现代文学讲述篇目《子夜》

浪漫·海派·左翼：《子夜》浪漫和颓废：《子夜》中的两个元素《子夜》解读中的两个问题左翼立场：海派文学的另一个传统《子夜》的创作思维模式一、浪漫和颓废：《子夜》中两个主要元素《子夜》是茅盾的代表作，也被认为是1930年代左翼文学运动的重要收获。这部小说是在共产党的干部瞿秋白的参与下完成的，瞿秋白非常重视这部作品，评价它是“中国第一部写实主义的成功的长篇小说”，并且断言“1933年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版”。《子夜》的出版为中国半个多世纪的现实主义文学（当时叫“写诗主义”）确定了一个经典的写作模式。茅盾早年曾提倡过自然主义，当时说的自然主义与写实主义没有什么大的差别，它的一个基本观点是作家应该从文本中隐退，对生活细节要非常冷静的态度去如实的描写。它的代表人物是法国的左拉，严格按照现实生活的模样来写作的典范。茅盾也一直标榜自己是一个现实主义作家，许多地方的描写与自然主义小说有点相象。这一点没有什么疑问。但我认为这是表面的看法，茅盾在骨子里还是一个带有颓废色彩的浪漫主义作家。茅盾在1921年主编的《小说月报》的时候，最初提倡的也不是写实主义，他本来学西方最时髦的文学思潮，想要介绍和推广外来的表象主义的文学思潮。表象主义就是我们今天所说的“象征主义”。在五四的时候有一个统称，叫“新浪漫主义”文学，“新浪漫主义”是指现实主义以后的各种各样的文学思潮，即现代主义。表象主义是其中的一个重要流派。所以1921年的《小说月报》几乎每期刊登的都是西方象征主义、未来主义、立体主义的戏剧、小说、诗歌。但不久以后，胡适来考察商务印务馆，茅盾把《小说月报》给他看，胡适后来在日记里记着：“我劝他们要慎重，不可滥收。创作不是空泛的滥作，须有经验作底子。我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义的文学所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处。”胡适和茅盾都是接受文学进化的思想，认为世界文学发展和社会发展一样，都有个规律，西方文学经历了古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义（就是现代主义思潮），所以中国文学的发展也要遵循这个规律。茅盾认为应该学最时髦的文学浪漫主义，而胡适则觉得中国文学仍然处在现实主义的阶段，你不能跳过现实主义去搞象征主义。茅盾恐怕是听了胡适的劝告又回过来提倡现实主义。那个时候胡适名扬天下，茅盾还是个文学青年。茅盾的小说在细节描写方面接受过自然主义的影响，但在创作的总体上却是浪漫主义的，《子夜》表现得尤其明显。《子夜》初版本内封的题签下反复衬写着的英文是：TheTwilight:aRomanceofChinain1930。意思是“夕阳：1930年中国的浪漫史”，“夕阳” 是茅盾最初设计的书名，后面这个话则点出了这个故事是一个传奇/一段浪漫史。从小说的写作特点来看，茅盾在塑造人物上用的也是浪漫主义的笔法。比如主人公吴荪甫，虽然茅盾也写了他的缺点，但这是英雄的缺点，不是五四一代作家那样居高临下地去评判他的人物，挖掘人物内心的缺陷和国民性的问题，这样才是现实主义的现实主义的手法。茅盾对吴荪甫却不是这样，与其说像左拉，还不如说象雨果笔下的冉·阿让的那种写法，写一个英雄，各个人物都围绕他，为他服务。书中写吴荪甫的狂躁性格完全像一头狮子在咆哮，是无往而不胜的，气势很大的那种。吴荪甫在他的太太的眼里，一开始“就是二十世纪机械工业时代的英雄骑士和王子”，（第3章），王子，是童话里面的白马王子；英雄，当然是女孩子想象当中的一个成功人士；还有骑士，更带有浪漫主义的味道。实际上，《子夜》这个故事，是写一个20世纪现代的王子、骑士、英雄，一个工业界的神话人物以及这个人物在上海的传奇故事。所以，这样的故事和写作动机，很难说它是写实主义的，我们过去都说茅盾是用阶级分析的方法来写这个故事的，从茅盾个人的阐述和作品的表面来看，这当然是对的，但用阶级分析的方法，有谁写出过这么栩栩如生的资本家？包括后来的《上海的早晨》也没有啊。其实，吴荪甫这个人物一出现，根本不是现实主义的写法，他是一个英雄，到最后失败了，要拿枪自杀也是一个英雄的举动。整个故事写的是一个英雄如何进入困境，这是典型的浪漫主义的境遇。为什么进入到困境？是他想要实现自己的理想。他的理想，就是经济上大搞建设，他幻想在平原上烟囱林立，火车在奔跑。十几条公路，这是个比较符合中国现代化的理想。为了实现这个理想，小说一开头就出现了一个浪漫的事件，吴荪甫一下子并吞了八个濒于破产的工厂，成立一个类似于今天的企业集团。这很有魄力的。接着他要抗衡西方资本对中国民族资本的竞争和压迫，民族资本家跟外国势力要展开较量，较量本身也是一个惊心动魄的故事。后面一路下来是在公债市场上跟赵伯韬斗，斗不过了，就在股市上拚，最后股票市场也失败了，那么他就全完蛋了。在他跟赵伯韬的斗争里面，充满了一种紧张感，包括互相用间谍刺探情报，用美人计等。整个故事里面有一点像历险记，就是一个人为了实现一个理想，进入到一种状态，就碰到一个魔鬼，这个每个不断地砍他，他不断地冲破他，这样不断地交往。但这个交往的结局，他是失败的。失败的结局不是茅盾的最初构想，在他最初的构想里，吴荪甫跟赵伯韬两个人斗到最后，因为有工农红军打到长沙，赵伯韬和吴荪甫两派的资本家就握手言和了，他们联手合作起来，跑到庐山去狂欢。