白居易《长恨歌》兼论古代叙事诗批评的形成发展

白居易《长恨歌》兼论古代叙事诗批评的形成发展　　　　引导语：白居易的《长恨歌》是叙事名篇它接受史研究以及论古代叙事诗批评的形成发展我们通过下文了解更加详细的详细了　　　　古代诗评史实质是以“诗言志”为旨归的抒情诗评论史叙事诗长期得不到确认与重视白居易《长恨歌》有千年接受史但这并非千年赞美史而是交织着热情与冷遇、赞赏与否定的对话史对这一叙事名篇古代评家由贬毁到褒美的历史转变从一个侧面展示了古代叙事诗批评形成发展的历程　　　　唐代：选家沉默评家毁多于誉　　　　“一篇长恨有风情”其创作史结束之日便是声誉鹊起的效果史开始之时然而中唐至五代的接受者有三种态度：歌女诵唱选家不录评家毁多于誉　　　　相传唐宣宗《吊白居易》诗曰：“童子解吟长恨曲胡儿能唱琵琶篇”天宝后李杨故事盛传民间《长恨歌》的诞生乃希代之事遇出世之才：故事哀感顽艳情思缠绵悱恻语言明丽圆畅声韵和谐宛转;故歌女争唱借以增价《琵琶行》“同是天涯沦落人相逢何必曾相识”的哀怨主题更易引起失意文人的心灵共鸣与身前寂寞狼狈的杜甫相比胡应麟不禁发出“诗固有遇不遇哉”的感叹　　 　　选择即评价唐代选家对此杰作则始终保持沉默现存唐人选唐诗元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》和高仲武《中兴间气集》成书早且不论令狐楚进《御览诗》、姚合编《极玄集》时白氏诗名“自长安抵江西三四千里”几无人不晓;二人与白氏交谊甚厚时相唱和仍未选白氏诗篇顾陶是最早提及白氏的唐代选家但其《唐诗类选》入选韩孟未取元白《后序》释曰：“若元相国稹、白尚书居易擅名一时天下称为元白学者翕然号元和体其家集浩大不可雕摘今共无所取盖微志存焉”集大不取只是搪塞之语“微志存焉”才流露了似扬实抑的真意韦庄《又玄集》和韦糓《才调集》更值得注意《又玄集》首录白诗但非《长恨》《琵琶》而是两首七律此集以近体为主歌行较少但元稹入选的均为歌行且与《长恨歌》同题材的《连昌宫词》赫然居首宋人“《连昌》胜《长恨》”的议论已在此埋下伏笔《才调集》是现存唐人选唐诗中规模最大的一部以“韵高”、“词丽”为准的令人注目的是卷一首列白居易卷五再选其作虽篇数并非最多位置极为重要大有先于张为《诗人主客图》以白居易为“广大教化主”之意然而有“十首《秦吟》”却无“一篇《长恨》”总之或视而不见或见而不选或选而遗珠与民间传唱盛况相反唐代选家无一人接受这古今第一长歌　　　　选家沉默评家贬毁;若不算元稹这位诗友白诗阐释史几从批评开端李戡首发其难杜牧《李府君墓志铭》引其言：“尝痛自元和已来有元白诗者纤艳不逞非庄士雅人多为其所破怀流于民间疏于屏壁子父女母交口教授淫言媟语冬寒夏热入人肌骨不可除去吾无位不得用法以治之”李戡痛诋“淫言媟语”的情调;司空图讥嘲“力夐气孱”的诗格《与王驾评诗书》曰：“右丞、苏州趣味澄玧若清勍之贯达……元白力玧而气孱乃都市豪估耳”李戡、表圣从不同审美立场所作批评成为历代贬白者的套语交口相传表圣之语并不直接针对此作李戡之论则影响着两宋至明清对《长恨歌》的评价　　 　　