脚镣与舞姿——《子夜》模式及其他

脚镣与舞姿    ——《子夜》模式及其他【原文出处】文艺理论与批评【原刊地名】京【原刊期号】200501【原刊页号】12～21【分类号】J3【分类名】中国现代、当代文学研究【复印期号】200505【作者】孔庆东【摘要题】作家作品研究    作为茅盾研究中心点之一的《子夜》研究，已经乘坐在《子夜》这艘母舰上，驶过大半个世纪的航程了。对这条航道进行一番回顾和重勘，不难发现，《子夜》的作用大大超出了普通文学概论所归纳的一般意义上的教育、认识、审美、娱乐的范围，它越过文学的堤岸，蔓延到政治学、经济学、社会史、思想史等其他领域，以至在今天的政治经济学课堂上，仍然有些教师郑重地向学生推荐《子夜》。对于这些，应当予以充分肯定。因为文学作品是朝着整个生活的各个领域都打开窗口的多功能体，它虽然不能通过这些窗口向外施加直接的作用力，但间接作用的效果往往比直接的还要深远。文学史上那些一流的作品，其功能都不仅仅局限于文学的自留地内。不论《阿Q正传》、《红楼梦》，还是《荷马史诗》、《战争与和平》，它们永不磨灭的光辉与它们的多功能超载是密不可分的。    然而另外一面，《子夜》的这些外部意义也似乎大大超出了它作为文学作品的内部意义。人们读罢《子夜》，总会感到某种缺憾。这种缺憾不仅仅是由于它的结构形式上的不够完整匀称，而且是隐隐觉得作者虽然使尽了浑身解数，却仍然仿佛是戴着脚镣在跳舞。尽管他的舞技出类拔萃，但人们总会不时听见几声不太利落的声响。多年以来，研究者着眼于大力开掘《子夜》的内部意义，对它的种种艺术性探讨，可说是已形成前所未有的盛况。但从宏观和微观两方面的进展来看，恐怕也已接近后无来者的顶峰，因为作品本身的艺术成就是存在着一个客观极限的。本文研究并不能解决接受缺憾。就是说，问题仍然出在这艘母舰本身。正像30年代和50年代就有人感觉到的那样，我认为，《子夜》在创作上，存在着从作品到作者的矛盾。    茅盾这一笔名，并非“随手拈来”，它的本来面目就是矛盾。（注：见茅盾：《写在〈蚀〉的新版的后面》。）自从他以这一笔名踏上创作征程之后，所有的作品无不暗伏着矛盾的潜影。一方面，他的创作豪情与日俱增。“茅盾为人诚笃，爱说老实话”，（注：司马长风：《中国新文学史》。）他毫不掩饰自己创作上的“野心”。他写《蚀》，是“想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光”。（注：茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第10期。）他写《野蔷薇》，是要“写一些‘平凡’者的悲剧的或暗澹的结局，使大家猛醒”。（注：茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》。）他写《虹》，是“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕”。（注：茅盾：《虹·跋》。）他写《宿莽》，是为了“继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法”。（注：茅盾：《宿莽·弁言》。）到了《子夜》，他便“有了大规模地描写中国社会现象的企图”。（注：《从〈子夜〉说起》，《清华周刊》第39卷第5、6期。）此后，便沿着这一企图写《林家铺子》和农村三部曲，写《腐蚀》、《清明前后》与《霜叶红似二月花》。但是，与如此恢宏的创作豪情相对立的另一面，茅盾的作品——尤其是长篇—— 往往开了一个很好的头，写到万事俱备、东风初降之际，就嘎然中止了。这其中最为典型的就有《虹》、《霜叶红似二月花》和《子夜》。读这些作品，都能感到它一种庞大的气势，好像一幅宏伟的画卷在徐徐展开。作者明设暗伏了大大小小的矛盾和纽结，似乎只等一声摔杯为号，就要演出一幕幕百团大战般的壮剧。可是当你刚刚看到一个精彩的高潮，惊涛扬起、拍岸在即之时，影片忽然定格，推出了“剧终”二字。茅盾所有小说几乎都可用他的一部长篇来命名，叫做《第一阶段的故事》。