《苏幕遮》研究

中图分类号：I206．2UDC：800密级：学校代码：诃{I二解菡尤孥硕士学位论文(学历硕士)《苏幕遣》研究AResearchof‘‘SuMuzhe’’作者姓名：指导教师：学科专业名称：研究方向：论文开题日期：程璐瑶曾智安副教授中国古代文学唐宋文学2012年6月27日公开10094 学位论文原创性声明本人所提交的学位论文《研究》是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。本声明的法律后果由本人承担。论文作者(签名)：枞肼歹月却日指导教师确认。㈣：够馋步扩月夕学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。II 摘要“苏幕遮”一词非汉语，原意为一种帽子，后逐渐代指了“泼寒胡戏”，也可以代指配合“泼寒胡戏”所上演的歌舞戏，在北朝时期传入中原。《苏幕遮》不仅具有器乐演奏、舞蹈、歌唱形式，还有一定的戏剧成分，并与浑脱有着密切的关系。在唐代作为教坊曲和太乐署供奉曲，在天宝十三年出现了两种变曲《感皇恩》、《万宇清》。唐五代之后《苏幕遮》作为词调，在宋金元明清词中仍然不绝。宋代的《苏幕遮》在内容上比唐五代时期有了一定的扩展，抒发个人的感伤情怀作品增多，并出现了《鬓云松》、《鬓云松令》等词牌形式。在金元时期内容上则主要为宣传全真教教义，被全真教道士更名为《云雾敛》。明清时期的《苏幕遮》词有所创新，出现了“堆絮体”这一写作手法。本文共分五章，力求从音乐、文学、文献三个层面入手，对《苏幕遮》综合研究。第一章考辩“泼寒胡戏”的起源地域，“泼寒胡戏”的起源地域主要有康国、龟兹两说，其所涉及的宗教也有一定的争议。它的起源涉及丝路一线的宗教和历史状况，本章将综合原始文献和现今学界的分析，探究起源。同时联系当时的政治形势和背景，探究“泼寒胡戏”在其盛行的顶点遭到禁断的深层原因。第二章主要探讨唐代《苏幕遮》的音乐形态，梳理其器乐演奏、音乐曲调、舞蹈形式，并分析《苏幕遮》和《浑脱》的关系。探讨《苏幕遮》天宝改名产生的三种曲调和变更曲名的原因，指出其音乐曲调和名称上的改变实际上反映的是胡汉观念和唐代宫廷宗教势力的改变。第三章分析宋代《苏幕遮》文辞和曲调，重点在其音乐形态和主题内容的新变和扩展。宋代《苏幕遮》的曲调与唐代有了区别。内容主题较唐代丰富，且不乏名家名作，对后世《苏幕遮》词的创作有一定的影响。并比较唐代《感皇恩》曲子和宋代《感皇恩》词二者的关系。第四章主要梳理《苏幕遮》在金元明清时期音乐形态及曲辞文本上的发展与流变。金元时期的全真教词人的创作和改造使《苏幕遮》词在写作手法和主题内容上都有了新变。在清代，《苏幕遮》词中出现了“堆絮体”的写作方法。在这一时期，除了词这一形式外，《苏幕遮》还作为一个曲牌出现在金院本诸宫调中。此部分将分别从词、曲两部分论述《苏幕遮》的传承流变情况。III 第五章主要对日本流传的《苏莫者》的唐代因素进行考辩。日本至今保存上演的《苏莫者》在形式上与我国唐代的《苏幕遮》有很大区别，但是依然可以看到其中的唐代因素。考证日本典籍中记载的《苏莫者》与唐代《苏幕遮》之间的渊源关系，以此来反窥唐代《苏幕遮》的音乐形态。本文拟以不同时代《苏幕遮》的形式特点为对象，从文学形式、音乐演化以及所涉及的宗教等方面入手，采取文献解读、比较分析、总结归纳等方法，力图对之做出较为细致的描述。梳理《苏幕遮》的横向上的文化传播和纵向上的音乐演变，分析音乐、宗教和政治与文学之间的互动和影响。IV关键词：苏幕遮音乐曲辞风格流变 Abstract：”SuMuzhe”，alsoknownas”SuMo吐e”wasintroducedintoChinafromtheWesternRegionsinBeizhou．Itdevelopedinthespreadingprocessintosomeotherartforms，suchasDaqu,instrumentalmusic，danceandSOon．”SuMuzhe”，widelycirculatedinvariousformsofmusicinthecourtandfolk，wasexistinginTang，Song，Yuan，MingandQing．