白氏此作在唐代并非一无知音针对李戡、杜牧之论黄滔在《答陈磻隐论诗书》中奋起为《长恨》辩护：“大唐前有李杜后有元白信若沧溟无际华岳干天然自李飞数贤多以粉黛为乐天之罪殊不谓三百五篇多乎女子盖在所指说如何耳至如《长恨歌》云：‘遂令天下父母心不重生男重生女’此刺以男女不常阴阳失伦其意险而奇其文平而易所谓言之者无罪闻之者足以自戒哉”黄氏首开了讽谕主题说“其文平而易”则对白诗风格作了精辟概括成为唐代从诗旨到诗艺全面肯定白诗的评家之一　　　　然而毕竟其声甚微有唐一代沉默的选家加严厉的评家表明此作在当时只有流行性而无经典性没有真正进入“理想读者”的审美视野对这篇叙事杰作的艺术成就诗评家毫无知觉更表明当时尚未确立叙事诗观念传统文体学从挚虞《文章流别论》到明代徐师曾《文体明辨》始终没有“叙事诗”一体仅在南宋刘克庄《后村诗话》论《孔雀东南飞》中初见“叙事体”一语因此且不说《长恨歌》其时已流传五百年的《孔雀东南飞》中唐至五代评家也未认识其叙事诗特征更未论析其叙事价值　　　　两宋：诗旨与诗艺的双重责难　　　　两宋三百年是《长恨歌》接受史的第一个高潮田锡成为北宋白诗的第一个知音《贻陈季和书》写道：“乐天有《长恨词》、《霓裳曲》、五十讽谏出人意表大儒端士谁敢非之”把《长恨歌》置于经典地位与“新乐府”相提并论　　　　田锡之后的《长恨歌》评家仍未意识其叙事诗的独立地位故均以史鉴、诗教或传统的诗学理论对《长恨歌》的诗旨诗艺作双重责难稍作条贯可约而为四　　 　　诗旨作意：“无监戒规讽之意”古文家曾巩首开其端他把《长恨歌》、《津阳门诗》与《连昌宫词》相比认为后者不独诗词富艳且究治乱之由故“稹之叙事远过二子”(《潘子真诗话》)北宋末张邦基《墨庄漫录》亦云：“予以谓微之之作过乐天白之《歌》止于荒淫之语终篇无所规正元之《词》乃微而显其荒纵之意皆可考卒章乃不忘箴讽为优”稍后洪迈《容斋随笔》认为：“……《连昌宫词》、《长恨歌》皆脍炙人口使读之者情性荡摇如身生其时亲见其事殆未易以优劣论也然《长恨歌》不过述明皇追怆贵妃始末无他激扬不若《连昌词》有监戒规讽之意”　　　　创作态度：“无恻怛忧爱之意”宋末经生车若水更进一解由诗旨立意直指诗人的创作态度《脚气集》曰“白乐天《长恨歌》叙事详赡后人得知当时事实有功纪录然以败亡为戏更无恻怛忧爱之意身为唐臣亦当知《春秋》所以存鲁之法便是草木亦将不忍”云云直以诗为史诗人与史臣混而莫辨从封建政治伦理原则抨击诗人“讥笑君父”的创作态度始自北宋魏泰《临汉隐居诗话》与惠洪《冷斋夜话》魏氏略曰：“白居易曰：‘六军不发争奈何宛转蛾眉马前死’此乃歌咏禄山能使官军皆叛逼迫明皇明皇不得已而诛杨妃也噫岂特不晓文章体裁而造语蠢拙抑已失臣下事君之礼矣”在他看来诗人以败亡为戏失臣下事君之礼罪不可恕车氏的责难还得到四库馆臣的回应《提要》评《脚气集》曰：“论白居易《长恨歌》非臣子立言之体”“凿然有理”　　 　　诗中叙事：“拙于纪事寸步不移”苏辙视《长恨歌》的叙事为诗中一病其《诗病五事》之二评论三首叙事诗给《大雅·绵》最高评价：“事不接文不属如连山断岭虽相去绝远而气象联络观者知其脉理之为一也盖附离不以凿枘此最为文之高致耳”对杜甫《哀江头》也很欣赏：“予爱其词气如百金战马注坡蓦涧如履平地得诗人之遗法”对与《哀江头》同一题材的《长恨歌》则极表不满：“白乐天诗词甚工然拙于纪事寸步不移犹恐失之此所以望老杜之藩垣而不及也”苏辙为什么褒杜贬白《长恨歌》究竟“病”在何处、“拙”在何处呢?