这一有规律的现象，如果仅仅用兵荒马乱、困病交加或者出版社催稿等外因来作解释，很难令人信服。门言说：“茅盾作品最大的缺点便是他的雄图是很大的，而他对生活的体验每苦不足。”吴组缃等也多次指出这一点。茅盾自称，他既爱左拉的“因为要做小说，才去经验人生”，也爱托尔斯泰的“经验了人生以后才来做小说。”（注：茅盾：《从牯岭到东京》（一）。）而朱自清则一语道出，《蚀》“是作者经验了人生而写的”，但《子夜》“是为了写而去经验人生的”。（注：朱佩弦：《子夜》，《文学季刊》第1卷第2期。）读罢《子夜》，给我们的正是这种印象，觉得作品中描写的一切经验，都背着一个“为了……”的十字架。我想，这大概就是《子夜》创作的基本矛盾：经验与主题。    茅盾曾“真诚地坦白”，他在早期“对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。（注：茅盾：《从牯岭到东京》（一）。）”茅盾的“接近文学”，是接近自然主义的创作方法，而“接近社会运动”，则是接近马克思主义的科学理论。前者使茅盾重视人生经验，重视个体感受；后者使茅盾重视作品主题，重视理论指导。反映到具体创作中，二者时而得到有机的统一，时而出现明显的对立，形成情感与理智、形象思维与抽象思维等一系列矛盾。而茅盾本人是文学理论家出身，先天的抽象思维定势加上后天的科学理论素养，使他在创作的天平上终于倾向了后者。他说：“生活经验的限制，使我不能不这样在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始。”“我写小说，大都是这样一个构思的过程。我知道这样的办法有利亦有弊，不过习惯已成自然，到现在还是如此。”（注：《我怎样写〈春蚕〉》，《青年知识》第1卷第3期。）    这样，体现在《子夜》中，作者便把思想的圆规拉开到最大限度，企图以吴荪甫为圆心，画出一个半径巨大的圆来。《子夜·后记》中讲到：“我的原定计划比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这决不像某一班人所想象那样单纯），以及一九三○年的‘新儒林外史’——我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内；又如书中已经描写到的几个小结构，本也打算还要发展得充分些”。作者的胃口之大在《子夜》中确实撼人心魄。忽而都市，忽而乡下；忽而黄色工会中群丑纷斗，忽而地下党组织舌剑唇枪。看得出，茅盾举起历史唯物主义的望远镜，想把视野内的一切都浓缩到一张社会总图上。虽不能说《子夜》就是“主题先行”的产物，但茅盾毕竟是“想通过小说的形式告诉读者，中国并没有走向资本主义发展的道路，而是更加殖民地化了。”（注：乐黛云：《〈蚀〉和〈子夜〉的比较分析》。）这个结论无疑是正确的，但以这一结论为主题去对生活进行综合、选择和提炼时，首先就会马上遇到经验的挑战。思想家和文学家之所以很难一身兼任，关键之一就在这里。    茅盾的生活经验不可谓不广，也不可谓不细。从《蚀》、《虹》等力作中，茅盾显露出驾驭经验世界的高超功力。他观察生活和描写生活的能力，在整个中国文学史上都称得起是一流的。但经验总归有限，难以跟上思想的野马。《子夜》的总体构思是超经验的。作者高挂起科学理论的明灯，照亮笔下的跑马场。这样，对那些经验过的地方当然写起来更是驾轻就熟，比如少奶奶的闺中怨，交易所的打冲锋。而对未曾经验的所在，只好从理论演化出的幻象去填充了，比如工厂里的聚会。即便是作者经验过的，一旦不能满足主题的要求，也难免会在理论的照射下变形变色。结果，本来要大规模地反映整个中国社会，实际除了灯红酒绿的大上海以外，都是蜻蜓点水，使得《子夜》倒成了都市文学。笔锋一触及有产者，便洋洋洒洒，千回百折，《子夜》最成功的人物和细节都在这里了——有趣的是，正是在这些成功的地方，主题并未得到清晰的表现。而一写到地下党，则满口马列术语，能够使人物避免扁平的惟一手段就是色情渲染以及茅盾拿手的同性恋表演。