从叙事策略看《红高粱》的影视改编

毕业论文（设计）论文（设计）题目：从叙事策略看《红高粱》的影视改编专业：汉语言文学 目录摘要II关键词IIABSTRACTIIIKEYWORDSIII引言1一、叙述者：同叙述者·异叙述者·最高叙述者2二、叙事视角：内聚焦型·外聚焦型·非聚焦型5三、叙事时空：预述/闪回·故事/话语7结语11参考文献13致谢14 从叙事策略看《红高粱》的影视改编摘要莫言的小说《红高粱家族》是经典之作，1987年被张艺谋改编成电影、2014年被郑晓龙改编成电视剧。小说、电影、电视是三种不同的艺术形式，其叙事策略也有所变化。从叙述者角度分析，小说和电影的叙述者都是“我”，但小说中的“我”是同叙述者，参与了故事情节的建构，增加了小说的真实性，为小说的叙述提供方便；电影以“我”为叙述者，可以丰富电影的内涵，但“我”并未影响故事进程，是异叙述者；而电视剧的叙述者则是最高叙述者即导演，能够自由掌控故事节奏，不造成观看的间离效果。从叙事视角分析，小说属于内聚焦，故事所叙述的事情，与叙述者有着莫大的关系；电影属于外聚焦，叙述者是独立于故事的，叙述者只对故事的背景、经过等方面进行介绍；电视剧则采用了非聚焦视角，从不同的角度去观察事件发生的所有过程和每个细节，让观众对故事进展了如指掌。从叙事时空来看，小说中较多地采用了预述和闪回，增加了小说的艺术魅力，而电影和电视剧则按照故事发展的先后顺序来讲述，使故事情节简单清晰，更利于观众的理解。关键字：《红高粱》叙事策略影视改编 TheNarrativeStrategyintheFilmAdaptionoftheRedSorghumFamilyABSTRACT“RedSorghumFamily",whichwasadaptedintoamoviebyZhangYimouin1987andintoaTVseriesbyZhengXiaolongin2014,isaclassicnovelofMoYan.Novels,movies,televisionarethreedifferentformsofart,anditsnarrativestrategiesaredifferent.Fromthepointofviewofthenarrator,thenovelandthefilm'snarratoris"me",butthenovelof"I"isthesamenarrator,thesecondoneinvolvedintheconstructionofthestory,addsauthenticityofthenovel,fortheconvenienceofnarrativefiction;movies,with"I"asthenarrator,canenrichtheconnotationofthefilm,butthe"I"didnotaffecttheprocessofthestory,thenarratorisdifferent;thedramaofthenarratoristhehighestnarratorthatdirectorcanfreelycontroltherhythmofthestory.Itdoesnotcausefromeffectbetweenviewing.Fromthenarrativepointofview,thenovelbelongstotheinnerfocus,thestoryrecounted,andthenarratorhasagreatrelationship;thefilmbelongstotheouterfocus,thenarratorisindependentofthestory,thenarratorofthestoryonlyinthebackground,throughotheraspectsofpresentation;dramaisusinganon-focusedperspective,fromdifferentanglestoobserveallprocessandeverydetailoftheevent,theaudiencewellawareoftheprogressofthestory.Timeandspacefromthenarrativepointofview,thenovelmoreuseofthepre-mentionedandflashback,increasingtheartisticcharmofthenovel,andmoviesandTVshowsareinaccordancewiththeordertotellthestory,sothestoryissimpleandclear,butalsoconduciveaudienceunderstand.KEYWORDS:RedSorghumNarrativeStrategyThefilmandtelevisionadaptation 引言莫言的代表作《红高粱家族》,主要是写抗日战争时期的高密东北乡的历史，获得无数读者的喜爱。此后，该作陆续被改编成了张艺谋版的电影《红高粱》、郑晓龙版的电视剧《红高粱》，同样获得了广大观众的喜爱。《红高粱家族》由“红高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殡”和“奇死”五个部分组成，虽然是写抗日战争的，却与一般描写抗日战争的小说截然不同。第一，莫言的叙述方式非常的巧妙，将叙述的时间打乱，时空不断的转换，插叙、倒序等修辞手法运用得很成功。第二就是抗战的主体也与一般抗日题材的小说不同，以前都是共产党或国民党的抗日，有时宣传性过重，使小说的文学性被削弱，而在《红高粱家族》中主要描写平民的抗日，以一种新的视角来写抗日战争。莫言没有上过战场，对于战争的很多东西都是间接学来的，而不是亲身体验过的。莫言自己也承认，他若如实地反映战争肯定比不过老一辈的作家，毕竟老一辈的作家对战争是深有体会的，并且深受其害。而作为后起之秀的莫言，另辟蹊径地描绘战争前、战争中和战争后的人们自身以及环境的改变，而不再刻意追求战争场面如实的再现。2015年播出的郑晓龙的电视剧《红高粱》也是根据这部小说改编而成，也取得了巨大的成功。郑晓龙导演的《红高粱》电视剧是根据莫言的《红高粱家族》整部小说来拍摄的。关于莫言写这部小说的主旨,我们可以从小说的卷首语可窥一二:“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙。我愿扒出我的被酱油腌透的心,切碎,放在三个碗里,摆在高粱地里。伏惟尚飨!尚飨!”[[]莫言.红高粱家族.[M].北京：作家出版社，2012.1]从这段卷首语可以看出莫言写此书是为了祭奠抗战中死去的英烈，莫言是怀着一种惭愧和敬畏的心情来写的。《红高粱》无论是小说还是影视都取得了重大的成功，这得益于小说、电影、电视不同的叙事特点，它们互相促进。小说文本与影视是两种截然不同的媒介，它们的叙事差异是很大的，小说是以语言文字为基础来进行叙事，而影视主要是通过画面和声音来进行叙事的。小说和影视在接收者接受的方法和途径也是不尽相同的。小说文本，接收者主要是通过阅读文字使之在大脑中形成画面，而影视是由声音和画面构成的，直接显现在眼前。《红高粱》小说和影视的故事基础和精神追求大致是一样的，而在叙事方面则具有各自的特点。此文基于这两种不同的媒介，从叙事策略来分析小说《红高粱》的影视改编，研究小说、电影及电视剧之间的叙述者、叙事视角的变化、叙事时空的转换等一系列问题。 一叙述者：同叙述者·异叙述者·最高叙述者叙述者在叙事艺术作品中是非常重要的一个概念，徐岱在《小说叙事学》中说道：“所有的叙事作品都有一个叙述者，他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定的叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体。”[[]徐岱.小说叙事学.[M]北京：商务印书馆，2014.108]叙述艺术作品的展开是要通过叙述者这个中介，一个合适的叙述者会让叙事艺术作品获得很好的叙述效果。叙述者可以分为同叙述者、异叙述者和最高叙述者。由于小说和影视剧一些自身的特点，小说作者和影视剧的导演对叙述者的选择是不同的。《红高粱》小说文本的叙述者是“我”，这里不能把“我”等同于作者本人。