在一个豪华的别墅里互相交换自己的情人，是以非常颓废、非常荒淫无耻的这样一个场面来结局的。这又暴露了《子夜》颓废的一面。作者后来跟瞿秋白讨论过创作细节，瞿秋白建议他“改变吴荪甫、赵伯韬两大集团最后握手言和的结尾，改为一胜一败。这样更强烈地突出工业资本家斗不过金融买办资本家，中国民族资产阶级是没有出路的。”这就成了现在的结局，吴荪甫失败想自杀却没有成功。如果这个故事在过去，就是一个王子，为了一个心爱的姑娘（理想），一路上妖魔鬼怪斩过去，最后悲壮地失败这样一个童话故事。把这个英雄故事放在20世纪的工业化社会的背景中，这个传奇就有了现代化的悲剧感。它成了一个人怎么去跟一个带了魔鬼力量的人抗衡和斗争。 这个作品中，还有另外一种元素，那就是颓废性。在茅盾的作品里，颓废性。在茅盾的作品里，颓废性占据了非常重要的位置，从《蚀》三部曲到《虹》，都有这种颓废性。《子夜》里的颓废性有着海派传统的那种繁华和腐化同在的特点。这种颓废文化是怎么产生的？从19世纪工业革命发展以后，人们都在追求物质生产，追求物质消费。人的那种主观性、人文精神受到了普遍的压抑，心灵被物质享受所异化，这种压抑很快就带来了一种精神危机，标志就是时代的颓废性。这种时代的颓废性反映到文学创作和文化上面，就出现了颓废主义思潮。颓废思潮一方面是把生命追求停留在声色犬马、疯狂的感官享受上，另一方面又是作为机械化时代的反叛力量、异端力量而存在。这种情绪蔓延到20世纪，逐渐转化成现代主义的思潮。所以，茅盾的《子夜》一开始就写出了一个金壁辉煌的时代和场景，还有高度的物质文明带来的现代都市的意识。我们可以看到《子夜》的第一段：（略）这就是1930年代的上海的场景，在这里面，那些繁华的、最现代化的景观都表现出来了，另外，很明显还有一种香风阵阵的颓废，一种感官放逐的糜烂。由此也不难看出，弥漫在《子夜》种的是浪漫和颓废相互交织的气息。随着故事的展开，这两种因素都表现得非常明显。吴老太爷是一个封建的象征，他坐了小火轮从农村到上海。在农村他太太平平地呆着，不会死的，可是一到上海，看到那么多霓虹灯，汽车，听到喇叭声音，还有看到他的女儿，马路上的小姐都穿了很短的衣服，半裸体的，特别是看到他精心培养的接班人，一个女儿，一个儿子，一接触这些花花世界马上都走样了，他又气又急，一下子就痰迷心窍，中风死掉了。他的死象征了一个封建的传统的中国，这在殖民地化的、现代化的欧风美雨中风化和终结。而茅盾在《子夜》的一开头，就通过一个恪守封建伦理道德的乡下地主的眼光，将一个现代化都市的繁华和糜烂都写出来了，这段文字非常精彩，这是两种反差很大的观念在冲突，这种冲突强化了现代化都市的某些特性。吴老太爷的丧事，本来是很悲哀的气氛，可是来吴府吊丧的人却嘻嘻哈哈，不失时机在享乐、狂欢、玩“新奇的刺激”。交际花徐曼丽在一群男人围绕下在台上跳舞：（326页略）这完全是另外一种气氛，人家办丧事怎么可能这样？可是茅盾渲染的就是这种颓废的东西，而且，在这个作品中，你看不出茅盾对这种颓废现象太多的批判，他是在尽情地展示，甚至不乏欣赏的态度，至少那些语调都特别暧昧。每个作家都有他所擅长刻画的人物，有的人适合写农民，有的人适合写小市民，而茅盾则善于写小资，特别是女性小资。从《蚀》三部曲到《虹》，到《子夜》，是一路下来的。茅盾一离开这样的人物，他的小说就不好看了，他有几篇《路》、《三人行》、写男性的，都写得一塌糊涂。《子夜》写资本家的斗争，都是男性间的斗争，可是，这个男性的斗争的过程中有一条线连的是一批女性，是吴荪甫的太太林佩瑶，是他的小姨子林佩珊。然后，以他太太和小姨子为中心的，有一批大学生、艺术家、诗人等等，这么一批人，整天在一起写诗，送玫瑰花，被茅盾写得有声有色。这批人在时代的变化中，永远不可能成为主流人物，不能成为英雄。但是，他们又不甘心，他们一方面享受了现代文明的生活方式，一方面又满腹牢骚，不满足这样一种平庸的物质生活，还希望有一种精神的追求。但是，这个精神追求又往往以得不到现实而告终，所以，它必然带来了一种颓废的气息。《子夜》里的颓废气息，茅盾是通过这样一批小资的形象表现出来的，浪漫则是寄托在吴荪甫这样的形象上，构成了小说的基本框架。而所谓的现实主义因素，在这个作品里，更多的是表现在细节描写上，并且是那种细节的真实，在茅盾的创作中也始终不能坚持到底。二、《子夜》解读当中的两个问题：（一）现代英雄：吴荪甫的人格魅力《子夜》里面，茅盾通过林佩瑶的嘴，说了一个基本观念，吴荪甫是她心 当中“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和王子”（第3章）。这就涉及到如何认识吴荪甫这个艺术形象的问题。在《子夜》以前的中国现代文学创作中，像叶圣陶那样写小市民的灰色人生的有很多，写理想英雄的则很少。中国古代不去说它，从西方传统来说，文学作品主要描写的是英雄的故事，那是因为西方文学传统中有史诗的成分。但是到了19世纪，写实主义盛行以后，作家描写的对象慢慢地从英雄变成了小人物。什么叫英雄？大家一定都看过雨果的小说《悲惨世界》，冉·阿让本来是一个囚犯，可是越狱以后，因为做好事，最后成为一个英雄，还当了市长，他一生都是按照他的仁慈和爱去工作的。这样的人物是一个英雄，但这个英雄不是现实当中的英雄。而当作家一进入到现实生活，把眼光转到普通人的时候，小人物就出现了。小人物就是没有什么理想的，他们依附于日常生活，为生存而斗争，挣扎，这种人物通常是最后以悲剧性命运而结束的。现实主义的创作手法，在19世纪达到了高峰。