论《长恨歌》的叙事策略与海派承传

论《长恨歌》的叙事策略与海派承传（作者:单位:邮编:）内容提要《长恨歌》是王安忆的代表作，这部给她带来巨大声誉和影响力的长篇小说其实是重构张爱玲和海派某些小说的产物,这种对自己小说叙事策略的再次改弦更张，与张爱玲和海派某些小说明显构成一种承传和对话的渊源关系。《长恨歌》通过对王琦瑶从小家碧玉到弄堂少妇再到半老徐娘起起落落、悲喜无常的一生遭际来展现海派风格的“摩登女性的情爱秘史”，讲述一个民间版本的“日常生活的浪漫传奇”，但却以仅仅关注此岸人生的日常细节、物质生活的市民哲学作为“迷茫人生的生命体验”，揭示了当代作家的某种身份困境和精神危机。因此，厘定《长恨歌》的叙事策略，考《长恨歌》的创作资源,对于反思当代文坛，意义尤为重大。王安忆的长篇小说《长恨歌》最初连载于《钟山》1995年第2、3、4期,1996年作家出版社出版了单行本,XXXX年荣获第五届“茅盾文学奖：王德威认定王安忆“为张的人世风景，真正赋予当代意义”,将其列为“另谱张派新腔”的内地作家“首选：但王安忆在不同场合接受访谈、面对“影响的焦虑”这一共性提问时，却刻意撇清和已成现代文学经典的张爱玲小说的某种内在联系,甚至还在质疑学界给予张爱 玲的文学史高度。一边是官方对《长恨歌》文学经典化的着力运作,一边是王安忆对张、王之辨的回避，这一颇为吊诡的现象，使得对这部小说再解读成为必要。当我将目光重新回到文本自身时却惊奇地发现,《长限歌》其实是王安忆重构张爱玲和海派某些小说的产物，这种对自己小说叙事策略的再次改弦更张，与张爱玲和海派某些小说明显构成一种承传和对话的渊源关系。-一位作家和一代文学的体温王安忆是当代著名作家，但又超越了作家身份本身，成为中国文坛的一个标杆性品牌而难以被归入单一的类群。她以其短篇小说集《雨，沙沙沙》中的“雯雯系列”初登文坛并引起读者和评论家注意。有过插队经历、耽于幻想的“雯雯”等女孩与她的个人生活构成明显的同构性，这种以相对有限的生活经验开始从事文学创作、观照现实人生的现象,在中国文坛是普遍存在的。王安忆后来在回顾这个阶段的小说创作时总结说，“我写小说正处于一个类似童年时期的协调一致的情境之中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落：随后的《本次列车终点》、《庸常之辈》等小说描述的都是返城知青的烦恼人生,虽仍有"雯雯系列”的痕迹，但毕竟已开始直面现实，暗合了当时反思文学思潮。1983年，王安忆随母亲、著名作家茹志鹃赴美参加为期四个月的爱荷华大学国际写作计划；1985年问世的中篇小说《小鲍庄》,被评论家视作“寻根文学”的代表作。此后以婚外恋、纯粹性爱、柏拉图之恋为母题的''三恋”系列以及《岗上的世纪》相继发表，因其女性作家身份和性爱话语叙事，王安忆又被视作女性叙述甚至是女权主义的代表。《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》等后来一系列作品，又热衷于小说叙事方式的探索，《纪实与虚构》还被看作是先锋派小说的代表作。王安忆对此曾有过自己的反思:“我现在对所谓个人自传和纪实的东西越来越缺乏信任感,我竭力追求某种形式的东西，类的东西，超出经验的东西，直接地说，就是虚构和抽象的东西。”通过盘点可以清楚地发现，王安忆风格多变的创作实践,与新时期以来的当代文学发展始终与时俱进地保持着同步的态势，她的小说文本几乎成了 触摸一个时代文学体温的利器。王安忆的频繁变脸，彰显了她敏锐的艺术直觉和高扬的探索精神，同时一定程度上流露出她不甘程式化的自我焦虑。1995年，《长恨歌》横空出世。在正式解读这部给王安忆带来巨大声誉和影响力的长篇小说之前,我们有必要还原当时甚至更早些时候“张爱玲热”这一文坛热点现象。20世纪80年代初，尘封了多年的张爱玲小说在内地重新浮出历史地表。夏志清的专著《中国现代小说史》对张爱玲的推崇引起内地学人的关注。钱理群、温儒敏、吴福辉等合编的《中国现代文学三十年》（1984）论及“孤岛”与沦陷区文学时，用了八百余字篇幅来写张爱玲，这是将张爱玲首次写入内地的文学史，在学术研究层面具有里程碑的意义。随着研究的推进与开掘，文学史已经基本完成对张爱玲小说经典化的论证过程。