徐岱在《小说叙事学》中引用了普兰斯《叙述接收者研究》的一个观点：“对于叙事艺术来说，叙述者从来就不是作者，不论大家知道与否，叙述者只是一个作者创造出来的并接受了的角色。”[[]同上，112页.]这个论点就可以清晰明了地区分开“我”和小说作者的关系了，叙述者只是作者为了更好的叙述，而创作出来的角色。但是这并不是说明这两者什么关系都没有，小说中的“我”多多少少会与作者有关系的。小说中的“我”的形象是来源于作者的，并在此基础上进行了艺术的加工，成为作品中的“我”的形象。“我”作为叙述者并不是小说中的事情的经历者，但是这个叙事者却对整个故事的情节都十分地了解，故事的情节是作者通过其他人讲述，或者自己查阅资料，并在此基础上进行艺术的加工而形成有血有肉的故事情节。作者在小说中写道：“我查阅过县志，县志记载：民国二十七年，日军捉高密，平度，胶县民夫累计四十万人次，修筑胶平公路。”“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，调查的重点，就是这场我父亲参加过的，在墨水河边打死鬼子军官的著名的战斗。”[[]莫言.红高粱家族.[M].北京：作家出版社，2012.12]在这里笔者认为，这里的叙述者是无限地接近作者，可以说是作者的化身。作者这样写是强调小说的真实性，使小说真假难辨，从而增强小说的艺术魅力。小说《红高粱》的叙述者是小说主人公爷爷余占鳌和奶奶九儿的孙子，他在作品中是同叙述者，即叙述者是故事中的人物，叙述的是自己或和自己有关的故事。《红高粱》这部小说有点带地方志的性质，是对高密东北乡各方面的介绍。小说中“我” 所叙述的事情是与自己紧密相关的，叙述“我”的最亲近的人——父亲和爷爷反抗日本人的事情。在小说行文的叙述中也有“我”的出现“他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里......有人说这个男孩就是我，我不知道是不是我”[[]莫言.红高粱家族.[M].北京：作家出版社，2012.3]这段文字说明了叙述者也是在故事中出现的人物。电影《红高粱》的叙述者同样也是小说主人公爷爷余占鳌和奶奶九儿的孙子，但此时的叙述者则是异叙述者，是独立于故事情节的。在电影的开头一个画外音说道：“照那会的规矩，半道上要折腾新娘子，那天抬轿子的吹喇叭的都是李大头的伙计，只雇了一个轿把式，他是方圆百里有名的轿夫。后来就成了我的爷爷。”这就是故事之外的叙述者，通过画外音来讲述。这种讲述对于电影来讲，是有积极的意义的。电影有其自身的特点就是播放时间短，所涉及的跨度比较大，所包含的内容是比较丰富的。所以借助叙述者采用旁白的方式，能够使故事更加地完整，观众就更容易接受。在电影中，叙述者“我”从未出现过，也从未影响故事的进展过程，只是通过“我”的声音作为画外音来讲述“我”爷爷和“我”奶奶的故事。电视剧《红高粱》的叙述者是最高叙述者，即是电视剧的制作者，包括导演和摄影师等，主要是通过摄影机来讲述故事情节的发展。最高叙述者是灵活性非常好的，所对应的叙事视角是全能全知的非聚焦视角。他对故事情节了如指掌，对人物的心理活动等各个方面都能全面地了解和认识。最高叙述者对剧中的人物，如余占鳌，戴九儿等人物都有着清晰的认识，对余占鳌和戴九儿的相遇之前的事情和他们的相爱的情形都能清晰地展示。他具有一种上帝的视角，无所不知，无所不晓，无论是剧中的人物所知道的和剧中人物不知道的事物，还是剧中人物的外在的行为表现抑或是人物的内心活动，最高叙述者都能够很好地把握，巧妙地叙述。《红高粱》的小说、电影以及电视剧的叙述者分别是同叙述者、异叙述者和最高叙述者。这不仅是由于小说的作者，电影和电视剧的导演的创作特色的不同，还是由于小说、电影和电视剧本身的特点的不同。莫言的小说文本的创作，主要是讲述与自己密切相关的人物的事迹，由同叙述者来讲述，有助于增强小说的真实性和艺术性。电影的特点是时间短，跨度大，涵盖面广，包含的内容非常地丰富，这就要求导演要善于选择叙述者，以点来反映面。而电视剧的容量大，叙述的故事情节较之小说和电影更加复杂，没有必要再设置一个叙述者“我” 的角色，影响观众观看节目，造成一种隔阂感。