Thisarticlemainlyadoptsthe”academic”researchtheoryandmethod，fromtheaspectsofthemusic，literature，systematicallysortouttextcharacteristicsandmusicformsofthe”Sumuzhe”indifferenttimes，anditsname，melody,lyrics，styleandposterity,、)l，itllaviewtoitsfounding，evolution，sung，performanceetc．foracomprehensivestudy．Thispaperisdividedintofivechapters．Thefirstchapterdiscussestheoriginof“SuMuzhe'’．’’SuMuzhe"wasoneofthemusicformintroducedintoChinafromtheWestRegionsinBeizhou．Itoriginatedfrom“pohanhuxi”．Thesecondchaptercombsthespreadanddevelopmentof”SuMuzhe’。tulleintheTangDynasty．‘‘Pohanhuxi’’w弱forbiddenandSumuzhesurvived．Afteritsspreadinginchina,itevolvedsomenewsforms，suchasdaqu，instrumentalmusic，danceandotherforms；andproducednewwordfromsthetullewhichcalled‘‘GanHuangen'’and”WanYuqing”．“SuMuzhe”hadfullydevelopedandenrichedmusic，danceartsatthatperiod．Thethirdchaptercombstheinheritanceanddevelopmentof”SuMuzhe”comparedtotheSongDynasty．Thedaquformof‘‘SuMuzhe”Wasnolongerexisted．Inlyrics，theliteratescreationinSongDynastymoreprosperous，andgreatlyexpandtheselectionscope，whichhas、Ⅳideandbroadthemes．Thefourthchaptercombsthedevelopmentandevolutiononmusicmorphologyandlyricstextof”SuMuzhe”inMingandQingDynasties．“SuMuzhe'’Wasalsointegratedintotheartformatthattime，whichcreatedanewform”BinYunsong”，andalsohaditsharmonictuneinverseinJinYuanBenandZhuGongDiao．Thefirstchapterdiscusses”SuMo吐e”inJapan．"SuMozlle”wasoneofthemusicV formintroducedfromChinaintheTangDynasty．Itevolvedsomenewsforms，suchasinstrurnentalmusic，danceandSOon．Inthispaper,throughcombingthetunesmusicalmorphology，lyricsandtheologycharacteristicsof”SuMuzhe”，itsdevelopmentvenationisclearlypresented．KeyWords：SuMuzhestylelyricsspreadingevolution 目录摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．IIAbstract：⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．、，绪论⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．1第一章《苏幕遮》渊源丛考⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯4第一节“泼寒胡戏”传入中原考⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．