台北故宫博物院藏品精选

AllphotosFrom台北故宮博物院李常生林小圓leechangsheng@yahoo.com.tw11/02/2009Taipeiglm配乐古筝独奏：月落鸟啼霜满天國立故宮博物院版權所有Copyright©NationalPalaceMuseum.AllRightsReserved國立故宮博物院版權所有Copyright©NationalPalaceMuseum.AllRightsReserved造型与美感台北故宫博物院 故事篇古代君王、名臣、聖賢或傳說人物的事蹟，除了透過文字記載之外，也經常藉著圖畫再現的方式流傳於世。以圖畫為媒介，觀者更容易從具體的形象中，掌握故事的內容，接收畫家所要表達的意念，並與史籍傳說的文字記載產生共鳴。最早的故事人物畫已不可考，相傳周朝宮廷的明堂已有史實壁畫，現存西漢壁畫遺跡中，也有描述傳說、歷史的題材。漢代獨尊儒家，隸屬於官府與宮廷的畫師，經常從事具有教化目的史傳故事畫的繪製。魏晉南北朝時期，老莊思想流行，擺脫儒教的束縛，增加許多想像的神仙佛道人物，或以文學創作為內容的故事畫。唐代政治統一，國勢強大，帝王重視藝術的教化功能，宮廷藝術家往往奉旨以圖繪的方式頌揚功臣，或記錄重要的歷史事件。五代及宋代以後，山水、林木、花鳥畫技巧成熟，融入敘事性的故事人物畫中，在人物造型、構圖設計、背景安排及氣氛的烘托上，畫家得以進行更為精緻與複雜的描繪。元代以降，以至明清，許多故事為人熟知，畫中情節與人物表情再現的重要性漸減，畫家與觀畫者更著重畫家個人的風格特色。本次展覽分歷史故事、神仙道教故事、佛教故事三個部分。歷史故事具鑒戒教化意義，如卞莊子刺虎、大禹治水、明妃出塞等題材，而文人名士的傳說軼事與文學創作亦列其中，如歸去來辭、醉翁亭記、西園雅集、灞橋覓句、韓熙載夜宴等；神仙道教故事包括道教始祖老子出關、著名煉丹家葛洪移居、以及毛女、麻姑、劉海蟾、東方朔等仙人傳說；佛教故事包括觀音菩薩、禪宗祖師達摩、在家居士維摩等事蹟。藉由這些院藏品，期能幫助觀眾欣賞畫家的巧思，並略窺故事人物畫內容的豐富與多樣。 傳宋　李公麟　毛女圖　軸毛女為傳說人物，字玉姜，在華陰山中，形體生毛，結草為衣，類似鶴翎。本為秦始皇宮人，秦亡後入山，因食松葉，遂不饑寒，且身輕如飛。據傳唐代大中年間，尚有陶太白、尹子虛二位老人，相契為友，多游嵩、華二峰。遇毛女與另一位同隱之避秦難役夫，獲贈萬歲松脂、千秋柏子。本幅舊傳宋李公麟（約西元一O四九—一一O六年）作，一毛女騎鹿，一毛女背藥蔞飛翔，景象奇特神異。 傳宋　畫調鶴采花仙　軸本幅應繪毛女，因藤蘿峭壁間，女仙形體生毛，結草為衣。坡下方停置羊車，結藤為輪，呈現非人間景象。從文獻資料來看，以毛女為畫題宋代已有。明末收藏界亦流傳一組毛女圖四幅，畫中毛女的手、肩各有執負，並有隨行鶴鹿等動物，可見毛女形象並不限於一種。畫幅細緻工謹，設色古雅，山石輪廓及斧劈皴法，用筆剛猛。惟時代尚不及宋，或成於十四、十五世紀之際。 傳明　吳偉　畫劉海蟾　軸劉海蟾本名劉操，五代宋初人，道號海蟾子，棄官學道成仙。宋元以來民間故事「劉海戲金蟾」為「劉海蟾」三字演繹。一說仙人劉海收伏千年金蟾，金蟾能吐金錢，周濟窮人。另說劉海父為官甚貪，死後被化作三足蟾投入穢海，劉海得道後以一串金錢釣出。