神和游戏创造精神。我们试着用游戏理论来分析《补天》，这些理论基本上都存在于鲁迅翻译的厨川白村的《游戏论》中，我们注意到了这一种学说在“造人”与“补天”阶段的具体“痕迹”，但这并不意味《补天》就是对游戏说的文学注解本。一个作家的创作活动最终还是要依据他对社会、历史、人生的独特见解，按照他特定的创作意图来完成的。也正由此，我们发现了“补天”部分作为“穿插”而存在的对“历史游戏”的真实一面的揭示。《补天》中有大量的对女蜗抟造的“小东西”们的描写，比如“补天”部分的四个片断，其中一处写共工和颛顼争帝之战中的双方互相声讨的描写，共工一方说：“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不佑德，我师反走⋯⋯。”颛顼一方则说：“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后躬行天讨，战于郊。天实佑德，我师攻战无敌，殛康回于不周之山”。从这两段话。p可以发现，双方都互相指责对方的“无道”，都标榜自己替天行道“恭行天讨”的合法性。这显然违背了形式逻辑的“不矛盾律”，作者仅仅通过一个穿插性的片断中双方的各自陈述，不但顺手交待了导致女娲补天的天塌地陷的真正原因，使作品的情节趋于完整，还在这种论点的陈述中，暗示了他对历史写作的可靠性的质疑。编修历史是历代统治集团强化自己统治合法性的重要手段，并且，在历史书写中，统治者总把自己打扮成正义、公理的代表，如同庄子《盗跖》所苦：“小盗者狗，大盗者诸侯，诸侯之门，义士存焉”。既然，任何一方都可以把自己叙述成正义、公理，那么传统历史书写中的“正义⋯‘公理”也就并非唯一的、永恒的。这只不过是胜利者垄断了对历史的解释权而己。鲁迅曾说过：“先前，听到二十四史不过是‘相研书’，是‘独夫的家谱’一类的话，便以为诚然。后来自己
看起来，明白了：何尝如此”。。在看似闲笔的穿插中，揭示了被游戏化了的历史真相。而小说的第三部分则集中写了女娲死后“小东两”(或其历代)的两件事。一是禁军杀到了她的，]体旁，选择“最膏腴”处扎了寨，又“突然改了口风，说唯有他们是女娲的嫡派”，旗子上的蝌蚪字也改写作“女娲氏之肠”。二是关于仙山的“要闻”，如何由老道士传给了徒子徒孙，秦皇汉武都教寻，却无影无踪。这两件事同样都涉及到历史的阐释，阐释权的占有、争夺，阐释的讹变。上一部分的穿插性描述，在这里转变为历史游戏的全面书写，而且是充满着游戏笔法的。从这一意义上说，整部《故事新编》可谓之“历史游戏的新编”，这是《故事新编》书写游戏的更为重要的另一种形态，后文将会对此作出详细的分析。鲁迅说《补天》创作的意图是“解释创造——人和文学——的缘起”。。对于“人的创造”我们己作了详细的讨论．那么，“文学的创造”呢?从作品的表层文字中我们很难找到多少蛛丝马迹。顶多是女娲“第一回在天地间看见的笑”，作者用拉丁字母标示其声音：“Uvu，Ahaha!”待到“小东西”们向她讨“仙药”或互相状告对方的时候，《尚书》式文体出现了，还有以“蝌蚪文”书写的旗号。这些极单薄而且不能构成逻辑链条的论据不足以解释“文学的创造”。然而，我们发现，游戏理论倒可以给出一些启发。斯宾塞、朗格、谷鲁斯、伽达默尔等学者，都谈论过游戏和艺术的相通之处，尤其是伽达默尔，甚至把游戏看成是艺术，他说：“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏，那么游戏就不是指行为，甚而不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式”。o弗罗依德的看法与我们的论题更切近，他认为：“作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样⋯⋯语言保留了儿童游戏和诗歌创作之间的这种关系。【在德语中】充满想象力的创作形式叫作‘Spiel’【‘游戏’]”。。弗罗依德的观点用来描述鲁迅的《故事新编》及女娲的造人补天是再恰当不过的了。由此，女娲造人补天的游戏创造过程就可解读为她创作的过程，女娟与“小东西”的关系就可视为创造者和她的作品之间的关系。。鲁迅也凼此以满含游戏的笔法再创造了一个关于“创造”的故事。有意思的是鲁迅白陈的“古衣冠的丈夫”使他“从认真陷入了油滑”的不由自主的写作状态，也绝类他笔下女娟的创作过程：先是认真地“抟黄土”而后却随意地“引绳于泥中”，这实在耐人寻味。《补天》中，女娲的“作品”——“小东西”在她身边打圈，“渐渐的走得远，说得多。鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第17页。8鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学山版社，1981年，第341页气德国】H·G·伽达默尔：《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第146页。【德国】弗罗伊德：《弗罗伊德论美文选》，知识Ⅲ版社，1987年，第29—30页。。参见黄子平《灰蜊中的叙述》，上海文艺H{版社，2001年，第118页。
了，伊也渐渐的懂不得，只觉得耳边满是嘈杂的嚷，嚷得颇有些头昏。”这一细节体现了作品与作者间的异化疏离，由此我们读出了鲁迅对生命与写作，作者与作品之间的富于反’讽意味的哲理思考，天崩地陷之后有关“小东西”之于女娲的种种隔膜的描写，上文已经指出他们之间的异化关系，游戏化历史真相的揭示，则是这种异化反讽意义的迸一步延伸。由此，我们发现了作为游戏者、创造者、创作者的女娲的多重悲剧，以及对这多重悲剧的反讽意味。其中正隐寓鲁迅对他及他那一代知识者在历史文化的断层中进行艰难弥合劳作的复杂感情的。我们还回到沦题的开头，就森鸥外的《游戏》与鲁迅的《补天》来看，二者都是体现了一定的游戏观念的文学创作。不过《游戏》是从一定的观念出发，带有图解的意味，不免染上“冷冰冰的绘图演义”(胡风语)的弊端。而《补天》则是细致的艺术描写与游戏观念的暗合，它是作者冷静地观察社会人生并作出深入思考的结果，这里既有对女娲造人补天游戏的描述，更有对轮回的历史游戏真相的揭示，所以它有着对社会历史深广意蕴的包融性。也凶此，《补天》的内涵具有不确定性与可反复阐释性，《游戏》的旨趣则具有单一性、确定性。另外《游戏》的叙述出之于庄重的笔调，比之《补天》的严肃与游戏并重的笔法，其趣味性就少了许多，自然也少了《补天》所具有的那种对固有艺术范式的冲决力量和艺术上的独创性。第二章宏大叙事的拆解——《故事新编》游戏化书写的审美取向鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中，谈及《故事新编》的开篇之作《补天》时，感叹写作过程中受到报刊文章的影响，不由自主地“就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来”，这样一来，“将结构的宏大毁坏了”。。其实，随着“小人物”的出现，轰然倒下的岂止是《补天》前半部宏大的史诗性建构，随之萎地的还有几千年来那种宏大的历史叙事及其所承载的元典文化，更为重要的是，一种新的审美取向所派生的历史叙事方式——游戏化书写所承载的小叙事——在轰然倒塌声L{J屹立起来。鲁迅的这番表白，可视作对《故事新编》艺术创新的纲领性预言。。鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年，第513页。41
第一节世俗小叙事对历史大文化的消解鲁迅对中国的历史文化有着清醒I叮深刻的认识，他的卓见都记录在众多相关的杂文里。比如“先前听N-十四史不过是‘相斫书’，是‘独夫的家谱’一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此。”⋯“中国学问，待从新整理者甚多，即如历史，就该另编一部”，“官修而加以‘钦定’的历史也一样，不但本纪咧，列传咧，要摆‘史架子’；里面也不敢说什么”。。“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不卒≠易察出底细来”。。这些观点反映出鲁迅对“官修”“钦定”的所谓“正史”的权威性、真实性的怀疑、否定与批判。历史的重写又谈何容易，工程的浩大尚且不论，仅就任何一部历史都是意识形态史来说，新的重写难免不造成新的历史真相遮蔽。海登·怀特海说：“哪怕历史学家自称没有意识形态倾向，自称在历史社会分析中避免意识形态观念，他在历史表现应取何种形式问题上表现立场的时候，也就已经处在特定的意识形态框架之中”。。作为具有作家、学者双重身份的鲁迅，对历史重写无疑有他自己特别的方式，除了在杂文中对中国历史进行零星的“修补勘误”外，可以“油滑”可以“游戏”的“神话、传说及史实的演义”。的历史小说，便成为最为合适、最为有效的文体了。在谈及《故事新编》的整体创作意图时，鲁迅说过：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”。“近几时我想看看古书来傲点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”o鲁迅的自述明确表达了对历史文化进行全面而深刻的自省批判意向，这里既有对历史文化语码体系的解构，又有对其陈腐的价值体系给予颠覆消解，同时又隐含着吸收其合理性的内核，以小说文本重新建构历史文化合理形态的意图。一、世俗化：透视历史文化的独特视角《故事新编》对历史文化的批判角度极为特别，他把能代表中国传统文化的、被历代典籍不断复写而神圣化了的历史神话人物放到世俗的情境中进行勾勒。“世俗化”是指“从。鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第17页。o鲁迅：《鲁迅余集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第138页。o鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第17页。o转弓l自张首映《西方二寸世纪文论史》，北京大学Ⅲ版社，2002年，第535页。o鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，198t年，第456页。o鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981年，第341贞。o鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981年，第4页。
社会道德生活中排除宗教信仰、礼仪和共同感的过程。”。在西方，世俗化的核心是解神圣化宗教与人的日常世俗生活的脱钩(韦伯所谓“祛魅”)，世俗化具有消解一元意识形态和文化专制主义的功能。而封建文化的核心正是一元的文化专制，鲁迅这一选择正和他杂文中常常使用的克敌制胜的法宝——“点穴”法相类，同时也和鲁迅的游戏化书写方式暗合，或者说世俗化视角促成了游戏化的书写亦无不可。于是所有历史中的“神”与“圣”——老子、庄子、伯夷、叔齐、后羿、嫦娥、禹、墨子等集体走下神坛，英雄在世俗的语境中失却神圣世俗在神圣的比照中走向滑稽。《故事新编》在世俗和神圣的比照中凸现历史被游戏化了的一面，以达到还原其真相的目的。在《故事新编》中，历史人物头上的面纱被无情地撕去，传统文化的精英们在世俗生活的鸡毛蒜皮里摸爬滚打，他们的精英品格在失去了历史语境之后，无一例外的显示了日常生活中平凡普通甚至滑稽的特征。就拿《奔月》来说，这篇小说属神话原型的现代再置换它从相关神话传说的叙事终点起笔，后羿当年那些射落九个太阳、射杀封豕长蛇、为民除害的“奇才异能神勇为凡人所不及”。的故事已经退落幕后，成为背景，叙事的重点落在英雄世俗生存中的困境与无奈。正是英雄的神勇异能使他射遍了世上的一切奇禽怪兽，连乌老鸭也快要成为紧俏的东西，从而陷入了无物可射的境地，他亲手为自己设下了生存的困境。迫于物质生存的压力，小说中的后羿已经变成只会在妻子面前“吱吱晤晤”低声下气讨好的世俗小男人形象。当英雄用射封豕长蛇的弓箭来射罕见的麻雀，误把老母鸡当作鹁鸽射杀的时候，一种带着苦涩的滑稽感便从笔墨间流出来，他的神勇英武消失在一碗碎骨碎肉汤中，消失在与老太婆的争讨母鸡的价格中，并最终消失在一连三箭也射不下一个月亮的雄姿之中。“鸟老鸦的炸酱面”仿佛一剂游戏化的调味品把整部小说调扮得别具风味，成为迟暮英雄的最佳生存写照。英雄一旦俗化，他便落入更加不堪的境地：不仅是外在的冷落遗忘，徒弟的背叛，亲人的逃离，更是昔日的战士失去了对手，失去了存在意义的倦怠和失落。“偏是谋生忙，便偏是多碰到些无聊事，白费功夫!”在柴米油盐的日常琐事夹击下，英雄从精神到肉体都平庸化了，英雄存在的价值荡然无存。小说中的另一个重要人物——嫦娥，关于她的描写充分强化了这一意向。据《淮南子·览冥训》记载：“羿请不死之药于两王母，嫦娥窃以奔月。”高诱注：“妲娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，妲娥盗食之，奔入月中，为月之精也。”。古老的传说表达的是一种有关长生不老的文化，嫦娥奔月的动机在于追求生命的永恒，她一直是作为自私、无情的。转引自陶东风《社会理论视野中的文学与文化》，暨南大学出版社，2002年，第13页。鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981年，第18页e。鲁迅：《故事新编》人民文学出版社，1956年，第134页“注”。