在出版界，人民文学岀版社原本刊印了张爱玲的小说集《传奇》，上海书店出版社影印出版了张爱玲的散文集《流言》，百花文艺、花城等多家出版社接连出版了张爱玲的小说集「看张:“读张咸一时之风气。80年代末90年代初，中国社会进人转型期,世俗化进程迅猛加快，消费文化骤然兴起。出版界可谓把准了社会公众阅读心理的强劲脉搏，安徽文艺出版社推出四卷本《张爱玲文集》，加上富有中国特色的侵权盗版,印数和受众无法精确统计。1994年轰动一时的文学大师重排座次这一文化事件,客观上让张爱玲的人与文更为远播o1995年9月,张爱玲海外黯然谢幕，再次引发“张爱玲热：张爱玲日益为内地读者接受，其根源在于她感性的人生体验和理性的艺术追求与当时的宏大叙事退隐、日常生活突显的文化语境实现跨越时代的对接,同时也与当时的消费怀旧的社会风潮形成合乎时宜的契合。《长恨歌》即是在这样的时代背景下写作、岀版和得到读者、评论家接受的。王德威先生可以说是最先敏锐地洞察到了《长恨歌》与张爱玲小说文本的某种精神关联，但这种印象式的妙悟点评毕竟缺乏精细的学理论证。近年来亦有不少博士、硕士学位论文涉及到了王安忆 与张爱玲的比较，但大多流于人云亦云以致少有创见。实际上，当我们试图把握一部小说文本时，最直接、最靠谱的方法就是回到文本自身,首先厘清作家在小说中到底在讲述着什么。二寻情记:摩登女性的情爱秘史《长恨歌》究竟展示了一个怎样的叙事图景？这是解读这部作品的问题关键。但令我深感困惑的却是:不管是“城市的肖像「现代性寓言”还是“解构的'典故一反浪漫的怀旧恋语”,抑或是“女性经验与女性叙事「以女性风情阉割女性主体性”，这种意义的“增值”，虽有片断的局部真实和一定的合理因素，但仅凭直观感觉印象造成的误读，很大程度上遮蔽了小说原本要表达的“摩登女性的情爱秘史”这一主题。如此浮躁的情绪心态,使得解读本身变成了“意义”对“意义”的简单取代,而不是出自于研究者灵魂深处的生命体验。这无疑是艺术审美的巨大悲哀！让我们还是先把视域回到小说的具体文本。在《长恨歌》如细水般流淌的二十九万言中，我注意到一个贯穿小说始终的、十分重要的象征意象——“夹竹桃：之所以将“夹竹桃”这一景物意象单列出来特别强调，就是因为这个几乎被人为忽略的意象，不仅体现着《长恨歌》的情节主线,同时也隐含着王安忆的创作资源。如果对'夹竹桃”意象视而不见，那么我们对于《长恨歌》的解读和释义就会不可避免地出现严重偏离文本的主观性“误读：根据我的统计，“夹竹桃”意象在小说中一共出现14次。在开篇长达一万二千多字对弄堂、流言、闺 阁、鸽子的略嫌拉杂的自然主义铺叙中，“夹竹桃”就出现了3次：院里的夹竹桃伸出墙外来，锁不住的春色的样子。（《长恨歌》第5页，作家出版社1996年版。以下引文皆出自此版本。）在上海的弄堂房子里，闺阁通常是做在偏厢房或是亭子间里，总是背阴的窗,拉着花窗帘。拉开窗帘，便可看见后排房子的前客堂里,人家的先生和太太，还有人家院子里的夹竹桃。（第12页）上海弄堂里的闺阁，也是看不得的。人家院里的夹竹桃，红云满天，自家窗前的，是寂寞梧桐，上海的天空都叫霓虹灯给映红了，自家屋里终是一盏孤灯,—架嘀嘀嗒嗒的钟，数着年华似的。年华是好年华,却是经不得数的。（第15页）弄堂是沪上寻常百姓生活的空间，流言是市民日常生活暧昧的“正传”，闺阁是上海弄堂女性生命的体验,鸽子则是洞察一切福祸的、高高在上的“上帝”之眼。而连通这一切的一切就是夹竹桃。王琦瑶这个“典型的上海弄堂的女儿”就是一株夹竹桃「夹竹桃的粉红落花，写的是王琦瑶的名字：小说从第一部的第六节“片厂”开始讲述王琦瑶的个人秘史,这是整个故事开始的开始。多次去片厂玩耍的王琦瑶，因"眉眼有些像阮玲玉”，获得了—次试镜的机会。由于王琦瑶那以“风韵和情味”作底的家常美和电影所需要的文艺性、戏剧性的美相去甚远，与电影明星无缘。导演将她推荐给了爱好摄影的程先生。一张题名“沪上淑媛”的生活照让她从此变成妆校的名人”以致参选吐海小姐：小说在写到初选时又一次提到 了夹竹桃「上海的繁华其实是女性风采的，风里传来的是女用的香水味,橱窗里的陈列，女装比男装多。那法国梧桐的树影是女性化的，院子里夹竹桃丁香花，也是女性的象征春色终归是锁不住的，王琦瑶荣膺“三小姐：之后，她开始和程先生的初恋约会。