茅盾的另一部小说《邻家铺子》就是典型的写小人物的故事，写一个小老板的故事，酸甜苦辣，里面叶写到“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”这样一个社会。《子夜》其实也是这样的，吴荪甫一方面欺负比他小的企业，可是比他背景更大的，像赵伯韬，他就斗不过他们，所以后来吴荪甫就想：“他自己知道从前套在朱吟秋头上的圈子，现在被赵伯韬拿去放大了来套在那益中公司了”(第17章)，这也是“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”，无情的残酷的商业竞争社会，。但为什么大家会感觉《子夜》与《林家铺子》不同？仅仅吴荪甫比林老板更高大，不仅仅是因为场景和篇幅不同，更主要的是一种创作方法，描写吴荪甫的时候语调充满了激情：“荪甫的野心是大的。他又富于冒险的精神，硬干的胆力；他喜欢和同他一样的人共事，他看见有些好好的企业放在没见识、没手段，没胆量的庸才手里，弄成不死不活，他是恨得什么似的。对于这种半死不活的所谓企业家，荪甫常常打算毫无怜悯地将他们打倒，把企业拿到他的铁铁腕里来。”（第3章）这个眼光和气度是别人所没有的，有一种气势非凡、居高临下的感觉。茅盾在《子夜》中赋予吴荪甫这个人物以浪漫的气质。吴荪甫这个人物的出身和教育背景也与众不同。他是一个留学德国的留学生，一个海归派，到国外学成以后回来创办事业。他所接受的是西方现代科学的教育，有一个现代性的背景，在1930年代的世界里，德国走在现代科学的最前列。当时在中国人的心目当中，对德国的崇拜就有点像现在对美国的那种崇拜，科学、经济、包括人的那种高度的纪律性等等，各方面德国都是一个世界性的楷模。所以，茅盾让吴荪甫到德国留学，非常清楚的揭示他具有一个现代教育的背景。按我们今天的说法，就是跟世界接轨。吴荪甫一出场就不是小打小闹。他利用父亲的丧事，跟另外两个老板联合起来准备建立一个托拉斯，而这个托拉斯如果搞成，他可以一口气把八个工厂吃下来，把交通、纺织、电力很多事业都垄断在自己的手里，按照今天来说就成为一个大的集团公司。棉纺织业现在是夕阳工业了，那个时候却正好是新兴工业，那么，他做的是棉纺织、电力、交通等等，都是跟现代化有密切关系的产业。在这个基础上，吴荪甫作为一个资本家，他想的绝不是个人赚钱发家，他已经很自觉的把自己的经商行为、企业行为，跟国家的利益、国家的前景联系起来。所以，当他们准备联合这个公司，把八个工厂都吃下，吴荪甫看着企业合并的草案，通过这个草案，他脑子里已经出现一个想象：吴荪甫拿着那“草案” ，一面在看，一面就从那纸上耸起了伟大憧憬的机构来：高大的烟囱如林，在吐着黑烟；轮船在乘风破浪，汽车在驶过原野。他不由得微微笑了。而他这理想未必完全是架空的。（第5章）当时他们一起合伙搞的有一个国民党政客叫唐云山，跟吴荪甫大谈三民主义，谈孙中山的《建国方略》。别人只想着赚钱，根本不理会这一套，“只有吴荪甫的眼睛里却闪出了兴奋的光彩。”（第3章）可以看到，实际上吴荪甫所想象的东西，跟孙中山的想象，跟但是中国全体民族资产阶级所想象的是一致的，按我们今天说，也就是要想象出一个现代化。中国人进入20世纪，最大的一个梦想，也是最大的一个“道统”，就是中国如何实现现代化，如何使中国走向世界最富强的前景。这个时候，茅盾一下子就赋予了吴荪甫一个很伟大的性格。所以，当吴荪甫拿了这个纸想象中国未来的前景，你不觉得很突然，如果今天是林老板，拿了一张店铺发展图，马上想到中国的汽车、轮船，你就会觉得这个人很做作，或者在艺术上说是一个很概念化的人物，可是吴荪甫这样做，你不觉得，为什么？因为吴荪甫，作家一开始就给了他一个很高的起点，是透过这个人物来贯穿现代化的素质，就是说，这个人本来就是跟我们整个国民对于中国如何发展现代化的想象联系在一起的，是浑然一体的。这样的资本家必然要对政治、对国家提出自己的理想和要求。里面有一个细节，就是吴荪甫跟他的大舅子杜竹斋两个人交谈，因为杜竹斋是个银行家，他就说：“开什么厂！真是淘气！当初为什么不办银行？凭我这资本，这精神，办银行该不至于落在人家后面罢？现在声势浩大的上海银行开办的时候不过十万钱……”不过，话说过来，他说，“只要国家像个国家，政府像个政府，中国工业一定有希望的！”（第2章）茅盾所想象的资本家力量其实是很大的，他们的经济活动已经跟当时的中国的政治紧紧地结合在一起了，甚至在某种程度上，可以操纵但是的军事和政治。这样一种力量的想象当然就不是《林家铺子》所表现的。当时中国的资本家是不是达到这样一个地步，我也是很怀疑的。不过让我们姑且承认。茅盾对于吴荪甫这个民族资本家，是非常有想象力的。这种想象力，就是跟骑士精神有关的，所谓“知其不可为而为之”，就是说，他把这个人物提升到不是现实层面上的人，而是一种想象中的精神气质。吴荪甫身上有一种非常强的现代性格。过去已经有人研究过，吴荪甫出现的场景，比如客厅、工厂、办公室、汽车，都是一种公共性的唱机场景。几乎就没有一个是幽闭的、静止的场面。而其他的一些老板，比如他的对手赵伯韬出现的地方都是鬼鬼祟祟的，第一场出现就是在花园的假山背后，像是在搞阴谋，然后在旅馆里面，旅馆里面也是很隐私的地方，这个人物始终是在暗处的。而在公众的场景中，吴荪甫所有的行为都是匆匆忙忙的，始终是在一个行动当中，他从汽车上下来，走进客厅，发脾气，处理公务，然后马上又出去，好像作者是一个摄影机，一直跟着这个人走。这个艺术形象一直在动，心情在动，脸色在动，身体在动，始终是通过一个强烈的动态来展示的这个人物的性格。比如第七章写到吴荪甫在等待公债投机消息的时候就是这样。