6第二节“泼寒胡戏”的表演形式⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯16第三节论“泼寒胡戏”在唐代禁断的原因⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．19第四节《大唐五台曲子六首——寄在苏幕遮》考⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯28第二章唐代《苏幕遮》⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯35第一节唐代《苏幕遮》的音乐形态及风格⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯35一《苏幕遮》的器乐演奏⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．35二《苏幕遮》音乐曲调⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．41三《苏幕遮》的舞蹈⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．44第二节《苏幕遮》与《浑脱》⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．46第三节《苏幕遮》天宝改名及其原因⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．51第三章宋代《苏幕遮》⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯57第一节宋代《苏幕遮》的音乐形态风格⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．57第二节宋代《苏幕遮》曲辞主题拓展⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．62第三节唐代《感皇恩》曲子与宋词《感皇恩》关系⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．65第四章金元明清时期的《苏幕遮》⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯73第一节全真教及金元《苏幕遮》内容主题的改变⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．73第二节明清《苏幕遮》词⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．77第三节金院本中的《苏幕遮》曲⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯80附录日本《苏莫者》的唐代因素⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯85结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯93参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．95参考书目⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯97论文⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯101VII 后记⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．．⋯⋯⋯⋯⋯104攻读学位期间取得的科研成果清单⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯105 绪论《苏幕遮》作为配合“泼寒胡戏”所上演的歌舞戏，具有舞蹈、歌唱、表演形式。与唐代的浑脱、戏弄之间有着密切的关系。在唐代以教坊曲的形式存在，在天宝年间《苏幕遮》出现了《万宇清》和《感皇恩》两种变曲。