另择高枝的潜在意识影响，让她始终是“不承诺”的含糊态度。军政要员李主任适时出现。王琦瑶邻家女孩的清新形象给闻人无数的他“贴心的感受”，原本要给"二小姐”捧场的花却投入“三小姐”的篮中。王琦瑶婚纱都没来得及穿就以身相许了，在''专栖高飞的自由的心”的爱丽丝公寓过着一种夹竹桃红云满天般的生活。绚烂之极归于平淡,李主任因飞机失事而罹难。繁华落尽，一身憔悴在郭桥,王琦瑶认识了阿二。阿二引用的“汉家秦地月,流影照明妃「千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面「玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”等诗，把王昭君、琵琶女、杨贵妃都聚在“桃之天天，灼灼其华”上，勾起了王琦瑶上海的心:郭桥的“梔子花传播的是上海的夹竹桃的气味：于是，她重回上海「潜伏”在平安里，靠当注射护士度日。小说行文至此，为情节的继续发展预埋伏笔,又有对于夹竹桃的一段绝非闲笔的着意描述:夹竹桃也开了。平安里也是有几棵夹竹桃的，栽在晒台上碎砖围起来的一掬泥土中，开出绚烂的花朵。白昼里虽不会有奇遇，可却是悉心积累起许多细枝末节,最后也要酿成个什么。（第152页）在和严家师母交游中,王琦瑶结识了“毛毛娘舅”康明逊，由饮食而男女、怀上他的孩子。康明逊因为庶出的弱者身份「心有余而力不足”，拒绝对肚中的孩子负责。 王琦瑶只好引诱另一玩伴萨沙，想让其有是孩子他爸的错觉。哪知他心知肚明，在临堕胎那天借故跑路。当晚，王琦瑶心情复杂「她还看见对面人家晒台上栽在盆里的夹竹桃，披着清冷的月光：就在此时，王琦瑶与程先生再次邂逅。程先生依旧执著地恋着她，不顾街坊的流言，帮她度过未婚先产的难关，但却始终无法回到从前,自尊的他无法接受王琦瑶此刻为了报恩的无爱的性爱。其时正是人人谈吃的1960年「夹竹桃的气味，都是绞人饥肠”（第221页）。1966年“文革”开始，“奇怪的是，弄堂里的夹竹桃依然艳若云霓‘：不久，程先生跳楼自杀，程、王多年的一段情终成“半生缘”!转眼就到了1978年，王琦瑶反而觉得上海“已经是走了样的”:连“夹竹桃的叶子也是蒙垢的”（第273页）。美人迟暮的她开始去重温上海滩的繁华旧梦，后来结识了叶公好龙般怀旧的''老克腊”，两人有了一段畸恋「平安里祈求的就是平安”撚而有时候总是事与愿违，有花开就有花落的时候:“夹竹桃谢了，一些将说未说的故事都收回肚里去了：当她把当年李主任送的装有金条的雕花木盒放到“老克腊”面前欲托付余生时，他退却了。王琦瑶为“老克腊”准备“派推”，等待的人和预订的菜都没到，她心里不免有些空，一如收拾过的房子显得有些空r对面晒台上,盆里的夹竹桃长叶了，绿油油的：她显然明白，盎然的春意已经不再属于自己。就在这一夜，早就垂涎金条的王家常客长脚人室行窃被她发现，王琦瑶死于他杀。外婆当年的说法真是一语成偈「这孩子的头没开好，开头错了，再拗过来，就难了：王琦瑶的摩登女性的个人秘史就此终结,生生不息的上海其他摩登女性的情爱秘史又会怎么样呢？小说最后一句话就此做出了呼应全文的回答:“对面盆 里的夹竹桃开花，花草的又一季枯荣拉开了帷幕：单从《长恨歌》本身来看，作为故事情节“线索”的“夹竹桃”意象“就像一座大房子”的“一扇主要的门丁这扇门一旦打开，我们就会非常顺利地走遍它所有的房间，并且发现所有的房间其实都是连成一体的：这一点的确是匠心独运，充分体现出王安忆的才华横溢,令人为之折服。小说还以类似面对面说书的风格讲述了王琦瑶的个人情爱秘史，这种与读者面对面的写作姿态，让人顿生亲和之感，这也就是《长恨歌》常年畅销的一大深层动因。王安忆曾经说过「好的故事本身就具有很好的形式:“夹竹桃”意象正是成就这部小说的“很好的形式”，我个人认为，王安忆的这一真知灼见再加上“很好的形式本身就能成就好的故事”一句则更为到位。但当我们以文学史的眼光回望现代文学传统,把聚焦点定格在张爱玲的《连环套》(1944).《倾城之恋》(1943)等小说文本时却发现，要正确解读《长恨歌》还远非大家想象中那么简单。《连环套》述说的也是一个女人的个人情爱秘史。