一出现就是他一个人在客厅中来回踱步，看时间，自言自语，到书房里打电话，跟费小胡子谈话，连眉毛都在动：“吴荪甫不耐烦地叫起来，心头一阵烦闷，就觉得屋子里阴沉沉的怪凄惨，一伸手便写字桌上的淡黄绸罩子的大电灯。一片黄光落在吴荪甫脸上，照见他的脸色紫里带青。他的狞厉的眼睛上面两道浓眉毛簌簌地在动。”这里有一种很强的紧张感，这个人物一出现就给人与众不同的感觉。到后来吴荪甫完全崩溃，到绝望的时候，他就突然强奸一个女佣，仍然是靠生命力迸发出来的兽性的力量。 这样一种强烈的动感，跟汽车，跟1930年代最现代化的场景结合起来，这个人物身上就赋予了某种以现代为特征的审美追求。在起首部分就写到了汽车：“汽车愈走愈快，沿着北苏州路向东走，到了外白渡桥转弯朝南，那三辆车便像一阵狂风，每分钟半英里，新记录。”作品中几次写到了“一九三0年式的”汽车，“旋风般向前进”，强调一种速度和节奏，这是现代人的感受，这种感受又是和内心的焦虑交织在一起的。从古典的意义上来理解美，美一定是田园式的、牧歌式的，以静为主。我们看国画，国画里没有一个人在奔跑，人都是在钓鱼、喝酒，非常安宁，这种场合才能构成一个美，这是中国古典的审美传统。中国古代的文学作品中的场面大多数都是相对处于静止的状态，然后把一个细节无限地扩大，无限地再生，像《红楼梦》里吃碗茶可以吃掉一章，这是古典式的一种描述方法。现代文学叶不是充满动感的，但是到了19世纪以后，由于工业文明发展，就好像处于被鞭打的一种环境，整个人都被卷到一种社会制度里去，就是匆匆忙忙的动感。这也成为20世纪西方现代主义流派的艺术家所关注的审美现象。在20世纪初期的中国现代作家身社那个也大量存在着，郭沫若早期《女神》里都是这样的诗，都是城市在动，喇叭在喊，鼓声在响，为什么？他就是通过这种非常强烈的声音和动作，来体现一个时代的节奏，那么这样的时代节奏，他表现的肯定是跟一个喧嚣的、充满了不稳定的现代都市有关系的。茅盾表现吴荪甫的每一个细节中，处处突出了动感，不能不说他是有意而为之的。这种有意为之，我们姑且把它定名为一种现代性格。不是说，冒冒失失、跑来跑去的，才叫现代性格。而这个有了现代的文化背景、现代人的素质、现代的性格所构成的吴荪甫，是中国小说里很少出现的一个具有现代人格的形象。但是要明白吴荪甫这个人物不是写实的，它包含着强烈的感情色彩，是用仰视的角度来写的，带着一种崇拜的眼光。吴少奶奶先是担心她跟雷参谋的私情被丈夫发现，所以表现得很惊惶，吴荪甫说：“要来的事，到底来了！”她脸色苍白，心惊肉跳，神经紧张，完全没有了夫妻间的平等，似乎只等着吴荪甫来裁决。“吴少奶奶忽然抬起头来问，”坐在沙发上的她总是这样仰望着在面前走来走去的丈夫，文字所表现出来的吴荪甫，都是那种有气势的、高大的形象：走去的丈夫，文字所表现出来的吴荪甫，都是那种有气势的、高大的形象：“尖利的眼光霍霍四射……是可怖的撕碎了人心似的眼光。”“他站起来踱了几步，用力挥着他的臂膊，”“他狞起眼睛望着空中”，“然后，也不等少奶奶的回答，他突然放下手，大踏步跑了出去”。这是一个有力量的、有着极强的破坏力和创造力的形象。后来“资本家”这个名字在政治上不大光彩，评论家才在分析人物性格时把吴荪甫分析成了几重人格，都是套用一些政治概念，破坏了艺术形象的完整性，也违背了艺术的创造规律。其实，这个小说从头到尾，对吴荪甫没有什么丑化的，没有什么两重性，茅盾本身就是站在林佩瑶的立场上，在看一个“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”。“王子”，就是我们所说的白马王子，远远地从天际走来，而吴荪甫这个人物是从德国读了书回来的，他是一个成功人士。“英雄”，这种具有现代人格的艺术典型，本身在上海这个背景中就有一种特殊的魅力。“骑士”，在今天已经见不到了，没有人再用这个词了，哪怕在塞万提斯的时代骑士就已经不可理解了，堂吉诃德完全是被人耻笑的，可是，骑士有一个基本的精神，就是说，一个人为了自己的信念，为了自己的理想，为了自己所爱的人，他可以冒着超过自己能力的危险，不顾一切地去跟风车作战。跟风车作战最后必然是失败的，但是，为了一个莫名其妙的。谁都看不见的信念，他可以粉身碎骨，在所不惜。吴荪甫身上其实是有这样一种精神的，所以，这是一个具有悲剧性格的英雄形象。 （一）欲望：中国式的颓废主义茅盾小说有很多精彩的，有个性的地方，以往都被我们忽视了，结果对茅盾的解释就变成了一种干巴巴的、惹人厌倦的政治教条。本来是不应该去解释、夸大的地方，被无限夸大了，而许多具有个性魅力的艺术因素却被忽略。茅盾的作品在那些专家的阐释下毫无魅力，也毫无才气，仿佛只是在图解一些政治概念，青年读者都觉得很不可爱。像我们过去讲《子夜》，总是讲民族资本家的两重性，中国的社会性质如何，好像茅盾是一个政治局委员似的，考虑的都是中国的出路问题。其实，茅盾本身的艺术家气质和他的艺术能力，我们都没有给予应有的发挥和肯定。在这样一部被阉割掉、被遮蔽掉的茅盾的艺术风格里面，茅盾的颓废倾向恐怕是最重要的一部分。颓废通常都是贬义的，但是我这里用颓废这个词并没有什么贬义。这是一种艺术上的概念，是从审美上理解的。这种因素里面有一种非道德化的东西，是在物质文明达到一定程度以后，人的肉体、感觉比较自觉地开放来接纳这个世界，这个时候往往是人性比较丰富的时候。如果在非常贫困的环境当中，一个人首先要解决的是生存问题，是温饱，然后是发展，要为了达到某一种利益去拼搏，这个时候的人通常无法颓废，而是精神饱满，肌肉发达，他要把自己所有的能量都集中在拼搏上，去维持、保护自己的生命。