山中与幽人对酌从军行之比较

其四（七绝）《山中与幽人对酌》《从军行》之比较 《山中与幽人对酌》李白两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。《从军行》（其二）王昌龄琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。两首七绝，一首出自“七绝圣手”“诗家夫子”王昌龄之手，一首来自“诗仙”李白之笔，同样是七绝名篇，同样被传颂千古，却风格迥异。李王皆擅长七绝，高棅在《唐诗品汇》中将二者都列为七绝正宗高棅：《唐诗品汇》，上海古籍出版社，1982年，但其诗歌在语言表达、艺术构思、意象塑造以及诗境的熔裁锻造上都大异其趣；且李天才俊发、诗思飘逸、飞扬跋扈，而王则是“缜密而思清”，但其七绝又都写得风神高华，代表了盛唐七绝的最高成就，下面即对上面两首诗进行具体的分析比较。沈祖棻在《唐人七绝诗浅释》中说“根据七绝的平仄的变化，可以将它分为三类，即古体、拗体和律体。”沈祖棻：《唐人七绝诗浅释》，河北教育出版社，2000年，第11页《山中与幽人对酌》前两句与律体不合，后两句则已律化，是一首典型的拗体七绝。诗作写得极为自然晓畅，感情一气贯穿，自然而然地流出，不拘声律，以情纬文，绝无雕饰，充分体现出李白诗歌挥洒飘逸、天机自然的特点。首句“两人对酌山花开”浑是随口而出，即情述景，明朗地点出主题：两人相对酌酒，山花静自开放，这山，当为“别有天地非人间”的“碧山”吧（《山中答俗人问》），而相与之人也绝非俗人，而为志趣相投之人，这从下一句可以看出：“一杯一杯复一杯”直述饮酒情形。酒逢知己，于是便你一杯我一杯，接连不断，没有用铺张渲染，只用最简单的笔墨将最主要的动作写出，而两人酣然对酌的情形则径自活脱再现。李白爱酒，亦善于写饮酒，月下独酌时，便神思天外，妙想出“对影成三人”，而此时与山中情趣相投之幽人对酌，景好，人对，于是便一杯一杯地对酌不断，诗句只写了饮酒的动作，而饮酒人之情感自化入酒中。此句的句法更是别有特色，短短七字中竟然出现了三个“一杯”，却令人读之不加厌弃，反觉口语的生动活泼、情感的真率洒脱。绝句作为一种体制短小的诗体，贵在含蓄精粹，应当以最精炼浓缩的语言涵盖出最完整的意境，故用字忌相犯，而李白却以天才思力之笔，不拘声律，以口语入诗，大胆地一连用三个“一杯”，仅用一“复”字连缀，诗句似从胸臆中直涌而出，完全不合声律，却将一种酣然对酌之 情形活生生再现，并且诗味不减，不觉凡俗繁复，反觉口语入诗的新颖可爱。此种胆识和才力，恐怕唯天才之李白方能当之。且李白似乎很喜欢这种数字的重复方式，在《宣城见杜鹃》中亦有“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”。清人王晓堂《嵎阳诗话》评此曰：“作诗用字，切忌相犯，亦有犯而能巧者。如‘一葫芦酒一篇诗’，殊觉为赘。太白诗‘一杯一杯复一杯’，反不觉相犯。夫太白先有意立，故七字六犯，而语势益健，读之不觉其长。”可见太白写诗是贯注以情，“意立”为先，不为声律所拘，却能够“信口而成，所谓无意于工而无不工者”。接着是第三、四句，“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，此二句化用了《宋书》中陶潜的典故：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去’，其真率如此。”沈约撰：《宋书》，中华书局，2000年，第八卷第2288页，李白既借用其句，同时也部分化用其意，将潜之话语稍作变更，使其成为一句明朗可爱的诗句，巧妙地融入自己的诗作，并且情形极为吻合。且“卿可去”语气中似有一份与己无干的傲然，而“卿且去”则化傲然为亲昵，不但尽显己之真率，亦显知己友人间的不拘形迹：兴尽辄归，没有客套，没有顾忌，口中所说乃心中所想；直言“卿且去”，极自然，极随意，极洒脱，不故作挽留，也无须解释，这种情形，应唯有关系密切者方能如此。并且，这离去是暂时的，是“且去”，引出第四句的相邀“明朝有意报琴来”。临别之际再邀明日会聚，这邀请看似不经意地随口提出，并非殷殷相邀，却实为默契相交者间的心领神会：今日酣畅痛饮，兴尽则我自眠，卿且去；明朝有意则再聚，卿但请抱琴而来，吾当以琴寄意，闻弦知意，且佐以美酒，必当相与为乐，谈笑无期，乐胜于今日。纵观全诗，用语浑似口语，不加雕饰，明晓如话，却诗情宛然，令人悠然神远，“只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远”沈德潜：《唐诗别裁》，商务印书馆，1935年，第118页；感情真率自然，如从胸臆中直涌而出，不拘声律，以情纬之，一气呵成，潇洒飘逸，无工而自然工；并且此诗采用问答体，带有强烈的主观色彩，这也是李白诗作的一个显著特点。