如果我们略微细心的话，就能很轻易地找到作为情节发展主线的“野火花”(即木棉花)这一象征意象，全篇一共出现3次。小名霓喜的赛姆生太太的第一个男人是买她的、开绸缎店的印度人雅赫雅。妻子不像妻子、老妈子不像老妈子的生活，使她“立志要成为一个有身份的太太：霓喜因和崔玉铭调情被雅赫雅知道，于是借口雅赫雅与于寡妇在交往大闹一场，结果被赶出家门。此时“野火花”第一次出现：水乡的河岸上，野火花长到四五丈商，在乌蓝的天上密密点着朱砂点子。(《连环套》，《倾城之恋》第294页,北京十月文艺出版社XXXX年版。以下引文如未特别注明，皆出自此版本)霓喜这朵有着泼辣生命力的、 执著攀枝的“野火花：同时又像《沉香屑第一炉香》中的杜鹃花「墙里的春延烧到墙外去”,•摧枯拉朽：在跟了中药店老板窦尧芳继续过富足的生活后，还和崔玉铭“打得火一般热：窦死后,没有名分的霓喜被窦家的族人赶走。“野火花”再度出现「野火花高高开在树上，大毒日头照下来丁荒凉的岁月：“非回去不可么？”很快，有着“悍然的美”的她和英国工程师汤姆生妍居在一起，又过上了衣食无忧的生活。这种生活却以汤姆生的悄然结婚而结束,霓喜成为“有身份的太太”的热望再次落空。“野火花”第三次出现:“大树上高高开着野火花,猩红的点子密密点在鱼肚白的天上。”《倾城之恋》讲述的是一段沪港间的情与爱。上海白公馆的六小姐白流苏，离婚后住回娘家「六亲无靠：在陪七妹相亲时喧宾夺主，不断与华侨子弟范柳原跳舞。同去的三奶奶、四奶奶回家后大发牢骚，白流苏却觉得“她给了她们一点颜色看看。她们以为她这一辈子已经完了么？早哩!哋抱定'再嫁从身”的信念，以残存的青春做一赌注,二赴香港和范柳原费尽思量地周旋。小说在写到两人交往时,3次提及“野火花：从香港的舞场归来，范柳原指着道旁的'‘野火花”让她看「黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁粟剥落燃烧着，一路烧过去;把那紫蓝的天也熏红了。”两人深夜抵着镜子初次接吻时「凉的凉，烫的烫,野火花直烧上身来：港战爆发后，两人潦草地做起了一对平凡的夫妻T她只有他，他也只有她在停战回城的路上，他们看到“海滩上布满了横七竖八割裂的铁丝网，铁丝网外面，淡白的海水汩汩吞吐淡黄的沙。冬天的晴天也是淡漠的蓝色。野火花的季节已经过去7o香港的沦陷，让白流苏与范柳原轰轰烈烈、火火辣辣的“调情”终于修成了正果。“野火花”作为《连环套》、《倾城之恋》等小说的象征符号,就如同串起断珠的丝线,将故事情节有机地勾连起来，向读者展示了几 位摩登女性的情爱秘史。于青的《张爱玲传》曾提及张爱玲对“野火花”情有独钟:“我喜欢那种红,像鲜血，有生命感，很有刺激性。”所以，“野火花。的象征意象在小说中的多次运用也就再自然不过。王安忆的《长恨歌》同样是选取一种植物（即"夹竹桃”）作为故事叙事的象征意象，表述的也都是同一个主题:摩登女性的情爱秘史。但是，《长恨歌》毕竟是一部长篇小说，篇幅容量更大、故事情节更多、人物内涵也更丰富;因此,王安忆为王琦瑶这位上海摩登女性的一生——“小家碧玉一弄堂少妇一半老徐娘”——进行了全景讲述，她将对海派小说文本的阅读体验巧妙地串接组合进自己的创作实践，呈现出对海派小说的承接与延续的鲜明痕迹。众所周知，女性中心是海派小说叙事的外在表征和精神传统。《长恨歌》也同样是以女主人公王琦瑶作为叙事中心。王琦瑶是弄堂的小家碧玉，在与有“温存的天性”的初恋男友程先生交往的情况下，她还和“大世界的人”李主任频繁接触。她并未觉着这样有什么不妥,而是本着“顺其自然的信念”，最终和李主任赁屋同居。在所谓“家庭”形式中,王琦瑶选择了权力等身的李主任;而在精神情爱过程中，又选择了程先生,后来对他还一度有以身相许的“义”的报答念头，这是后话。在此，性与爱、情与欲呈现出一种分裂和剥离的状态，这和刘呐鸥小说中的性爱疏离的叙事主题颇为类似。正如刘呐鸥所说:“这都市一切都是暂时和方便”，情爱也因此带着物质功利的生活逻辑和务实色彩。王琦瑶后来回归普通的市民生活，做起了弄堂少妇。在这段独居的日子里,王琦瑶经历了两组情感暧昧的“一女二男”的三角关系:康明逊一王琦瑶一萨沙、程先生一王琦瑶一康明逊。在前一组三角关系中，他们围炉茶话、闭门搓麻，全然不顾外面的革命风雷激荡，彼此相安无事。