当物质文明达到了某一个阶段，人的基本生存都已经解决了，人们对世界的接受，就变得更细腻了，更开放了。我这个“开放”不是“改革开放”的开放，而是人身上的各种神经、细胞、接受世界的身体的器官，都打开了。生命的各种因素都打开了，他对于这个世界的接受一定是非常丰富，非常复杂的。一个人之所以为人，这里有对人性的一种自我估价，就是我到底需要什么？非常公里化的欲望被淡化以后，人就需要有一种非常细腻的欲望。而这种细腻的欲望，往往是非常复杂的，是一般的社会道德所不能容忍的。社会道德体系的建立绝对不是先验的，道德是后天的，是为了维持一个比较简单的生活。根据简单生活的需要，人们会制定各种各样的道德戒律，它都是以一个最低的程度的要求，不是以高要求来衡量的。大家都很穷的时候，比如都在吃青菜的时候，有一个人要想去吃菜，这个人通常被认为是不道德的，因为大家只能满足吃菜的人，不能照顾吃肉的人，如果说吃肉才是道德的，那么大多数人都不道德。这就是说，越是往生命的精细处发展，人对感官、人性的要求就越复杂，也就是“非道德化”，人就会生出很多很细微的跟道德戒律无关的要求。这个要求用道德眼光看，就是颓废，颓废这个词用中文来翻译就是“颓加荡”，就是“颓废加淫荡”，指的是一个人的心灵状态。比如，吴老太爷，他坐在那儿，看到一群女人都穿那种比较露的衣服，他就觉得这是淫荡，马上想到《太上感应篇》里面说的“万恶淫为首”，后来就中风死掉了。这就是一个道德戒律，他的戒律标准就是认为女人不能把胳膊露出来，露出来就是淫荡。其实进入了现代社会，道德标准完全变了，没有人再这样认为。所以，我认为真正的道德的终极指向就是人性的彻底解放。它实际上是另外一个意义上的道德，是人性的道德。这个时候，很多的戒律被放弃了，强调的是一种肉体的、感官的对世界的享受，对世界的追求。 茅盾的小说里面，所有的颓废倾向，都是与政治上的虚无，与放弃理想以后的苦恼联系在一起。这是他对人性、对人的情欲的一个基本界定，这种界定是不对的，但是茅盾也有他自己的体会，他写得非常细腻，有的时候也是逸出了那种政治失意的界定，就归复到人性的层面。比如《虹》里面的梅女士，她受了五四精神的影响，要反抗，要走出家庭，拒绝跟丈夫在一起。她一直不让丈夫进入她的房间，但是，有一次，丈夫进了她的房门。一开始梅女士想去把他推出去，可是当她跟这个男人一接触的时候，她情不自禁的就自己迎上去接纳了他。茅盾一霎那之间会写出人性的一种颓废的需要。他不再有理想，不再有信念，一下子放松自己，把自己降低到像动物一样的层面，任肉体、感官去做，写到人的这样一层东西，有时候令读者很感动。《子夜》里面茅盾写了一大批人，林佩瑶，林佩珊、张素素、范博文等等，我们今天说起来，就是时髦的“小资”。《子夜》里的那批人，一方面物质上非常奢侈，充分享受，可是，精神上又非常的不满足，这种不满足不是像娜拉那样走出家里，他们始终停留再一种彷徨的、犹疑的、迷茫的、痛苦的精神状态中。然而，为了确认自己，必须要找某一种标记来使自己又一个确定性的东西，比如张素素宣称：“我想来，死在过度刺激里，也许最有味，但是我绝对不需要像老太爷今天那样的过度刺激，我需要的使另一种，是狂风暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那样的大刺激，大变动！啊，啊，多么奇伟，多么雄壮！”（第1章）她这是内心空虚，生活平淡，需要一种刺激来填补，从这番话中，能看出一种不稳定的情绪。话是这么说，其实到真的时候，她又是另外一副样子，她颇有豪气地去参加游行，可是还没有到游行的地点听到前面抓人了，很乱了，就忙不迭地跑到酒店中去躲避，去高谈阔论了。这些“小资”们大都有这样的特点。吴荪甫的太太林佩瑶，她一方面很崇拜她的王子、英雄、骑士，可是另一方面内心又有一种才子佳人的倾向，她中学时代有一个爱人，就是雷参谋。这个雷参谋虽然是一个军人，可是一点也没有军人气的，总是送给她玫瑰花，《少年维特之烦恼》这种软绵绵的东西。那个少奶奶虽然成为大家族里面的一个主妇，但是，她的心智还停留在高中时代的一个小女生那样，所以她不断地就拿出已经残掉的花，作为她价值固定的东西，她可以寄托在这个比较确定的东西里。包括现在的一些小资，他也有一些标准，比如要喝什么咖啡，要听谁的音乐，他需要有一种外在的东西来固定自己一些不稳定的感情或情绪。茅盾在表现小资方面，对当时这一批带有颓废色彩的年轻人是非常准确和深入的。吴荪甫是一个骑士，周围有一群带有颓废色彩的小资。这样一批少男少女跟一个英雄之间形成一种鸡与鹤的对立，构成了我们上海现代都市的一个特有景观。吴荪甫不断地排斥他们，不断地批评他们，看见他们就发火，他们这帮人尽管也不满意吴荪甫，可是这帮人也不得不靠着他吃饭，都是他养在那儿的。所以，他们之间有一种离不开的感觉。既离不开，又互相排斥的，这就形成了一个张力。这个张力，非常典型地反映出上海文化景观。上海就是由这两拨人组成的，一拨是理想家、改革家、实践家、冒险家；一拨就是寄生虫、小资，依附着前者，像水母背上跳着一个小虾米，大量的“上海宝贝”就是这种人。茅盾的眼光非常敏锐，他对这帮小资的描写的精细，在中国恐怕找不到第二个人。因为他对他们不是批判，评论家说他是批判，这都是后来因为要拔高茅盾乱讲的，其实茅盾对这帮人充满了羡慕，充满欣赏，说白了茅盾本人身上也有很强的小资情调。小说第6章写到范博文跟林佩珊谈恋爱失败，他自命诗人，很多东西都沉浸在想象中，连飞到他脚前的鸽子，都觉得颇有“诗人”的风姿，但林佩珊突然要回去，不跟他在一起了，他有一筹莫展，不知道该阻止她，还是到吴府再去找她。