负面形象流传于世的。鲁迅对此作了改造，她奔月的动机不再是成仙不老，而是物质的匮乏、生活节奏的单调j仃导致的生活不如意。有人把《奔月》与《伤逝》J{：提，推断出经济上的附庸和不独立是子君与嫦娥悲剧性的共同原因。其实《奔月》所表达的思想远非如此简单，《奔月》里嫦娥的处境比子君好得多。家里男仆女役成群，尽管肉类食品的花样少了些，但毕竟还有充足的向面炊饼、乌老鸭炸酱面，何况肉类的奇缺是一种普遍的状况，嫦娥过的可谓是衣来伸手、饭来张口的生活。我们这个传说中的美人每日里可做的大概只有两件事，一是梳洗打扮，二是到姚家去打牌。小说中对嫦娥的欲念和行为是完全肯定的。熊掌、驼峰、野猪、山鸡⋯⋯只成为英雄回想当年安慰妻子的美妙回忆，有一段从后羿角度对灯下睡着了的嫦娥的美貌描写，尽管不多却极为传神，它勾起了后羿内心的无限愧疚：“唉唉，这样的人，我就整年地只给她吃乌老鸦的炸酱面⋯⋯’羿想着，觉得惭愧，两颊连耳根都热起来。”后羿只有不顾山高路远更加辛苦地寻找猎物，尽量满足妻子的合理要求。但是早出晚归的艰难捕猎又使他没有更多的时间陪伴妻子，只能让妻子独守空房，在寂寞无聊中打发时日，顶多去姚家打一打牌，这已经是难得的奢侈性娱乐了，嫦娥的生活中缺乏的更重要的一面是作为一个女人应该有的男欢女爱，温馨的富有情调的家庭生活。尽管后羿对妻子的爱是真诚的，但这真诚的爱却不能化为现实的物质和实际的生活，嫦娥最后只有横下一条心偷吃了灵药，追寻她合理的物质与精神生活去了。《奔月》里对嫦娥不多的侧面欲望化描写，在某种程度上实现了对《伤逝》的超越，而对后羿来说又构成了一种反讽关系。二、物质：世俗意识的关键词从对《奔月》的分析中，可以看出，物质的欲望化描述是鲁迅实现以世俗对抗、消解传统精英文化的一条途径。这一特点巴赫金称之为“降格”，“即把一切高级的精神性的抽象的东西转移到整个不可分的物质——肉体层面、大地层面和身体层面。”。《故事新编》通过对文化精英们吃、穿、喝的不厌其详的描写实现了这种由精神到物质肉体、生理渴求的向下运动。先说吃，他们口中谈论的、咀嚼着的都是“鸡汤”、“窝窝头”、“大葱”、“辣酱”、“辣子鸡”、(《奔月》)、“面包”、“牛肉”、“鱼翅”、“海参”(《理水》)、“烙饼”、“薇汤、薇羹、清炖薇、原汤焖薇芽、生晒嫩薇叶⋯⋯”(《采薇》)、“腊鹅”、“饽饽”(《出关》)、“玉米粉”、“盐渍藜菜干”、“鱼”、“肉”、“辣椒酱”、“大饼”(《非攻》)、“南枣”、“白糖”(《起死》)。再说穿，文化山上的学者、考察大员们个个衣冠楚楚；禹爷衣服很随便，但上朝和拜辫的穿1苏联】巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社，1998年，第24页。44
着则要漂亮的；孤竹君二子伯夷、叔齐作者也也给他们穿上了身份象征的皮袍；墨子的草鞋是破了又破，穿着公输盘的短衣裳，象只“高脚鹭鸶”；庄子凶衣服包裹与那复活的汉子上演了一出活闹剧。再说喝，逢蒙把看羿的死脸当作“喝一杯胜利的白干”，文化山上的学者们谈论“一万代也喝不完的饮料”(洪水)；“留声机似的⋯您走了，您怎么不喝点茶吗”成为老子送客时虚饰的客套，喝开水是老子讲学前后必不可少的一道程序：庄子一出场就“跑到水溜边，拨开浮萍，用手掬起水来，喝了十几El。”连司命也戏他“你找我，又要闹什么玩意儿?喝够了水，不安分起来了吗?”所有这些，就是鲁迅为他笔下的人物精心安置的物质化环境。中国的哲圣贤达历来耻于谈论钱物，他们一贯生活在后人为他们编排的高渺神圣的殿堂里。鲁迅的描述是如此的贴近庸常人生和世俗生活，形而下的油盐酱醋代替了形而上的古奥哲义。让读者感到惊讶的是，作者竟然这样细细地照料着他小说中人物的吃饭穿衣问题，仿佛一个研究饮食起居的专家。衣食成为先贤英雄们从神圣的高台跌落到世俗民间的第一个，也是最重要的着陆点。鲁迅以大不敬的游戏化笔法描述的世俗物质世界带给读者的是窥破圣人英雄光环后的哑然失笑!在世俗物质的嗣困中，他们原本高古的仪态、神圣的思想显得那么逼仄、尴尬，他们和常人一样忙着生、忙着死。并且鲁迅让他们当众穿衣、吃饭、谋生，这是游戏状态下的消解，也是世俗化的必然遭遇。另外作者还用食物如“烙饼”、“煮米”等为尺度虚拟历史的时间，这种现象是异常惊人的，同时也是充满滑稽的。三、看热闹：世俗场景的关键词世俗场景的描写在《故事新编》中也是非常触目的现象。中国有许多世俗场景：比如看热闹，是数千年来最为习见的一种文化景观，鲁迅却从中看出了实质——国民劣根性。也许是幻灯片事件太刻骨铭心之故，那个原型被他一再改写屡屡出现在他后来的文学作品中。这种情况在《故事新编》中可以用“高频率”一词来形容。八篇小说中竞有5篇以不同的形式再现了这个原型，《补天》、《铸剑》、《理水》、《采薇》、《出关》L}I，英雄圣哲一再处于被包围的境地。大禹回京时被围观，并非因为他完成了治水的壮举，而是传闻他在“夜里化为黄熊⋯⋯一拱一拱的疏通了九河”，并请天兵天将捉住兴风作浪的妖怪⋯⋯生造的幻象代替了现实，治水英雄被扭曲荒诞化了。回京以后，大禹再一次陷入了世俗的包围之中，他的吃喝衣着上的变化再一次消解了他的英雄行为。老子被邀讲学，则是另一种形式的被围观，讲学时那种沉闷打瞌睡的场面，已经宣告了他的“道”在世俗观念中的失败，而当书记说：“我是猜他要讲自己的恋爱故事，这才去听的。要是早知道他不过这么胡说八道，我压根儿就不d≮
去坐这么半天受罪⋯⋯”，关尹喜把老子“无为斯无不为”的至理理解成“～有所爱，就无所不爱，那里还能恋爱，敢恋爱?”并由此推断“他压根儿就没有过恋爱”时，老子高深思想的价值顿时归于乌有。义不食周粟的们夷叔齐逃到首阳山后，多次被以不同方式地观看，甚至连太太小姐们也来了，结果说是“‘不好看’，上了一个大当。”这句看似平常的话语道出了看者的心理实质，历来被尊为崇高人格典范的伯夷叔齐，在错位的否定q，遭到了尴尬的质疑。再如，《起死》所渲染的是另一类世俗场景，鲁迅给庄子设定的喜剧情境是一场寻常街头乡野里的普通纠纷。有关庄子的故事虽然不少，可作者不让他与哲圣神人论辩，偏偏让他面对一个被复活的汉子大讲相对主义，试图用自己的思想启蒙他开导他。结果对方执著于自己的衣服和伞、二斤南枣、半斤白糖，使庄子无法脱身，只好吹响警笛，狼狈而逃。圣贤者的思想及价值在世俗的欲望中是多么不堪一击，圣哲试图启蒙的对象需要的并不是精神，不是人道的怜悯，而是实实在在的物质。以上数例场景中存在着一个共性的模式，那就是作为历史文化的代言者的精英们与身处其中的世俗群体的对立，对立的根本点在于形而上与形而下的阻隔，作家正利用了俗人们与圣哲的不可对话性，随意嘲讽了圣哲的信念、思想，同时这种嘲讽又反射到世俗者身上，使之也成为嘲弄的对象。这正是游戏笔法双重否定——否定别人的同时也否定了自身——的力最所在。说得远一点，鲁迅一生所坚持的否定性思维方式与他心灵深处强烈的游戏精神不无深刻的关系。这就是鲁迅对历史文化的解构——英雄、实干家、圣哲是历史与文化中的个体，他们永远面对着一个群体：看客。无论历史怎样变迁，看客“子子孙孙永无穷尽”地永存下去，他们消解了英雄、圣哲，使历史怪诞化，使文化精神变为虚空。关于英雄的被包围，鲁迅曾在一篇杂感中有过论述：“无论是何等样人，一成为猛人，则不问其‘猛’之大小，我觉得他的身边总有几个包用的人们．围得水泄不透。那结果，在内，是使该猛人逐渐变成昏庸，有近乎傀儡的趋势。在外，是使别人看见的并非该猛人的本相，而是经过了包围者的曲折而显现的幻形。”。鲁迅先生这段论述是对《故事新编》中屡屡出现的世俗场景的晟好诠释，中国历史上充斥了太多的“包围者”，致使历史的面目真假难辨。此外，鲁迅还认为“包围”是使中国不能进取重复老路的原凶。对于制胜“包围”的方法，鲁迅则不无戏滤地说：“我思索是也在思索的，曾经想到了两样的法子，但反复一想，都无用。一、是猛人自己出去看看外面的情形，不要先‘清道’。然而虽不‘清道’，大家一遇猛人，大抵也会先就变了本然的情形，再也看不出真模样。『二、是广接各样的人物，不为一定的若干人所包围。然而久而久。鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学m版社，1981年，第486页
之，也终于有～群制胜，而这晟后胜利者的包围力晟强大⋯⋯”。所谓制胜之法，其实还是不能制胜，还是不能突破“包围”，“猛人”不被某些人所包围，却还是要被更多的另样的人所“包围”。这是多么沉痛的虚无感!“游戏国”中游戏化的“看客’3们的销蚀力量是如此的可怕!这使我们想到了郑家建对《起死》中庄子和汉子关系别具只眼的阐述，他认为“庄子，汉子”这样一个对立意义结构实际上是“知识者，民众”这一意义结构的隐喻性表达，对这一意义结构的思考正贯穿了鲁迅一生的思想活动和精神追求的。结合鲁迅毁坏铁屋子的占论，认为《起死》既是鲁迅对其一生从事启蒙的思想追求的隐秘自我反讽，又是对民众的怀疑，o这里有一层未被道破的隐义，即是鲁迅对启蒙坚守的同时又不无绝望地看到启蒙的艰难与不可能，启蒙与虚无感的纠缠，使他对启蒙产生了难以言说的不自信，甚至怀疑，尽管不能用反启蒙来概括。由此推想，那个看与被看的原型在《故事新编》中不断重复的表现，不正是表达了这种浓重的忧虑吗?这是一个盘桓不去的不祥的幽灵，这是对数千年的所谓文明史游戏化的～面(这是一种反游戏精神的异化了的“游戏”，而非美学意义上的)洞察幽微的结果，并非批判国民性一语就能简单了断的。第二节传统艺术规范的颠覆与重建作为一部历史小说，《故事新编》的文本形式是另类而怪异的，用传统的文艺理论模式来套解它，显然是极不相宜的。它没有整体地反映特定历史时期的社会风貌，也没有揭示客观历史发展的什么必然规律。相反，它展示的是历史上的“瞒与骗”等惰性因素，服务于“刨祖坟”的总体意图，支配作品的是一种否定性的游戏思维；它没有揭示什么典型环境。f】的典型人物，环境不再是传统意义上的社会环境和自然环境在文本中的折射，而是寓言化了的文化意义空间，人物也不是《阿Q正传》式的典型人物，看不到他们的发展轨迹，人物一出场，性格就基本定型了的，是近似于他杂文中的类型形象，充其量是一种“亚典型”的类别．在他们身上，体现的是一类人的类型性观念：情节也不再是人物性格的根据，不再是人物性格的成长史，而是一种先验的预设逻辑的展开。对传统的马克思意义经典文艺理论来说，《故事新编》的艺术表达可以称得是一种全面的颠覆行为。这一点鲁迅非常清楚，他不止一次地说，《故事新编》“是速写居多，不足称为。文学概论’之所谓小说”。9是“神话、传说及史”鲁迅；《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第487—488页，*郑家建：《隐喻与(故事新编)的形式》，《鲁迅母『究月刊》，2000年第1期。鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学}Ⅱ版社，1981年，第342页·47
实的演义。”。他还曾公开宣称：“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒还不如不进去。，，。可见，鲁迅是有着非常自觉的艺术求新精神的。对于“演义”之说有些学者结合明清以来的演义小说形式加以阐发，但未能真正参透鲁迅“演义”这一审美范畴背后的引中含义。鲁迅所说的演义是不拘一格的形式创造，是一种天马行空的大艺术精神支配下的纵恣无碍的游戏化书写状态，这与当代两方重要的后现代主义小说家、理论家米兰·昆德拉所倡导的小说精神——以游戏为其首要的主旨——相一致的。在强大的艺术游戏精神的操纵下，《故事新编》的游戏化书写为我们提供了鲁迅同时代小说创作中所不具备的、至今来说仍有启发意义的新的质素。一、对话与港对话读《故事新编》，你会感觉到各种不同的声音嘈杂碰撞，仿佛置身于一个庞大的声音场。这就是《故事新编》所具有的独特的对话性产生的阅读效应。对话理论是二十世纪思想史上一项突破性成果，巴赫金认为：“对话性是具有同等价值的不同意识之问相互作用的特殊形式”。它是人类乃至整个生命界存在的共同特征。他的这项成果在文学艺术领域的应用最早体现在《陀思妥耶斯基诗学问题》一书中，在这部著作中，他谈到陀思妥耶斯基复调小说的源头是欧洲“对话性”庄谐体小说，庄谐体的特点主要体现在：一，神话人物和历史人物被描写得很现代，他们同时代进行对话，具有极强的时代性。二，庄谐体写作中，神话传说仅是作者传达生命体验自由虚构的媒介物，非重心所在，对于传说，多数情况下持一种否定的态度。三，有意为之的杂体性与多声部。如对崇高文体的讽刺性摹仿、对引文的讽刺性的解释、不同语言的混用等。。从巴赫金对庄谐体小说的说明来看，作为游戏化书写的《故事新编》与庄谐体小说之间存在着相当的共通性，不祥气地说，庄谐体小说也是一种游戏化书写的产物，只是称呼不同而已。按照巴赫金的小说理论，通过自由虚构的方式．将高尚和怪诞、生与死、古代与现代同置一处．最易形成“对话性”。对话性既包括作品中人物的显层对话，也包括作品中人物与作者、读者的潜在对话，既有大型对话，也有微型对话。由此来观《故事新编》，我们就会发现整部小说的确就是一个庞大的对话场，天界的神灵、传说中的英雄、高居思想庙堂的哲圣纷纷走入人间，与寻常百姓展开对话交锋。女娲与“小东西”之间、伯夷、叔齐与小丙君、小穷奇、阿金等之间(《采薇》)，禹与大员们之间(《理水》)、羿与嫦娥之间)(《奔月》)都存在着多种对话关系，特别是《出关》、《起死》诸篇其对话性更强。现。鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学dj版社，1981年，第456页。o鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第4页。。I苏联】巴赫金：《陀思妥耶斯基诗学问题》，上海三联，1988年，第158—159页。48