作者在1952年《茅盾选集》自序中说：“《子夜》的写作过程给我一个深刻的教训：由于我们生长在旧社会中，故凭观察亦就可以描写旧社会的人物，但要描写斗争中的工人群众则首先你必须在他们中间生活过，否则，不论你的‘第二手’材料如何多而且好，你还是不能写得有血有肉的。”这话只对了一半。即使是作者身在其间生活过的属于“第一手”材料的人和事，如果要去强行服务于理论主题，同样会失去血肉。例如茅盾根据瞿秋白“ 大资本家到愤怒极顶而又绝望时，就要破坏什么，乃至兽性发作”的意见，便给吴荪甫添了一个强奸王妈的情节，（注：乐黛云：《〈蚀〉和〈子夜〉的比较分析》。）既不符合情节发展，又违背性格逻辑，使吴荪甫的艺术形象和全书的艺术结构都受到了破坏。这实际不是吴荪甫强奸了王妈，而是作者强奸了吴荪甫、是主题强奸了生活。因此，《子夜》读来有时觉得生气勃勃，像吴荪甫二会赵伯韬，刘玉英计赚韩孟翔，作者能用一两处点睛之笔勾出生活的本味。有时却觉得生硬突兀，笔触艰涩，如几个青年人的穿插。《子夜》就是这样在经验和主题两个源头之间寻找着最佳汇合点。作者偏爱主题，因而不时歪曲了经验；作者又很重视经验，因而不时又撇开了主题。于是，创作过程中的这种“二元意识”，构成了《子夜》中一切不和谐音响的基础，也构成了《子夜》研究中许多重要问题的潜在出发点。我们不妨从人物、结构等这样一些最传统、最普通，然而也最能暴露问题的角度看一看这组矛盾是怎样在作品中交织的。    《子夜》开辟了中国现代小说人物塑造典型化的时代。“典型”概念今天似乎过时了，但别忘了，在《子夜》时代，它为提高现代作家的自觉意识立下了不可替代的功绩。研究《子夜》，典型问题是绝难绕开的。茅盾的人物塑造，正是在努力实践着他所领会的马克思主义文艺理论中的典型理论。即努力追求共性与个性、抽象与具体的统一。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”。（注：恩格斯：《致敏·考茨基》。）而在《子夜》中，作者努力的方向“典型化”与作品中呈现出来的“这一个”却不时像倩女离魂一样得不到统一。    茅盾的企图是把吴荪甫塑造成一个民族工业资本家的典型。顺理成章，爱国心与反动性就构成吴荪甫性格的正反两面。要他爱国，便安排他为振兴民族丝业而与赵伯韬所代表的买办势力进行殊死搏斗；要他反动，便设计他对工人无情剥削镇压、对革命武装切齿痛恨。这两方面都分别按计划写得很出色。但这两方面的中心点是吴荪甫的个人理想。他的理想就是企业的扩展和利润的翻番，国家是他理想之外的东西。说到爱国，他也许还不如当年维新派的吴老太爷呢。所谓“高大的烟囱如林，在吐着黑烟；轮船在乘风破浪，汽车在驶过原野”，这并不是他为国家设想的前景，而是他个人的“伟大计划”，这一切的主宰必须是他吴荪甫。他与益中公司的同谋们谈起这些来，“便觉得双桥镇的失陷不算得怎样一回了不起的打击了，他兴奋得脸上的疤又一个一个冒着热气”。可是当唐云山接着谈到孙总理遗著中“东方大港”、“四大干路”这些真正关系到民族经济命脉，而对他吴荪甫来讲，却遥远得“颇有海上神山之慨”的设想时，他先是“沉着脸儿沉吟”，后来则把这些说成是“最终的目标”，原因是“大招牌也要一个”。实际是把这些他认为空虚的大规模计划置之脑后了。国家利益不过是他的一面大招牌，必须是他吴荪甫的“灯泡、热水瓶、阳伞、肥皂、橡胶套鞋，走遍了全中国的穷乡僻壤！”爱国要以利己为前提。只要能够发财，国家可以暂时不顾。正是这个吴荪甫，与自己的“阶级对手”赵伯韬沆瀣一气，买通军阀，破坏金融市场稳定，而置国家的政局安危和广大小户的经济利益于动荡之中。为了在与赵伯韬的竞争中立于不败之地，他也终于加入了他一向反对的公债投机。可以说，他的头脑里充满了“站在民族工业立场的义愤”，但他付诸实施的一举一动，都是从“个人利害的筹虑”出发的。    再看另一面。他加紧剥削工人，竭力镇压罢工，并不是因为他个人天生与工人阶级有什么仇怨，而同样是为了使他的资金能够从容地调度、周转，使他的企业能够复苏、振兴。