幅上「小僊」為明代吳偉（西元一四五九—一五O八年）稱號，然疑後加。完成時代約在明末。 傳宋　馬和之　畫麻姑仙像　軸唐顏真卿撰〈麻姑仙壇記〉前半引六朝葛洪《神仙傳》，敘述女仙麻姑受仙人王遠邀至蔡經家，且以米擲地即成丹砂的神異故事，後半記麻姑得道之地撫州南城縣麻姑山仙壇之事。畫中麻姑作妙齡女郎，且手指異常修長，應如〈神仙傳〉記「十八、九許，頂中作髻，餘髮散垂」且「手似鳥爪」。身後花籃置葫蘆、靈芝、花卉等，可知麻姑形象已與福壽祥意結合。 民國　溥儒　西遊記　冊溥儒（西元一八九六—一九六三年），字心畬，別號西山逸士。身為清皇族後裔，對新時潮的衝擊，有著複雜的感觸。晚年生活，不問世事，沉潛於經史、詩文、書畫之中。其生活簡樸，閒暇時喜歡看武俠、神怪故事，有時藉隱逸之山水及充滿幻想之靈異神怪為作畫題材，以抒發抑鬱的情懷。〈西遊記冊〉就是在這種情況下的戲筆之作，全冊十二開。本冊為寒玉堂託管文物。 傳宋人　達摩像　軸達摩因與梁武帝語不相契，便北上前往嵩山少林寺，整日面壁坐禪修道，時間長達九年之久，人稱壁觀婆羅門，後將其法脈留在中土，被尊為中國禪宗的始祖。文獻上有關達摩像的記載，有北宋蘇軾、黃庭堅記興國寺浴室院內蜀僧令宗畫達摩西來六祖像。本幅達摩盤膝坐在草上，雙眼凝神，好像已經入定。身上披著紅袍，袍上用泥金勾畫裝飾圖紋，顯得莊嚴古艷。 傳明　唐寅　維摩說法圖　軸「維摩」又稱「維摩詰」，是梵文音譯，本是妙喜國不動如來世界的菩薩，為化度眾生變為一位長者，來到釋迦牟尼佛治理的婆娑世界之毘耶離城。他精通大乘佛教哲理，辯才無礙；既明瞭眾生心之所趣，能辨眾人資質之慧鈍，並深入一般人出入之地講論佛法。畫中維摩端坐磐石說法。信徒環繞，不分男女老幼、貧富貴賤。畫傳唐寅作，應為明代職業畫家所為。雖未若唐寅作品精謹，全幅仍清雅活潑。 明　丁雲鵬　白馬馱經圖　軸丁雲鵬（西元一五四七－一六二八尚在）。詩畫俱佳，董其昌以摩詰相擬。身為佛門弟子，薰冶既深，佛釋畫自漸趨於專門。漢明帝時曾派遣蔡愔前往天竺求取佛經。兩年後，天竺僧竺法蘭與迦葉摩騰自西域以白馬馱經來至中國，並創置白馬寺。此圖即繪白馬馱經故事，完成於天啟乙丑（西元一六二五年），為丁氏晚年作品，脫去早年之繁細作風，而趨疏簡清逸之畫境。 傳元人　明妃出塞　軸《漢書》記西元前三三年，匈奴呼韓邪單于臣服漢威並願為漢婿，於是元帝將後宮王嬙（字昭君）賜單于。這段史實得到後世的關注同情，故事亦陸續增添情節及意象。如「馬上琵琶」原指昭君出塞途中，馬上樂師鼓奏琵琶以慰藉；然唐詩描寫昭君出塞，已加入昭君馬上彈抱琵琶傾訴哀怨的形象。畫中昭君側身凝視，與送行漢人皆坐黑鬃馬，侍女揹負琵琶隨侍。人物風格受明仇英、尤求影響，約作於晚明。 清　朱鶴年　鄭元和圖　軸唐代傳奇〈李娃傳〉敘述天寶年間鄭元和赴京應試，因迷戀倡女李娃，散盡盤纏，淪為歌郎、乞兒。一日大雪，鄭元和飢凍之甚，冒雪乞食，被李娃救回。最後在李娃幫助下苦讀中第。畫作於一七九五年，作者自題因見明代唐寅〈風雪鄭元和圖〉，摹其意並錄其詠。畫中主角破帽青杉，兩腳著履不一，手持樂器，應繪其歌者及乞者形象。朱鶴年（西元一七六0—一八三四年），字野雲，江蘇人，僑寓北京。 盛世工藝清朝是中國兩千年帝制中最後一個朝代，它的政治、經濟和社會制度皆曾達到顛峰，尤其是清初康熙（1662－1722）、雍正（1723－1735）、乾隆（1736－1795）三朝，政治清平，文化藝術成就非凡，被史家視為太平盛世。