电视剧采用最高叙述者演绎故事，具有上帝的视角，无所不知，无所不晓，对人物的外在活动和内在的心理活动都有深入地了解，让观众带着一种窥探欲，跟随镜头去关注主人公的命运。 二叙事视角：内聚焦型·外聚焦型·非聚焦型叙事视角对小说和影视作品来说是非常重要的。好的叙事视角会给作家或导演的创作带来方便和成功。叙事视角是指叙述时观察故事的角度，视角是传递主题意义的一个十分重要的工具。胡亚敏的《叙事学》把叙事视角分为三大类:非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型。对于《红高粱》的小说、电影和电视的分析，笔者也主要是从内聚焦型、外聚焦型、非聚焦型三个方面来展开分析。关于小说《红高粱家族》的叙事视角，莫言先生在他的《我为什么写》中写道：“将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方就是小说的叙事视角，过去的小说有第一称，第二人称和第三人称，而《红高粱》一开头就是‘我奶奶’‘我爷爷’，既是第一人称的视角又是全知的视角。写到‘我’的时候是第一人称，一写道‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的内心世界可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单地写第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”小说《红高粱》的叙事视角可以说是非常成功的，采用了内聚焦型视角，以“我”的第一人称来叙述“我爷爷”和“我奶奶”的各种事情。小说文本同时也以“我”的父亲为第二叙事视角，通过“我”父亲的所见所闻来叙述故事，父亲作为这个故事的直接参与者，通过他的视角来讲述了“我”父亲随着“我”爷爷在胶平公路伏击日本人的场景，接着通过“我”父亲的回忆来写他和罗汉大爷捉螃蟹了，通过“我”父亲的回忆讲述罗汉大爷的事情，罗汉被日本人抓，以及罗汉救东家的骡子。在后面一点，叙述的视角又发生了改变。“我”奶奶被子弹打中，在她弥留之际，通过她的回忆，讲述了嫁到单家的场景。小说采取不同的叙事视角，都是采用的是第三人称和第一人称相结合来叙述的，无论是“我”父亲，还是“我”爷爷奶奶都是属于第三人称，是借“我”之口来讲述发生在高密东北乡的故事，即“我”奶奶和“我”爷爷的爱情故事以及“我”爷爷传奇的一生，突出了小说的真实性。电影《红高粱》的叙事视角是属于外聚焦型，自始自终保持从“我”的视角来叙述“我”爷爷和“我”奶奶的关系。外聚焦型叙事只叙述，不作主观的评价。电影中，在奶奶嫁去李家的途中，旁白道：“ 从奶奶家到十八里坡要经过清沙口，这地方不知从那年起长出了百十亩高粱，没有人种也没有人收，老家的人都说这里是野高粱，还说这里常常闹鬼”。这段旁白只是客观陈述清沙口的自然长成地大片大片的野高粱，这里常常闹鬼，这些客观地描述，渲染了一个偏僻、冷清的地方，为后面被假土三炮抢劫作了铺垫。“新婚三天接闺女是我老家的风俗，那天，我奶奶她爹接她回门”，“就在我奶奶骂她爹的时候，十八里坡出了事，李大头给人杀了，究竟是谁干的，一直弄不清楚，我总觉得这事像是我爷爷干的，可是直到他老人家去世也没问过他”。这些旁白都是以“我”为叙事视角来讲述，通过这些旁白可以缓解电影的内容丰富和时间短之间的矛盾，同时也交代了一些事情发生的背景或者结果等。由此可见，在小说和电影中，叙述者都是“我”，是不变的，但是叙事视角不一样。小说中的叙事视角在不断发生变化，从“我”到“我”的父亲、再到“我”的奶奶，是同叙述者的身份，是内聚焦型视角。而电影中则自始自终保持从“我”的视角去叙述“我”的爷爷奶奶的关系，是异叙述者的身份，是外聚焦型视角。电视剧则不同，叙述者不再是“我”，而是最高叙述者(电视剧的制作者,如导演/摄影师），叙事视角则是非聚焦型视角，可以从不同的角度去观察事件发生的所有过程和每个细节，让观众对故事进展了如指掌。 三叙事时空：预述/闪回·故事/话语叙事时间无论是对于小说还是电影、电视剧的展开来说都是非常重要的，是小说和电影得以进行的一个重要的因素。