他表示过自己“是主张和平的”，“不喜欢用高压手段”，不到万分无奈，他是不会让自己的汽车冲进工人的石雨中的。双桥镇农民起义之所以使他勃然大怒，是因为毁掉了他的“双桥王国”。而与他个人无利害关系的红军打吉安，围长沙，他却只以“哈哈哈，这不要紧！”“光景也不过是匪”来表示轻蔑，既不关怀国家的城池，也不痛恨共产党的“嚣张”了。    总之，吴荪甫是以一个民族工业资本家的本能来生活、来搏斗的。《子夜》既不是吴荪甫为振兴民族工业而战的斗争史，也不是吴荪甫为破坏革命事业而战的罪恶史，而是吴荪甫为个人理想而奋斗的挣扎、幻灭史。吴荪甫引起读者的同情、赞赏，不是因为他的阶级地位，不是因为他的爱国或反动，而是因为他作为一个为理想而奋斗者的悲剧命运，只不过他的命运比老舍笔下祥子的命运牵扯到了更广泛的社会关系而已。因此，才有越来越多的人肯定吴荪甫是一个“悲剧英雄”。吴荪甫形象成功了，但成功的不是作者精心设置的“典型化”，而是作品中有血有肉的“这一个”。    “这一个”从何而来？茅盾本人讲得明明白白：“ 我在上海的社会关系，本来是很复杂的。朋友中间有实际工作的革命党，也有自由主义者，同乡故旧中间，有企业家，有公务员，有商人，有银行家，那时我既有闲，便和他们常常来往。从他们那里，我听了很多，向来对社会现象，仅看到一个轮廓的我，现在看得更清楚一点了。当时我便打算用这些材料写一本小说。后来……看了当时一些中国社会性质的论文，更增加了我写小说的兴趣。”（注：《〈子夜〉是怎样写成的》。）可见，茅盾的创作本来是建立在丰富的感性材料基础上的。吴荪甫就是他同乡故旧中的一个，而且主要性格就来自茅盾的表叔卢学溥。（注：《〈子夜〉写作的前前后后》。）我们设想一下，假如茅盾没有看了那些中国社会性质的论文，那么写出的《子夜》一定会是另一番气象。正因为茅盾受了这些理论的潜在束缚，运用它们去归纳、分析耳闻目睹的实际生活，才导致了创作中的两个源头现象。头脑中一边有了典型化的人物轮廓，另一边又时时跳跃着鲜明生动的“这一个”。二者不自然的合拢，就必然产生出若干不和谐的声音。    作者几次让吴荪甫一口一个“中国”发上一通爱国高论，但有时从情节上显得很突兀，很像是戏剧中的台词，有时反倒显出吴荪甫的虚伪。例如吴荪甫要吞并朱吟秋等人的工厂，就冠冕堂皇地说：“可是他们的企业到底是中国人的工业，现在他们维持不下，难免要弄到关门大吉，那也是中国工业的损失，如果他们竟盘给外国人，那么外国工业在中国的势力便增加一分，对于中国工业更加不利了。所以为中国工业前途计，我们还是要‘救济’他们！”这简直像一个奸商的口吻，哪里是大刀阔斧的吴荪甫。分明是为了塞给他嘴里一大堆“中国”，才留下这曲曲弯弯的斧凿之痕。可是让我们来听吴荪甫这一段斩钉截铁的话：“管理上要严密，要换进一批精明强干的职员去，要严禁糟蹋材料，要裁掉一批冗员，开除一批不好的工人！”我们感到这是一个现代意识极强的英明的企业家，是和蒋子龙笔下乔光朴一类人物精神相通的强者，而并未留心到作者写他要开除工人，是在表现他的反动气焰。这两个例子说明作者对吴荪甫性格过于理性的勾画，不仅往往与感性经验相矛盾，而且也往往否定了理性自身。吴荪甫的结局写得非常好，像生活本身那样自然而丰富，因而才使得那些用典型化的尺子来衡量吴荪甫的评论家们在“妥协”还是“动摇”上争论不已。    主角吴荪甫之外的其他人物也常使读者流露出与作者创作意图相反的情感来。我们仅以屠维岳为例。茅盾竭力把他刻划成一个出类拔萃的鹰犬。但是他出类拔萃的一面给人的印象太深了，使人忘了他是个鹰犬。屠维岳可说是“受任于败军之际，奉命于危难之时”。初会吴荪甫，巧妙的对答和准确的算度，显示出政治家的韬略、外交家的机锋和“士可杀不可辱”的狷傲人格，几个回合就从心理上征服了吴荪甫。简直像是一个《战国策》中的形象，令人觉得他在吴荪甫手下做一名走狗班头，未免大材小用了。屠维岳活得很不轻松。他要随时洞察工人的思想波动、利用黄色工会的内部倾轧。既要破坏罢工，又要保持在工人中的威信，还要对付阵营内部的冷箭。既要解决情欲问题，又要维护君子形象。他和吴荪甫一样，在几条战线上同时搏斗着，而且同样是孤军奋斗，最后四面楚歌。