王士禄评《哀江头》透露了个中消息：“乱离事只叙得两句‘清渭’以下以唱叹出之笔力高不可攀乐天《长恨歌》便觉相去万里即两句亦是唱叹不是实叙”(《石洲诗话·渔洋评杜摘记》)此论受苏辙影响了然可识;而“是唱叹不是实叙”正点示了苏辙优杜劣白的缘由其实“百金战马”似的“唱叹”与“寸步不移”的“实叙”是抒情体与叙事体诗中叙事的两种方式没有高下优劣之分苏辙是前非后并得到众多评家的附和既流露出囿于传统诗学的艺术偏见也表明在宋代诗评中确无叙事诗的独立地位而宋人对《长恨歌》体裁篇幅的非议再次表明了这一点　　 　　文章体裁：“一篇不如数句”这与“拙于纪事”之说实互为表里：在表达上反对“寸步不移”的“实叙”在篇幅上便看重短小精悍的短章唐人咏李杨故事者多矣既有长篇歌行更有短篇的律绝在宋人看来叙事详赡的《长恨歌》不仅不如“唱叹出之”的《哀江头》甚至还不如寥寥数句的律体与绝句陈模《怀古录》曰：“前辈论李商隐《咏骊山》云：‘海外徒闻更九州云云’以为白乐天《长恨歌》费一篇而不如商隐数句包括得许多意盖述得事情出则不必言垂泪断肠而自不能不垂泪断肠也“范温《诗眼》：“义山云‘海外徒闻更九州他生未卜此生休’语既亲切高雅故不用愁怨堕泪等字而闻者为之深悲”陈氏所谓“前辈”或指范温此语并稍事发挥;波及清人查慎行便有“一起括尽《长恨歌》”之说洪迈将《长恨歌》与《行宫》相比影响更大：“白乐天《长恨歌》……道开元间宫禁事最为深切矣然微之有《行宫》一绝句语少意足有无穷之味”后人论以少总多、以小见大的诗学原则常以此为论据;而从宋代的诗评背景看上述二例更主要流露了宋人“叙事详赡”不如“语少意足”的传统诗学观念　　　　正是由于上述诸种原因张戒《岁塞堂诗话》作出了“《长恨歌》在乐天诗中为最下”的评判他将《长恨歌》与《哀江头》捉对比较结曰：“《哀江头》乃子美在贼中时潜行曲江睹江水江花哀思而作其词婉而雅其意微而有礼真可谓得诗人之旨者《长恨歌》在乐天诗中为最下《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者二诗工拙虽殊皆不若子美诗微而婉也元白数十百言竭力摹写不若子美一句”正可谓集宋人非《长恨》之大成对诗旨、作意及艺术价值作了全面否定;而“数十百言不若一句”更表明他对“叙事长篇”的难以容忍　　　　从曾巩、苏辙经张戒、洪迈到宋末陈模、车若水《长恨歌》的两宋接受史充满重重质难之声唯一得到称赏的仅是被凑成“四雨”诗的“梨花一枝春带雨”一句;胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“‘梨花一枝春带雨’、‘桃花乱落如红雨’、‘小院深沉杏花雨’、‘黄梅时节家家雨’皆古今诗词之警句也”然而就是这一句宋人意见也不一致周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨歌》云：‘玉容寂寞泪阑干梨花一枝春带雨’人皆喜其工而不知其气韵之近俗也”反将“元轻白俗”之论扣在了《长恨歌》上　　 　　