與晚明不同的是，從十七世紀末葉起，民間市場的商品經濟及應運而生的私家收藏，逐漸流向有權勢的新官僚與富商之家，改朝換代之後則匯集於皇室之中。此點與工藝生產自晚明至清初，由民間走入宮廷的變化息息相關。清聖祖－康熙皇帝即位之後，首先成立養心殿造辦處，負責監造各類宮廷用器。此項制度亦持續至雍正和乾隆兩朝，從相關文字史料得知，皇室統一管理的造辦處，清楚的規範出一套標準的生產流程，舉凡畫樣、製作模型、成品上呈，到最後由皇帝決定物品的陳設、收藏地點等，無不按時、依序地進行。內廷之外，在蘇州、杭州、江寧等處亦設置織造局，與內廷作坊共同形成一個龐大的生產網絡。值此同時，十七世紀末葉至十八世紀的西方，正是科技文明突飛猛進的時代；航路的開拓與世界一體觀念的形成，促使歐洲國家紛紛前來探訪神秘古國。康熙、雍正、乾隆三朝，宮廷聚集一批各有專長的西方傳教士；他們引進自鳴鐘、望遠鏡和科學儀器。同時也參與宮廷藝術的製作，於無形中直接或間接地推動中西文化的交流，影響中西合璧文物的產製。尤有甚者，挾帶著西方潮流的餘波，倍受歐洲市場喜愛的貿易商品－如日本蒔繪及伊萬里瓷器，也進入宮廷收藏，間接成為十八世紀中國與亞洲其他國家交流的見證。相對於西洋裝飾風格，清高宗乾隆皇帝的十全武功，也讓大清帝國的勢力得以深入其周邊國家，促成清廷與周邊地區的文化交流。反映於工藝美術上，則有來自新疆、西藏和北印度的各項美術品。此種揉合區域及異國特色的技術與圖案，在在為盛世工藝注入活潑多元的氣象。 清　乾隆　金碗 清　乾隆碧玉「古稀天子之寶」璽 清　十七至十八世紀　 雕象牙龍舟 清　乾隆二年　雕橄欖核小舟 清　雍正　琺瑯彩瓷花鳥圖碗 清　康熙釉裏三色山水筆筒 清　乾隆　霽青描金游魚轉心瓶「大清乾隆年製」款 每一個博物館的建立，都有其特定的歷史背景和構成環境。這些生成因素決定了典藏的內容，而藏品正是一個博物館之所以能與眾不同的重要關鍵。不論後來的政治、社會如何變遷，這部份都是不滅的事實，改換的只是詮釋角度。國立故宮博物院的藏品，絕大多數得自於清代宮廷的收藏。「子子孫孫永寶用－清代皇室的文物典藏」，展覽的主旨在呈現清宮內府文物庋藏的特質。展示的內容係劃分為兩大部份。首先是意象的，展品為「多寶格」，目的在以多寶格象徵清宮收藏的多采多姿，兼具文化的豐富性及生活的趣味感，給予大家十分充實、愉悅的感受。再則是實質的，以多元的展品讓大家瞭解，中國人冀望傳續、注重源流的典藏觀，以及清代宮廷收藏的來源、保管文物的方式和賦予藏品新意的種種作法，最後並分析帝王品賞文物、珍玩的角度與其影響的層面，總共四個子題。本展覽的目的，一是企圖更清晰的突顯本院絕大部分藏品的源流、特色。此外，也非常希望與參觀本院的觀眾一同感受，文物由帝王個人獨有，轉化成世界人類共享的美好效果與重大意義。最後，更期待在瞭解前人典守、寶用文物所付諸的行動後，大家也能激起對於文化傳承、延續的感動、渴望和作為。 