他的一切奋斗都围绕一个想法，即打一场漂亮仗，保住自己在吴荪甫心中的地位、在工人中的威信和在鹰犬中间的交椅，以作为继续“前进”的基础。他既不同于老朽无能的走狗莫干丞，也不同于钱葆生、桂长林一班流氓无赖式的爪牙。他有个人的憧憬，有孤独的情绪，有文明的教养，尤其是有出色的组织管理才干，而且在某种程度上比吴荪甫还要机警镇定，大智大勇，临危不乱。这在几次工潮的决战阶段，通过他与吴荪甫的对比，表现得很分明，因此有人称他为小吴荪甫是不乏道理的。    屠维岳和吴荪甫一样，属于英雄无用武之地。把所有资本家手下的办事人员一律称为走狗、鹰犬是庸俗社会学的简单划分方法。屠维岳并不是一个甘心为人当鹰犬的池中之物，他为吴荪甫效劳不过是“勉从虎穴暂栖身”。他的信条是：“无论什么人总是要生活，而且还要生活得比较好！”但他决不卑躬屈膝，而是靠倔强的人格力量。他说：“不错，我没有别的东西可以自负，只好拿这刚强来自负了。”话语间听得出豪迈与愤激。所以，应该把他看作一个为个人理想而奋斗的下层青年，而鹰犬不过是他的社会关系座标而已，并不是这个形象的本质所在。因此，虽然作者通过其他人物的角度来丑化屠维岳，让他整天与流氓无赖工贼泼妇们钩心斗角，让工人们喊他“屠夜壶”，让他的计谋一次次失败，但越是这样，他的形象就越不同于一般的鹰犬，这个典型的个性越来越丧失其共性，成了失去共性的个性，便成了非鹰犬。所以屠维岳在现代文学人物画廊里能够长久占据一个特殊的位置，但很难归入鹰犬一类。他是一个独立的人。人们对这个形象是怀着一种类似对待吴荪甫的复杂心情的，因此有的论者认为作者对屠维岳“ 付以十二分的同情……使感情冲动的读者简直要崇拜而有意去模仿这一位青年人了。”（注：赵家壁：《子夜》。）多亏茅盾没有违背他的感性，给读者留下了这么一个珍贵难得的形象。    其他如吴老太爷、曾沧海、冯云卿、赵伯韬、林佩瑶等形象的成功，首先也都得力于作者对生活中“这一个”的丰富体验，因而在他们身上所进行的典型化，才能与具体的单个人的丰满性格达到最大程度的吻合。而另外一些如范博文、李玉亭、杜新箨等纯粹做为象征符号而设置出来的“典型”，则显得十分扁平。如果说《子夜》与《蚀》相比，在典型化上取得了一个划时代的成就的话，那么应该看到，这是以丧失了一些自然丰满的“这一个”为代价的。看一看《子夜》中的女性形象就足以说明这一点。怪不得当年朱自清敏锐地指出：“作者擅长描写女人，但这本书里却没有怎样出色的，大约非意所专注之故。”（注：朱佩弦：《子夜》，《文学季刊》第1卷第2期。）其实原因倒并不在于是否“意所专注”，而在于忽视经验事实，从典型化的理想结果出发。因此凡是没有达到这个结果之处，都不免使人感到两个鬼魂同时在一个人物身上作怪。这也许恰是《子夜》人物的特点之一吧。    主题的宏伟必然要求结构的磅礴。靠吴荪甫一个形象是无法“大规模地描写中国社会现象”的。于是，茅盾便采用了一树千枝、四面开花的结构方法。“一树”便是吴荪甫，从他身上伸展出大小枝条，曲折回环，连成一张天罗地网。作者一方面驾驭着以吴老太爷、曾沧海为源头的两大血缘系统，一方面驾驭着益中公司、裕华丝厂这两大社会系统，竭力把这张网织得宏伟、舒展，也不乏令人称赞的细致补缀和巧妙的钩连。例如第二章就以“九曲连环，丝丝入扣”的布局功力素来脍炙人口。（注：张明亮：《〈子夜〉第二章赏析》。）但是，这张网“假若在太阳光下细细的观察，许多没有结清的线脚，是随处暴露着的。”（注：赵家壁：《子夜》。）并且，许多线脚不是没有结清，而是如同一些跑散的羊，仅凭吴荪甫这根鞭子，很难再把它们重新聚拢为一个有机的群落了。    例如由冯云卿这条线繁衍出来的一个亚结构，包容了十多个人物，集中描写的篇幅占了40多页，二者在全书所占比例都将近十分之一。可这个结构仅仅通过冯云卿之女冯眉卿与赵伯韬和刘玉英挂上了一点钩，就以冯云卿的一个偶然性上当结束了。它的大部分篇幅都用来交待冯云卿的身世和家庭矛盾等背景材料。内、外部联系都未得到展开，与吴荪甫这“一树”几乎隔绝。