在这里，她好像傻里傻气的，独自在公园中，他居然想到了死，而且想象自己死后人们会怎么看他：“他—— 一个青年诗人，他有潇洒的仪表，他有那凡是女人看见了多少要动情的风姿，而突然死，那还不是十足的惊人奇事？那还不是一定要引起公园中各式各样的女性，狷介的，忧郁的，多情善感的青年女郎，对于他的美丽的僵尸洒一掬同情之泪，至少要使她们的芳心跳动?那还不是诗人们最最合宜的诗意的死？——范博文想来再没有比这更好的办法能使他的苦闷转为欣慰，使他的失败转为胜利！”明明是恋爱失败了，很痛苦也不知怎么办，却在内心中制造这么一种幻想来满足自己失落的心。但正如另一个人吴芝生说的：“范博文是不会自杀的。他的自杀摆在口头，已经不知有过多少次了。刚才你看见他像是要跳水，实在他是在那里做诗呢！——《泽畔行吟》的新诗。”再看范博文自己，当他的窘相无意中被人发现时，他“忽然叹一口气，把脚一跺”，一本正经地说：“我伤心的时候就做诗。诗是我的眼泪。也是愈伤心，我的诗愈有神采！——但是芝生真可恶，打断了我的诗思。一首好诗只差一句。现在是整个儿全忘记了！”好像活着就是为了作诗，他说得有些矫情，但更是天真，也有些才华，与我们今天的所谓小资不一样，今天的小资基本不会作诗，大约只要到新吉士吃一碗红烧肉就很满足他们的情调了。茅盾在小说里并没有严厉批评他。我们可以把范博文与吴荪甫的那个表弟曾家驹相比，曾家驹简直就是个小丑，茅盾以一种非常讨厌的笔调来写这个第23号国民党党员，从乡下逃到吴府，完全是一头蠢驴。那些吴府里的小资都在不断地挖苦他。而对这些小资们，茅盾则充满了理解，充满了同情。1940年代路翎的《财主的儿女们》，到了1950年代杨沫写的《青春之歌》，也主要是写小资。但是，我觉得，都没有茅盾写得好，因为后者写小资，通常都是从理性上对这种人怎么批判，它缺乏茅盾那种人性的同情。茅盾对他们的同情非常人性化，也有对他们的嘲讽，对他们的挖苦，但总的来说，是非常人性化的一种描述。三左翼立场：海派文学的另一个传统海派文学既有阴柔的一面，也有阳刚。阴柔一面，是从《海上花列传》开始一路下来，到《亭子间嫂嫂》，都是在写妓女，写才子佳人，写“颓加荡”。这也是海派文学固有的腐烂与繁华同体存在的这么一个特点。而阳刚的一面，主要体现在左翼的批判性立场。从郁达夫的《春风沉醉的晚上》就开始了这个传统。我们现在都觉得海派有点商业气，把左翼文学从海派文学里划分出去，好像左翼文学都是革命的，跟海派文学没有关系，其实是不对的。1930年代的中国左翼文学本身就体现了对现代性的质疑，这只能在海派文化的空间生存，在上海这样一个现代性大都市的刺激下，才会出现了像《子夜》这样的作品。还有穆时英、刘呐鸥，最初都有左翼的倾向。茅盾时一位左翼作家，而且有非常强烈的理念，他构思这部作品的时候，时准备写一个“都市—农村交响曲”，按照茅盾原来的设想，有一点像左拉的《卢贡— 马加尔家族》，光都市方面他就设计了三部曲，他起的名字都是做生意的地方。一部叫《棉纱》，写棉纱厂从第一次世界大战以后怎么兴起的，第二部叫《证卷》，写中国工商业资本和完全买办化的中国金融业者的情况。茅盾的小说架子都搭得很大，到后来就才气不足，写不下去了。《子夜》大约时从最初的构思里的《棉纱》演变而来的，但是在结构上也是不很完整，农村部分只写了第四章，后面也没有照应。开始写吴荪甫家里，出场三四十个人物来吊孝，各种问题都展示出来了，场面很壮阔的，可是到后来，慢慢地就缩小了，集中在吴荪甫一条线上，其他人物淡化了。茅盾其实不熟悉工人生活，但他作为一个左翼作家，要刻意去表现一些工人的场景。《子夜》的后半部分相当一部分篇幅都是描写工人，工人要罢工，还写到了工贼和工人的矛盾，但他写的并不成功。那他为什么还要写？不论是郁达夫也好，茅盾也好，他们的创作都是在上海发生的，他们的创作无疑要受到所谓的上海文化或者海派文化的影响。这样的影响对于文学作品来说，除了有了繁华与糜烂同体存在的这么一种特色之外，它还有另外一个特色，就是站在左翼的立场上，对于上海都市现代性的一种批判。这个传统，首先表现了上海的社会底层的工人的情绪，这些工人（也就是现在的民工、外来妹）参与创造了上海的文化，然后他们却得不到在上海这样一个城市结构里面应有的地位。所以，他们是最底层的但又是存在的问题最大的一个阶层。左翼文化是站在这个立场上表现工人的情绪，郁达夫笔下的那个住在杨树浦的香烟厂的女工的情绪，正是表达了工人对这样一个现代化城市的愤怒。到茅盾的《子夜》，已经不是一个外来妹的问题，他变成了一群外来妹，或者说是一个阶层，工人的阶层，《子夜》写出这么一个逐步壮大的工人队伍，而且这个队伍后面有共产党的支持。虽然茅盾没有写好，但是他很努力的想把这部分人写好的。在《子夜》里，我们就可以看到，茅盾对于上海的描述呈现出了两个特点，就是“现代性质疑”和“繁荣与糜烂同体性”。像上海这样一个现代大都市，它的繁华跟糜烂是同时存在的，要么不繁华，一繁华就糜烂。这是一个现代性的悖论，而且一定是第三世界后发国家的现代性的一个基本特征。当西方殖民主义在占领殖民地的时候，总要选取一些城市作为掠夺第三世界资源的一个集散地。比如，它一定要选择几个港口，把它建设成跟西方现代国家接轨的现代化都市。建设这个都市的目的，就是西方商品倾销到殖民地，殖民地的工业原料和物质资源专业到宗主国，它就作为严格集散地，一个中转站。这个中转站，它一定要具备现代化的设备，没有银行，没有资金流动，没有现代化的港口，没有现代化的物质条件，那么就不可能达到这个要求。