其实并非只是元白歌行体叙事诗以《孔雀东南飞》为代表的乐府叙事诗其叙事诗地位和价值同样未得到宋代评家的认可《孔雀东南飞》在宋代仅见三位评家;魏泰称其诗有“高致”;严羽论其多用“重韵”;刘克庄最值得重视其曰：《焦仲卿妻》诗、《木兰》诗“乐府惟此二篇作叙事体有始有卒虽辞多质俚然有古意”然而细味其旨此中“叙事”之谓当是传统辨体论所谓“诗以言志史以叙事”的“叙事”而非明清评家所谓“叙事之诗宛如画出”的“叙事”;全句落脚点也在对“有古意”的肯定与魏泰的“有高致”旨趣相等　　　　钱锺书先生指出：“吾国文学体制繁多界律精严分茅设蕝各自为政《书》云‘词尚体要’得体与失体之辨甚深微妙间不容发”(注：钱锺书《中国文学小史序论》《钱锺书散文》浙江文艺出版社1997年版)溯源察流确乎如此上古六经分体中古文笔明辩;及至宋代李清照有词“别是一家”之论严沧浪有“别材”、“别趣”之说把辨体之论推向极至尤其是代表两宋诗学最高成就的《沧浪诗话》标举“别材”、“别趣”重申“诗者吟咏情性”反对“以文字为诗以才学为诗以议论为诗”自然更不容“以叙事为诗”在这严于辨体、精致系统的传统诗学一统天下的时代《长恨歌》及《孔雀东南飞》等“以叙事为诗”的“别体”要得到首肯与好评是难以想象的;它需要诗评家在新的文艺风气下拓展审美视野养成新的审美趣味　　　　明代：推为“古今长歌第一”　　　　滹南老人对白诗及叙事长篇的高度评价已见出转机《滹南诗话》曰：“乐天之诗情致曲尽入人肝脾随物赋形所在充满殆与元气相侔至长韵大篇动数百千言而顺适惬当句句如一无争张牵强之态此岂撚断吟须悲鸣口吻者之所能至哉而世或以浅易轻之盖不足与言矣”此论上与宋人固见针锋相对下为明代评家导夫先路　　 　　进入明代《长恨歌》问世已近七百年时间使作品获得古典的威严;同时在新的文艺风气中叙事诗学观念业已形成评家以全新的眼光看待这篇叙事佳作明初瞿佑得风气之先《归田诗话》曰：“乐天《长恨歌》凡一百二十句读者不厌其长;元微之《行宫诗》四句读者不觉其短文章之妙也”瞿氏针对宋人“长不如短”的偏见力主“长短各宜”之说赋予叙事长篇应有的艺术地位进而认为《长恨歌》已臻长篇妙境随着叙事诗观念的深入和对《长恨歌》艺术地位的认识戏曲评论家何良俊进而对唐代歌行、尤其是叙事歌行作系统考察后写道：　　　　初唐人歌行盖相沿梁陈之体仿佛徐孝穆、江总持诸作虽极其绮丽然不过将浮艳之词模仿凑合耳至如白太傅《长恨歌》、《琵琶行》元相《连昌宫词》皆是直陈时事而铺写详密宛如画出使令世人读之犹可想见当时之事余以为当为古今长歌第一(《四友斋丛说》卷二十五《诗》二)　　　　我以为此论标志着古代叙事诗批评的确立与形成首先他把唐代之前的歌行发展分成三个阶段即“梁陈之体”、“初唐人歌行”和元白叙事歌行而把绮丽浮艳的初唐歌行与“直陈时事”的元白歌行严格区别开来而极力推重后者;更主要的是何氏此评包含了自觉而较系统的叙事诗理论现代诗学认为叙事诗的核心是事件完整的事件和生动的情节是其艺术生命之所在何氏所谓“直陈时事”、“铺写详密宛如画出”、“读之犹可想见当时之事”云云正是从艺术题材、叙述方式和审美效果诸方面揭示了元白叙事歌行的审美特征完全跳出了宋人以有无“监戒规讽”和“恻怛忧爱”之意褒元贬白的传统诗评观念再次何氏之后明代评家从叙事诗的审美标准出发逐渐改变了宋人褒《连昌》贬《长恨》的看法形成了首《长恨》亚《连昌》的共识许学夷《诗源辩体》、胡应麟《诗薮》、陆时雍《唐诗镜》、唐汝询《唐诗解》等对《长恨歌》的“叙事详明”、“情致宛转”、“形容仿佛”的特色均予以高度评价和精辟阐释　　 　　