如果说冯云卿是生活在上海的一个寄生物的话，那么这个结构可说是悬附在整个《子夜》结构上的一个寄生物。冯云卿形象的成功改变不了这一结构的命运。    第四章是人们常谈的一个游离结构，作者和许多论者都把原因归于不了解“农村革命势力的发展”。实际上，这一章正面描写的并不是革命势力的发展，而是腐朽势力的瓦解，是吴荪甫“双桥王国”的毁灭，是吴荪甫悲剧的一道紧箍咒。这一章涉及到18个人物，实际上真正描写的只有曾沧海、曾家驹父子俩。作者让曾沧海死在弹雨中，只剩下一个笨得“还比不上一条‘家狗’”的曾家驹。作者后面尽管给那几个双桥镇的幸存者提供了不少出场机会，但这个双桥镇结构已经荡然无存了。    茅盾是以两大功力来营造他气势煌煌的结构的。一是闪展腾挪的宏观驾驭力，使小说空灵飞动，各结构层次间进展默契，相互呼应。一是精雕细刻的微观描画力，使小说精彩纷呈，各结构层次都有一个面目较为清晰的独立世界。后者早已是他的拿手好戏，而前者则应说是牛刀小试，尽管他做了充分的思想和艺术准备。所以，小说的前四章写得车水马龙，挥洒自如，大有运斧成斤，力挽百驹之势。然而到第五章各路兵马撒开之后，经验便挑战了，使他很难在每一路都施展精雕细刻的绝技。茅盾不得已首先抛弃了第四章开辟的农村一线，又尽量把吴公馆里的亲友食客都拉到吴荪甫的事业上去。这样，只剩下益中公司和裕华丝厂两路主力，作者的笔主要在这两者间跳跃。当镜头闪到其他支线上时，便采取暗示、转述、点到为止的方法，目的是保持整个故事显得有波澜、有气息。比如小说中有很多组犬牙交错的多角关系，像：杜新箨——林佩珊——范博文，林佩珊——范博文——吴蕙芳，李五亭——张素素——吴芝生，朱桂英——屠维岳——阿珍，吴荪甫——林佩瑶——雷鸣，林佩瑶——雷鸣——徐曼丽，雷鸣——徐曼丽——赵伯韬，徐曼丽——赵伯韬——刘玉英，赵伯韬——刘玉英——吴荪甫……这些并非都是一般的三角男女关系，其中有很值得挖掘的背景因素和深层因素。可是作者把这些关系多数仅作为一种手段，作为故事的跌宕和场面的烘托技巧，镜头摇来摇去，笔触却未能深入。关键在于从第五章而后，过于强调了笔法动的一面，而忽视了静的一面；过于围绕吴荪甫的“打仗一样的生活” 作一些连环画似的速写，忽视了对一些极有价值的局部的深拓。茅盾很注意线索的交叉和场景的变换，但忽视了每条线索本身的张弛节奏，使得吴荪甫有时成了在各条线索之间奔跑的龙套。他的本意是为了闪展腾挪而宁肯牺牲一些精雕细刻，但一些次要线索由于离故事主干越来越远，终于难以重新聚拢，便随着主干的结束，一哄而散了。这样，《子夜》的艺术结构从总体上形成了头重脚轻的局面，本来阵容严整、气势浩荡的支流不是百川归海，而是好像流入沙漠、一去不返了。这固然反映了茅盾艺术探索路途上的尚不成熟之处，但更直接的因素恐怕还是被主题牵住了牛鼻子。    《子夜》在一些具体的艺术手法上，也有时透露出作家理性与感性的失衡。茅盾一旦写到感性所熟悉的领域，往往贪恋于精彩的自然描绘而忘记了“载道”的任务。例如第十一章中以刘玉英为主角，把她写得栩栩如生。如果这作为一篇短篇小说，应当说十分成功。但作者忘了刘玉英在全书中的地位不过是奔波于几个结构之间的一个龙套角色，她自己的故事并未形成一个结构。这一章把她的行动、话语乃至体态描绘得过于细致，就好像在一幅地图的某一点忽然放大了比例尺。尽管作者巧妙地把故事过渡到冯云卿一线上结束，但读者在赞叹完了作家的细腻笔触之后，不免感到这个转折太大，而且这个形象分散了人们对这一章中出现的赵伯韬等人和公债市场的注意力。    当涉及到经验之外的领域时，为了避免写实上的失误，茅盾往往采用富于动作性、主观性的言词。例如第十三、十五章写地下党组织活动的部分，人物语言简直是硬性设计出来的，硬梆梆的缺乏实况气息，只是在内容上表示人物在冲突。景物描写也与事件发展配合得过于默契，用一场雷阵雨匆忙地结束了作者无法收场的争论。茅盾40年代在《霜叶红似二月花》中，也用了一场滚雷急雨来烘托两个青年人的对谈，二者相比，显然后者行文自然酣畅。前者那种人为的戏剧化气氛，不仅损害了作品的真实性，而且使全篇的语言风格出现了不协调。    