所以，每个殖民地，你看，都是一大片贫穷的土地，可是，都有一两个非常先进的城市，像马来西亚的吉隆坡，越南的西贡、河内、中国的香港都是这样，上海也属于这样的城市。同时跟这个现象相关的，是另外一方面的问题。这个不是个人的，是整个的国家或者民族的问题。当入侵者开辟了这样一个被入侵的准现代化城市的时候，他们是有强烈的欲望动机的，在掠夺和占领的过程当中，必然会带来糜烂的东西。掠夺的欲望是真个帝国主义的欲望，可是，当落实到个人身上就有非常多的纵欲成分。西方大多数国家都有宗教传统、社会伦理传统，法治传统，当然不能什么都胡来，通常这样一些被压抑的欲望一到殖民地，它就充分地发泄出来，所以上海成了“冒险家的乐园” ，冒险家不仅是事业上、生活上的冒险，还有感情上和欲望上的冒险。他在自己本国里不敢做的事情，或者做了要犯法的事情，到了殖民地就可以无所畏惧。我们今天老是说，上海是中西文化交流比较早的地方。这都是很乐观的说法，其实，宗主国跟殖民的第三世界之间的文化交流、碰撞，它是不平等的，它一开始就是强势文化跟弱势文化的对抗。在这种不平等的文化交流当中，东方社会本身势很虚势的，弱势文化当中的精英部分一定被摧残，然后弱势文化当中的消极部分，那种垃圾，那种糟粕，它往往正好是迎合了西方的欲望和他们的糜烂要求，什么垃圾都非但被保留而且变本加厉地给以发展。像金三角的毒品、台湾的雏妓、澳门的赌博、泰国的人妖等等。这样的现代都市的文化，一方面会出现很多的现代性的特征，同时，与这相关的，就是对这样一种现代性的批判。所以，一个是现代性的传统，还有一个是左翼的传统，而左翼的传统主要牵涉的问题就是批判现代性。你看，左翼文学的主要成员都是集中在城市里的一批流浪知识分子，他们这帮人因为生活在底层，跟社会底层有一个直接的接触，就自觉地成为底层的代言人。如果按照一愕嘎理念出发的话，茅盾写的《子夜》就不是今天的《子夜》了，很可能是非常概念化的，。他对经济、工厂、工人根本不熟悉，但是作为一个左翼作家，这又是他一定要表现的。但就因为茅盾独特的文字魅力，或者说作品中的浪漫色彩和颓废色彩，使他在描述上海这样一个城市的时候，描述他的现代性的也好，批评性也好，都得到了发挥，而且发挥的过程中又加上茅盾的个性化的东西：颓废性弥漫到所有的领域。第15章写到工人斗争的情况，罢工就要失败了，形式非常严峻。工人们在商量对策，居然有工人代表还在调情，还充满蠢蠢欲动的欲望，很难说这符合生活的实际。茅盾笔下的那种颓废东西，不仅弥漫在资本家阶层，弥漫在小资阶层，还弥漫在工人阶层。这也就构成了茅盾自身的一种特点——虽然他有概念的东西，但是他不可遏制地要自己的内心冲动和欲望都表达出来，而这种表达恰恰构成了小说的一个主要部分。我们平常谈《子夜》总是要从阶级、从社会分析入手，好像茅盾的《子夜》是一部社会教科书。其实真正的问题不在这里。《子夜》真正有价值的地方恰恰是茅盾用他特有的一种理想、浪漫和颓废，来描述了上海当时的上海环境和文化特征，成为了一部左翼海派文学的代表。四《子夜》的创作思维模式当时《子夜》在文学史上还是有其他的方面的意义。《子夜》是中国现代文学第一部比较成功地用阶级的关系和阶级分析方法，来描述那个时代的作品。《子夜》以前也有一些作家用阶级的观点来写作，包括茅盾自己，茅盾一开始为了要学习马克思主义的阶级分析，写了一些历史小说。比如他有一个很著名的中篇《大泽乡》，写陈胜、吴广起义，他先分析好，陈胜、吴广是雇农，然后设计了有两个看守，把农民们押到北方去修长城，这是富农子弟。这是没有根据地乱套阶级分析。这样一种方法慢慢过渡到《子夜》，总算是以一种比较成熟的形态来描述，《子夜》完成了现代文学史上“革命文学”到左翼文学的转换。革命文学，主要史反映了知识分子面对现实生活当中的非正义现象，采取了一种根本颠覆的态度，就是说，这个社会太黑暗了，根本不存在，那就要号召大家起来反抗，把这个社会推翻。这种态度，我们可以统称为革命的态度。但是，左翼文学就不一样。左翼文学，基本上就以左翼作家联盟（左联）为核心，由这个组织来推动的文学运动。左翼文学运动带有鲜明的政党色彩，是有具体的指导思想的。所以，力图用马克思主义的阶级方法来描述、分析生活是左翼文学的叙事特点。 其实，茅盾在写这个作品以前，他已经把所要反映的那个中国社会都分析好了。吴荪甫已经被规定为民族资本家的代表，那么，赵伯韬就是买办资本家的代表，周仲伟、朱吟秋，那就是小工厂主的代表，也是民族资本家，但是比吴荪甫这种大资本家要差一些。他非常成功地把资本家划分为各种类型，民族资本家、中小资本家、金融资本家，分得清清楚楚，然后根据每一种资本家在中国社会当中的地位，来区分他是进步的还是反动的，再来决定这个人物是好人还是坏人。他就是这样来塑造的。比如说，赵伯韬，这个人物写得太简单了，一个买办资本家，整天跟美国人打交道，就是今天白领阶级里面的外资企业的老总，可《子夜》里的赵伯韬根本就不是这样的人，仿佛是个流氓，不断地玩女人，像黑社会里的人。洋行的经理怎么会像赵伯韬那样？为什么把他写得像个流氓？可能是茅盾对这些人物没有感性的经验，主观上认为买办资本家一定是像杜月笙这种流氓了，从阶级论说这个人物是坏的，坏人一定要生活腐化，一定要像流氓一样，这是逻辑推演出来的。茅盾的创作匠气是很重的，，现在很多年轻人不喜欢茅盾的创作，跟这个有关系。每个人物都是一个阶级典型，这些阶级构筑在一起，就构成了我们社会的典型，那就是所谓的“典型环境”。那么，他为什么要写这样一批资本家？这当然跟茅盾自己的生活经验有关，当时他通过表叔结识了很多资本家，更重要的是，1930年代正好有一场关于中国社会性质的论战。