从《孔雀东南飞》的接受史看这篇乐府叙事杰作也是在这一时期得到真正的评价并被推为“长篇之圣”与何良俊几乎同时的王世贞在《艺苑卮言》中写道：“《孔雀东南飞》质而不俚乱而能整叙事如画叙情若诉长篇之圣也”总结了作品的艺术特色确立了它的历史地位在中国叙事诗史上《孔雀东南飞》作为乐府叙事诗之圣《长恨歌》作为叙事歌行之第一可为不移之论　　　　古代叙事诗批评确立成熟于明代决非偶然首先白居易叙事歌行的艺术价值在元杂剧中已得到重视社会现实、历史传说和文学故事是元杂剧的三大创作来源《长恨歌》《琵琶行》以其感人心魄的故事和富于戏剧性的冲突为杂剧家看好敷演改编之作络绎不绝这是明代评家从叙事诗角度认识其价值的潜在的审美前提　　　　其次它与叙事诗创作在明代的再度繁荣密切相关对这一时期的叙事诗创作谨守传统诗学的评家往往斥为“里巷盲词”如王夫之《明诗评选》曰：“成化以降姑苏一种恶诗如盲妇所唱琵琶弦子词挨日顶月謰诿不禁长至千言不休歌行惫贱于斯极矣”(孙贲《南京行》评语);又曰：“长篇为仿元白者败尽挨日顶月指三说五谓之诗史其实盲词而已”(祝允明《董烈妇行》评语)然而正视诗歌艺术发展规律的批评家则予以热情肯定并对历代叙事名篇重新评价进而对叙事诗学作深入思考当时的叙事诗创作乐府古体多以《孔雀东南飞》为学习典范长篇歌行则以《长恨歌》为摹仿对象而这两篇作品正是在这一背景下被推为“长篇之圣”和“长歌第一”的　　 　　再次评家审美视野的拓展和诗评观念的转换更是直接根源这些评家大多对当时得到高度发展的戏剧、小说这类叙事艺术具有极高的造诣并兼擅创作明代最先以新的审美眼光评价《长恨歌》的瞿佑便是杰出的文言小说家著名的《剪灯新话》便出自其手笔何良俊与王世贞则是当时著名的戏曲评论家《四友斋丛说》有“词曲”专论王世贞有《曲藻》一卷均以精辟的见解为当时学者重视基于对叙事艺术的深刻体验他们自能发现《长恨歌》、《孔雀东南飞》等名作区别于抒情诗而近似于传奇、小说的审美特性和艺术价值以新的观念作出新的评价同时表现“风情”主题的《长恨歌》在明代得到肯定还与当时的文艺思潮直接相关宋人尚理轻情;明代成化以降文坛主情思潮日盛歌颂人类情爱的作品大量涌现小说、戏剧及诗文批评也以“至情至性”作为审美准则白氏之作由被唐宋人斥责为“淫言媟语”到明人盛赞其能“令有情者为之死”正是在主情思潮的影响下变化了的审美态度对其内在价值的一种再发现、再欣赏　　　　尧斯说：“一种过去文学的复归仅仅取决于新的接受是否恢复其现实性取决于一种变化了的审美态度是否愿意转回去对过去作品再予欣赏或者文学演变的一个新阶段出乎意料地把一束光投到被遗忘的文学上使人们从过去没有留心的文学中找到某些东西”(注：尧斯《文学史作为向文学理论的挑战》《接受美学与接受理论》辽宁人民出版社1987年版第44页)明代叙事诗批评的形成与《长恨歌》及《孔雀东南飞》等杰作的艺术价值的发现和艺术地位的确认为尧斯的论断提供了一个生动的中国诗歌接受史的实例　　 　　何良俊之后《长恨歌》虽仍不乏批评贬责者但其作为“古今长歌第一”的经典地位已牢固确立它不仅更为民间传诵也为选家重视而频频入选高棅首开选录白氏歌行的先河但只录《琵琶行》未选《长恨歌》至明中期以后综合性唐诗选本多将两篇歌行双双选录如《唐诗解》、《唐诗镜》、《唐诗选脉会通评林》等等唐汝询《唐诗解》曰：“《连昌》纪事《琵琶》叙事《长恨》讽刺并长篇之胜余采而笺释之俾学者有所观法焉”特别强调了作品的经典性和典范性至清代则《唐诗别裁》、《唐宋诗醇》及《唐诗三百首》等书中《长恨歌》均赫然在目评价更超胜《连昌宫词》　　　　