随着交往的频繁，王琦瑶怀上康明逊的孩子，又和萨沙进行没有爱的性 交并获得性的快感，最后萨沙远走他乡，这一组三角关系也随之终结。后一组三角关系更值得玩味，我们不妨看看十二年后重逢的程先生和王琦瑶与康明逊一起吃饭时的一个细节：程先生说要去炒菜，站起来却有些摇晃，王琦瑶就说她去炒，按他坐下。他抬起手，在王琦瑶按他的肩的手背上抚摸了一下，王琦瑶本能地一抽手。对面的康明逊不禁看他一眼，是锐利的目光。程先生心里一动,清醒了一半。……喝着喝着，程先生与康明逊的目光又碰在一起,相互看了一眼，虽没看明白什么的，可心里却都种下了疑窦。（第237—238页）程先生是爱着王琦瑶的，而此时的王琦瑶却和康明逊有了私生的孩子。爱的自私本性让一个男人无法容忍另一个男人在自己心爱的女人面前哪怕是暧昧的存在，因此，当康明逊看到程先生对王琦瑶的亲昵举动会立即投来“锐利的目光”,程先生也会在心里“种下了疑窦这组三角关系迟早会走向消解：文革”刚一开始，程先生便黯然自杀，不仅仅是因为遭受动乱的迫害,其实还涵括着他对三人现存关系的深度绝望。这种对男女三角关系的处理便是王安忆对予且的《君子契约》“一女二男”叙事模式的间接借鉴一条上海弄堂，“我：陆女士、万校长三人共处同一个屋檐下。因为男女交往的排他性,“我”对万校长不相容,陆女士最终以出走的方式结束了这段三角关系。返观《长恨歌》，一样的人物搭配（一女二男）、一样的冲突原因（爱的排他）、一样的故事结局（关系瓦解），恰恰验证了一样的叙事模式。等到女儿薇薇长大成人，王琦瑶也变身成为半老徐娘。当她看到薇薇与其男友小林很登对时，竟禁不住有“她的世界似乎回来了,可她却成了个旁观者”的微妙想法。王琦瑶看到女儿交友、婚配,再次情欲萌动，便经常光顾舞会。一次她重回旧地爱丽丝公寓参加家庭舞会，内心不可避免出现波折。女儿出国后，孤身一人的王琦瑶不甘寂寞,以致后来有了和老克腊的忘年畸恋。等她拿出她最后的人生依靠、装有金条的雕花木盒时，升腾起的情欲因为老克腊的临场退却而走向沉潜，最终她也因为这个装有金条的雕花木盒死于非命。其实，《长恨歌》通过对王琦瑶一幕幕寻情记的全景述说来 展现“摩登女性的情爱秘史”，这在张爱玲和海派某些小说中都能找到叙事题材上的契合点，承传关系显而易见!所以,无论研究者如何去超越文本本身进行过度阐释，都难以提升其艺术品位，也难以掩盖其创作资源。三浮世绘:日常生活的浪漫传奇日常生活的浪漫传奇，是《长恨歌》的一大看点。关于日常生活的定义，赫勒界定为“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合：哲学家的话语表述往往过于抽象玄妙而令人费解，其实我们可以根据常识做一通俗理解，无非就是饮食男女、衣食住行、烟火人气、人情世故等等这些构成了作为个体的人的生活环境和生存状态。王安忆很擅长讲故事，将王琦瑶的情爱秘史巧妙置入琐碎的日常生活中,既有对作为虚置背景的城市时代特征的“纪实”，又有对推向前台实景的人物日常生活的“虚构”，如此这般成就了一段颇有劲道的浪漫传奇。她说过:“我对历史也有我的看法的，我认为历史不是由事件组成的，我们现在总是特别强调事件，大的事件。我觉得事件总是从日常生活开始CC的,等它成为事件实际上已经从日常生活增值了。历史的变化都是日常生活里面的变化丁每一日都是柴米油盐，勤勤恳恳地过着，没一点非分之想，猛然间一回头，却成了传奇「传奇中人度的也是平常日月，还须格外地将这日月夯得结实,才可有心力体力演绎变故:重新审视《长恨歌》，我注意到另一个重要的关键词「芯子:有关“芯子”的表述在小说中出现次数也比较多:如王琦瑶对蒋母感情生活的“面子「芯子”之分「沪上淑媛'照片的“上海生活'的芯子T最体现民意”的“三小姐淋谓「夹了油烟和汩水的气味啲吐海芯子里的气味”，疏离政治、埋头生计的“生活在社会的芯子里的人：于是我们看到:王琦瑶在40年代末自愿被李主任金屋藏娇，避乱郭桥时与少年阿二的 纯精神交往,50年代与康明逊、萨沙不合时宜的沙龙聚会和情欲纠葛,60年代与程先生精打细算、隐忍妥协的生活态度,70年代末至80年代中期和“老克腊”旧梦重温的放手一搏……这些琐碎的日常生活构成了她的浪漫传奇。