李白是一个主观之诗人，他的诗中大都凸显着鲜明的自我，彰显着强烈的主观精神，感情强烈真挚，即便是写景，景物也皆着我之色彩，写景入神。罗宗强先生在《李杜论略》中称李白的抒情方式为“爆发式”的 ，率然而发，率然而吐，其感情是倒出来的，而不是慢慢流淌出来的罗宗强：《李杜论略》，内蒙古人民出版社，1980年。此外，整首诗自然流畅，颇有乐府的情韵和风致，而“富有乐府的情韵和风致，像民歌一样天然清新、绝去雕饰，是盛唐绝句最重要的特点。”葛晓音：《论盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》，1999年李白的绝句典型地体现了这个特点，其绝句写得自由挥洒，任情适性，一气呵成，颇近古体。胡应麟在《诗薮》中说“余尝谓古诗、乐府后，唯太白诸绝近之”胡应麟：《诗薮》，118页，许学夷《诗源辩体》中言“太白中多古调”、“太白七绝多一气贯成者，最得歌行之体”许学夷：《诗源辩体》，人民文学出版社，1987年，第206页，而王夫之在《姜斋诗话》中说“七言绝句自歌行来”王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年版，第106页，由是观之，李白自当为七绝“正宗”。李白的绝句大都为一气呵成，意境浑融，不可句摘，主“气”而不甚着于“意”，臻于“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”胡应麟：《诗薮》，114页的境界，故高棅《唐诗品汇》、王世懋《艺圃撷余》、潘德舆《养一斋诗话》等都推举李白为七绝第一。盛唐是一个崇尚风骨的时代，追求兴象玲珑的诗境和清新自然的美，李白诗的风格宛如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，诗思则是“凌云健笔意纵横”；其诗中的用典很少，且又都能很好地化入到自己的诗境中，不着痕迹，语言朴素自然。我们读李白的诗，往往会倾心于其感情的炽烈浓厚，气势的昂扬壮大，诗思的轻灵俊逸，意境的朗丽瑰奇，并且会感觉其诗纯是自胸臆流出，无雕琢之功，那么李白诗作是否具有提炼之工呢？罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中提出，李白的诗也都是经过提炼了的，并且是一种自觉地追求，“不过，这种艺术提炼之工，更多的是属于艺术构思过程中的，缺少炼字炼句的工夫，更多的属于才气纵横与艺术素养的深厚、艺术技巧的高度成熟的产物，而不是苦吟的结果。”罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，中华书局，2003年，第67、68页接着看第二首《从军行》。《从军行》为乐府旧题，《乐府解题》曰“《从军行》皆军旅苦辛之辞”。王昌龄写有组诗《从军行》七首，本诗为其二，承接第一首的黄昏独坐、愁听笛奏《关山》，此首写军中舞乐，琵琶换出新声，然而声乐可以换新，关山离别之情却依旧，前两句恰好形成对比，“总是”二字饱含了多少无奈几多悲辛。第一句写乐景，琵琶声出，新声奏响，原应为一幅军中舞乐图， 而“总是”二字峭然一转，琵琶之新声皆成“撩人之怨曲，满腹离绪之人，何堪听此”刘永济：《唐人绝句精华》，人民文学出版社，1981年，第34页，故自然地引出第三句，写由此而引发的戍人边愁，歌舞彻夜，原为尽情之欢，然则边愁被撩乱，声声听来皆为离愁，“弹的人，弹不尽；听的人，也听不尽”陈祖棻：《唐人七绝诗浅释》，第37页，以乐景衬悲情，倍增其哀乐，至此似已将情写尽。而末一句则抛开离愁，转写高照长城之秋月，以景语作结，似为戛然而止，不再着眼于新声以及边愁，只写空中一轮秋月，照射着辽阔幽邃之长城，意境顿时转作凄清寂静。读至此，脑海中当自浮现出一幅景象：一轮秋日明亮却又冰冷之寒月高挂空中，所照的唯有幽邃之长城，景象壮阔，却又令人顿感寒意，之前的听不尽的琵琶新声匿去，唯有一片辽阔清冷，“骤读之似于上三句不相连贯，乃诗人用暗接之法……末句忽接写月，正以见边愁不尽者，对此‘高高秋月’但‘照长城’，愈觉难堪也。句似不解，而意实相连此之谓暗接。”刘永济《唐人绝句精华》，第34页月亮的意象一贯是情感寄托之物，相隔之人可以望月寄怀，虽分居两地，却可以共当空中高挂之明月，月亮所照的也当是情牵一心的两人，而此刻，秋月高悬，所照的却唯有亘远孤寂之长城，而秋日萧杀，秋月亦泠然冷然。