以《起死》为例，稍加分析。鲁迅曾翻译过两班牙小说家巴岁哈的短篇集《山民牧唱》，其中有一篇《少年别》为戏剧体，鲁迅也曾暗示这篇小说对他的影响，我们在解读《起死》的时候，往往都沿着鲁迅的暗示进行，而忽略有了它的对话性。这篇小说主要由庄子、司命、汉子、巡士诸人之间的对话构成。这些对话关系构成小说的显层对话。我们发现这几个人物有着各自很强的独立性与自我意识，每个人物都有自己独立不羁的思想观点、价值立场和行为方式，在他们之间，不存在以谁为中心或对之作简单的判断，他们的想法都获得了充分展示的机会。于是，对话中充满了重重矛盾：庄子言行前后矛盾，庄子开始能唤出司命，后来却不行，庄子能复活死人，却不能解决死人的衣物问题，巡士对庄子前倨而后恭，这些矛盾与作者对道家的态度的复杂性不无关系。来看一段文中的对话：鬼魂——庄周，你是个糊涂虫!花白胡于，还是想不通，、死了没有四季，、也没有主人公，天地就是春秋，作皇帝也没有这么轻松，还是莫管闲事吧，快到楚国去千你自家的运动⋯⋯庄周——你们才是糊涂鬼．死了也还是想不通，要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公。我是选性命之源的，可不受你tt]d、鬼的运动。鬼魂——那么就给你当场出丑⋯⋯这一段对话中，鬼魂的话实际上是对庄子“齐生死”哲学的戏拟，以此来反对庄子复活死人。庄子说的是无生死，却不顾鬼魂劝告要将死人复活。这样庄子与鬼魂的显层对话，实际上就是庄子与自身哲学的潜层对话，它暴露了庄子哲学的自身矛盾性：既然生死无别，为何还要将死者复活呢?透过显层的人物对话，鲁迅实现的是读者与人物的对话，与历史的对话，与现实的对话、与作者的对话，也是作者与历史和现实的双重对话。在后述几种潜层对话中，尤其作者与读者的对话关系中，他传达给读者的是一种对启蒙者与民众的双重怀疑，对启蒙前景虚无暗淡的隐忧，对启蒙主义怀疑的怀疑，个中充满复杂的情感。整个故事情节很简单，结局也似乎比较仓促，但故事中重重矛盾构成了故事的疑点与张力，使读者不由自主地参与到作者构建的文本对话文中。另外，就整部小说集来说，八篇小说存在着一种总体艺术结构上的对位与对话关系。八篇小说明显存在着一种同构性，即主人公或其行为与周围人群的对立关系。这种对立关系实际上是对话原则的艺术形式化，可以把它看成一种广义对话形式，这种对位关系体现的好比一部交响乐的八个乐章的主旋律，对传统历史文化在对立关系中进行消解，就成了一组主打音符在整部小说中一再奏响，作者的历史文化态度-与4"A在现实中的感受在不断的强化中得到有效的展示。《故事新编》中还存在着多种对话关系值得探讨，诸如暗辨体、仿格体等，这里就不49
再多说了。必须说明的是《故事新编》的这种“对话性”缘于他生命存在的边缘感(中心作家的边缘感，最后一章将详细分析)的一种告白与吁求，也出于陀思妥耶夫斯基的影响，还出于对古老东方天人合一(庄子)对话观念的理解。这种对话性中隐含着鲁迅的精神反应方式：对孤独、隔膜心态的一种反拨，他渴望通过“对话”，拆除围困在他周围的“厚障壁”，渴望从黑暗的“心狱”中解脱出来，他时时想“竦身一摇”有所摆脱，使自己轻松些，然而又是那样地艰难，《故事新编》便是他屡屡“竦身一摇”的一种潜在表现。二、语言的狂欢海德格尔说：“语言乃是存在的家园。”。巴赫金更直白：“小说不是建筑在纯粹的思想分歧上，也不是建筑在纯粹的情节纠葛上，而是在具体的社会杂语上。”。维特根斯坦也表达过类似的意思，可见，语言作为文学作品的第一要素，受到学者们前所未有的重视。鲁迅虽然没有也不可能接受过“语言学转向”的洗礼，但凭着一个杰出的作家的艺术本能和丰富的语言资源储备，苦心经营，构筑了《故事新编》独具特色的语言世界，如果把《故事新编》的话语整体称为一个话语系统，那么这个系统就可分为三个不同的子系统，亦即不同的三个“声部”：第一个话语层次是白话叙述话语。这种叙述话语不包括时代性因素，不提供精确的历史界定，属于一种中性话语，只为故事提供一个叙述的平台，为特定的历史文本的构建创设一个话语空间，形成了一个中性话语场。第_个话语层次是古代汉语，小说中存在着大最的古代汉语，为界定故事的历史背景提供可靠的依据。古代神话、传说，历史中的人名如女娲、屙羿、大禹、伯夷、叔齐等，清晰地标识了文本故事的历史年代。此外，为了更符合历史的真实，鲁迅进行了精心的历史话语的构建，将大量古代名称、语言引入文本之中，形成了古代话语的游戏场。作品中的次要人物亦基本有根据，如逢蒙、有苗、散宜生、耕柱子等，甚至有古汉语的直接引用；古代动物封豕长蛇；古代兵器彤弓、钩拒；古代刑法大辟：古代行政用语简放、条陈；古代官名少师；古代食品名、古代事物名、古代医学术语⋯⋯凡此种种皆肓之有据，更好地把读者引入历史的空间，形成了典型的历史文本。第三个话语层次是现代话语。这也是《故事新编》语言使用上最富创新的部分。《故事。转引自胡经之《西方文艺理论名著教程》(下)，北京大学出版社，t988年，第3页。。【苏联】巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社，1998年，第203页a
新编》中充斥了大量的作者故意为之的与历史话语相矛盾、违背历史真实的现代话语，构成语言修辞上的一大奇观。这里有现代人物的影射：潘光旦、顾颉刚、林语堂、高长虹；有现代典故：“你打了丧钟”、“以老人自居是思想的堕落”；有现代食品：炸酱面、面包、酱油、白糖；有现代机构：大学、图书馆；有现代生活场所、有现代日用品、现代医学、科学用语、现代治安用品、现代保险、有英语、有方占⋯⋯构成了一个喧嚣的现代话语世界。大量的现代语言侵入，消弥了历史的真实感，造成不伦不类的荒谬感，对历史文本形成了一种颠覆性冲击。也许在此处我们引进“新批评”的“语象”这一概念，来描述“古代话语”与“现代话语”更恰当些。以上三类话语，叙述语言作为粘合剂，把现代语象与古代语象嫁接起来，古今杂糅，由此《故事新编》成了一个多声部多层次的“话语对话场”。现代语象与古代语象在共时对话的张力场中相互对抗、妥协、消解，崇高与卑俗、庄重与游戏、古代与现代、物质与精神、历史与现实、真实与虚构、理性与非理性．纠缠冲击杀伐，形成了～股汹涌、闪烁、变幻不定的语言形象的激流，但又有其本身的灵活自由、多色调的层次，透明性或混沌性，这是一个充满生机、动荡感、不稳定感的语言狂欢世界。由此实现对负载着传统权威价值观念的语码体系的全面突破，使言说获得一种不可抗拒的内在批判力度。现代语象与古代语象之间的组接、作用有其内在的机制，这值得人们细心研究。这种语言组接的结果是造成了文学话语的陌生化，审美经验上的问离感。并造就了戏仿与反讽的修辞方式(或者说戏仿反讽造就了这种语言的喧闹，二者是互相依存的。)打破了真实与虚构的清晰界线。戏仿与反讽。戏仿，亦称“文本间性”或“互文”，这是一种重写方式，通过对经典文本的游戏性模仿或改写，达到瓦解经典文本的目的。戏仿可以是文本的戏仿，也可以是语段的戏仿。在巴赫金的理论中称之为滑稽性模仿。《故事新编》就是一部对中国历史神话、传说的成功戏仿之作(从这里可以看出，鲁迅的“演义”之说更近“戏仿”)，所述的故事原型均来自历史经典文本。如选白神话传说的《补天》、《奔月》、《铸剑》，其情节分别来源于《太平御览》、《吴越春秋》、《列异传》、《搜神记》等。虽然《故事新编》的故事框架都来自经典文献，但由于现代内容介入所造成的滑稽、油滑意味，历史文本所承载的人物、历史、文化都面临着现代意义的解构。园而出现在我们面前的女娲，虽然创造了人类却孤独寂寞不被理解；后裔不再神勇异能，而是一个在物质生活的重压下整天为生存奔波，百无聊赖、内心平庸的世俗男人；伯夷、叔齐也没有历史记载的那样高古脱俗，被涂抹成逃避现实被动守节的不识时务者⋯⋯庄子则被演化成一个游戏他人终于自己也被戏弄的小丑角色。在鲁迅富于游ST
戏色彩的笔墨中，嘲弄的不仅仅是这些经典文化的代言人，还有他所代苦的历史文化，一切的意义、价值、成规都处于被审问被质疑的境地。在戏谑经典、话语狂欢、消解神圣权威的过程中，鲁迅紧张压抑的心态得以调适，并借此反思清理自己。同戏仿一样，反讽也是一种消解性的叙述方式。哈桑说：“由于缺少基本的原则或范例，我们转向游戏，相互影响、对话、讽喻、自我——反折——一句话，转向反讽。”o反讽以设置表里不一或前后矛盾的方式来达到不确定、暧昧的叙述效果。反讽在鲁迅的前期小说及杂文中已有大量的使用。游戏造人的女娲与传说中的天母女娲构成了反讽，大禹最后的讲究吃穿与先前治水的勤苦卓绝形成反讽，巡士对庄子的态度前倨后恭形成了反讽⋯⋯反讽象奇妙闪亮的语言碎片散落在《故事新编》的文本之中，强化其表义功能的同时，也强化了书写的游戏化效果，它更适于表达那种隐秘的矛盾的暧睐的难以苦说的复杂而微妙的态度、情感、判断，使叙述的统一性明晰性趋向游移、变动不拘，叙述的倾向趋于多元，叙事的一体化趋于破裂。真实与虚构的关系，似乎是一个没有多少讨论必要的问题，任何文学创作都是一种虚构，这已经是老生常谈了，无论是把客观地再现现实生活作为要旨的十九世纪现实主义，还是把小说看作一种“传达与人的经验相吻合的印象”奉为圭臬的二十世纪的现代主义(也有称之为形式现实主义)，都力图通过小说达到一种虚构的真实，获得一种逼真的叙述效果，在这里，真实是目的，虚构为真实服务，f：强化着真实的最终实现。而对于读者来说，尽管对小说的虚构性心知肚明，也甘愿暂时将不信任感搁置一边，把小说中的人物和事件都当作真实的来看待，从而获得阅读的快感。但当我们的读者接触到《故事新编》的时候，他从周有的阅读实践中培养起来的阅读期待视野将面临着一次质疑与考验。《故事新编》。p为人物活动提供时代依据的古代语象，在价值指向上意在促成历史境遇的真实性，可频繁的现代语象与世俗场景的嵌入，并不能有助于这种真实性的揭示，相反构成了这种历史真实的反作用力量，一再戳穿经典历史书写的假面，使真实与虚构的面目变得不可分辨，文学中一向泾渭分明的“真实”与“虚构”的界限出现松动和破裂。这种由话语的对抗而产生的文本效应，鲁迅及后来的学者都把它归为一个笼统的概念——“油滑”。这种技法在上个世纪六十年代兴起的西方后现代主义那里得到突出、强化，蔚为大观，并由此催生了小说家族中一个新的品类一一元小说。所谓“元小说”，就以小说为对象的小说，关于小说的小说，也有学者把它称为自我意识的小说或自我反思的小说。元小说的重要特点就是作者不仪不去强化和维持小说的。转引自路文彬《游戏历史的恶作剧——从反讽与戏仿看“新历史主义小说”的后现代性写作》，《中国现代当代文学研究》，2001年，第12期。
真实感，反而明白地告诉或借用一些手段提示读者小说事件的虚构性，并且把他如何虚构的痕迹展露出来，元小说是一种专门玩弄叙述技巧的典型的游戏化书写。当然，《故事新编》中对文本虚构性的揭示远没有后现代小说家们来得极端，不过这毕竟宣告了一种新的艺术因素已经在鲁迅笔下诞生。加拿大著名的后现代主义理论家琳达·哈琴在《斤现代主义诗学》一书中说：在后现代主义文学突破的种种边界中，“最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界。”。鲁迅《故事新编》中的这种最初尝试与后来被追尊为后现代主义鼻祖的阿根廷小说家博尔赫斯初期作品有着很大的相似性(博尔赫斯最早的富于后现代性的作品发表于上个世纪的四十年代，比《故事新编》还要迟些)，只是由于博尔赫斯持续不断的探索，才使这一技巧逐渐的成熟，并直接开导了欧美的后现代小说浪潮。当代作家余华曾在一篇题为《博尔赫斯的现实》的文章中，提及博尔赫斯小说中的一处细节：在这篇作者“一定忠于事实”的小说中，叙述者与一位名为乌尔里卡的女子邂逅，小说最后写道：“天荒地老的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”在引述这段描写之后，余华写道：“为什么在‘肉体’后面还要加上‘形象’?从而使刚刚来到的‘肉体’现实立刻变得虚幻了，这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的‘忠于事实’是否可信，因为人们读到了一个让事实飞走的结尾I，，余华接着指出，其实博尔赫斯一开始就不准备拿事实当回事，他这样做就是为了让读者离开现实。鲁迅何尝不是如此，尽管在《故事新编》中，“首先，是很认真的，”。可从他开始写作就没拿所谓的历史事实当回事，他随时随地地都让读者离开那些被篡改了的“历史事实”，揭穿其真相。著名文学史家王瑶先生在其《散论》一文中，结合布莱希特的相关论述，分析《故事新编》的“汕滑”时说：“(丑角)表演的目的不是把观众的感情吸引到剧情中去，而是让观众保持评判的立场，能用清醒的头脑来观察舞台上所发生的一切。他认为中国戏曲演员在演出中与所扮演的人物区分开的方法是‘自我间离’，也可以使观众清醒地保持他同舞台的距离，而不致陷入舞台幻觉。”o王瑶在此处的所谓“表演”，是就《故事新编》中的“油滑”——小说中现代语象或者人物的插入部分——与古代戏曲中的“二丑”具有相似功能上来说的。其实这段话是关于拆穿故事真实性的最好的注脚。鲁迅小说中现代性插入话语所要达到的目的与博尔赫斯及历来的元小说家们其实是相当接近的，只是采用的策略不同而已——《故事新编》L卜|利用古代语象指涉历史的真实，而现代语象却指涉了它的虚构。必须指出，鲁迅《故事新编》中的这种跨越真实与虚构边界的特征，是具有民族特色。转引白罗钢主编的《后现代主义作品选·前言》，高等教育出版社，2002年，第8页。。鲁迅：《鲁迅牟集》第2卷，人民文学出版社，1981年，第341页。8王瑶：《鲁迅作品论集》，人民文学出版社，1984年，第195页。53