对于小说的叙事时间主要是两种：预述和闪回。“闪回是在文本中较晚发生的事件已讲述后的某一点上，唤起以前发生的一个故事事件，也就是叙述跳回到故事中一个较早的点上。”[[]雅各布·卢特.小说与电影中的叙事[M]北京：北京大学出版社，2012.55]而“预述则是提前唤起将要在后面发生的事件的叙事策略。”[[]同上，56页.]小说文本《红高粱》开头写道：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。”[[]莫言.红高粱家族.[M].北京：作家出版社，2012.3]在这里小说一开头就交代了时间，是在古历的一九三九年八月初九，小说这里是截取了中间时间，并不是像一般小说那样，按照故事发展时间的先后顺序叙述。《红高粱》是以抗击日本人的侵略为主要的线索，这也是一条时间的主线。其它事件的叙述时间是围绕这条主线来的。“我”奶奶出嫁，“我”爷爷和“我”奶奶在高粱地里相亲相爱，日本鬼子修公路，“我”爷爷做土匪这些都是围绕抗击日本这一个主要的时间轴。《红高粱》小说文本中的时间预述和闪回用得比较突出。在“我”的爷爷带着高密东北乡的人们抗击日本人的途中，通过“我”父亲的回忆，讲到了“我”父亲以前和罗汉大爷的一些事。比如说，“墨河水的流水声愈来愈响”由这个墨水的声音联想到“我”父亲小时候游泳的事情。“父亲听着河声，想着从前的秋天的夜晚，跟着我家的老伙计刘罗汉大爷去河边捉螃蟹的情景”[[]同上，6页.]这里都是用的是叙事时间中的闪回，以流水声为中介，继而叙述着发生在以前和墨水河有关的一切。闪回的运用打破了以前单调的叙事时间的运用，增加了阅读的趣味。“预述”虽然没有闪回使用得那么普遍，但也是比较重要的。预述就是后面要发生的，放在前面提前叙述。“父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的红高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑......开枪开炮——”[[]同上，3页.]这是小说开头的第三段，也就是小说在讲父亲和爷爷去伏击日本的情节，可是就插入了父亲的死去。这就是小说在叙述时间上的预述。把后面发生的情节，放在前面来进行讲述。这是非常有艺术特色的，可以看出作者对叙事时间的巧妙处理。 电影和电视剧《红高粱》的叙事时间，则是按照事情发展的先后的顺序来讲述的，小说中的树枝状的叙事时间，在电影和电视剧中则被改编成按照故事的发展顺序来展开。导演做这样的调整，笔者认为是基于两方面的原因的。一是电影和电视剧的本身跳跃性比较大，跨度大，所涵盖的内容很丰富，如果依然采用小说中的预述和闪回，则使电影和电视剧被接受的难度增加。二是，这种树状型的叙事时间的模式，电影和电视剧是比较难以表现的。所以在对《红高粱》小说的改编的时候，导演就时间结构而言，是采用了线性的时间顺序结构来进行讲述的。在电影一开头就是讲“我奶奶”出嫁，新婚三天后回娘家，到修公路，打日本鬼子等。电视剧则一开始就从九儿与初恋张俊杰的故事讲起。叙事时间和空间无论是对于小说还是对于影视，都是极为重要的。只有通过时间和空间，小说和影视中的人物角色的活动才得以展开。关于小说的叙事空间有故事空间和话语空间这两种。雅各布·卢特在《小说与电影中的叙事》中提到：“故事空间包含事件，人物，以及在话语中呈现和发展的情节所发生的不同地点。我们阅读文本基础上构建故事时，所依赖的正是来自故事空间的诸要素。”[[]雅各布·卢特.小说与电影中的叙事[M]北京：北京大学出版社，2012.50]而“话语空间是叙述者的空间”[[]同上，50页.]。故事空间是不断地变换的。小说《红高粱》的整个故事的发生的地点是一个较为广阔的地方，即高密东北乡。而具体的事件发生的地点却是各不相同的，一望无际的高粱地在小说中是一个非常重要的故事空间。红色的高粱地代表的是中国大地。这高粱地里的高粱是野生的，并不是高密的人民种的。这密密麻麻的，一望无际的，顽强不屈的，生命力极强的高粱象征着生生不息的英勇顽强的不畏牺牲的高密的人民。莫言的创作的主旨也是在于此，对那种具有红高粱精神的高密东北乡的人民甚至是中国大地上的人民英勇抗战的行为的赞扬。