清代：面对经典的诗学探索　　　　《长恨歌》千年接受史至清代三百年进入多元接受、诗学探索的更高阶段这也是古代叙事诗批评深入发展的新阶段　　　　从目前掌握的材料看中唐至清末的评家约一百五十家唐代包括陈鸿、白居易仅见6家;宋代包括诗话、笔记、题咏、翻用等等多达40余家形成第一个高潮;金、元、明共30家;明代占25家;清代已见70余家约占总数的一半形成第二个高潮这与白居易诗歌接受史的总体发展曲线基本一致从接受形式看除传统的诗话、笔记、选本、评点外还出现以下三多：一是仿作拟作多如梅村歌行之于香山歌行;二是改作规模大如洪升《长生殿》之于白氏《长恨歌》;三是论诗绝句评论多阅《万首论诗绝句》专论白居易者共63家93首论及《长恨歌》及《琵琶行》者清代便有20首论《长恨歌》者有不少对诗旨与诗艺作了精当的阐发如吴景旭诗曰：“钗留一股寄情多谱出人间长恨歌闲杀白家心自足终朝放眼看嵯峨”再如焦袁熙诗曰：“长恨歌成字字愁不妨老杜并千秋何人妄欲诛褒妲地下诗人笑不休”虽短短四语多别具会心足资谈助　　　　《长恨歌》清代三百年接受史的主要特点是诗评家对这一叙事诗经典进行了多方面的诗学探索并对前人围绕《长恨歌》提出的诗学问题作了理论总结涉及的范围极为广泛这里择要论述三点　　　　1.“长庆长篇”与文人叙事歌行　　 　　对这一问题清初贺贻孙《诗筏》论之最深曰：“长庆长篇如白乐天《长恨歌》、《琵琶行》元微之《连昌宫词》诸作才调风致自是才人之冠其描写情事如泣如诉从《焦仲卿篇》得来所不及《焦仲卿篇》者正在描写有意耳拟之于文则龙门之有褚先生也盖龙门与《焦仲卿篇》之胜在人略处求详详处复略而此则段段求详耳然其必不可朽者神气生动字字从肺肠中流出也”贺氏对以《长恨》、《琵琶》为代表的“长庆长篇”这一文人叙事歌行文体特征的论述可析而为四　　 　　首先此论表明“长庆长篇”或“长庆体”与通常所说的“元白体”或“元和体”不同它特指元白以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行初见于宋末戴复古《望江南》词和刘克庄《后村诗话》的“长庆体”概念(注：刘德重《“长庆体”名义辨说》《文学遗产》1985年第1期)由此得到了明确规定并为后世评家袭用如林昌彝《射鹰楼诗话》：“七言古学长庆体而出以博丽本朝推梅村”;张尔田《遯堪书题》评《梅村集》：“集中诸作要以长庆体为工”均指梅村拟白氏二篇所作的七古长篇其二“长庆长篇”不同于以初唐四杰为代表的文人抒情歌行而是直接从乐府叙事诗《焦仲卿篇》得来;其基本特点是有鲜明的人物和完整的情节全篇叙咏一个离合悲欢的感伤故事所谓“其描写情事如泣如诉从《焦仲卿篇》得来”;而帝妃的爱情悲剧与歌女的悲凉身世也成为“长庆体”常用的两大题材“长庆长篇”与初唐歌行的不同前人亦已见出;胡应麟《诗薮》、毛先舒《诗辩坻》论歌行源流均认为崔颢“叙事坦直而真切如见”的《邯郸宫人怨》和《江畔老人愁》“为香山长诗之祖”而非文极博丽、以道情为主的初唐歌行朱克生《唐诗品汇删》曰：“歌行