(古代戏曲影响)和他个人特点的，用后现代小说来作对照，意在揭示他的艺术超前性。并不意味着鲁迅完全抛弃了现实主义小说对“真实”效果的追求，或者说完全否定了这种“真实”在文学中存在的必要和意义(有不少后现代作家亦如此)，鲁迅所致力的，是进一步揭示在这“真实”的背后所隐藏的虚构，使我们认识到产生这种“真实”的过程和条件。三、在文体的边缘处游戏从文学体裁发展历史的角度来看，一种文体能够长期存活、不断发展还是趋于保守最后凋落，除了时代历史的原因之外，于这种文体自身的自我更新能力、开放性有着重要的关系。就任何一种体裁样式来说，只有不断适应时代发展变化及时吸纳新质，增强自身的艺术表现力，才能永葆其青春魅力。《故事新编》就是一部站在时代艺术的前端．对各种新兴的、传统的、中国的、西洋的有益于小说艺术的因素广采博纳的结晶。就鲁迅自身来讲，《故事新编》可谓其～生所从事的文学创作、学术研究、文艺倡导等工作的总结性告别演出。只是鲁迅这一步迈得太大了，以致同时代以及此后的相当一段时间内，人们还无力去真正地把握它，人们只能艨胧地意识到这是一部卓异非凡的独创之作，但其独创性真正体现在哪些方面限于理论视野、意识形态等因素的影响，还不能给出令人满意的说明。《故事新编》体裁的归属这么一个现在看来似乎是十分简单的问题，却令理论界喋喋不休的争论了几十年，就是个鲜明的文学接受案例。就连具有独特而深刻的学术眼光、鲁研史上早期的专家李长之先生，在面对鲁迅作品时，也颇感纳闷：“我觉得鲁迅有几篇东西，却写得特别坏，坏到不可原谅的地步。”其原因是“故事太简单，称之为小说呢，当然看着空洞；散文呢，又并不美也不亲切，即便派作杂感，也觉得松弛不紧凑，结果就成了‘吗也不是’的光景。”。这不能怪责于我们的理论家，他们之中不乏李长之这样具有深刻思想见解的人，主要还是外部环境和理论工具等复杂的客观原冈所致，再一就是鲁迅太超前之故。毕竟李长之还看出了“吗也不是”，这“吗也不是”正体现了《故事新编》体裁上边缘化、交叉化的反体裁特征。而对于这一特征的认识，是直到西方后现代主义兴起之后，人们才从广泛的文学实践中获得感性认识并转化为一种自觉的理论意识的。《故事新编》艺术上的超前性先在地决定了它的孤独而对于这部孤独的绝响的真正解读，要待理论的不断发现方可成为事实。《故事新编》文体的独创性特征主要体现为找到了文学与其他艺术种类和文学内部不《：车睦之：《鲁迅作品的艺术考察》．载《1913--1983鲁迅研究学术论著资料}[编》(1)，中国文联出版公司1985年，第1308页。
同文体的“通感效应”、互文作用，促进艺术门类之间的沟通合作，推陈出新而产生的一种新的边缘性文体。体裁因抽去严格的边界，而呈现出不同样式的共生性创新向度。第一，《故事新编》突破了小说与非小说的界限．引入诗歌、杂文、戏剧的艺术因素。就诗歌对《故事新编》的影响而言，可以说它是《野草》反抗绝望的精神延续，只是这种反抗不象《野草》挪样“长蛇自啮”般的显豁、痛楚，游戏化的书写方式将它包裹在充满幽默滑稽富有反讽张力的文字内核中，隐蔽极深。从到处是历史颓败之后落下的废墟与阴影中，我们还是触摸到了鲁迅内心的虚无、荒诞与绝望，而这种虚无、荒诞与绝望叉与来自《呐喊》《彷徨》的以改造国民性为主旨的启蒙思想相遇，鲁迅再次屡屡落入“说”还是“不说”的痛苦深涕，这种无以言说的悖论情境又将他绝望中钓挣扎死死掘住，欲挣脱而不能，欲放弃而不甘，最后只好以空前浓厚的游戏笔墨深致曲折地释放出来。这使我们看到了卡夫}才有的写作方式，一只手把命运之门稍稍挡住，另一只手把在废墟下看到的绝望记下。就深层而言，《故事新编》的写作是诗性的。杂文对《故事新编》的影响最明显，李长之、伊凡等人已较早地看到这一点，《故事新编》的杂文化，主要体现在三个方面：一是杂文思维，鲁迅的杂文往往因某一社会事象触发而起笔，却并不为这单一的事象所束缚，常常是上下贯穿、左右勾连，由正看反，由外看内，横向上联系广阔社会背景展示其所包含的广泛的民族文化心理，纵向上深挖这一文化心理得以寄存的历史瘸疾，《故事薪编》就是这种天马行空的大艺术精神在历史与现实交界处的纠结；二是杂文的游戏化写作方式，鲁迅杂文风趣幽默又不无犀利的穿透性，是一种最富于游戏精神的创作样式，一旦鲁迅投入《故事新编》的创作中，这种最率性最随意最适于游戏的书写便与小说的叙述嫁接起来，对古人的不如对今人的虔敬是这种艺术嫁接的前提；三是杂文的“取类”写人直接导致了鲁迅放弃刻画典型环境中典型人物的写法，人物从立体趋向平面，尽管没有后现代小说家来得彻底，但这的确是一种艺术的新动向。《故事新编》的戏剧化最典型的体现在《起死》这部戏剧体小说上。鲁迅曾说过巴罗哈的《少乍别》对他的直接影响，但他还说：“只要能觉得把意恩传达给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年买给孩子看的纸花上，只有几个主要的入物，我深信对于我的目的，这手法是相宜的。”“’鲁迅更多的是把戏剧艺术化入《故事新编》之中，体现为如下几点：一、戏剧性人物设置，丑角在中国古代戏曲与西方戏曲中都是极为重要的角色，它是审丑主义理论的文学基础，丑角向荒诞的转移，是后现代主义的美学因素之一。《故事新编》堪称一部“丑角地形图”(巴赫金语)，这里既有“古衣冠的小丈夫”、小丙君、小穷奇、干瘪脸的少年等鼻子全部涂白的角色，还有老子、庄子、伯夷、叔齐等被。鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，t981年，第512页。55
涂成半白的人物，这些角色与其他人物在小说中共同上演了一部荒诞不经的闹剧(也有正刷)。_、戏剧化的艺术情境，《理水》、《非攻》等篇把情节转述化为场面描写，把动作化为语言，把连贯转化为跳跃，属典型的戏剧化场景组接艺术：《故事新编》中大量的语言带有戏剧色彩，富于潜台词，如老子与孔子的对白等。第二，《故事新编》突破了文学与非文学的边界，电影、绘画等艺术因素也被吸纳到小说创作中来。鲁迅对电影艺术的表现技法有着较强的自觉意识，他曾在翻译雅并武莱夫的小说《十月》的“后记”中这样写道：“然而，那用了加入白军和终于彷徨着的青年的主观，来述十月革命的巷战情形之处，是显示着电影式的结构和描写法的清新的。”。这里的“电影式的结构和描写法”即指蒙太奇的镜头组接艺术。《故事新编》中古代语象与现代语象的杂糅已经显示这种技法在语言形象层面的大量运用。在情节的处理上，更是处处留下电影画面的痕迹。如《理水》中禹接见大员后．大员脸上显出死色，青年官员的愤激、白须大员的抗议属平行蒙太奇，《出关》中孔子求见老子送窖时，老予都说：“您走了?您不喝点茶走吗?”则是复现蒙太奇，还有对比蒙太奇，抒情蒙太奇；长镜头在《故事新编》中也得到了较好的运用，《铸剑》结尾万人空巷看出丧的狂欢场景中连贯的描写，则是长镜头才可“拍”出的效果。人物的“淡出”、“淡入”，“镜头”的推、拉、摇、移变化等均有小说化的体现。总之．小说的电影化手法突出了画面的视觉效果，以跳跃的组接简化了背景，凸现了中心，有效地拓展了小说文体的表现功能。小说图画化特征，在《故事新编》中主要体现为漫画、版画、连环画等艺术手法的渗透。鲁迅在谈《出关》的写作时，针对老子他说过的“于是加以漫画化送他出关”的漫画法，在《故事新编》中有着较大面积的运用，文化山上的学者，勘察水情的大员、“古衣冠的小丈夫”⋯⋯均以以少见总多的笔墨收到传神夸张的效果：甚至中国最古老的“版画”艺术——汉代画像石也对他的作品发生着潜在的影响，如《出关》中对孔、老二人的刻画，简放朴拙的笔法活脱脱从汉代碑石中走出来的，在美学旨趣与氛围营造等方面均有润物细无声的微妙展示。鲁迅一生收集了大量珍贵的汉画像石拓片，并辑勘整理准备出版。许广平在回忆录中对此曾有说明：鲁迅的收集拓片，一方面出于对这种古老艺术的喜爱，保存以备遗失，另～方面则出于文学创作上的考虑。另外，鲁迅将古代神话、传说及高居庙堂的圣贤人物遣入世俗民间，让不同的价值观念相映成趣，让历史的对话成为今人的对话，以新的幻想违反历史和历史作品的描写规则t增强了反历史性和荒诞感，在历史与现实的边缘处建立起边缘的文本结构。这与琳达．哈琴所说的“历史叙述式元小说”有着异曲同工之妙的。。鲁迅：《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981年，第317页。56
从上所述，我们发现，《故事新编》不仅超越了现实主义，而且超越了现代主义的艺术规范，一脚扎进了当时尚未取得“命名”的后现代主义审美领地。鲁迅这种独特的审美范式的获得，是他作为一个具有前瞻性的文学大家，对既有文学资源的独特领悟把握(尤其是对两方文学中那些潜生的尖端性文学因素)，并用之于寓写个人独具的生存感受的结果，是他个人身上潜在的艺术本能缪斯——游戏精神——推动他在文学的I吐界里游戏冒险的结果。必须说明的是，《故事新编》的后现代性与后来西方后现代的立法者们定下的规则不尽相同，这是一种没有明确的方向感的自觉探索，更多的带有东方色彩和鲁迅个人的特点，他的游戏化书写所承载的也不尽是西方后现代小说一味追逐的“轻”——娱乐、轻松、搞笑的格调，是带着一种深重的历史的、民族的、个人的优患意识和责任感在里面的。第三章多元整合的创造与先锋意义第一节游戏与现实主义、现代主义及后现代主义的关系上一章我们探讨了《故事新编》艺术上的新变，这些新的质素使小说初步具备了后现代主义某些艺术特征。我们的探寻是在游戏化书写的视觉下展开的，《故事新编》这种新的书写动向的确体现了艺术游戏的审美本质。这是否意味着游戏就必然等于后现代主义?答案当然不是绝对的，游戏的因素同样存在于现实主义与现代主义作品之中。现实主义作家对“游戏”的态度是非常嗳昧的。一如鲁迅及同时代人对“油滑”、“游戏”的态度。丹纳作为西方文论领域一个时代的代表，他在其名著《艺术哲学》中说：“他们(指拉辛剧中对情人的描写，莎士比亚剧中的丑角及青年贵族的描写等，笔者注)的文字游戏使人无法接受，他们的比喻无法了解；他们装腔作势与莫名其妙的废话是16世纪的习惯(这里指《鲁滨逊漂流记》、《唐吉诃德》等的风格)⋯⋯”，。并且断言由于这种倾向，其余的东西给遮掉了，尤其是“深刻”等特征要素，由于“缺少这些特征，一个大作家的作品就降为第二流，有了这些特征，才具平常的作家就可以产生第一流的作品。”。丹纳的批评是在其文学社会学视觉内展开的，有着艺术与美学层面的分析。而中国作家对“游戏”的态度就不尽然，仅以对鸳鸯蝴蝶派的批判为例。上个世纪二十年代的《文学旬刊》持续数十期组织了大最的文章对鸳鸯蝴蝶派的文学观念展开了连篇累牍的地毯式轰炸(其他刊物尚不算)，有批。丹纳：《艺术哲学》，时代文艺出版社，2004年，第307页。。同I二。57
评者称：“文学绝不是偶然兴到的游戏文章，乃是深埋一己的同情与其他情绪的作品。以游戏文章视文学，不仅侮辱了文学，并且也侮辱了19己!”。并且宣布：“我们需要的是血的文学，泪的文学，不是‘雍容尔雅’、‘吟风啸月’的冷血的产品。”。就连文学研究会制定的章程里电明确写着：“将文学当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候已经过去了。”。新文学对鸳鸯蝴蝶派的批判带有着她发韧初期的生存策略与文化策略．这一点可以理解，但鸳鸯蝴蝶派的作品也有其存在的社会基础和艺术价值。总起来说，这是一场不对等的不同文学观念的交锋，新文学更多的承继了梁启超等人的新小说观，带有一种功利的、政治的道德的伦理色彩(不是从哲学美学层面来理解游戏)，掺合着过多的非文学因素。这场持久而深入人心的批判造成的直接后果是，在泼掉脏水的同时连同婴儿也一起泼掉。从此，人们对人类天性中的这一“本能的缪斯”——蝣戏——噤若寒蝉。这样说，是不是意味着我们的文学就不游戏了昵?恰恰相反，无论东方还是西方，游戏作为人的一种天性，不时地项破压力在作家的作品中冒出来，而且愈是大家这种游戏的倾向愈是明显。对中国现代文学来说，基本上以两种形态呈现在作品中：一是游戏化的人物或生活方式的描写，这在过去往往被视为不良倾向而加以批判的。如五四时期女作家庐隐等人笔下妇女的游戏态描写。朱19清先生在其《中国新文学研究纲要》第五章“小说”中的“女作家”题下“黄庐隐”条，开列了庐隐小说十一条特色，其中第二条就是“游戏人间’的思想”。。茅盾笔下大革命时期，游戏于性与革命之间的小资女性等。其二，游戏作为一种精神贯注于作家的写作之中，促进作家进行艺术的探索与创新。老舍、沈从文、张天翼、钱钟书等人的小说中游戏化书写倾向已十分明显，特别是老、沈、钱三位，艺术的游戏探索精神使他们找到了自己的文学定位，创造出了在中囤乃至世界文学中也是无可替代的杰作，其中，钱钟书的做人、治学、创作无一不与游戏精神息息相关，他的作品已经越出了现实主义现代主义的界限(对此，已另有专文论述，不再赘说)。也许游戏是儿童的专利，现代文学中唯一受到鼓励的便是儿童文学了。有意思的是我们一些曾经激烈地批判过鸳鸯蝴蝶派“游戏娱乐”观的理论家，一不留神就间接地流露出对“游戏书写”的认同，如郑振铎的《论幽默》，周作人的《俞理制的诙谐》等，其他如胡适、老舍、林语堂、朱光潜等人相关撰文和相关论述。周作人等人论述儿童文学的文章甚至直逼“游戏精神”这一概念。总之，由于中国现代文学所处的大环境及自身在这一大环境中定位的影响，致使理论界对“游戏”这一观念不能正视，过多的道德伦理层面的感性批判代。两谛：《中国人(?)对于文学的根本误解》，1921年8月10日《文学旬刊》第10号a。两谛：《血和泪的文学》，1921年6月30日{91学旬刊》第6号a。{91学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号。。朱自清：《中国新文学研究纲要》，《文艺论丛》14，上海文艺出版社，1982年。