以“主题与经验”为代表的《子夜》创作中的一系列矛盾，不仅仅是《子夜》一部小说的问题，这些矛盾在茅盾的整个作品系列中都有所体现，并成为我们观察茅盾创作思维特点的重要窗口。    茅盾的创作，发轫于现代文学的第二个十年。但茅盾的文学活动，是起步于第一个十年的。他是五四的战士，新文学的干将，他是文学研究会的发起人，他提倡“激厉民气的文艺”，要求文学“担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”。（注：《“大转变时期”何时到来呢》，《文学周报》第103期。）他的思想，他的感情，他的观念，都是在第一个十年的文学风雨中培养出来的。他与那些第一个十年的作家共同呐喊，共同战斗，但是没有共同创作。而当他从《蚀》三部曲开始一发不可收地创作起来时，历史已经发生了相当大的变化。    第二个十年要求文学突出其社会性、时代性。郭沫若1928年就宣布：“个人主义的文艺老早过去了”。（注：麦克昂：《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8号。）但茅盾正是踏着个人主义文艺的浪潮走过来的。他早期写了大量的关于个性解放，尤其是妇女解放的文章。在他的早期创作里，如《蚀》、《野蔷薇》诸篇是渗透着极强的个体意识的。这是茅盾思想深处无法消除的原始印痕。但另一面，茅盾要自觉地接近普罗文学，自觉地运用马克思主义的阶级分析观点来设置他的人物和故事。赋予人物以鲜明的阶级立场、阶级性格、阶级结局。因此，那些凭借第一个十年的感性积累所创造出来的人物身上，必然存在许多为阶级性所容纳不下的东西，甚至是相反的东西。比如工农大众，从理论上讲应该是革命的主力，是历史的主人，而茅盾却常常把他们写得十分愚昧、涣散，被人当作工具利用。例如《子夜》第四章中的农民进宝等人，简直和土豪曾沧海一样愚顽无知。第十四章中的工人聚会，分不清敌我是非，只知乱喊乱打，丝毫表现不出工人阶级的高度觉悟性和组织纪律性。这些在《子夜》之前的《蚀》和《子夜》之后的《霜叶红似二月花》等作品中也都有反映。写群众不能理解带领他们革命的人，反而产生怀疑；而把领导者写得像启蒙家一样，“力排众数”。这种描写群众的态度正是第一个十年的，是个体意识的不自觉反映。至于像吴荪甫，茅盾把他的性格、命运写得颇有几分浪漫的理想化，因而使人并不太重视从阶级角度来思考这个形象。    还有，各个阶级的人，尽管彼此对立，各不相同，但他们总有些共同的东西。比如茅盾笔下各个阶级的人物，他们都面临一个共同的问题：肉欲。赵伯韬“扒进各种各样的女人” ，在李玉亭面前展示情妇；曾沧海父子共通一个小妾；吴荪甫梦见刘玉英；四小姐痴恋范博文；杜新箨玩弄林佩珊；苏伦与玛金调情；阿珍向屠维岳献媚……各个阶级、各种场合、各种状态下都有。看得出这不只是作为一般的情节调味剂，而是作者时刻都在关注这个问题，并把这个问题做为观察人物、衡量人物、评价人物的一个尺度。这种态度也是由第一个十年发展而来的，因为肉欲问题完全可以看作是人性问题、个体问题的一个组成部分。所以有时道德评判就难免与阶级意识发生了纠缠不清的矛盾。    经过以上这番粗浅的疏理，我认为，如果说《子夜》是茅盾当之无愧的代表作的话，它也正代表了茅盾整个创作中理性与感性、主题与经验、个体意识与阶级意识等一系列基本矛盾。这些矛盾的对立和统一、碰撞与融合，使《子夜》在现代文学史上以承前启后的雄姿爆发出巨大的辐射力。《子夜》能够开辟了我国长篇小说创作的新时代，是以“子夜模式”的形成和发展为实在根据的。    所谓“子夜模式”，大致可以归纳为：以社会学理论主题为指导，进行再现式的理性创作；题材上大规模反映某一社会现象以至整个社会，创作手法上采用多线索交叉的一树千枝型结构，人物众多，各自以社会学上的代表性组成典型群，从而使形象手段与逻辑手段殊途同归。    一部作品的影响与它在文学史上的地位是相辅相成的。现代文学成为一门独立的学科以来，一直把《子夜》树立为革命现实主义的里程碑，这就必然使《子夜》的创作模式深深烙入后代作家们的脑海。