长篇骆宾王《帝京篇》是也元白二篇艳称一时然去古远矣”虽含贬意却也见出“借事抒情”与“描写情事”的文体差别其三贺氏认为“长庆长篇”又并不完全同于乐府民歌：“所不及《焦仲卿篇》者正在描写有意耳拟之于文则龙门之有褚先生也”按《史记·太史公自序》：“迁生龙门耕牧河山之阳”故“龙门之有褚先生”即指西汉褚少孙增补《史记》钱锺书《管锥编》评褚氏补文：“描叙佳处风致不减马迁而议论迂谬直狗曲儒口角文才史识两不相蒙”由此可见其“不及正在描写有意”即不满意“长庆长篇”褚先生似的“迂谬议论”然而这正揭示了乐府叙事民歌与文人叙事歌行的差别美国学者王清献将《长恨》《琵琶》与《孔雀东南飞》比较一段正堪移笺：“总之文人作诗看来更多地倾向于根据他的情趣与哲学对事件作出解释而不是通过严谨详实的情节来复述故事在民间歌手中通常采用的是后一种写法就像描写家庭悲剧的《孔雀东南飞》所显示的那样”(注：王清献《唐诗中的叙事性》《美国学者论唐代文学》上海古籍出版社1994年版)其四白氏原创的“长庆长篇”又有其必不可朽而为摹拟者所不及的即“神气生动字字从肺肠中流出也”梅村歌行不及“长庆长篇”者正在于此　　　　2.“卓然可传”与艺术生命的奥秘　　 　　从白居易生前“童子解吟长恨曲胡儿能唱琵琶篇”的盛况到清人“一篇长恨夸风情一曲琵琶说到今”的赞叹《长恨》《琵琶》盛传不衰;至清代更出现了多层次、多方面的接受高潮面对此种景象促使诗评家思考其艺术生命力千年不朽、愈传愈盛的奥秘之所在除贺贻孙《诗筏》外赵翼《瓯北诗话》卷四曰：“《长恨歌》一篇其事本易传以易传之事为绝妙之词有声有情可歌可泣文人学士既叹为不可及妇人女子亦喜闻而乐诵之是以不胫而走传遍天下”同书在评吴梅村诗中又稍作发展：“梅村身阅鼎革其所咏多有关于时事之大者……事本易传则诗亦易传梅村一眼觑定遂用全力结撰此数十篇为不朽计此诗人慧眼善于取题处白香山《长恨歌》、元微之《连昌宫词》、韩昌黎《元和圣德诗》同此意也”综而言之赵翼着眼于作品本身的内容与艺术：一是取题即“有关时事之大者”;二是表现即“以易传之事为绝妙之词”　　　　3.“论诗须相题”与艺术本文的解读　　　　“论诗须相题”是清人反驳宋人对《长恨歌》曲解误评时提出的艺术本文的读解原则《长恨歌》写杨妃马嵬赐死：“六军不发无奈何宛转蛾眉马前死”魏泰、惠洪指责白居易歌咏安禄山能使官军叛乱逼迫明皇诛杀杨妃有失君臣大体对此清初汪立名在《白香山诗》之《长恨歌》评语中驳曰：“论诗须相题若讳马嵬事实则‘长恨’二字便无着落矣读书全不理会作诗本末而执片词肆议古人已属太过至谓歌咏禄山能使官军云云则尤近乎锻炼矣宋人多文字吹求之祸皆酿于此等议论”可见所谓“论诗须相题”即围绕艺术主题从“作诗本末”出发从诗篇形象体系出发不拘执片词肆议古人此后《唐宋诗醇》的编者立足《长恨歌》“作诗本末”的情节分析为艺术本文的正确解读提供了实例他们把全篇的情节发展分为四个部分并对各部分之间的逻辑过渡作了精辟分析后来沈德潜《唐诗别裁集》及至高步瀛《唐宋诗举要》均以此为据　　　　此外清代评家还对“艳诗不废”与审美格调的追求、“诗文演法”与艺术原型的演绎创新等问题作了深入阐发其实不只是《长恨歌》《孔雀东南飞》的清代接受史也进入了诗学探索的新阶段评家较集中地思考了古代叙事诗的美学特征问题不过这需要另文探讨了