《苏幕遮》在唐五代之后成为词调，在宋金元明清词中仍然不绝，并在宋代衍生出《鬓云松》、《鬓云松令》词牌。金元时期，《苏幕遮》被全真教教徒改名为《云雾敛》，主要用来宣传全真教教义。《苏幕遮》还传至日本，在日本的笛谱、曲谱、舞谱中也有流传。研究《苏幕遮》的音乐形态，对考察曲子——词牌——曲牌这一音乐的纵向流变具有重要的价值，并从中可看出音乐和文学的互相作用和影响。另外，《苏幕遮》由西域经丝路传至中原，后传到日本。在横向的文化传播上，也具有重要的意义。《苏幕遮》的流传形式十分复杂，任半塘在《唐戏弄》中曾说“其曲调演变，与技艺配合情形，均甚复杂，非他戏所有”，n1因此对于《苏幕遮》流传的演变研究在现阶段仍具有必要性和重要性。其起源所涉及多种说法，与丝路一线的西域文化、宗教情况牵涉甚多。《苏幕遮》作为歌舞戏产生的源头活动“泼寒胡戏"传至中原地区，在唐及唐前曾受到统治者的喜爱，风靡一时。但在其盛行的顶点，被唐玄宗在开元元年所禁断，其禁断的原因涉及唐代三教政策和玄宗时期的政治环境。通过对于“泼寒胡戏”在开元年间的禁断原因的细致分析，意在用动态的眼光揭示武后、睿宗、中宗、玄宗这一时期的政治变化。《苏幕遮》在金元时期主题和音乐的改变，与当时盛行的全真教关系很大。《苏幕遮》在金院本诸宫调中作为一个曲牌存在，对其曲调的研究有助于我们考察词牌由词入曲的变化过程。综上，本文力求从音乐、文学、文献三个层面入手，对《苏幕遮》进行综合研究。具体论及其曲名、曲调、曲辞及后世流传情况等，以期对其创始、演变、传唱等情况作清晰地梳理和描述，并希求通过对《苏幕遮》的考察，分析词乐到曲乐的转化过程。历史上对《苏幕遮》及其前身“泼寒胡戏”的研究较早。向达在《唐代长安与西域文明》瞳3中指出《苏幕遮》与波斯乐舞有着密切的关系，并介绍了保留在日本的《苏莫者》。岑仲勉在《唐代戏乐之波斯语》∞1，引用波斯萨珊王朝民间 节日的三则泼水故事，认为“苏幕遮”与波斯民俗供奉不死之神有关。饶宗颐在《敦煌曲》中，认为《苏莫遮》五台山曲子及《感皇恩》曲子的创作年代应在五代。任半塘在《唐声诗》、《敦煌曲初探》、《敦煌歌词总编》、《唐戏弄》等一系列专著中，对《苏幕遮》及其变曲《万宇清》、《感皇恩》做了文献上的梳理和说明，判断《苏幕遮》以曲调名为歌舞名，是歌舞进为歌舞戏之初期变态。H1另外，日本学者那波利贞《苏莫遮考》陆1对《大唐五台曲子六首——寄在苏莫遮》的创作时间进行了分析，并综合了传入日本的《苏莫者》而加以研讨。李昌集在《“苏幕遮”的乐与辞——胡乐入华的个案研究与唐代曲子辞的声、词关系探讨》阳1中分析了《苏幕遮》及其衍生词牌《万宇清》、《感皇恩》的变化。王风霞在《从泼寒胡到苏幕遮——泼寒胡戏在中原地区流变的几个阶段》口1中梳理了泼寒胡戏入华各阶段的变化，由此反映其与中原文化的交流、碰撞、摩擦与融合的过程。并在《也谈泼寒胡戏的入华与流变》∞1一文中指出将“泼寒胡戏”的入华时间定位刘宋时期证据不足，对我们研究苏幕遮的具体入华时间有所助益。霍旭初的《龟兹舍利盒乐舞图》呻3指出根据其图上面具和乐器，判定盒上的图即为《苏幕遮》舞，并成为学界基本公认。但扬之水在《龟兹舍利盒乐舞图新议》n们中对于此说提出了疑议。这些成果对我们研究苏幕遮的舞蹈形式有新的启牡及。关于“泼寒胡戏”在开元年间被禁的研究。张兴胜《唐代的泼寒胡戏》n门中从民俗的角度对“泼寒胡戏”在唐代的流行进行了说明，但将其禁断原因仅归结为封建正统人士的攻击，稍显流于表面。赵望泰在《泼寒胡戏被禁原因发微》n23中深入分析泼寒胡戏的被禁的背后原因。联系玄宗即位前后的政治局势，指出“泼寒胡戏”到后来已经具有了半军事性质，并且易于进行刺杀和政变，所以被张说建议禁止并得到了玄宗的支持。对我们认识“泼寒胡戏”在唐代的禁断和玄宗时期的政局有重大的启发作用。这一观点得到了后代学者的承认，如李晖《论“泼寒胡戏”——唐诗民俗探源文化之九》n31和常乐《泼寒胡戏在唐代的禁断与流变》口钔也分析了当时的政治原因。关于《苏幕遮》曲调的音乐舞蹈和戏剧学研究，姜伯勤在《敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考》口司从音乐和舞蹈的角度，结合敦煌文献，指出敦煌踏悉磨遮即苏摩遮乐舞。王克芬《中国舞蹈史·隋唐五代卷》中将《苏幕遮》分类为群众自娱性 舞蹈，并影响多种舞蹈形式。n61在《唐代禁断泼寒胡戏的戏剧学考察》n71中，丁淑梅指出经龟兹佛教化和敦煌世俗化，完成了苏幕遮表演形态的戏剧化。