此景语足以作情语，将一段客观之情景内化为一段幽邃之深情，当此际，边士的边愁当更感浓厚幽怨，当真是“深情幽怨，意志微茫，令人测之无端，玩之无尽，谓之唐人骚语可”沈德潜：《唐诗别裁》，第116页。全诗构思缜密，起承转合颇有可道之处，宋顾乐在《万首唐人绝句选评》中说“此首第二句已斩绝矣，第三句转得不迫，落句更有含蓄，愈叹其妙。”曲折有致地将征戍者的思想感情表达出来，换新声——离别情——听不尽，最后以景结情，给人巨大的想象空间，情韵深厚，并且“优柔婉丽，意味无穷，风骨内含，精芒外隐”、“深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫”胡应麟：《诗薮》，第117页。本诗以“高高秋月照长城”作结，既有“秦时明月汉时关”的时间上的历史感，令人想及长城存在有多久，这边愁就有多久，几千年来，长城一直都在，秋月也经久高照，战乱一直未息，戍边将士也代代替换，“边愁”自然也就一直在撩人归思、缠绕不尽，听之不尽，进而由一人一时之愁延及史上的历代戍边人的边愁，上升成一种普遍的现象和情思，画面空旷清冷却又壮大深远， 时空感和历史感交织，万般情状都付与画面之中，令人尽可以品味之，吟哦之，深思之，这份边愁令每个人都能读之感之而又有各自的“具体化”，也就愈发深厚愈发沉痛，令人测之无端、玩之无尽，真可谓唐人骚语。并且，以景语构成一幅画面作结是唐人惯用的笔法，如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、“山回路转不见君，雪上空留马行处”等，都是以画面作结，不一味言情，而是构造出一幅画面，无限情思俱蕴涵其中，造成广阔的想象空间和巨大的情感容量，构成含蓄不尽、优柔不迫的特色，这也正是盛唐人的思想特色，他们很少一味写己情，而是作一转语，构画出一幅景象，言已尽而意无穷。本诗选择了琵琶、关山、边愁、秋月等一系列意象，袭用了乐府旧意，但在声律情韵上却又合于近体，并且融入了新的时代内容，以戍边将士作为集体的抒情对象，言情造极，极为细微地描绘出他们浓厚的边愁和复杂微茫的思想感情，故胡应麟说“少伯宫词、从军、出塞虽乐府题，实唐人绝句。不涉六朝，然亦前无六朝矣”胡应麟：《诗薮》，第114页此外，全诗语言甚为精工，精心追琢，却又终有流丽自然之效果，既符合绝句语贵含蓄的特点，又明白晓畅，“和婉中浑成，尽谢炉锤之迹”、“不以追琢减称”，所以有“王作故极自在”的效果胡应麟：《诗薮》，第118页。此外诗作并不讲究骈偶，在节奏和音情上都体现出舒卷自如的英姿，展现了盛唐绝句自由天然的风貌参看周啸天：《唐绝句史》，安徽大学出版社，1999年。纵观这两首七绝，风格迥异而各备旨趣，展现了盛唐两种不同的绝句风貌，这和作者的情性及其诗歌审美思想是密切相关的。《山中与幽人对酌》是一首拗体七绝，语言浑似口语，用浅显明晓的语言表达出真率浓烈的感情，整首诗明朗晓畅，直从胸臆中流出，一气呵成，无工而自然工，颇有民歌天真活泼自然的特点，体现出李白诗作“清水出芙蓉”的自然美，以及诗思的洒脱俊逸。《从军行》虽是借用乐府旧题，实为近体，精心追琢而又流丽自如，含蓄明快兼备，构思精巧，深厚优柔，风骨内含，体现出王昌龄诗作的“缜密而思清”。李王皆擅长七绝，代表了盛唐七绝的最高成就，一为触景生情、即兴而发，直抒胸臆，写景入神，情景浑融，风格天机自然，清新俊朗，洒脱俊逸，挥斥无端；一为伫兴而作，着意构思，言情造极，风格深厚有余，优柔不迫，风骨内含，精芒外隐。而二者的缺点，胡应麟在《诗薮》中也早已指出“ 李词或太露，王语或过流”，此语确为可观：李诗追求自然，信口而出，肆意而成，自不免会时有过露，王诗讲究追琢，熔炼字句，自不免偶有过流。关于二者的比较，后世历代诗话中多次出现，或以两者兼美，共推为七绝第一（《诗薮》、《艺苑卮言》《诗评》、《原诗》等），或以两者并举，而李胜一筹，少伯次之（《唐诗品汇》、《养一斋诗话》等）。窃以为，叶燮《原诗》中所说“李俊爽，王含蓄，两人辞、调、意俱不同，各有至处。”叶燮：《原诗》，人民文学出版社，1979年，第74页甚为公允，且能指出两人具体的不同之处，颇为精到。王世贞说“七言绝句，盛唐主气，气完而意不甚工；中晚唐主意，意工而气不甚完”王世贞：《艺苑卮言》，卷四第1007页，历代诗话续编，丁福保辑，中华书局。概李白以“气”为主，不拘声律，追求流畅自然，颇具古体特色，可以视作盛唐“主气”的最佳代表；相比较而言，王昌龄则更多着于“意”，注重追琢词句，熔炼意象，含蓄婉丽，对中晚唐诗人的转向“主意”，实有先导之功。要言之，二者为七绝联璧，专擅不同，各具臻妙。