正如小说中有意插入一段议论「上海屋檐下的日子，都有着仔细和用心的面目。倘若不是这样专心致志，将注意力集中在这些最具体最琐碎的细节上,也许就很难将日子过到底。这些日子其实都不能从全局推敲的。所以,在这仔细的表面之下，是有着一股坚韧。”王安忆的把握人情世故的精准和捕捉生活细节的神通,再次证实了她不凡的功力。继续以张爱玲为参照系。张爱玲在《洋人看京戏及其他》—文中指出:“只有在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出（历史在这里是笼统地代表着公众的回忆）：在《自己的文章》中，她进一步表明了自己的艺术追求:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了求和谐的一面才斗争的”;“我喜欢素朴,可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子：张爱玲诸多小说文本充分调集自己的个体经验和情绪记忆,在传统与现代之间、英雄与凡人之间、飞扬与安稳之间、回忆与现实之间，揭示白日的梦魇和浮世的苍凉,被压抑的日常生活从而得以成功释放，个人与时代的脱节与错位这一悲剧性特征也在传奇中得以突显。王安忆强调"芯子”，张爱玲强调懐子”，落脚点都在日常生活 的浪漫传奇。“芯子”和“底子”,尽管用词不同，但两者显然是等值而同构的关系。下面，我用《长恨歌》与《红玫瑰和白玫瑰》（1944）中的一个日常生活细节——“洗头”再次从文本来探讨王、张小说之间的内在联系。毛毛娘舅穿的是一身蓝咔叽人民装，熨得很平整;脚下的皮鞋略有些尖头，擦得锂亮;头发是学生头，稍长些，梳向一边，露出白净的额头。那考究是不露声色的，还是激流勇退的摩登。王琦瑶去想他穿西装的样子，竟有些怦然心动。（《长恨歌》第164页。这是王琦瑶与康明逊的第二次见面，引者注。）还有一回来，王琦瑶正在洗头，衣领窝着，头发上满着泡沫。她的脸倒悬着，埋在脸盆里，可康明逊还是看见她裸着的耳朵与后颈红了。这一刻里，王琦瑶变成了一个没经过世面的孩子，她从脸盆里传出的声音几乎是带着哭音的。后来她洗完了，匆匆擦过的头发还在往下滴水，将衣服的肩背全涸湿了，看上去真是一副可怜相。渐渐地，王琦瑶晓得他会不期而至，便时时地准备着,但这准备是不能叫他看出来的准备，否则难免会被他看轻。（《长恨歌》第194页。这是王琦瑶与康明逊经过一些试探和调情后的一次见面，引者注。）内室走出一个女人来，正在洗头发，堆着一头的肥皂沫子,高高砌出云石塑像似的雪白的波髯……这 女人把右手从头发里抽岀来，待要与客人握手，看看手上有肥皂，不便伸过来，单只笑着点了个头，把手指在浴衣上揩了一揩。溅了点肥皂沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的……振保……心中只是不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。他搭汕着走到浴室里去洗手……他开着自来水龙头，水不甚热,可是楼底下的锅炉一定在烧着,微温的水里就像有一根热的芯子。龙头里挂下一股子水一扭一扭流下来,一寸寸都是活的。振保也不知想到哪里去了。（《红玫瑰与白玫瑰》，《红玫瑰与白玫瑰》第57-58页，北京十月文艺出版社XXXX年版。以下引文如未特别注明,皆出自此版本。这是佟振保与王娇蕊的第一次见面，引者注。）在平行比较的过程中，我发现了这样一种不可思议的惊人巧合:康明逊来之前显然已经洗过头了「露出白净的额头：王琦瑶见了,“竟有些怦然心动：康的不速之访，正好撞见王在洗头，她“裸着的耳朵与后颈红了：佟振保和王娇蕊的调情即是从两人第一次见面时王因洗头时飞溅到振保手背上的肥皂泡开始的。其间还有视角的差异：《长恨歌》描摹的是王琦瑶的内心感受，先是通过王的自身观感「有些怦然心动”;后是通过康的亲眼目睹:“耳朵与后颈红了：而《红玫瑰与自玫瑰》则直接关注振保的潜在意识。调情都因“洗头”而起，第一主人公的内心变化是 文本刻意追求的创作目的，因此两者并无本质区别。我们都知道「头发”的象征意味颇浓。自古以来，女性就对头发的打理一直都相当重视,一头靓丽的黑发自然吸引男性;恋爱时就有将头发称作“情丝”的说法。