替了哲学美学层面的深入探讨，甚至对具有游戏娱乐倾向而不乏现代艺术探索的作品(如新感觉派)的挞伐，导致了文学发展的多元化的削弱，某种程度上影响了新文学现代化的进程。相对于现实主义来说，游戏与现代主义文学的关系较为密切。就写真实来说，现实主义强调的是客观的真实再现，现代派趋向的是心理、经验的真实，此即所谓“向内转”，冈此有人把现代主义称为“形式的现实主义”，此二者与游戏的关系被笼统地概括为“有棋盘的游戏”．意即它们的游戏性是有底线的。尽管是“有棋盘的游戏”，但现代派小说的游戏笔法已相当可观。以意识流小说为例，福克纳《喧哗与骚动》从不同角度的重复叙述，完成意识的多层次多样化复杂流程。伍尔夫《墙上的斑点》，从看上墙上的斑点到弄清斑点原来是一只蜗牛，叙述者始终坐在一张椅子上，一动不动，没有故事，只有野马般的思绪与浮想，随着对斑点的猜测而展开的想象游戏。乔伊斯对各种现代主义风格与技巧的运用更其大胆，尤其是文体的游戏令人瞠目。《尤利西斯》将文体的变化发展到令人惊叹的地步，小说的每一章都变换一种文体，或者说作者有意中断一切统一叙述，以使每一文体都与其内容相谐，心灵现象直接呈现在文体的纷繁变化之中。如果说他们的游戏有棋盘，那么这张棋盘就是无边无际的心灵世界。与西方的现代主义小说相比，中国的现代派小说就显得初级了些，不管是新感觉派还是后期浪漫派，尚未摆脱浓重的现实主义痕迹。对于新感觉派作家刘呐鸥、穆时英笔下的一类人物，严家炎曾这样评说：“(他们)闲得无聊，把生活的一切方面(包括爱、婚姻在内)都当作游戏。”。的确如此，譬如刘呐鸥《方程式》中有个Y先生．半个月可以谈三次恋爱，认识才两天就可以结婚：另一篇小说《游戏》中的女主人公，把爱情和两性关系完全看作逢场作戏，刚和未婚夫定亲又和别人『司居，在他们看来人生不过是玩弄别人和消磨时光而已。而穆时英小说中的人物，又是些专门爱看刘呐鸥小说的人(如《被当作消遣品的男子》中的女主人公)。小说专注于的是一种生活状态、一种红灯绿酒下的游戏人格，与这种现代生活相匹配，作家用一种电影蒙太奇快速切换的手段来展示醉生梦死的生活，通感、意识流也得到较为纯熟的运用。与上述的现实主义作家相比，他们不是以文字的游戏化书写胜出，而是以特定阶层的人物的生活展示及技法上的游戏创新见长。后现代主义作家出现以后，他们旗帜鲜明地高扬“游戏”的大旗，横扫一切“逻各斯”中心主义。博尔赫斯强调：“文学只不过是游戏。”。马尔克斯也放言：“文学是一张棋盘，通过它的读者解说，从头讲起，棋是怎样移动的。游戏一经开始，下棋人自己规定的规则就。严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1989年，第156页。。《冰IⅡ理论：对话与潜对话》(下)，工人出版社，1987年，第738页。
不能改变了。”。昆德拉则把游戏看作小说的精神之一，把小说游戏与否看作衡量未来小说能否进步的一种标志性因素。后现代文学文本与批评更是肆无忌惮，完全变成了一个“没有棋盘的游戏”(德里达语)，而马尔克斯所说的“规则”对于游戏来说，是一种“无规则”的“规则”，后现代主义这个没有亲生父亲和母亲教养的“野孩子”，他是那么的蔑视既有的理论秩序，所有的信念、理恕、原则以及承载这种价值观念的话语规范都被他扔进了“字纸篓”中，甚至他们自己也不知不觉地在自我矛盾中被扔了进去。斤现代主义文学是一种颠覆性的表演性的文学，它把文学的游戏性推到了前所未有的极端境地，在恣意于技术创新的同时也预埋了危机的种子。由上所述，我们发现，随着文学由现实主义、现代主义向后现代主义的不断演进，游戏的审美观念，也同步呈现由边缘到中心的位移，游戏在这诸种创作思潮中的变奏，反映了工具教化与文学审美的不同观念之间彼此冲击消长。有一点我们越来越感到难以否认，那就是游戏是文学的本质因素之一，否认了这一点，也就等于否定了文学自身。从文学起源上说尽管劳动生产是文学产生的终极因素，但毕竟它直接脱胎于游戏，游戏的基因将伴随着文学赢到永远，除非文学走进坟墓。在此，我们想提出一个似乎是很幼稚的问题：理想的文学是什么?由于文学价值标准的多重性，很难给出一个尽人皆服的答案。也许有人认为反映重大社会问题、关心国计民生的文学为最好，或者把是否具有强烈的艺术感染力作为衡量作品高下的尺度，或者把具有独特的艺术创新价值的作品奉为上品。就目前来说，国内权威的论著无不把恩格斯的历史的美学的标准视作衡量作品思想艺术价值的最高标准。其实，恩格斯的观点也有其局限性，因为它是在十九世纪批判现实主义文学实践基础上建立起来的，后人对它的诠释也未脱这个框架。而从二十世纪世界文学发展的大势来看，其包容性值得怀疑。由此，想到了歌德说过的一句话，在《搜藏家和他的伙伴们》中，歌德认为：“纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术都是片面的，而理想的艺术则是严肃和游戏的结合。”。歌德所指的艺术，显然也包括文学，我们不妨对它稍加变通：纯然严肃的文学和纯然游戏的文学都是片面的，而理想的文学则是严肃与游戏的结合。当然这个观点或许只能算是聊以备存的一家之言，其适用性还要接受具体实践的检验。无独有偶，王国维，这个西方游戏审美理论在中国的最早传播者，在《人间词话》未刊稿中，也提出了与歌德简直是如出一辙的卓见：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。。马尔克斯：《两百年的孤独——加西亚·马尔克斯谈创作》，云南人民出版社，1997年，第202页。转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，2003年，第4-20页。60
然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”。王国维的游戏说受惠于康德、席勒、叔本华，然能转益多师自出新见，并把这一审美观贯彻到诗、词、文、小说的研究中去，在《屈子文学之精神》、《(红楼梦)评论》等文中可见其面影。无奈，无论是歌德的“理想的艺术”观还是王国维的“游戏说”都未能在各自的区域内引起人fl,]的重视，文学的发展常常趋于两极化的极端。中国现当代文学中“工具论”、“讲用论”完全漠视文学的游戏天性，一味强调文学的政治功用，导致了文学作品思想艺术的不平衡，大量的平庸之作，亦即米兰·昆德拉所说的“小说史屁股后面的小说”泛滥成灾，只有少数具有强烈的游戏探索精神的作家诸如鲁迅、老舍、沈从文、钱钟书等例外。从这一角度来看，郭沫若、茅盾、巴金等的创作。在中国文学的框架内来看尚有创新之意义，但若放到世界文学的坐标中标识，亦未免被米兰·昆德拉所言中，我们并不否认这些作家身上的游戏精神，但他们身上的游戏精神尚未强大到足以抗衡外界的压力，尚未强大到足以冲破欧日作家提供的写作模式。老舍是～个鲜明的例子，他解放后的大量创作，艺术水准极不平衡，什么时候艺术的游戏精神喷薄而发足以与政治任务抗衡时(不说压倒了)，就产生了好作品，《条馆》即是如此。难怪朱晓进先生把他主持研究的最新成果——一十世纪中国文学与政治文化关系史论——定名为《非文学的世纪》，这一名称乍一看挺扎眼的，但绵密扎实的论证与别具慧眼的洞见叫你不得不折服。二十世纪的西方世界，文学的环境是宽松自由的，文学的游戏审美观得到了充分的张扬，作家们把更多的精力投注于文学艺术的开拓创新上，这就是为什么西方文学在上个世纪流派林立、佳作迭出的原因，文学艺术领域的最新表现手法几乎全由西人来开创。但物极必反，对游戏的过度张扬，反使文学创作变成了可复制的平面制作，变成了孩子搭积木式的文字游戏。如英国小说家B．S一约翰逊1968年发表了一部装在盒子内、封皮可以移动，可以从任意一张开始阅读的散装活页小说，它“使后现代主义的这种游戏精神发展到了极致。”。读者可以随心所欲地将全书松散的27章重新排列、任意组合，可以从任意一章开始阅读，开始自己的游戏。更有甚者，各种jF文学的理论、图片、广告、图表等因素集体入侵，把文学搞成了什么都可以盛放的垃圾筐，难怪有这么一说：“后现代是个筐，什么都能往里装。”这么一来，把小说的一些固有属性——小说之所以成为小说的东西都给游戏丢了，小说成了“什么都是”又“什么都不是”的莫名其妙的东西，小说应有的一些意蕴、思想、动人的情节等被文字物件的摆弄娱乐取代。总之，后现代主义小说不仅标志着艺术形式的脱胎换骨式的改造和革新，而且也意味着创作方式的极大混乱与无政府状态。正是这种自身预设的危机。王国维：《于国维文集》第1卷．中周文史山版社，1997年r第169页a。刘象愚等主编：《从现代主义到后现代土义》，高等教育山版社，2002年，第354页
使两方后现代主义轰轰烈烈一阵过后，失去了读者，走向式微。后现代主义小说也并不是没有那种既有艺术探索又有强烈感染力的好作品，这种作品数量也还不少，比如马尔克斯的《百年孤独》和西方汉学家称之为“西方的《围城》”的《小世界》(戴维·洛奇，英国小说家，1984年出版)等．这些作品在关注民族历史、命运或知识界生存状态的同时，大力进行艺术表达上的创新，尤其前者可谓享誉世界并广为读者接受的后现代小说经典。这再一次印证了歌德的观点：理想的艺术是严肃与游戏的结合。游戏与严肃是对立的，又是统一的，二者不可偏废，失去任何一方都将导致作品本身的不平衡，直接影响作品的存在价值t这是文学史给出的铁的规律。第二节《故事新编》：多元整合的独特创造《故事新编》研究从成仿吾的那篇《(呐喊)评论》开始到现在已经走过了80多年的历程。文学观念上从政治革命视角、思想革命视角、文化学视角到形式主义视角几经更迭，方法上也从初期考据式的斥人或自况、社会历史批评，到哲学、心理学、美学、传记学、阐释学及更为广泛的文化批评，到包括形式主义、英美新批评、结构主义的语言形式批评，花样不断翻新，意识流、表现主义、寓言象征、荒诞、复调甚至后现代主义等形形色色的理论都进来了，都想在《故事新编》上分一杯羹。这种“众声喧哗”的理论研究局面给我们出了个难题：《故事新编》到底为何物?它的艺术创新的底线到底在那里?我们如何给它定位?也许，以上述任何一种视角或方法来丈量它，都将是一种费力不讨好的事情，这正麻验了那个古老的寓言——盲人摸象。我们摸到的只是《故事新编》的“耳朵”、“腿”、“牙”或“腹部”等，我们自咀为掌握了小说[由全部，我们欣喜却不自知。甚者，用自己摸到到的一部分去非议别人摸到的另一部分。岂知，《故事新编》是在天马行空的艺术游戏精神推动下，以天工般的艺术笔力而创造出的，综合TN个时代既有的艺术智慧而又有所创新的文学杰作。一句话，《故事新编》是集多元创作方法而诞生的文学硕果。这里既有现实主义、浪漫主义、现代主义也有后现代主义或许还有尚待发现的什么主义，《故事新编》是鲁迅智慧最大艺术化的结晶，它体现了歌德严肃与游戏相结合的“理想的艺术”的原则。九十年代以前的《故事新编》研究，在现实主义之外，大多倾向于把《故事新编》与浪漫主义挂起钩来(如初版的《中国现代文学三十年》)，一般以《铸剑》和《起死》作为浪漫主义的典型加以分析，其实浪漫主义在《故事新编》中是一个不稳定的美学形态，《铸剑》、《起死》中的浪漫主义气质更切近于现代主义与后现代主义，如“荒诞性”可归于现代土义62