在红高粱这块土地上上演过无数的让人难以忘却的事情。“我”爷爷和他们的兄弟们在和日寇决战的时候，整个故事的展开是依赖高粱地进行的。“我”爷爷他们是以高粱地作为掩护，进行了一次反击战争。故事空间也能够反映人物的性格和命运。“黑洞洞的骡棚” 是罗汉大爷经常呆的地方，久而久之也就与东家的两头骡子产生了强烈的情感依附。这一故事空间的设定也就反应了罗汉大爷的内心世界的封闭，长期处在这样的一个相对封闭的空间里，罗汉大爷不知不觉中就养成了他对东家的忠诚情感。对故事空间的这样设定，不但揭示了故事中人物的性格，而且甚至为人物的命运做了铺垫。在后面罗汉大爷冒着生命的危险想要从日本人手中救两匹骡子，最后杀死了背叛自己的骡子。罗汉大爷这种对东家尽责尽忠的行为，后面也给他自己带来了杀生之祸。“宽阔的公路死气沉沉躺在高粱丛中”这样的故事空间的设定对后面事件的叙述是非常地重要的，不仅界定了战争爆发的地点还隐约预示着接下来的战争将会是非常惨烈的。“死气沉沉”这个修饰词给人一种很压抑的感觉，是一种“黑云压城城欲摧”的紧张的气氛。整个空间的界定也是即将爆发的人性的预兆，是中国抗战社会的象征。“烧酒作坊”是余司令经常出入的地方，爷爷就是在这样的空间中思索着自己的命运。烧酒作坊作为社会环境的象征却孕育了“我”爷爷这样非常有血性的硬汉。影视作品《红高粱》的叙事空间很大程度是依赖小说《红高粱》的叙事空间的。电影《红高粱》中最主要的叙事空间是高粱地和李家（即小说中的单家）。电影中的主要事件都是在这两个地方展开的。电影主要是以镜头为叙事的语言，由无数个镜头组合而成的。电影《红高粱》中有几个非常经典的镜头，一个是“我爷爷”“我奶奶”在高粱地里相亲相爱的场景，这个镜头可以说是张艺谋导演的《红高粱》电影中经典的镜头之一。这个叙事空间的设定与小说中是相同的。作者莫言和导演张艺谋对这个事件的空间如此设定非随意而定的，而是大有深意的。张艺谋在处理这个镜头是非常的巧妙的，整个相亲相爱的过程只是点到为止，通过风吹高粱地，高粱剧烈地晃动来完成整个过程。这样处理提高了这部电影的艺术价值，可以看出张艺谋的高超的处理能力。一般电影在处理这样的场景，都是很裸露的，通过裸露的画面，来吸引人们目光，但是这种裸露的镜头同时也会降低影片的艺术价值。在红高粱里相亲相爱也是象征意义的，通过个体的繁殖的行为来象征着中华民族的生生不息的繁殖。繁殖行为在我国一直都是很受重视的，这就是为什么选择在高粱地作为电影叙事空间的一个重要因素。无论是小说还是电影，它们的叙事空间和叙事的时间是不可分割的。莫言在《红高粱》中对叙事的时间的处理是很有技术的，其创作受到了拉美的马尔克斯和西方的意识流的影响，打破了传统的叙事模式，而是通过人物的意识、回忆等方式插入了多个与叙事主题相关的故事来进行叙述。小说采用了倒叙、插叙、补叙等多种修辞手法来进行叙述。在小说中，时间是被打乱的，不是像一般小说那样，整个小说的发展就是单线式的，而是用插叙、补叙等多种手法来进行叙事。例如，余司令领着父亲和队伍拐进高粱地，由“墨水河的水声愈来愈响”引出了“我”父亲小时候的事情。在“我”父亲五岁的时候，对水情有独钟，擅长潜水的事。这就是通过插叙的修辞手法来进行叙事的。“我父亲听着河声，想着从前秋天的夜晚”，显而易见这是通过“我” 父亲的回忆，回忆了他和罗汉大爷在墨水河里抓螃蟹，罗汉大爷教他如何网螃蟹的情景。父亲的“目光一次又一次地被野鸭子吸引”，想起了罗汉大爷和两头骡子被日本人捉走，想起奶奶那时逼他喝血酒。父亲趴在“堆满了洁白石条和石块，一堆堆粗粒黄沙堆”的河堤上，他想起了去年罗汉大爷被活剥的情景。父亲在高粱地里狂奔着回家，小说的视角再一次转化，开始叙述爷爷与奶奶之间的往事，他们之间大胆地表达爱意的过往。小说除了以父亲的回忆来叙述高粱地发生悲欢离合外，还以奶奶的回忆讲述了奶奶十六岁时候的惊心动魄的故事。在奶奶被子弹射中时，弥离之际，她想着的是自己年轻时对礼教的反叛，和爷爷蔑视人间的法规的体验。后面再一次转换，以“我”的口吻叙述几十年以后从日本回来的爷爷对在那场战争中死去的奶奶的怀念。在这些部分现实和回忆是交织在一起的，一会而是现实的世界，一会儿又是回忆的世界。这里叙事时间切割破碎的。电影的叙事时间是按照整个剧情发展来的，是一个完整的线性式的结构。