所以当王琦瑶产生与康的贪欢“走到哪算哪”的苟且想法时，她“将他的头抱在怀里，抚摸着他的头发,心里满是怜惜，她对他不仅是爱,还是体恤：确认怀孕后，他们“脸上的皮肤都是收紧的，头发也在往下掉屑，心里都有到头的感觉：而振保到了和王娇蕊偷情最热烈的时候则是「梳头发的时候他在头发里发现一弯剪下来的指甲，小红月牙。因为她养着长指甲，把他划伤了，昨天他朦胧睡去的时候看见她坐在床头剪指甲。昨天晚上忘了看看有月亮没有，应当是红色的月牙。”从王安忆、张爱玲各自的有关日常生活的理论阐述和“洗头”个案的文本实践中,我们可以准确断定:同样是对日常生活的描墓,张爱玲充分调集自己的人生阅历和情绪记忆，在破败、私隐的公寓感受上海，她的小说充满着诗词的意境和格调c小红月牙”般的剪下来的指甲和吆工色的月牙”互文成趣）;王安忆则通过想象，在典型、开放的弄堂之中寻找上海,走向了“挂牵着现世的快活”的、市井的世俗。王安忆曾对张爱玲小说中的日常生活这样界定:“将小市民的啼笑是非演义出人生的戏剧，同时，她归还给思想以人间烟火的面目。这其实就是小说的面目。”《长恨歌》更为现实,“日常”的落脚点就是'生活”，人物的生活空间基本是在弄堂。小说开篇即说「上海弄堂的感动来自于最为日常的情景，这感动不是云水激荡的，而是一点一点累积起来。这是有烟火人气的感动「和历史这类概念无关，连野史都难称上，只能叫做流言的那种：在此,弄堂不再仅仅是由石库门、亭子间构成的生活空间，它还与人心心相 通。诚如萨洛特所说「在日常生活下面，往往隐藏着某种奇特的、激动人心的事物。人物的每一个手势可以描绘出这种深藏的事物的某一面,—个无足轻重的小摆设可以反映出它的一个面目。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，搜索它最深隐的秘密：在之前的《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《好婆和李同志》、《流逝》、《文革轶事》,王安忆就已开始着力突显长期以来被主流意识形态遮蔽的市民阶层的日常生活。这种弄堂日常生活浮世绘与宏大叙事刻意保持着谨慎的距离，彰显的是普通人的心灵世界。《长恨歌》通过对王琦瑶从小家碧玉到弄堂少妇再到半老徐娘一生起起落落、悲喜无常的描述,完成了一个民间版本的上海女人的浪漫传奇。这与苏青有些相通，但又超越了苏青沉迷于形而下的、几乎无事的、生活表象与细节的原生态叙述,而有了自己形而上的哲理提升。四归去来:迷茫人生的生命体验王安忆曾说:“我以前不少作品的写作带有强烈的情绪，但《长恨歌》的写作是一次冷静的操作:风格写实,人物和情节经过严密推理，笔触很细腻，就像国画里的'皴可以说，《长恨歌》的写作在我创作生涯中达到了某种极致的状态「某种极致”的巅峰状态，源自“一次冷静的操作”，这种悖论式因果关系的存在是否另有隐情昵？回答自然是肯定的。实际上，一个“皴”字就无意识地泄漏了天机。对中国画稍有了解便知道，在画山石时，勾出轮廓后，为了显示山石的纹理和阴阳面,再用淡干墨侧笔而画。王安忆用“夹竹桃”置换了张爱玲的“野火花”，用“芯子”取代了“底子”，这些都只是山石的轮廓，摩登女性的情爱秘史、日常生活的浪漫传奇才是山石的纹理和阴暗面，所以才需要去用心营造:“风格写实，人物和情节经过严密推理，笔触很细腻”我们不免还要疑问,是否还存在第三组王、张之间两相对应的关键词呢？回答自然还是肯定的，那就是:“落寞”和“荒凉：“荒凉”是张爱玲迷茫人生的生命体验，对于这一点，学界似无任何分歧。张爱玲本人也在《传奇再版的话》中坦陈「个人即使等得及，时代是仓促的,已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是'荒凉'，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”正是因为这“惘惘的威胁”——“上帝是真实的，人都是虚慌的”,张爱玲的小说最后一般都“又是寒冷与黑暗”（《沉香屑第一炉香》，1943） 、“渐渐的淡了下去”（《沉香屑第二炉香》,1943）.脸上和身上“像冻上了一层冰壳子”（《茉莉香片》,1943）.