范畴，“魔幻”说又可纳入后现代视野。故下文我们着重从现实主义、现代主义、后现代主义三种创作方法的整合上来理解《故事新编》。对《故事新编》的整体把握我们可以从以下三个层面展开：总体精神特征、自我意识呈现、语言的游戏化。《故事新编》的总体精神是一种清醒的现实主义精神，反抗、复仇是其内在的主旋律，早在从事文学艺术活动之初，鲁迅就给自己f：f{J写作定F了主调：“我们的第一要著．是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是提倡文艺运动了。”。改造国民性思想一直贯穿着他的整个创作生涯，前期的两个小说集及大量的杂文便是这种思想的凄厉“呐喊”，尽管不无彷徨与困惑，但现实的战斗精神一丝也没有减弱。随着G'lfi-=的不断深入，鲁迅对社会现实的认识更加深刻，他已经不满足于纯粹的现实层面的开掘，产生了深入历史的底层，把“坏种”们的祖坟刨开的想法(这项工作在杂文中早已进行)，实际上正是那些历史与现实中形形色色的“坏种”遮蔽了历史与文化的真相。直接给民族素质带来了负面的影响。《故事新编》就是直接服务于这一创作意图的。鲁迅站在历史与现实的交界处．不无游戏地把传统文化玩于股掌之上，痛快淋漓地加以解构．在这嘎嘎作响的解构声中，夹杂着盘旋不断的现实回音：“古衣冠的小丈夫”之于对情诗的“含泪的批评家”，“干着剪径玩意几”的蓬蒙之于高长虹，“文化山上”的学者之于潘光旦、顾颉刚及北京文教界的一些丑类，《铸剑》之于三一八惨案，《非攻》之于北中国的危机局势，《出关》之于社会上的空谈倾向，《起死》之于帮闲文人的尊祟老庄。现实的声音在立意之初和创作过程中频繁的嵌入，使得《故事新编》的历史书写具有极强的现实的针对性与战斗精神，而对历史文化的解构又加强了现实批判的深度。《故事新编》在解构历史与影射现实的同时又曲折隐晦地传达了自己焦灼、抗争两又无计可施的虚光、绝望心态。许多研究者都意识到《故事新编》中鲁迅的自我意识十分强烈，《补天》中的创造与破坏、《奔月》里战士失去对手的倦怠和精神的平庸化，隐约透露的是关于鲁迅那一代“先驱者命运”的思考，《铸剑》的自我复仇、《理水》中英雄精神被标榜、畸变喻示着鲁迅对自身个性存在方式的文化消解。《菜薇》、《出关》、《起死》则是更集中更深入对自我灵魂中凝结的传统文化的猛烈冲击。而充盈于这些“思考⋯‘消解～冲击”之中的是一种无法摆脱的虚无与绝望。这是《野草》式的“鬼气”和“冷气”在小说里的延续。这种深刻的带有抽象意味的自我意识，传统的现实主义是无法“再现”的，它只能是象征式的隐喻，只能是表现主义的“自我表现”，而把自我内心的真实以外化的形式凝结在历史与现实的碰撞中(不是直抒)，凝结在走下神坛、圣庙的“非英雄”、“反英雄“人物身上．这种内向性的表达、“非英雄”化人物塑造正。鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第417页·63
是现代主义诸流派共有的总体特征。《故事新编》的语言世界也是一个全新的存在．现代语象与古代语象矛盾、对抗、缠绕共生，对话与潜对话的众声喧哗，戏仿与反讽的反常规修辞，真实与虚构的越界，文学、非文学、小说、非小说因素的广泛嫁接，营造的是一个斑斓奇异的语言世界，而这个语言世界的动力性因素便是游戏．语言的游戏促成了《故事新编》向斤现代转化。总之．现实主义是《故事新编》的精神特征，现代主义的抽象意识体现了《故事新编》的深层意蕴，而这●者又是在具有后现代倾向的游戏化语言外壳的包裹下得彰显，‘此三者水乳交融、密不可分共同统一于《故事新编》的文本中。上述之所以分三个层面逐一分析，是为了论述的方便，我们无法也不应该截然地将《故事新编》浑然一体的多元化创作倾向进行人为的肢解，否则，就重演了盲人摸象的寓言。由此，《故事新编》与西方那些极端表演性的后现代主义小说拉开了距离，它的精神气质上的现实性，保证了作品与读者具有亲近感，意蕴的现代性增加了作品的厚度与耐咀嚼性，后现代的语言游戏带来阅读上的快感，真可谓严肃性与游戏性共舞，战斗性与先锋性齐飞。这深刻地说明了《故事新编》问世大半个世纪以来，为什么不同时代不同视角下的读者都能读出各具意味的东西，为什么《故事新编》具有这么永久的艺术魅力。它的确是“20世纪中国文学中属于‘无从效仿，无法重复’的现代奇书。”。也许有人会问：是什么因素铸就了鲁迅《故事新编》的多元化独创特征?或者说《故事新编》给我们提供了何种可资借鉴的宝贵经验?以下我们从两个方面给予说明。一．转益多师熔铸百家的开放姿态。鲁迅从小就接受了传统文化的广泛熏陶，成人以后也从没有放弃过这方面的研习(“青年必读书”小插曲，号召青年不要读中国书，多读外国书．这是应台时代潮流的一种策略行为．为许世瑛开列的书目，恰恰说明在鲁迅的心目中传统文化的根底何等重要)，不但儒家典籍等正统文化，而且佛、道、法、野史、笔记等非正统文化也都进入他的视野，甚至一贯被视为小道的小说、传奇、戏曲等电难逃他的法眼，而更为鲜活富有生机的民间文化也成了他营养的大餐。只要翻开《中国小说史略》、《汉文学史纲要》、《古小说钩沉》、《小说旧闻钞》等学术专著，从其所征引的材料来源之广，便可见其阅读的宽泛深入，反过来学术研究又拓宽加深了鲁迅对社会、历史、文学、传统文化的认识．在作家的敏感之外，又平添了一种犀利深刻的思想家的学术眼光。鲁迅对外来文化的汲取奉行“拿来主义”的策略，或吸收，或存放，或毁灭。二十世纪初的中国文艺思想界有着迥乎寻常的独特氛围，旧有的封闭模式被彻底打破之后，面临着一种中西文化兼容的综合选择(鲁迅的这～选择，早在留学时期已经自觉的开始)。就文学刨作来说，传统的模式被抛弃之后，。钱理群、吴晓东《二十世纪中国文学史略》，海南师范学院学报，1994年第4期。64
蜂拥而来的是西方文化五花八门的各种思潮和方法，它们毫无疑问都在某一方面凝结了人类刨造的结晶。对此，鲁迅没有画地为牢或固步自封，而是以宽广的思想家的气度和艺术家的情怀，尽可能地兼容它们。从鲁迅的杂文、文论、小说、散文等创作中，我们可以发现从现实主义、自然主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义、印象主义、心理分析、立体派、未来派、存在主义、游戏审美理论到人道主义、进化论、超人哲学、弗洛伊德主义、马克思主义等等方法与学说，在其中留下的印迹、鲁迅对它们的独特理解和化用。这些外来的文化阕素一旦在鲁迅的大脑中储存编码。就会与传统的东西碰撞、裂变、聚合，于是鲁迅的创造便具有了整合东西方文化与文学的品质。这种整合不是东西方文化的各种因素的简单相加，而是冥次级的提升新变，这就赋予鲁迅一种新的和世界潮流息息相通、同时又具有自己独特品质的文学。《故事新编》完美地联结了两个世界：古老的和现代的，就像把过去和现代在完整地结合起来一样。为了更清楚地理解鲁迅广采博纳的大家风范，这里我们不妨把与《故事新编》创作风格的形成可能相关的部分中外著作与作家(《故事新编》的取材出处及非文学的论著不在此列)罗列出来．开一张他文学接受的清单。中国方面有：庄子的荒幻玄渺与游戏于虚无，屈骚的瑰丽宏大，魏晋文学的清峻通脱，笔记传奇的简洁传神，明清章回小说的世俗世相，晚清谴责小说笑闹中的批判，元杂剧及地方戏的丑角艺术等。外国方面的有：欧洲古老的梅尼普庄谐体文学(周作人曾记述他留Et时购得《卢奇安对话集》部分，鲁迅有可能读过，此书六十年代方由周作人译成中文出版)、《魔侠传》(林纾译，即《唐吉诃德》)的滑稽模仿，《巨人传》的游戏狂欢，菊池宽、芥川龙之介小说透视历史的独特视觉，森欧外小说游戏主人公对文学的抗辩及非文学因素的进入，夏目漱石“轻妙笔致”的幽默讽刺，巴罗哈《山民牧唱》的民间谐趣及个别小说的戏剧体，显克微支小说寄悲愤绝望于幽默．果戈理笔下小人物及谐讽，契可夫含泪的笑，陀思妥耶夫斯基拷问灵魂的“对话”，安德烈耶夫的“阴冷”，盲诗人爱罗先珂的诚与爱，厨JII白村《楚了象牙之塔》、《苦闷的象征》对文学的论述(泛性论，游戏审美理论等)。我们这样不厌其烦的罗列。其结果可能恰恰相反——挂一漏万，不过从qJ还是可以看出鲁迅的阅读趣味及《故事新编》书写方式——游戏化书写一一形成∞某些因素。《故事新编》正是集纳了上述著作及其它更为大量作品的精华，融合个人独特的人生体验而创造的独特的言说方式。这种言说，有融合着多种方法的痕迹．但又不是那么明显地建立在某一流派、某一种手法的真接借鉴上，而是作为一种因素融汇在新的表达方式中，构成一种“羚羊挂角，无迹可求”的境界。二．求新求变的自我超越精神。鲁迅被茅盾称为“创造形式的急先锋”，这确是方家之言。鲁迅曾躲叹：如果艺术之富里有那么多的禁令，倒不如不进去的好。对中国文坛的保守65
倾向，他曾指出：应有人以完全不同于传统的手法，打破一切束缚。他称这种人为“闯将”，认为只有出现了这样的闯将，中国文艺才有希望。对于艺术变革的敏感与执着，贯穿了鲁迅的整个创作生涯。1918年“狂人”的第一声“呐喊”，鲁迅成功地利用了一个疯子的形象来作自己的代言人。狂人的混乱潜意识之中，隐藏着鲁迅本人对于整个社会的理性批判。狂人的非理性的呓语“吃人”成了鲁迅对整个封建制度的哲理概括。这在传统的小说中是难以想象的。在创作过程中，鲁迅甚至对小说本身的意义和原则流露出一种不恭敬的态度，他不愿意遵守一般的小说法则，而时常依据具体题材的内容随意安排作品的艺术结构。很多小说已经散文化了，冲破了传统式样有头有尾的封闭性，甚至常常声称自己不是作“小说”的。可见鲁迅不是在一种既定的、自我完满的小说创作原则下进行写作的，其创作更明显地体现了一种艺术探索。在这种探索中，支撑着他的精神力量的源泉来自于他和现实生活息息相关的联系，来自于他心灵深处郁勃不灭的本能的缪斯——游戏精神。他一直都企图到达理想的小说境界。《故事新编》首先把对既有小说规范轻蔑的态度推向一个新的高度，也因此形成了他耿耿于怀的理想的艺术境界。当鲁迅在《补天》中不能自已地在古代生活中抹上一笔现实生活的油彩之时(这是《故事新编》中游戏精神第一次晟集中的不可遏制的喷发)，传统小说的历史框架就已经开始坍塌。《故事新编》突破了单一的历史生活空间，历史的语象与现代的语象共存于一个对抗性的张力场中，历史生活的真实被割裂，现实的内容与其一道组成一个新的艺术存在。也许鲁迅这一步迈得过大了，对这种自觉的但没有明确方向的艺术探索，连他自己都感到缺乏自信，不敢立刻承认其对既有的历史小说框架突破的合理性，他把它很笼统地称为“汕滑”，且声称“油滑”是“创作的大敌”。这种犹豫不决的不自信态度，为后人评说的歧义性埋下了伏笔，他自己也没有完全意识到这是深藏着巨大潜能的艺术游戏精神在暗中支配着他。尽管犹豫与不自知，他还是牢牢抓住了女神缪斯递来的橄榄枝，他闯进了一个新的小说天地。《补天》之后，鲁迅之所以继续顽强地走进别人、甚至他自己也感到陌生的小说世界，也许由于他多少感受到了在这个世界中表达自己的自由，这种自由是在传统的历史小说与现实题材gJd'说中所不能实现的，它更易于使自己调动丰富的语言、生活与知识积累，自由率性地游戏化表达，自由地出入于现实与历史的不同时空，营造一个古今杂糅的多层次的艺术世界，这个世界已经超越了历史生活的真实，超越了历史和现实在逻辑关系上的联系，成为一种艺术的自在之物。更为重要的，在这个艺术世界里，他找到了自己独特的书写方式——游戏化书写，这种书写方式本身所具有的二重性否定力量，使他快意解构历史与现实事象的66
同时，也指向他自身，成为他自我解嘲与反思的一种手段，为内心压抑过久、积淤过重的困惑、抑郁、虚无、绝望找到～条释放的路径。而这一切无不根源于鲁迅内在-隋感的自由——游戏精神。鲁迅的游戏精神落到纸面化为游戏化表达，由于游戏的无所拘牵的自由性和想象性，使得他在创作过程中不可能为某种单一的创作方法而画地为牢，而是尽可能地突破各种壁垒，自由穿行于各种创作方法之问，化用一切的艺术手法，把不同层次的艺术内容统一起来，。刨造出自己独立的艺术世界。和同时代小说创作中所表现出的各种创新相比，鲁迅的超越在于，他没有把自己的创新固定在某一个范式上，诸如“意识流”或“象征主义”或“表现主义”等等，并由此来确定自己的艺术原则，而是展现一种整体的风貌。这种整体风貌是在不拒绝任何一种艺术方法的基础上形成的。鲁迅在这里表现了一种大方无隅大象无形的艺术气度．造就一个集各种艺术创新为一身而融合贯通混沌为一的艺术世界。普实克说：“以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种新流派的一位大师。”o第三节．《故事新编》的先锋意义由于《故事新编》是以海纳百川的艺术气度整合了多元的创作方法，打通了传统与现代艺术而创造的独特的艺术世界，作品本身的包容性与特异性，就先在地决定了它对既有任何单一理论的拒绝阉释性和不易于模仿性。相当长一段时间内，人们只能在现实的层面上靠近它，却无法走进其艺术世界的深远处。小说本身也引发了一场现代文学史上的历史小说创作热潮，参与作家之众，作品数量之多。在现代文学史上成为一种重要的现象，尤其是后两个十年，有十几部小说结集出版．其中谭正璧～人在t945年就同时出了三部，较重要的有郭沫若的《豕蹄》、施蛰存的《将军的头》、郑振铎的《桂公塘》等。历史题材的选择也更为广泛，涉及到农民起义、爱国题材、政治斗争题材、历史爱情题材等诸多方面，又莫不与中国现代历史『fJ特殊时代氛丽息息相关，借占鉴今几乎成为作家们命题立意的根本出发点，历史成为作家们现实斗争舞台的扩展延伸。就作品风格来讲，几乎同纯粹现实题材的创作一样丰富多彩。郭沫若《豕蹄》中诸篇，无论是二千年代的侧重文化主题，还是三十年代侧重政治主题，都在写实之中透露着自我心理的抒写，而带有个入表现的特征。郁达夫的历史小说延续了《沉沦》中的自我表现的抒情倾向，《采石矶》中的黄仲则带有明显的自我哀怜的性质和对现实社会的反叛色彩。郭郁二人的仓d作风格带有很大的相近性。茅盾的历史小说未脱社。【捷克1普实克：《鲁迅》(《东方文学辞典》中的一个条目)，《鲁迅研究年刊》，中国和平出版社，1979年。67