这场论战当中，当时国际工运史上有个“托洛茨基派”，中国也有“托派”，是中国共产党内得反对派，陈独秀后来成为这一派的领袖，这一派领袖认为，随着大革命的完成，国民党统一了中国，中国已经是所谓现代民族国家，就是民族资产阶级掌权的一个现代化国家，也是资产阶级掌握了中国的命运，那么无产阶级革命的矛头应该对准资产阶级政权，而当时中国共产党内的主流派是跟苏联斯大林政权走的，这一派理论家认为，中国社会性质仍然是半殖民半封建，中国民族资产阶级没有主权，我们的现代化是帝国主义强迫中国搞的，是被动的，因为帝国主义要掠夺，要侵略，这对中国的资本主义发展也是一种伤害。所以，我们首先是反帝反封建的。茅盾是赞同后一派理论的，为了阐释这个问题，他写了这部小说。我们前面说过他最初构思这个小说，最后吴荪甫代表的民族资本家，跟赵伯韬代表的买办资本家是握手言欢的。有一点像托派的观点。这就不符合共产党的统战政策，当时党的意思是，我们要反帝反封建，那么对民族资本家是要团结的，而对于买办资本家则要打击。茅盾后来听取了瞿秋白的意见，所以最后改下来就变成了吴荪甫输掉，民族资本家终于输给了帝国主义经济侵略，就表明中国的民族资产阶级是没有出路的。根据政治需要，小说是可以随便改的，如果今天政治需要另外一个观点，他也可以改过去，为什么？就是为了使自己的艺术创作更符合现实主义创作所要求的反映生活“本质”？这样一种创作方法自身存在着非常强烈的二元对立。一方面，它强调细节的真实，可是另一方面，他在设计这个生活的时候，又严格地按照一个阶级、一个政党的要求来写，所以他才会分析出吴荪甫的两重性。我们谈民族资本家的两重性，这种两重性都是通过人物设计表现出来。吴荪甫反动的一面，他要表现对工人的斗争，所以就出现了工人跟资本家的冲突。进步的一面，就必定要写他跟赵伯韬的斗争。这还不够，还要表现出“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的社会状况，所以，他必须创造出一批中小资本家来给他垫底，被他吃掉。除此以外，他因为还要表现资产阶级如何要政治上获得权力，所以，必须又要创造出几个政治人物，比如黄奋，汪精卫派的，吴荪甫通过他们就可以出钱买通前方的战事。那个时候，茅盾又拐弯抹角听到党内有李立山路线和王明左倾路线的斗争，他赶快又在里面写了党内的两条路线斗争。他的每一个细节都是他根据理论需要排出来。如果是换了一个比较差的作家，这样排除来就是一部很概念化的作品，在当代文学史上有大量这样学《子夜》学坏的例子，但茅盾是一个很有才华的优秀作家，他有非常高的吸取生活细节的能力，也有逼真地描写场景的技巧，他在刻画人物性格上也很成功，这个成功，就是他成功地把某些人的阶级性赋予了人物的额特殊的性格，两者融会起来，人物就不完全是一个阶级符号，而是变得有血有肉。《子夜》也可以说是暇瑜互见。在小说的整个框架上，茅盾创造了以人物设计来构筑生活中的典型环境的思维模式。而这个典型环境是为了解释一个理论上界定的所谓“生活本质” 。这样，《子夜》模式以后基本上就成为我们现代文学的创作主流，尤其是长篇小说。这种方式被称为是社会主义现实主义的创作方法。但是，由于我们强调了阶级性、典型性，就忽略了另外一面，就是如果茅盾没有这样一种强烈的主观情绪和对生活细节的这样一种观照，那么这个小说就变得非常概念化。问题在于茅盾他两面都做到了，理论上他是符合概念化的需要，创作上他有巨大的才华、无数的细节来支撑。以后的作家未必都能做到两全其美，尤其是后来以“政治标准第一”来要求作家的时候，作家的另外一面根本无法发挥，这样就产生可很多畸形的作品。1950年代以后的长篇小说创作，很多所谓的“名作”都是沿习《子夜》的模式发展而来的，因为这样一种模式容易被当时的主流的文学观念所接受。且不说像《上海的早晨》，那是非常容易对号入座的，就是像《创业史》这样的作品，也是模仿《子夜》而来的。作家柳青在小说里要描写的中国农村社会主义改造，就先写一个主人公粱生宝，代表要走社会主义道路的，他当然是典型人物。党内当然也有人是不愿意走社会主义道路的，所以他就塑造了一个大队长郭振山，专跟粱生宝作对，表明党内有一个走社会主义道路，一个走资本主义道路，那是路线斗争。他还要写出富农是反对粱生宝的，所以他就塑造出姚士富等几个坏富农来搞破坏。那么，还有一批中农要先反对粱生宝，再同情粱生宝，他就创造出粱生宝的父亲..，梁三老汉。人物都是对号入座的，然后每个人物的矛盾都集中在梁生宝身上，最后就变成了以梁生宝为中心的一个人物设计的配置，根据这种配置构筑起一个所谓的生活的“典型环境，来说明农业企业合作化运动的“金光大道”。文革当中有个很红的作家浩然写了一部长篇小说《金光大道》，又完全模仿了柳青《创业史》的这种人物配置的结构。这样的创作模式就像是药店里配中药方子，谈不上真正的艺术创作。后来逐步形成了一种以政治教条来代替生活观察，以所谓的“艺术真实”来取代生活真实，实际上是掩盖了现实生活中真正的矛盾与冲突，把文学堕落为政治说教的工具的创作思维模式，直到1980年代，《子夜》的模式还在起着那种束缚作家的创作思想的消极作用。1980年代后期，曾经有不少研究者反思过《子夜》的模式，这些看法都是有道理的，但那时的反思也忽略了问题的另外一个方面，呢那就是《子夜》中还有作家非常优秀的因素存在，如果我们的解读更多地从这积极的一面出发，并且也指出它的消极的一面，这样《子夜》会是一个与以往给我们的印象截然不同的作品，一部优秀的作品，它的魅力可能就是在这样不断的阐释和不同的阐释中慢慢地持久地延续下去的。