清　乾隆　紫檀雲龍紋多寶格方盒（內附珍玩47件）長30.5公分　寬30.3公分　高16.5公分 清　乾隆　戧金描漆龍鳳紋多寶格箱(內附珍玩44件)長26.6公分　寬19.5公分　高25.6公分 清　乾隆　竹絲纏枝花卉紋多寶格圓盒（內附珍玩27件）徑18.5公分　高24.5公分 清　乾隆　紫檀多寶格方匣（內附珍玩30件）長25公分　寬25公分　高21公分 雍正在位的十三年裡，工書善畫的宗室、閣員與詞臣，經常奉命創作並署以「臣」字款，著名者有允禧、張廷玉、張照、王澍、蔣廷錫、高其佩、唐岱、鄒一桂、戴臨等人。此時期書法作品承襲唐宋以來帖學傳統，山水畫延續清初正統「四王」畫風，花鳥則受惲壽平的影響。每於年節時令、帝后壽辰等重要節日，奉諭製作各式質材考究、風格工整細緻的應景作品，充分呈現出雍正朝「典雅精細」的藝術品味。根據清宮內務府造辦處《活計清檔》的紀錄，正當壯年的內廷供奉義大利耶穌會士郎世寧，自雍正元年開始，經常奉諭承應各種創作，留下豐富的畫作，展出的〈百駿圖〉與〈畫嵩獻英芝圖〉堪稱郎氏的代表作。雍正七年，郎世寧與年希堯合譯的《視學》出版，書中加入焦點透視插圖，對宮廷繪畫有深厚的影響，也反映在內廷供奉焦秉貞、金玠等人的亭榭樓閣畫中。雍正皇帝極少在書畫作品上題詠或鈐印，這與乾隆皇帝截然不同。 宋　米芾　致彥和國士尺牘（宋四家墨寶冊14）米芾（西元一０五一－一一０七年）湖北襄陽人。字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、米南宮等。為人倜儻不羈，世稱米顚。行、草書博取前人所長，用筆俊邁豪放，有「風檣陣馬，沉著痛快」之評。此帖運筆迅速，中鋒運筆，轉折遒勁，露鋒尖利，風骨超逸，氣韻俊邁豪放而瀟灑自如，將沈著痛快的米家書法特色表露無遺。選自《宋四家墨寶冊》第十四開。 清　焦秉貞　山水（原籤山水樓閣）第9開 清　焦秉貞　山水（原籤山水樓閣）第7開 清　郎世寧　畫嵩獻英芝圖北京故宮博物院藏 西洋傳教士畫家及其影響宮廷中亦有一批來自西洋的傳教士畫家，其中最具影響力者非郎世寧莫屬。他以西方的透視原理與繪畫技巧描繪各種題材，特別是動物及花卉。傳教士畫家對清代宮廷繪畫有深刻影響，特別是在空間及立體感的表現上。 詞臣繪畫雍正朝的宗室或詞臣的山水畫，在清初王原祁、王翬等人的影響下，主要依循正統派山水對於山體結構與筆墨的重視，而花卉方面則承繼惲壽平的風格，表現清豔秀麗之美。清　高其佩　八駿圖 雍正皇帝的書法雍正皇帝自皇子時期便善於書法，曾泛臨歷代法帖，甚受康熙皇帝的讚賞。乾隆年間還特別將其書蹟刊刻為〈四宜堂法帖〉及〈朗吟閣法帖〉，以昭範式。無論由其硃批或者墨蹟，都可看出雍正皇帝繼承康熙書風，結字更傾高長緊密，用筆更為流利勁健的特色。清　蔣廷錫　畫四瑞慶登圖 慈悲與智慧佛教造像因信仰而產生，透過與佛典相應的圖像特徵，並結合時代流行的信仰內容，以傳達宗教的精神內涵。信徒們發心造像以積德祈福；修行者觀想造像以得定慧；而法會中則以莊嚴的造像，凝聚對佛法世界的嚮往。單尊造像中，常見有佛、弟子、菩薩、護法神等。佛是信仰的中心，代表覺悟者。弟子隨侍佛側，以僧侶為造型，親炙教誨，佛滅度後，傳遞佛法。菩薩則以太子形象為造型，雖具佛智，但為濟度眾生故，不忍入涅槃成佛。而護法神以忿怒相、鎮懾內外魔，以上諸像與代表涅槃的塔，共同建構出佛教信仰的基本樣貌。佛教造像除傳達宗教信仰外，文物本身同時具有獨立的藝術價值。北魏的樸實稚拙，唐代的飽滿生動和宋代以後的親切平易，一方面展現不同時代的工藝水準，一方面說明造像主導者的美感訴求。