会分析的路线，《大泽乡》、《豹子头林冲》、《石碣》一律的农民造反题材，阶级阵营那么森严壁垒，人物如浮雕般棱角分明，充满着血与火的描写中展示了人们对光明的渴望，完全是他三十年代社会革命题材小说的历史化再现。与茅盾相近的尚有廖沫沙、张天翼、宋云彬等人的创作。郑振铎的《桂公塘》中诺篇及巴金取自法国大革命题孝才的《马拉之死》、《丹东的悲哀》等则槿鲁迅所说的“教授小说”，博考文献，言必有据，二人的历史观也大体相同。施蛰存的用心理分析方法创作的小说《摩罗鸠什》、《将军的头》、《石秀》、《阿褴公主》及《李师师》充满宗教、信义、友谊、种族和色欲的冲突，在心理探索方面卓有成就，但有时候稍嫌勉强，不如鲁迅的《补天》来得自然。冯至的《伍子胥》在现代历史小说中实为殊异，它是一种集诗歌、散文、小说于一身的诗化哲理小说，在这里情节已经显得不那么重要，作者突出的是人在不断的选择过程中人的生命的自我体验，和对人的自我存在的意义与价值的追寻，伍子搿的一路漂泊成了作者生命哲学体验的载体。其他较为重要的作品有李拓的《文身》、《卖香》，沈祖菜的《辨才禅师》、《马嵬驿》，杨刚的《公子小鞅》，聂绀弩的《一个残疾人和他的梦》等。这些作品丰富了鲁迅所开刨的历史小说题材，艺术上多方试验，共同造就了现代文学史上历史小说繁荣的局面。但从作品思想含蕴的深度厚度，艺术表达上的多样化深刻性来说，无一人堪与鲁迅比肩，他们与鲁迅是群山与主峰的关系，没有他们便显示不出《故事新编》所达到的艺术高度。由于现代小说家对《故事新编》的“模写”和理论家对《故事新编》的阐释中所表现出来的集体“失语”现象，某种程度上说，鲁迅仍然是孤独的，《故事新编》只能算作一部孤寂的绝响。的确，鲁迅在《故事新编》中所作的艺术探索走得太远了，让跟从者难以望其项背，别说真面目了。难怪茅盾在为宋云彬的《玄武门之变》作的序文。}l这样感叹：“鲁迅先生这手法．曾引起不少人的研究和学习。然而我们勉强能学习到的．也还只有他的用现代眼光去理解古事这一面．而他的更深一层的用心，——借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱，乃至将古代和现代错综交融，则我们强能理会，能吟味，却未能学而几及。””历史小说的创作在解放后相当长的一段ji寸fuq处于沉寂的状态。其问，除了陈鹤翔在六十年代初发表的《陶渊明写挽歌》、《广陵散》外，乏可陈述，这蕊篇作品借历史人物书写个人在时代中的际遇，与解放前大量的历史题材创作相比，也没有走得更远。历史小说创作的真正再一次繁荣是在八十年代中期那个值得人们记住的年份开始的，1986年以后，乔良的《灵旗》、莫言的“红高粱家族”系列、周梅森的“旧军队”系列、叶兆言的“夜泊秦淮”系列、苏童的“枫杨树村”系列以及余华、格非、刘震云、毕飞宇、李锐、王小波、杨争光等人的。孟广来、韩日新编：《(故事新编)研究资料》，山东文艺出版社，1984年，第137页。68
创作为代表，“新历史主义”小说渐成怒涛拍岸之势。“新历史主义”小说固然受到西方某些思潮的影响，但骨子里仍有《故事新编》的遗传基因，莫吉在不同场合不止～次谈及《铸剑》对他的重要影响，如《读书》(1999年7月)上的一篇文章，谈到他十来岁时初读《铸剑》完全被震撼住了，大有身心俱废之情形，此后“三头大战”那神奇魔幻的场景如电影画面一样永远储存进他的记忆之中，成为他日后写作的“独特的腔调”的一种构成凼素，而且还明确告诉我们《透明的红萝h》中黑孩手握通红f一烙铁，发出知了一声的“知知”uq声就得希于此，其实莫言小说中大量的令人震惊的细节场景都是这种记忆的复活，《红高粱》中罗汉大爷被剥皮的场面，《檀香刑》中“点天灯”的描写等等，无不是这种惊人的想象力的转化。莫言还在九十年代初的～期《中国现代文学研究丛刊》上专门解读《铸剑》文章中，发表了对中国现当代文学的看法，他认为中国现当代文学中诸多流派都留下《故事新编》的影子，这话绝对没有～丝一毫的夸张成分。《故事新编》中潜存的许多生长点，都在当代文学创作中得到了较为充分的发育。(其他具有现代、后现代倾向的当代作家，如林斤澜、张承志、王朔、残雪、余华等都曾在文章中表现出对《故事新编》的由衷折服)。新历史主义小说，马原为代表的先锋作家的“叙述圈套”，王朔的“痞子文学”，《大家》、《莽原》、《中华文学选刊》等杂志倡导“凹凸文体”写作，甚至女陛主义欲望化叙述等等，都可以从《故事新编》中找到痕迹，其中尤以新历史主义小说为最甚。不管这些文学现象，其“生母”到底为谁，这种现象本身就是颇有意味的，它至少说明了《故事新编》具有超越时代历史的文学价值。新历史主义小说与《故事新编》最为切近约一点，在于历史观念上表现出来的循环论倾向。鲁迅是一个进化论者，但“造化的把戏”带来的实际感受，又与他从理论上得来的关于历史的理解相抵牾，在他看来，历史的演进不过是一次次重复、一次次循环构成的。而现实——包括自身所从事的运动几乎并没有标示历史始“进化”或“进步”，倒是陷入了荒谬的“轮回”。《故事新编》中这种荒谬的现实对历史的轮回在“古今对话”中处处可见。新历史主义小说中这种循环亦每每有所显现，刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》中，历史虽然流转，但“权力”本质依旧，轮同成了似乎难以改变纳宿命。苈：叠《妇女生活》中娴、芝、萧三代女性的命运怪圈正是这种轮回的又一次演示。正是这种轮回感，决定了《故事新编》与新历史主义小说共有的对历史宏大叙事、经典叙事的反叛意识。《敌事新编》中表现为对历史人物及其所附着的传统文化的解构。新历史主义小谎则表现为对红色经典-'1、说历史叙述模式及历史教科书叙事的颠覆。乔良的《灵旗》中，一场大战过后．蒋军、湘军、桂军，乃至百姓对流散红军的残杀，提供了不同于革命史的艺术的、形象的观察角度与叙事方法，“还原”了一种历史的真实，在新历史主义小说对历史的重审中。乔良是一个先驱．69
随后莫言等大批作家随后跟进。莫言的《红高粱》中的土匪头子余占鳌那么有情有义有血性他带领众兄弟(大小土匪)抗目的举动，同样是对红色经典叙述的一个冲击。新历史主义小说对历史的瓦解比鲁迅更其激进，历史在他们的笔下完全变成了“个人化”的主观抒写。人物的世俗化也是新历史主义小说与《故事新编》共有的美学特征。在《故事新编》中世俗化是用来解构神圣的最根本的手段，也是作者以现实对抗历史的一种策略。同样，作为反拔和重构历史的需要，新历史主义小说通过叙述日常生活的风俗居住和普通人卉勺生存状态，以展示历史的本色。余华《活着》、格非《边缘》、苏童《米》莫不如此，他们对《故事新编》的承传和发展，主要是从关注和描述历史舞台的风云人物，彻底转向历史生活中的平凡百姓。《故事新编》对丑的描写是比较突出的．整都小说是一场丑角大聚会，鼻子上不带白的人物极少．这里的“丑”同样是鲁迅介入历史的策略。新历史主义小说对“丑”的描写也不鲜见，莫言小说中对残酷刑法场面的精雕细刻，刘震云小说中对人物生理特征的反复描写(诸如曹丞相的脚气、屁声)。不过他们与鲁迅对丑的态度是大大不同的。在鲁迅，是抱着审丑主义的理性精神，在新历史主义小说家，则以一种拥抱姿态对“丑”认真把玩，把人的非理性成份、日常生活中的阴暗肮脏、甚至人本身的生理缺陷都加以展示放大，一味沉迷于“形而下”的欲望叙述。当然，新历史主义小说审丑上表现的粗鄙化倾向，也标志着文学对历史、对人性认知的一种深化，特别是对历史进程中的反理性现象和人性中的非理性与弱点的揭示，让丑恶的东西走向自我否定，为我们提供一种新鲍生命体验与历史感悟。反讽与戏仿是鲁迅的重要文体特色，这在新历史主义小说中也成了解构叙事的～大手段。比如莫言《丰乳肥臀》中：“黄鹤～去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”首句是对吉人诗句的戏拟，二三句是对流行歌曲，第四句则是对鲁迅《铸剑》中，《哈哈爱兮歌》里对民间猥亵小调戏拟的戏拟。。嘶这请种戏拟形式的并置，构成一种语言的喧哗与骚动，颇具反讽意味，可见。新历史主义小说家语言游戏化倾向也是非常明显的。必须指出，新历史主义小说家由于完全沉溺于个人化的历史书写。对欲望膨胀的推崇小说中常常产生一种挽歌情调与颓废气息，幽默伤感的笔调流露出对无可奈何花落去的一种近念。这与《故事新编》中历史颓败图景是不同的，鲁迅的末日世象来自于现实的真实感受并由此完成对历史、现实的双重否定．传达个人精神的痛苦与挣扎。新历史主义小说家们没有鲁迅那种反抗绝望的历史担当，更缺乏那种承担虚无的勇气．形而下的欲望与极度的游戏削弱了甚至消除了对形而上的追求．不但“历史主义”本身最终被消解，也放弃了启蒙的理。莫言在《独特的腔调》一文(‘读书》1999年第2期)自陈，十来岁读《铸剑》，灵魂极受震动，并仿拟其中古奥难解的《哈哈爱兮歌》自创了一首有声无义的歌曲．夫人们不懂，小孩子却颇有心灵感应，一时间“啊欧啊欧啊欧欧”竞象流行歌曲那样回荡在大街小巷唱遍了大半个县，70
性，甚至走向反启蒙。在这一点上他们与西方后现代有着近似的立场。正像有的学者指出的那样：“失掉了历史之后，历史文学还会剩下什么呢?”o《故事新编》对当代文学的影响不独于历史文学领域。王朔小说对现有体制及知识阶层的调侃化叙述明显地打上《故事新编》游戏化书写的印迹，对这一点他是供认不讳的。王蒙、徐坤的机智性讽喻，也不能说没有鲁迅的因素。女性主义书写风格，在鲁迅《奔月》对嫦娥不露声色的欲望描写已露端倪。九十年代的跨文体实验，以刘恪为代表的最为恣意∞文体越界现象，张承志《心灵史》中集历史、传说、文献、考证于一炉的文体尝试等等均可视为对鲁迅的遥远的对话。尤其是张承志在精神气质上，与鲁迅更具有极大的相似性，他在“反对投降”的战役中是以鲁迅为旗帜和导师的，他是世纪末艺术精神普遍颓废之氛围下，为数不多的坚守者之一。叙述技巧直接从博尔赫斯等洋师傅那里学来的马原们，他们或许没有想到，这种手法已经在《狂人日记》、《故事新编》中坐胎萌发。残雪说：“我辈愧对先生之处，就在于让他的孤魂在荒漠中长久的游荡，遇不到同类。”。残雪能说出这番感叹来，就已经表明鲁迅有了一个对话者，当然还有张承志们、钱理群们。要是鲁迅能看到他在《故事新编》中播下的艺术的种子，在大半个世纪以后有了可观的收获，他是否会感到欣慰呢?要是鲁迅看到他在《故事新编》中隐藏极深的良苦用心没有被艺术家们真正继承过来，又会作何感想?对于他的时代与民族来说，鲁迅是超前的。正像钱理群所言：“我们民族有幸拥有了鲁迅，但要真正理解与消化他留给我们的丰富的思想文化(文学)遗产，还需要时间。”。第四章《故事新编》游戏化书写成因探析第一节中心作家边缘感的辐射_十l【』=纪初的中国，在思想文化及文学领域发生的那场传统与现代的精神冲突与话语断裂中，鲁迅作为时代的代表作家，别无选择纳处于时代冲突的漩涡之中，然瓶其主体意识却又不可思议地与“中心”保持着一定的距离，或者说一次次地被逼迫到边缘的位置。我们发现鲁迅在时代潮流中这种并非十分自愿又有点无奈的“站位”，对他观察时代、历史乃至反。姜振昌：《(故事新编)与中国新历史小说》。‘中国社会科学》2001年第3期。。残雪：《解读博尔赫斯·艺术复仇》．人民文学出版社，2000年，第325页。。钱理群等：《中国现代文学三十年》．北京大学出版社，1998年，第39页。71
观自身，有着意想不到的效果，正是这种边缘化的旁观立场和感受赋予了他作品独特的深刻性和超前性，赋予了它独特的话语书写方式。也正是这种特异的“站位”使他与位居时代湖流。m山的郭沫若、茅盾等区别开来，又与完全边缘化的钱钟书、沈从文等有所不同，这是⋯个颇有兴味的话题，本节仪从鲁迅的自々位方式与其书写方式之间的关系略作说明。1918年，鲁迅从绍兴会馆的“待死堂”出走起，他的这一站位方式，凶其个性、文化态度及人事时势等复杂原因，就已经基本确立。鲁迅的加入新文化运动启蒙行列，与陈独秀、、李大钊等其他同伴不同，他以自己切实的创作向旧观念、旧文学示威，改变了新文化运动以来光有纯粹的理论鼓吹，没有过硬的创作支撑因而显得有些底气不足的局面。他的“表现的深切与格式的特别”的创作，切实地显示了新文学的实绩。从《狂人日记》横空出世到三十年代成为左翼文坛的精神领袖，鲁迅一直是以具有空前的影响力和创作力占据着文坛的中心地位，他是以中心作家的形象闪耀于那个时代的。他从事文学创作的初衷正像《呐喊》自序中所言，是以改变国民的精神状态为第一要义的，仅就这一出发点而言，他何尝不想自己成为那种振臂一呼应者云集的英雄?没曾想，他的“呐喊”竟遇到了这样尴尬的情形：“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人若无反应，即非赞同，也无反对，如置身无边无际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀啊，我于是以我所感到者为寂寞”，而且“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠往我的灵魂了。”“谤缠住灵魂的寂寞毒蛇，鲁迅后来叫他“鬼气”，可以说，从鲁迅第一声呐喊之后开始，这“鬼气”--亥tJ也没有让他的灵魂安息过。“置身无边无际的荒原”感，是他投身于新文学的一种切骨感受，他感到自己与这个汹涌的时代之间，与他要唤醒的昏睡的大众之问隔了一堵厚厚的高墙，他清楚地发现自己被挤到了社会的边缘。1926年他从风沙蔽日的北京来到了温暖明亮的南方，没想在厦门，他遭受到来自各方势力的排挤。广州的情形更糟，他震惊于向来所寄望的青年，原不过是“醉虾”，会干着帮助黑暗势力去捕获无可再生的生命的勾当，他看透了所谓的革命不过是“革命，革革命，革苹革命，革革⋯⋯”o他哀叹文学家在血与火面前的软弱无力，他对民众产生了怀疑，他对他自己所从事的启蒙事业产生了一种失望和无奈。他发现，他先前的呐喊“其实也是无聊的”，他并不能够触痫社会和民众。历史、将来、思想启蒙和民众——在这些基本的观念上，他全都站到了绝望与虚无这一边。～篇《答有恒先生》全然暴露了他局外人的处境感。然而，示弱不是鲁迅先生的个性．他也不会自甘边缘的。上海是他生命的终点一站，但在上海，他真正成了名符其实。鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第,117页。。鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第532页-