只是电影的叙事时间的跨度是很大的，从“我”爷爷和“我”奶奶好上时到“我”父亲十多岁时，在电影里一两个小时的时间就浓缩了。 结语小说、电影和电视剧是三种不同种类的艺术形式，有着各自的特点。这三种艺术在叙事方面也是有一定的差异的。小说《红高粱》是莫言先生的力作，很能反映作家的创作特色。小说《红高粱》在叙事方面的技巧是非常高超和巧妙的，无论是在叙述者、叙事视角的选取，还是在叙述的空间和时间上的设定，对这些叙事的要素的处理都非常地妥善。小说的叙述者是“我”，以“我”之口来叙述，讲述了“我”爷爷他们带领高密东北乡的乡亲一起抗击日本鬼子这个主要的事件，再从这个主要的故事展开来，讲“我”爷爷当土匪，“我”奶奶出嫁，“我”奶奶和余占鳌的相亲相爱的故事，“我”父亲小时候和罗汉大爷的一些事等等故事情节。这种结构就像一棵树，有其主干，再由其主干生长出无数的枝桠。莫言先生在叙述这些子故事的时候，配合了不同的叙述视角来加以叙述小说的故事，如“我”父亲，“我”奶奶，“我”爷爷等。通过小说中具体人物的回忆等方式来进行讲述。小说的叙述时空的设置也是很有特点的，以高密东北乡为大的叙述空间，兼以高粱地等一些小的叙述空间，在叙述的时间方面，直接打破传统的叙事时间的直线式的叙述，而把时间打乱，以主要事件的时间为主，再以故事中的人物回忆、想象的故事的时间为辅。莫言采取这样的一种叙述的方式，以“我”为叙述者，多种叙述角度相结合，使所叙述的故事内涵非常地丰富，含义深刻，同时也使小说充满了阅读的趣味。但是莫言小说有时本身就追求陌生化，再加上这种时间的切割，使读者阅读小说的难度增加，对小说的故事情节的把握的难度加深。张艺谋导演的电影《红高粱》是根据莫言的小说来进行改编的。电影的基本故事和精神实质是和小说的是相一致的。《红高粱》在叙述方面则是有别于小说。虽然电影也是以“我”为叙述者来进行叙述，但是“我”同时也是电影的叙述视角，一直不变，不像小说那样不断地转换。在电影中，“我” 是故事之外的叙述者，也就是异叙述者，从电影开始到电影结束都没有出现过。在叙述的空间方面基本上是一致的，电影《红高粱》只是截取几个具有代表性的叙述的空间来进行叙述，所有重要的事情的发生都是在高粱地里发生的。电影中的叙述空间相对集中，具有典型性。这种叙述空间的集中，能够使观众集中自己的精力来观赏影片，而不至于太分散而茫茫无所得。而在叙事时间方面，张艺谋对小说的叙事时间进行了改编，把在小说中被打乱的时间转变成线性式的时间来进行叙述。电影的时间是按照故事发展的先后顺序来进行叙述。张艺谋对小说在叙事方面的改编，使之符合电影的叙述准则。电影《红高粱》的改编是相当成功的，都是选择小说中具有典型性意义的情节来进行叙述，以“我”为叙述者补充一些背景和事件。电影较之小说，叙述的情节更加的集中、紧凑。所采用的线性式的叙事时间，让观众更容易把握故事情节发展的脉络。叙述者“我”对故事的情节和背景的补充，叙事空间的相对密集，叙事时间的线性化，所有的这些改编，都是为了让观众更好地了解和欣赏电影。电影是一种非常特别的艺术，是在一个特定的场所播放，一两个小时的播放时间的艺术形式。观众本身就是带着一定娱乐心态去观看的，不用很费劲地去观看和欣赏，同时也具有一定的欣赏艺术的价值，涵养自己。张艺谋电影的改编都考虑了这些特点。电视剧《红高粱》在基本情节和精神实质也是承接小说来的，基本的情节还是“我”奶奶出嫁，“我”爷爷和“我”奶奶相亲相爱，“我”奶奶的死等，在这些故事的基础上对人物的事迹和形象进行了丰富。电视剧毕竟播放的时间长，所涵盖的内容丰富。但是叙述方面和小说有一定的差异。在电视剧中，叙述者不再是“我”而是导演，通过导演来叙述故事情节的发展，采用的视角是非聚焦型视角，对人物的内在的和外在的都能有较深的展示。导演对于空间的设定基本上和小说一致，都是以高密东北乡作为一个大的叙述空间，再结合一些具体的小的叙述空间，比如，单家，高粱地等。电视剧的叙事时间的设置别于小说的叙事时间的，是一种线性式的叙述。一直是以“我”奶奶的一生为时间轴的，从“我”奶奶和张俊杰谈恋爱，嫁到单家一直到“我”奶奶死去。同时也有一部分的闪回叙述，不过都是通过剧中人物的话语来回忆的，如黑眼回忆他以前的经历，花脖子回忆他自己的身世等。