因此，欣賞佛教造像，不僅能體驗其宗教的善，同時更能透過雕塑藝術，感受其普世之美。 北朝佛教造像藝術北朝皇帝好佛，以佛教作為統治國家的手段，同時積極參與營寺造像等宗教活動，在帝室的影響下，貴族豪門、民間百姓無不競相營造，廣建功德，佛教藝術遂成為時代藝術精華之所在。北朝佛教以法華經、維摩詰經和涅槃經為主，造像多為釋迦、彌勒及觀音，造像風格從北魏早期的雄壯，中期漸趨清秀，晚期的繁複，到東魏北齊的沈靜，不僅反映當時的工藝水平，同時傳達了當時的宗教氣氛。 隋唐帝王大多支持佛教，隨著國力雄厚疆域擴張，與天竺接觸頻繁，唐僧西行求法，天竺僧侶東來，帶來大批經典，為佛教注入新生命。又由於高僧輩出，佛教界不斷思索真正適合中國的宗教，發展出各大宗派，在與中國固有思想融合下，使佛教徹底中國化。隋唐佛教鼎盛，佛教藝術達於顛峰，印度傳入的造像稿本，豐富了造像題材，天竺所重視的立體感和審美意識巧妙的融入中國造像特有的流利線條中，在寫實精神的主導下，飽滿圓渾的人體、描繪細緻的衣飾和柔軟自在的動態表現，不僅充分掌握藝術的形式，同時傳達作品的內在性格，將莊嚴的神性，和諧地溶入人間性格之中。 宋、遼及雲南大理國的佛教造像藝術五代以來士大夫階級興起，取代貴族成為推動宗教與文化的主力，佛經故事成為民間說唱的話本，寺院俗講的內容加入歷史故事，佛教完全融入庶民的生活之中，佛教中國化更為徹底。因此宋代造像風格趨於平易近人，也由於繪畫成為藝術主流，雕刻中常被寓以繪畫的意趣。遼代王室信佛者眾，貴族及民間盛行刻經、念佛、建寺和造像等佛事。遼代早期造像承緒唐代餘風，十一世紀發展出自我的風格，神情端嚴，不苟言笑，上身挺直，肌肉雄健，表現契丹民族特有的雄強風格。大理國帝室崇佛，廿二位國主中有九位出家，開科取士，悉取僧道，並以僧道為官，上行下效，佛法昌隆。佛教宗派以密教為主，受到中原內地很大的影響，並吸收道教神祗和當地的本主崇拜，內容龐雜淺俗。觀音信仰特別盛行，觀音圖像眾多，和毗鄰的東南亞亦往來頻繁，造像風格多變，形成富地方性色彩的宗教藝術。 明清佛教造像藝術明清兩代由於社會經濟的發展，佛教的傳布己無需仰賴皇家貴族的扶植，佛教教徒致力於經典的校刻和流通，使佛教思想的流佈益廣，雖然明清時期在佛教教義和理論上沒有太大的創新與突破，但是佛教基本教義早已透過法會等活動，深植民心，使佛教成為中國文化中不可分離的一部份。明清造像多為了延命、祈子、招財、進寶現實的利益，因此多崇拜世俗色彩濃厚的各種觀音、地藏和大肚彌勒等。造像風格趨於規律化，姿態僵硬，著重外在的裝飾，造形和神態與世俗人無異，缺少宗教作品神聖的特性。明清宮廷並有藏式佛像的製造，雖然遵循西藏造像的儀軌和量度，不過精雕細琢，裝飾繁瑣，往往忽視了作品內在的張力，追求外在的裝飾，庶民色彩十分濃厚。 藏傳佛教藝術七世紀西藏開始接觸佛教，八世紀印度的金剛乘取得優勢後，西藏各派皆先顯後密，以密部為最高最後的階段，晚期又由於無上瑜伽坦特羅部經典大量翻譯，使西藏建立了最完整最忠於梵文原典的金剛乘體系。藏傳佛教在宗教修行上特別重視怛特羅密法，在造像題材上雙身像和忿怒像是其所特有，造像風格上受到喀什米爾風格（十四世紀以前）、八至十二世紀中的東印度帕拉風格、尼泊爾藝術、于闐、敦煌等地的影響，十五世紀以後新添了中國風格。