的边缘者——自由撰稿人。本想联合创造社那一班人，在文学上造成一些气候，没想到首先受到了来自创造社、太阳社的攻击。在后来成立的左翼作家协会里，尽管是尊为盟主，实际上成为“奴隶的管家”周扬管辖下的“奴隶”。从18岁开始，鲁迅不断夺路而逃，却又总是遇上新的穷途和歧路，上述所描述的就是他生命中的最后的三次逃离，每一次新的努力都是旧伤又添新创，带来更沉重的打击。鲁迅也想向真正“中心”靠拢，但每次都因复杂的人事、时事因素，尤其他心中那难以剥去的“鬼气”——虚无与绝望，使他总是与“t|j心”隔离。作为中国现代文学的～面旗帜．鲁迅生存的边缘感、孤独感一刻也没有离开过他，乃至他屡屡想竦身一摇，有所摆脱，但终又不能有所改善，或许这是作为启蒙思想家，又想往着个性主义独立精神的鲁迅的宿命。汪晖在阐释鲁迅作为现代知识分子在东西两种文化中的“中间物”地位时，引用涵因比的话说：“这是一个联络官阶级具有杂交品种的天生不幸，因为他们天生就是不属于他们父母的任何一方面，”，“他们不但是‘在’而不‘属于’一个社会，而且还‘在’而‘不属于’两个社会。”o鲁迅的不幸正属于这“联络官阶级”，但更其不幸的是鲁迅虽然“不属于”其中的任何一种文明和社会，无论是传统的中国还是现代的西方，恰恰又无法摆脱与这二者的内在联系。因此，正如汪晖所说，他既反传统，又在传统之中，他既倡导西方的价值，又对西方的野心存有芥蒂。o“知识分子受到他们本民族的憎恶，因为这一阶级的存在就是他们的耻辱⋯⋯而另一面他们千辛万苦学TN些国家的风俗习惯，那些国家也给不了他们多大的荣誉。”o因为他们要完成的民族解放的任务是和这些西方国家的利益直接对立的。从这个意义上来说，鲁迅作为现代知识分子必然是天然的孤独者和反叛者。他是一个彻头彻尾的“边缘人”(丽不是汪晖所说的“中问物”)，鲁迅那幽灵一样追随他的“边缘感”就是因为这双重的“在”而“不属于”的社会文化关系。鲁迅精神的危机意识——生存边缘感就来自于这宿命般的社会文化关系。鲁迅文化心理的结构中的这种“边缘感”，更精确的说，是作为具有启蒙使命的中心作家的边缘感，我们发现，在鲁迅的文化心理中存在着“中心，边缘”的-项对立模式，作为具有启蒙责任感的作家，鲁迅有他一贯的改造国民性、要“肩住黑暗的闸门”的使命意识。尽管黑暗的时代一再让他灰心、失望、动摇，但并没有消除这一因“幻灯片”事件早已定型化了的原型意识。但生存的边缘感、虚无感又一再冲击、消解着这一原型，不断使其弱化。可要让鲁迅彻底地放弃启蒙，这又无异于从根本上对他进行否定。正是由于“中心，边缘”二。汤因比：《历史研究》(中)，上海人民出版社，1986年．第192一193页。。汪晖：《汪晖自选集》，广西师大出版社，1997年，第160页。。汤圆比；《历史研究．》(中)。上海人民出版社．1986年，第192一193页。
项对立模式构成的张力与矛盾性，我们看到了鲁迅作品中启蒙——虚无之间矛盾消长在作品中留下的痕迹。《呐喊》：启蒙为主调；《彷徨》：启蒙交织着虚无的灰暗色调；《野草》、《故事新编》：虚无的黑暗交织着些微的启蒙色素。甚至我们可以这样说，《故事新编》是非启蒙的启蒙主义，或者干脆说是非启蒙主义的，但绝不是像某些人所说的反启蒙，因为“耻启蒙”与“反启蒙”是绝然不同的两个概念。鲁迅主要在生命后期完成《故事新编》的，他这时身上的鬼气已经十分沉重，尽管不断地努力试图突围出去，但几乎已经是不可能，而且周同的环境不断地强化着这种鬼气，他又实在是不甘心也不可能放弃这作为启蒙思想家的精神支柱，这使他极度痛苦。鲁迅又是一个忠实于自己艺术感受的作家，这种现实感受给他的写作带来了又一层痛苦：是“说”还是“不说”。直接的表达无疑是灾难般的后果，视而不见或有意歪曲，这是他的艺术良心所绝对不允许的，这种“说”还是“不说”的表达痛苦．贯穿了他的《野草》与《故事新编》的创作历程，于是便有了《野草》那么多矛盾悖反的“无词的言语”：“绝望之于虚妄，正于希望相同⋯⋯”让无法表达的痛苦在词与词的对抗组合中流动，让孤独、绝望、虚无的“鬼气”在词与词的并置中共生。《野草》是鲁迅生命边缘存在哲学的独自式表达，它选择了这晦涩的抽象象征。一旦到了《故事新编》中，这种“鬼气”再也不用需要《野草》那样从外表到内核通体是冷得发烫的凝重来承载了，由于对于古人不及今人的虔敬，他选择了“油滑”，选择了游戏化书写的表达方式，在古代语象与现代语象的并置、错位的对话中，在戏拟与反讽的狂欢游戏中，把孤独、绝望、虚无的内核包裹起来。而且，我们还认为，《故事新编》的游戏化书写与他后期的杂文的戏谑表达，几乎成了他当时最为主要的缓解内心紧张、消释鬼气的通道。这就是为什么我们阅读《故事新编》会时不时地为作者的奇妙文字而会心微笑，但笑过之后并不轻松。张承志说：“读《故事新编》会有一种生理的感觉，它绝不是愉快的”．“宛如魔圈、宛如鬼墙，先生孤身一人．自责白苦，没有答案⋯⋯1936年先生辞世留下了费解的《故事新编》免作答案，但更留下了《狂人日记》为自己不死的灵魂呐喊⋯⋯先生只差一步没有疯狂。””张承志是敏锐的．他感受到了《故事新编》幽默诙谐的文字外壳下的～个痛苦的不安的灵魂。总之，是生存的边缘感赋予了《故事新编》这种边缘性∞游戏化书写。第二节对“普遍的游戏”的反抗鲁迅在《这样的战士》中描述过这样一个手掷投枪的“战士”与“无物之阵”作战的情。张承志；《致先生书》，《张承志文学作品选(散文卷)》，海南出版社，1995年，第115页。74
形，“战士”的处境预言式地象征了他自己为代表的那一代启蒙者的命运：只能在反抗中衰老，尽管在寿终前仍毅然地举起“投枪”，但等待他的是最终的失败。这是“反抗绝望”的悲壮之士难以超越的宿命。失败的原因不在“战士”，而在他遇到了一个无坚可催的对手一一“无物之阵”。“无物之阵”最为强大的武器是杀人不见血的“点头”．这“头上”装饰着备种崇高尊贵的好名称，尽管战士看破了这“名称”与“立了誓”的虚伪，但也只能在不断的左冲右突前攻后击的战斗中老去，而于“无物之阵”却无一点伤害。问题的关键在于“战士”遇到的“无物之阵”是一个隐形的却又无处不在的敌人。鲁迅一生都没有停止过与这样的敌人搏斗。要我们说，这“无物之阵”即是纵贯数千年民族历史，横遍现实社会的“游戏怪圈”。“普遍的游戏”是鲁迅从对中华民族的历史和现实的考察中的得出的重要发现之一．(这里的“游戏”并非审美理论之所指，它是游戏的一种异化形态，是人的“丑”的意义上的存在状态，更多地带有阻止历史发展的惰性因素。)鲁迅在《马上支日记》中较早地注意到国人中普遍存在的凡事不负责的游戏现象。该文中提到《支那人气质》一书，他援引了书中的观点说：“支那人是颇有点游戏气味的民族，精神略有亢奋，就成了戏子样，一字一句，一举手一投足，都装摸作样。”并由戏台上的对联：“戏场小天地，天地大戏场”引出国人“万事是戏的思想”，o他痛切地看到人们常常“将办事和做戏太混为一谈”。。而做戏也就是作假，以名掩实。鲁迅认为这比传说的俄国的“虚无党”更甚，称其为“做戏的虚无党”，其主要特征为：表里不一，言行不～，只要面子，不顾实际。他们“看得一切事不过是一出戏，”骨于里“是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来⋯虽然这么想，却是那么说．在后台这么做，到前台又那么做”，“什么保存固故，什么振兴道德，什么主持公理，什么整顿学风⋯⋯心理可真是这么想?一做戏，则前台的架子，总与在后台的面目不相同。⋯⋯有谁来揭穿的，他们反以为扫兴。”此等人事，在社会上鲁迅见得多了，他越发怀疑起来：“向来，我总不相信国粹家之类的痛哭流涕是真心。”。他“每不肯相信表面的事情”。也正是由于这样的普遍的游戏现象引发的。鲁迅发现“万事是戏的思想”，不光体现在口头和行动上，还侵入到话语符号领域，中国还是“文字的游戏国”。鲁迅说：“育人说l=}{|国是‘文字国’，有些象，却还不充足，中国倒该说是最不看重文字的‘文字游戏国’，一切总爱玩些实际以上花样，把字和词的界说，o鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981年，第326—327页。。鲁迅：《鲁迅全集》第12卷。人民文学出版社。1981年，第92页。8鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第327—328页，9鲁迅：‘鲁迅全集》第ll卷，人民文学出版社，1981年，第39页。
闹得一团糟。”。在中国，没有真正的信仰，“自南北朝以来，凡有文人学士，N-I：和尚，大抵以‘无特操’为特色”。。对于所“想’’所“说’’所“写”，都“并不真相信，只是浇着玩玩，有趣有趣的。”。于是，中国的一切思想、言语都成了“游戏”。“万事是戏的思想”在统治阶层表现得最充分。日本在论及中国的民族性时，内中往往有一条叫“善于宣传”，其实“上等人”的种种“宣传”，甚至是崇高的举动，不过是逢场作戏作秀表演而已，是完善其“驭人术”的一种手段．而这种手段经过世代相袭、陈陈相因，不断使其更完善更精密，构成一种比军队、监狱、法令更为令人难以逃遁的无形力量，封建君王的“家天下”，从某种意义上来说，是一种“家游戏”。这一点，鲁迅大量言论中均有透露。鲁迅不无悲哀地看到“万事是戏的思想”也渗透到社会各阶层的意识里，成为带有民族性的“普遍的游戏”。日本人入侵东三省后，“练了多年的军人”成了不抵抗主义者．而画报上却宣传起“奇女子救国”来，出来了白长衫看护服，或托枪的戎装的女士形象⋯⋯为什么?因为“雄兵解甲，而密斯托枪”，极富反讽意味。“中国人本来喜欢玩把戏，⋯⋯明知不过是做戏的，然而看得更起劲了。”。报社招聘，实行考试的办法，看起来是公平竞争，实际上，也是一种装门面的戏法，“其实却是早已暗暗定好，别的应试者不过是陪他变一场戏法罢了。”。甚至看“筹赈灾游艺大会”的演出，被叫成“看救命去”。。更可叹的是革命队伍里也不乏这“做戏”的人。他们“脑子里存在着许多旧的残渣，却故意瞒起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘惟我是无产阶级!⋯。在一次讲演中，鲁迅说广州是一个红皮白心的萝h，广卅『的青年把革命也游戏化了。8什么“革命的咖啡店”，什么“非革命的急进革命论者”都是皆有所指的。因此鲁迅说：“这普遍的做戏，却比真的做戏还要坏。真的做戏，是只有一时：戏子做完戏，也就恢复为平常状态的。”可惜那些“普遍的做戏者”就很难有下台的时候。他们完全把社会当作“大戏场”，根本不分或者有意混淆舞台与现实的界限，完全把实际生活戏剧化了。“。鲁迅：《鲁迅全集》第6卷．人民文学出版社，1981年，第396页。o鲁迅：屯鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，1957年，第245页。o鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年，第590一59l页ao鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年t第335--336页ao鲁迅：《鲁迅全集》第1l卷，人民文学出版社，1981年，第55页。。鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年，第396页·o鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版杜，1981年，第136页·。fH]th&_iE义：《读鲁迅》，见《鲁迅生平史料汇编(四)》，天津人民出版社，1983年，第295页。o鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年，第337--338页。
另外，“看客”是“万事是戏”的另一面。中国人总扮演两个角色，或自己做戏，演给别人看，或看别人做戏，演戏与看戏构成中固人的基本生存方式，也构成了人和人之间的基本关系。“看客”们不仪能将普通的日常生活游戏化，对鸡呜狗诲、才子佳人、杀人越货作为饭斤附谈资来品尝，而且能将世界上任何更残酷、更可悲的事件游戏化。鲁迅在《祝福》、
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