苍凉无尽的胡琴“咿咿哑哑拉着”（《倾城之恋》，1943）「三十年前的故事还没完——完不了”（《金锁记》，1943）「改过自新，又变了个好人”（《红玫瑰与白玫瑰》「944）、“生命自顾自走过去了”（《等》，1944）「在回家的路上还是相爱着”的千疮百孔的感情（《留情》,1945）……张爱玲对于大时代中的主人公不幸的现状困境有了末世论的悲剧体认，分明地流露出张爱玲对现实人生的终极关怀。正如基督的人生观所言:“我们所拥有的时空范畴只能用来认识我们生活的现时世界，不能用来认识将来的超越世界。但，我们相信,通过启示我们可以认识到一个十全十美的完全真实的彼岸世界。”李欧梵先生或许是受了卡林内斯库《现代性的五副面孔》（1987）的影响，从现代性的维度将张爱玲的“荒凉…视为'颓废艺术：这一观点其实似是而非。有一段材料需要引起我们的高度重视，张爱玲当年的国文老师汪宏声在《记张爱玲》中写道：圣玛丽亚女校（校内师生简称之为圣校）为上海著名美国教会女子中学之一，与中西女塾同负贵族化声誉。当时的教会学校在课程编制上与国人自办的公私立学校不同，全部课程分为英文中文两部，英文部所包括的课程是英语、数、理、西洋史、地、以及圣经等科目，所采用者尽是英文课本,并且大部分由英美人（如圣校则是以英美籍的老小姐居多）担任教授。从中知道，张爱玲曾学习过英文版的《圣经》。在一个没有宗教信仰的国度，来自异质文化的《圣经》自然会引起在教会学校上了六年学的她的兴致和共鸣。张爱玲曾在《中国人的宗教》中说的“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，就暗合了《圣经•旧约•传道书》中一段箴言:“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什么益处呢？”张爱玲小说对人的生存状态的深切忧虑和对人性命运悲剧的执著解密，表现出一种浓烈的宗教情怀和上帝意识，带有精神理念对于物质世界的超越品质。 返观《长恨歌》，王琦瑶早年“繁华：余生“落寞：走近她情爱世界的每一个男人也满是落寞:李主任高处不胜寒的落寞，阿二追梦无踪的落寞，康明逊“欲说还休”的落寞,萨沙逃之夭夭的落寞，程先生外滩顶楼破窗纵身一跃触地时的落寞，老克腊“没赶上那如锦似绣的高潮,却赶上了一个结局啲落寞。王安忆在和张爱玲比较时曾说「我和她有许多不一样,事实上我和她世界观不一样，张爱玲是非常虚无的人，所以她必须抓住生活当中的细节，老房子、亲人、日常生活的触动。她知道只有抓住这些才不会使自己坠入虚无，才不会孤独。在生活和虚无中她找到了一个相对平衡的方式。我不一样，我还是往前走,即使前面是虚无，我也要走过去看一看。”那不虚无的王安忆到底又看到了什么呢？这城市的人就像水一样，见空就钻。在这里你永远不会有足够的空闲去哀悼逝去的东西，挤都来不及呢。不过那是将一百年作一年,一年做一天那么去看事物的，倘若只是将人的一生填进去,却是不够塞历史的牙缝。倘若要哀悼，则可哀悼一生。但那哀悼纵然有一百年，第一百零一个年头，也就烟消云散。在这城市里生活，眼光不需太远,却也不需太近，够看个一百零一年的就足矣。然后就在那砖木的格子里过自己的日子，好一点坏一点都无妨。虽说有些苟且，却也是无奈中的有奈，要不，这一生怎么去过？怎么攫取快乐?你知道，在那密密匝匝的格子里,藏着的都是最达观的信念。即使那格子空了,信念还留着。（《长恨歌》第262 页）就连代表“上帝之眼”的鸽群，最终也“飞入寻常百姓家”了。在王安忆看来「市井生活是没有虚无感的，它正好在极奢和极朴中间，它有欲望，却是有制约的：所谓“月满则亏,水满则溢”，这就是描述生活本相、张扬世俗欲望的《长恨歌》反复强调的人生体验和生存哲学,正好呼应了当时文学日益被大众文化裹胁的时代语境「中国文化正经历着一个从乌托邦的理想主义形态转向实用主义,现世观念和消费社会的变化丁形而上的充满激情的理想主义和未来主义，被一种形而下的实用理性原则和现世主义所取代：这种没有救赎的、仅仅关注此岸人生的日常细节、物质生活的市民哲学，某种程度上超越了苏青'为生存而生存”的“俗人哲学”，而和张爱玲"荒凉”的宗教情怀相比，却恰恰暗寓了当代作家中存在的某种身份困境和精神危机。中国论文联盟编辑整理。