整體而言，十四至十八世紀因工匠的獨當一面以及譯經完整，教理昌明，儀軌完備，是西藏本土特色最鮮明的時期。 傢俱，兼具造形與實用的雙重藝術，一如空間的五官，當眉眼的樣子定形並安好位置，空間遂有了美醜、表情與氣質。中國傢俱的發展，約在十五到十七世紀攀上高峰。當時，匠人運用紫檀、黃花梨等質感堅實、細緻的硬木，參酌文人的品味，以猶若書法般之線條設計造形和結構，於是所謂「明式傢俱」遂展演出簡練中見素雅；妍秀中見勁挺的風韻。十八世紀，隨著宮廷大量的需求，皇室的影響力驅使清代傢俱逐步向穩重、威嚴，甚至是華貴、縟麗的氣勢轉化，講究裝飾性，充分運用雕、嵌、描、堆的技法，時而加入些許西方的素材。國立故宮博物院收藏著一批主要來自清代恭親王府的紫檀木傢俱。紫檀自古就是名貴的木材種類，質地最堅；份量最沉，色澤或不如黃花梨那般華美亮麗，入眼卻是一種非常靜穆沉穩的感覺。而這些傢俱雖源自一處，其時代風格卻包含了從十七到十九世紀者，所以原本並非全然成套。但順應現代混搭的流行風，本展覽仍嘗試相互組配出分屬兩種環境的組合：一是熱鬧的起居之室；另為寧靜的文房之所，並且參考清代院畫中的場景，置入各色書畫、清玩及陳設器，讓本來失去了真實環境，而侷促在展櫃裡，角色變得有點模糊的文物，重新歸屬到原本的空間中。 文房之所1.清　夾頭榫雲蝠花卉文平頭案長257.8公分　寬53公分　高89.4公分2.清　雲龍紋小櫃(二件)長39公分　寬20公分　高54.4公分3.清　西洋式葉紋束腰長方几(二件)長41.7公分　寬43公分　高83.4公分4.清　雲龍紋束腰寶座長116.8公分　寬84公分　高102公分5.清　西洋式葉紋束腰腳踏長64.6公分　高32.5公分6.清　雲龍紋畫桌長189.5公分　寬88公分　高84.2公分7.清　如意雲紋束腰長方凳(四件)長46公分　寬36.5公分　高51公分8.清　雲龍紋方角小四件櫃(二件)長43公分　寬17公分　高67.2公分 清　雲龍紋方角小四件櫃(二件)長43公分　寬17公分　高67.2公分 清　西洋式葉紋束腰長方几長41.7公分　寬43公分　高83.4公分 清　如意雲紋束腰長方長46公分　寬36.5公分　高51公分大體而言，傳統傢俱可分為有束腰及無束腰兩系。所謂「束腰」是指傢俱上的一個收縮部份，一般是位在面板邊框和牙條之間。而凡有束腰的傢俱，通常足部下端會搭配增大或兜轉的效果，這可視為傳統傢俱的一種造形規律。 起居之所1.清　如意雲紋束腰月牙桌長5.1公分　寬47.5公分　高95.1公分2.清　雲龍紋亮格櫃(二件)長95.8公分　寬42.2公分　高193.8公分3.清　雲龍紋束腰羅漢床長200.8公分　寬125公分　高104.2公分4.清　雲龍紋炕几長44.2公分　寬79.3公分　高31.3公分5.清　百寶嵌山水人物圖插屏(二件)長134.1公分　高125.8公分6.清　夔紋束腰四方几(二件)長59.6公分　寬59.6公分　高50.7公分7.清　雲紋束腰八角桌長91公分　寬74公分　高78.8公分8.清　鏤雕雲蝠紋五屏式扶手椅長59公分　寬47公分　高96.2公分 清　鏤雕雲蝠紋五屏式扶手椅長59公分　寬47公分　高96.2公分清式扶手椅，有人慣以「太師椅」稱之。事實上，太師椅是種泛稱，係指式樣莊重，能顯示坐位者高貴身份的椅式，並非專有名稱。 Theend