电视剧的叙述者和叙事视角是由电视剧本身的特点决定的。而时空方面，一部分是基于小说的，还有就是电视机本身的容量和电视剧的接收者来考虑。电视剧的娱乐的因素是最大的，很大的程度上是为了人们茶余饭后当作消遣的艺术。所有叙述方面的处理都应该考虑是不是有助于观众接受。电视剧由于要考虑观众的因素，艺术价值方面和小说相比，是存在一定的差距。但从整体而言，电视剧《红高粱》仍然算得上是一部成功之作。 参考文献：[1]莫言.红高粱家族.[M].北京：作家出版社，2012.[2]徐岱.小说叙事学.[M]北京：商务印书馆，2014.[3]雅各布．卢特.小说与电影中的叙事[M]北京：北京大学出版社，2012.[4]李显杰.电影叙事学：理论和实践[M].北京：中国电影出版社，2000.[5]张芸.不同的侧重一样的成功[J].内蒙古民族大学学报.2006，12（1）.[6]韩鲁华，马茹.从文本到图本[J]：影视改编叙事转换及其接受.2004.23（2）.[7]陈思和．中国当代文学史教程[M].上海复旦大学出版社，1999.[8]金汉总主编.中国当代文学发展史[M].上海：上海文艺出版社，2002.[9]王光东.民间的现代之子—重读莫言的《红高粱家族》[J]当代作家评论.2011(5).[10]王洋.《红高粱》创作风格分析[J].北方文学(下)，2012(1).[11]温儒敏，钱理群，吴福辉．中国现代文学三十年(修订版)［M］．北京：北京大学出版社，1998．[12]莫言.人老了，书还年轻[M].花城出版社，2011.[13]胡亚敏．叙事学[M].华中师范大学出版社，2004.[14]莫言.我为什么要写《红高粱家族》[M].花城出版社，2011[15][美］安德烈．戈德罗，弗朗索瓦．若斯特.什么是电影叙事学［M].北京：商务印书馆，2007．[16]刘伦.共生与双赢——谈小说与电视剧的“结缘”[J].电影评介，2009（13）.[17]戈德罗.从文学到影片[M].北京：商务印书馆，2010.[18]刘媛媛.电影叙事手法之——时间倒错[J].课程教育研究（新教师教学），2014（35）.[19]黄昌林.电视叙事学[M].成都：电子科技大学出版社，2003.[20]周友朝．张艺谋谈《红高粱》［J].电影电视艺术研究，1988(04)．[21]谭学纯.重读《红高粱》：战争修辞话语的另类书写[J]育海师范大学学报：哲学社会科学版，2002(04)． 致谢“溪山如黛，长沐春风”的校歌可能是我对母校的最初的记忆，初次听此曲的情景如在昨日。四年的大学时光说长也长，说短也短。四年的大学生活，一眨眼间就要结束了。大学的时光将是一生最难忘最美好的时光。有太多人，太多的事，难以忘怀。遇到了，要学会感恩，错过了，要学会释怀。我的论文是在林华老师的悉心指导下完成的。林华老师是我在大学遇到的少见的好老师。关于林华老师还有一个小插曲。大二的时候，林老师给我们讲授《现当代文学经典精读》，那次课本来是通知不上的，我和一个同学不知怎么没有收到通知，我们去了教室，可巧的是林华老师也没有收到不上课的通知，而是在教室里静静地等待同学们的到来。上课铃声响了，可教室里只有林老师和两个学生。这是我在大学上得最特别的一次课，即使只有两个学生林华老师还是给我们讲了很多，讲了一些专业知识，讲了一些生活方面的事。当时我还是很庆幸遇到这么好的老师，至少也可以看出林老师的平易近人和对学生的爱。这也是我毕业论文选导师的时候，选林老师的一个重要的原因。林华老师在我论文写作的各个阶段的帮助都是很大的，无论是选题，初稿，二稿还是三稿，她总是很耐心地给我讲一些切实可行的建议。总之，遇到林华老师这样的好老师是我的幸运。我也要感谢我的父母，他们永远是我最坚强的后盾。一个远方来的电话，可以温暖一颗偶尔烦躁的心，可以让一颗迷茫的心看到希望。四年，可以看出我的成长，更可以看出他们的衰老。还有很多很好的朋友，李洋，卢羽，丁正伟，陈哲，何米，何明瑛等等，感谢他们在我生命中出现，无论是在我的生活中，还是在我论文写作的过程中都给予了我很大的帮助。论文的完成，也预示着大学生涯的结束。纵有万般的不舍，也总有分别的那一天。还是那句话：遇到了，要学会感恩。