李未醉在《张说与泼寒胡戏》n83中，指出泼胡寒戏在与大唐本土音乐的结合中，孕育出了许多新的乐章。关于《苏幕遮》在宋金元明清时期流变的研究，有张培峰在《“苏幕遮”的传播》n9|，作为词牌在唐代及其后世的流变过程，对《感皇恩》、《云雾敛》等变体也做了梳理，但篇幅较短，对其流变的过程分析尚不十分深入。关于《苏幕遮》文化学、民族学角度的研究，在《从苏幕遮到诺鲁孜——古代西域戏苏幕遮来源略考》啪3中从古代西域人的阳历观念来探讨当时苏幕遮的来源。黄贵权在《瑶族与曲子词比较研究》乜门一文中认为《开山歌》的音乐可能是曲子词《苏幕遮》音乐在瑶族中的保存。王嵘《多元文化背景下的(苏莫遮)》乜23中指出《苏莫遮》凝结了多种文化的精华。尚衍斌在《泼水节溯源与传播小考》㈣中沿承了韩儒林先生在1986年所撰《泼寒胡戏与泼水节的起源》的观点，并指出中国西南地区泼水节和泼寒胡戏是一脉相承的。姚春梅在《张说(苏摩遮)与西域乞寒舞》业43中分析其包含着丰富的民俗文化内容和民族心理，但仅限于张说的创作，稍显单薄。综上所述，目前学界涉及《苏幕遮》的研究论述侧重其起源和唐代的流变，但是对《苏幕遮》在后世的流变进行深入研究的还不多见。本文力求综合文献、音乐及文学三方面，将横向领域拓展与纵向时代流变梳理结合起来进行全面研究。 第一章《苏幕遮》渊源丛考《苏幕遮》，作为配合“泼寒胡戏”(或又称“乞寒胡戏”、“乞寒”、“泼寒胡”、“泼胡王乞寒戏”)所上演的歌舞戏，具有舞蹈、歌唱、表演形式。“泼寒胡戏”最早见于文献记载于北周大象元年，从北周至唐代一直连绵不绝，并在唐武后、中宗时期达到顶峰。后虽遭到禁断，但其音乐表演形式并未一同消失，反而在后世产生了多种变化，其舞蹈表演与唐代的浑脱舞之间有着密切的关系。《苏幕遮》在唐五代之后作为词调，在宋金元明清词中仍然存在，其流传形式十分复杂。任半塘在《唐戏弄》中曾说“其曲调演变，与技艺配合情形，均甚复杂，非他戏所有”。①“泼寒胡戏”起源涉及多种说法，且与丝路一线的西域文化、宗教情况牵涉甚多。本章将从文献和文物两个方面，结合前辈学者的研究成果，对《苏幕遮》的起源进行探讨。“苏幕遮”一词非汉语。唐代般若译《大乘理趣六波罗蜜经》卷一日：又如苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情儿即戏弄，老苏莫遮亦复如是。从一城邑，至一城邑，一切众生被衰老帽，见皆戏弄，以是因缘老为大苦。除非死至无药能治。虽受劳苦而不厌之。@这是“苏幕遮”一词最早出现在中原文献记载中，代指一种帽子。在宋人笔记中也有相似的记载可以印证，宋代王明清出使西域各国，在其笔记《挥麈录》中记载高昌国：俗多骑射。妇人戴油帽，谓之“苏莫遮”⋯⋯以银或鲡为筒，贮水，激以相射，或以水交泼为戏，谓之“压阳气”，去病。。可见，“苏幕遮”一词在原始含义上，乃是西域地区的一种帽子。此外，在唐代①任半塘著《唐戏弄》，下编，第554页，上海：上海古籍出版社1984年版。@(唐)般若译《大乘理趣六波罗蜜经》，第1卷，见《大正新修大藏经》，第8卷，般若部四，第867页。@(宋)王延德著《挥麈录》，前录第4卷，第37页，上海：中华书局1964年版。4 吕元泰禁止“泼寒胡戏”的上书中日：“比见方邑，相率为浑脱队，骏马胡服，名日苏幕遮。”∞，乃是对唐代“泼寒胡戏”表演场面的描写。从中可以得出，在唐代，“苏幕遮”已经可以代指“泼寒胡戏"的表演者的穿戴和所乘骑的马匹，后逐渐代指了“泼寒胡戏"的表演人员。将原始的帽子含义引申扩大了。不仅如此，在唐代“苏幕遮”一词还可以看做“泼寒胡戏”表演中的音乐。唐睿宗时期张说曾作《苏摩遮》五首，其下自注云：泼寒胡戏所歌，其和声云“亿岁乐”。圆综上所述，可见“苏幕遮"既是一种帽子的名称，在“泼寒胡戏”的上演中穿戴，也可作为配合“泼寒胡戏”的表演名称和音乐舞蹈名称，并且逐渐代指了“泼寒胡戏”。唐代之后，《苏幕遮》主要作为一个词牌，后世词学家对《苏幕遮》的解释也主要综合了唐宋人的记载。如，杨慎在《词品》第一卷“词名多取诗句"条说到：《菩萨蛮》，西域妇髻也；《苏幕庶》，西域妇帽也。@《古今词话》转引《柳塘词话》中杨慎的话，认为《苏幕遮》即是《舞回回》这种舞蹈：杨慎日：考之即舞回回也，宋人作苏幕遮。注云，胡服，一云高昌女子所戴油帽。⋯⋯教坊记，有醉浑脱之称，唐吕元济上书，比见方邑，相率为浑脱队，骏马胡服，名日苏幕遮，曲名取此。李白云：“公孙大娘浑脱舞”，即此意，则一舞曲也。@毛先舒《填词名解》中记载：①(宋)欧阳修、宋祁等撰