事实上，在《子夜》问世不久，它的创作模式就开始翻版复印了。例如40年代胡子婴所著的《滩》，简直就是她的老师茅盾的《子夜》的临摹。主人公萧鹤声从气质到经历与吴荪甫如出一辙。其他人物配置与情节组合也都跟《子夜》有着惊人的相似。艾芜的《山野》简直是一篇抗战阶级分析论，在一天的抗敌战斗过程中，让各个阶级的代表人物鲜明地展示出他们的典型倾向，给人一种木偶戏的感觉。模式当然是一种贡献、是一种创造发明，但同时也是一条锁链。    从50年代开始，当代文学的长篇小说向人们展开了一幅又一幅宏伟的画卷。这些长篇创作的主流，可以说就是《子夜》模式的不断变体。    这些长篇首先都有一种使命感，都把形象地再现革命历史做为首要任务，仿佛文学的天职就是为史书配置连环画。评价一部长篇的重要功绩之一往往是“填充”了某段“历史空白”。《保卫延安》就是要再现党中央牵着敌人鼻子转的英明决策；《红日》就是要再现国民党重点进攻的惨败。《山乡巨变》、《创业史》、《艳阳天》，从名字上就能看出这是中国农村走向社会主义道路的三部曲。    创作上，这些长篇都追求一种大规模的气势，采用结网式的线索交叉，力图以多人物、多场面来立体地反映历史。人物，当然是神圣的“典型环境中的典型人物”。场面，就是人物所处的“阶级斗争的风口浪尖上”。最后，按照革命发展的必然趋势，英雄们迎着朝阳又去接受新的战斗洗礼了。与其说是现实主义，毋宁说是主题化了的浪漫主义。这种风格的作品固然与建国后那种激昂奋发、气冲霄汉的民族精神有关，而从文学发展的本流追溯上去，则应该看到这一模式的行进轨迹。人们习惯了这一模式，并把它当作文学作品的最高境界。一旦有其他风格的创作出现，尽管也很成功，但总被认为存在某些不足。孙犁的《风云初记》，本来就是写敌后的细波碎纹、给人带来一股清新的气息的，却被认为“避开了与日寇交锋的正面描写，便难于使读者窥视到抗日战争的惊天动地之貌，也难以飨读者。”（注：吉林省五院校《中国当代文学史》第105页。）这样，我们的长篇创作就沿着这条模式的单行道越走越窄了。从《上海的早晨》、《金光大道》，到《东方》、《黄河东流去》，一直到《新星》、《夜与昼》、《衰与荣》，都在用同一种造神术去图解我们的民族，使中国的当代长篇小说创作长期停留在19世纪的水平。直到20世纪末，状况方有所改变，但成绩并不令人乐观。    大规模描写社会现象，是19世纪长篇小说的主潮。巴尔扎克、托尔斯泰这些大师们，把这种创作艺术可以说已经推到了顶峰。19世纪文学的核心主题，从人与社会的关系来讲，可以说就是“人在社会中”，而20世纪的文学主题已经回到了人本身。还在《子夜》问世的十年前，卡夫卡已经写完了他全部的照耀整个20世纪的作品。由于中国历史的特殊进程，“人在社会中”这一问题始终没有在文学史里得到尽情的抒发，因此，《子夜》时代就得以长期地延续下来。中国作家的社会责任感又极强，他们总想让文学这嫩弱的肩膀承担尽量多的超文学的任务，而《子夜》在社会史上取得的不朽意义又分明在鼓舞着他们。所以，现代文学史本来产生了许多种长篇小说的构造方法，如老舍的《骆驼祥子》，沈从文的《长河》，钱钟书的《围城》，但只有《子夜》成为一种模式并得到一代代的遗传。     必须承认，《子夜》为中国的社会长篇小说开辟了一条非常宽阔的道路。但同时它本身的卓越成就掩盖了它内部的创作矛盾，使得后人多数只学会了它的架式。他们“大规模描写中国社会现象”的雄图是不亚于当年的茅盾的，但他们没有茅盾那杰出的艺术才力，不能像茅盾那样尽量巧妙地把理性的骨架掩埋于感性的血肉之中，更不用说脱胎换骨地彻底解决那一系列矛盾了。因此，当代文学中那些“子夜模式”的长篇小说都比《子夜》更不尽人意，因为它们没有艺术上的更大突破，没有一点赶超《子夜》的趋势。如果说，茅盾虽是戴着脚镣跳舞，但由于他舞技高超，还是跳出了精彩的舞姿的话，那么，今天《子夜》和“茅盾文学奖”成为长篇小说家追求的最高目标，不能不说是中国文学的悲哀。也许，对《子夜》模式进行辩证否定的长篇小说新时代就要到来了，那么，“茅盾的矛盾”就成为一个真正的文学史的问题了。