第二单元 莎士比亚与《罗密欧与朱丽叶》【教学目标】 1.通过《罗密欧与朱丽叶》的教学，领会爱情是一种美好的情感。2.初步了解戏剧的情境与冲突的关系以及“独白”在戏剧中的作用。 教学设想 一、关于文艺复兴及莎士比亚在世界戏剧史上的重要意义，我们有必要在进入《罗密欧与朱丽叶》的赏析之前，引导学生加以认识，了解它们产生的背景及要素。由于时间有限，系统展开文艺复兴历史或莎士比亚的生平是不可能的，概略的介绍则容易流于肤浅。较好的办法可能是由学生中的少数积极分子分头准备，在课堂上讲述一些文艺复兴时期的作家作品与小故事，然后，由教师进行总结，指出文艺复兴与莎士比亚在人类思想解放过程中的里程碑意义。 二、《罗密欧与朱丽叶》的讲授，从思想层面上讲主要是引导学生进行爱情观的思考。高中学生处于青春憧憬期，对于“什么是爱情”有着强烈的兴趣，也有不少来自社会的纷繁认识。要学生领会“爱是一种美好的情感”很不容易。首先应该使用多种手段（观看录像、倾听名演员的朗诵、听有关的音乐）创造一种氛围，使学生能够进入“月夜幽会”的诗一般的意境。这一点可能是教学能否成功的关键。学生只有沉浸于其中，才有可能进一步讨论一些观念问题。在讨论中也应该提醒学生，爱情仅是人类美好情感之一。年轻人不应该沉迷于“两个人的世界”，而要走向社会，在改造自然与社会的斗争中，获得更加博大多彩的精神体验。 三、本单元戏剧理论的学习有两个方面，戏剧情境的设置只需一般性了解，“独白”是其中的重点。“独白”是戏剧艺术中卓有特色的一种手段。除了讲解独白的假定性和多种形态以外，应该通过欣赏名家的朗诵和学生自己的朗诵，领会独白的感染力和表现力。 赏析举隅 一、如何对待爱情和女人，是欧洲文艺复兴时期的一个极其重要的人文主义课题。莎士比亚通过他的作品为后世留下了一系列具有温柔、美丽、善良、机智、热情、高雅等不同性格的妇女形象。他还依照审美规律探讨了爱情感受的多样性，如一见钟情时的触电感，男女之间的神秘感，接触中的喜悦、羞怯、误会、摩擦和性格撞击，思念的甜蜜和痛苦，爱情高峰时火焰般的狂烈，“月亮式的爱”与“太阳式的爱”，失恋的感伤和绝望，自我牺牲的骑士风度等等。马克思说，根据人们对待爱情的态度“可以判断人的整个文明程度”。莎氏的作品（包括中、后期的爱情作品）使人确认，性爱已经升华进入审美领域，人的情感已经变为“美的情感”
。它们在读者与观众面前展现了一个充满近代意识的爱的伊甸园。莎士比亚笔下的那些优秀的青年男女，他们在爱情上表现出一种超脱于功利的忠诚不渝的美好感情。在《罗密欧与朱丽叶》中，家族的狭隘利益不能阻止他们的爱情；近在眼前的生命危险不能阻止他们相会；他们互相把对方幻化为人间最美好的偶像；他们把对方看作是自己身体里不可缺少的部分，没有了对方自己就失去了生存的意义；他们当得知对方已经离开人世时，自己毫不犹豫地追随而去。这种情感和精神不仅是对当时存在的封建势力和宗教禁欲主义的强烈冲击，而且在这一片灿烂纯洁的情感星空照耀下，现代社会中那种将男女之情降格为肉欲享乐和金钱权势等价物的丑陋本质也暴露无遗。 第二单元莎士比亚与《罗密欧与朱丽叶》第二单元莎士比亚与《罗密欧与朱丽叶》西方现代心理学家马斯洛认为，人生的幸福在于获得情感的高峰体验。这种高峰体验可能发生于父母子女的天伦情感之中，也可能在事业获得成功或为正义而献身的时刻，也许在饱览自然、浪迹山水的那种“天人合一”的刹那。宗教学者布伯认为，这种体验只存在于人和上帝之间。总之，这是一种个体与他（她）周围的人、社会、自然融合为一的自由感。情感的高峰体验可能是炽热的，也可能是虚静的（如苏轼的《明月几时有》），也可能是一种广阔而虚幻的哀愁，如一个人仰望星空，倾听来自宇宙的虚无飘渺的音乐，然而，更多的高峰体验是在两性缱绻的爱情之中。 莎士比亚在西方文学史上第一次生动而细腻地描绘了这种爱情的高峰体验，本单元所选的《罗密欧与朱丽叶·月夜幽会》便是这种高峰体验的动人描绘。罗密欧与朱丽叶在对话中所表现出来的“痴”字正是这种高峰体验的突出表征。人们应该珍视这种体验。如果被功利缠身，哪怕腰缠万贯，手握重权，也可能一辈子得不到这样的情感享受，进入不到这种高尚美丽的境界。 从另一方面说，“人生的意义在于五彩缤纷”。有志气的年轻人不应该把自己最好的时光都交给花前月下和两情相悦。更广大的自然界和社会中，有更加丰富多彩的精神和情感体验等待着我们去追求。走出两个人的精神小屋，人们会惊奇地发现，眼前展开的是一片何等美丽迷人的广阔星空。 二、关于独白的作用及演变，可参见节选的《关于独白的论述》一文，此处不再赘述。从上一个单元的学习中我们知道，古希腊的戏剧同史诗有密切关系。它的悲剧就是“舞台上的史诗”。这一诗的传统一直延续到近代才有所变化。诗剧的突出特点表现在对话与独白中，特别是抒情对话与抒情独白。从本单元节选的第二幕第二场和第三幕第二场中，我们看到，用诗的语言写出的独白，它的感染作用比一般抒情诗要高，原因在于抒情独白大都是在一定的戏剧情境下，矛盾冲突激化时迸发出来的，因此格外动人心弦。好的抒情独白常常成为全剧的“华彩唱段”，成为可以单独在舞台上演出的精彩节目。他们是人类语言宝库中的精品。建议学生不仅要朗诵这些段落，而且最好能做到背诵，这对于他们的写作是大有裨益的。 探究与实践参考答案
一、《罗密欧与朱丽叶》是一部诗意浓郁的爱情悲剧，自16世纪末首场演出以来，一直在世界各国舞台上盛演不衰。剧中男女主人公的名字，几乎成了忠贞爱情的象征。联系这出悲剧发生的历史背景，谈一谈，在这两个人物身上，寄予了作者怎样的人文主义理想？ 在欧洲中世纪的封建社会中，贵族阶级是社会的统治阶级。他们不仅拥有庄园（土地），而且依照不同的名衔享有不同的政治权利。贵族阶级对农民、城市平民的压迫、贵族之间的利益冲突，构成社会的主要阶级矛盾。在西方的史诗、小说、戏剧中，描写贵族生活及他们之间的矛盾乃是一个经久不衰的主题。《罗密欧与朱丽叶》故事的背景，就是中世纪欧洲频繁出现的贵族之间的争斗，剧中的蒙太古家族和凯普莱特家族就是两个经常发生械斗的贵族集团。戏剧通过它们之间的利益冲突如何残忍地扼杀了一对青年人的美好爱情，揭露了封建贵族制度的反人性的方面。剧作者通过罗密欧与朱丽叶的死以及两个家族的和解，显示了这样一种希望：美好生命被摧残的代价可以换来人与人之间的友好相处，使有情人皆成眷属。 二、莎士比亚的剧作是诗剧，原文大部分是无韵诗，小部分是散文，更小部分是押韵的排偶体。对此，两位不同的译者朱生豪与梁实秋分别做了不同的处理。下面是第二幕第二场开头部分的原文和梁实秋的译文，与课文对照，体会它们语言风格上的差异。 答案略。 三、有条件的话，观摩全剧的演出或分角色表演，体现戏剧演出的魅力，也可以从中选择一段你最喜欢的独白，在课堂上朗诵表演。 答案略。 参考资料 一、莎士比亚生平与作品（杨周翰）
莎士比亚，W．（WilliamShakespeare1564—1616）英国诗人、剧作家。 （一）生平1564年4月23日出生于沃里克郡埃文河上的斯特拉特福镇。父亲约翰是沃里克郡的自耕农，1551年移居斯特拉特福镇，经营羊毛、皮革制造、谷物买卖等业；有人说他还当过屠户。1565年约翰任斯特拉特福镇的民政官，3年后被选为镇长。威廉是长子，曾被送到当地的文法学校学习拉丁文和古代历史、哲学、诗歌、逻辑、修辞等。13岁时，家道中落，可能曾辍学帮助父亲料理生意。1582年11月同邻乡富裕自耕农的女儿安·哈瑟维结婚，次年5月生女苏珊娜，1585年生孪生子女珠迪丝（女）和哈姆奈特（子），哈姆奈特11岁时夭折。 从1585至1592年期间，他的生活经历不详，但是后人有不少传说，例如说他当过乡村教师，又说他在某贵族府邸当过差，又说他当过兵，而传说最广的是说他偷了附近贵族乡绅托马斯·路希爵士的鹿，逃往伦敦，时间一般推测在1586年前后。 1592年，剧作家、所谓“大学才子”之一的罗伯特·格林有一篇文章攻击当时的一些演员，告诫剧作家“不要相信他们；其中有一只暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛装点自己，用一张演员的皮包起他的虎狼之心；他写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同你们中最优秀的作家比美；他是个地地道道的打杂工，却恬不知耻地以为举国只有他能震撼舞台”。“虎狼之心”是从莎剧《亨利六世》下篇中引来的一句话，而“震撼舞台”则是影射莎士比亚的姓氏（shake意即震撼，spear意为长矛）。可见莎士比亚在1592年已颇具名望。 从他离开家乡到1592年这一段时期，传说他曾在剧院门前为贵族顾客看马，逐渐成为剧院的杂役、演员、股东。他开始写剧多半是改编旧剧或同其他剧作家合作，稍后才独立创作。他在伦敦有同乡世交菲尔德，经营印刷出版业。莎士比亚发表的第一部作品《维纳斯与阿多尼斯》（1593）就是由菲尔德出版的。这部作品献给年轻的新贵族南安普敦伯爵。他的剧团从1594年开始一直受宫内大臣的庇护，称为“宫内大臣剧团”，1603年詹姆斯一世登位又改称“国王的供奉”。他同当时一些新贵族如埃塞克斯伯爵颇有交往。他的剧团也到女王宫廷演出，夏季或瘟疫流行时期，则到外省演出。1596年他帮助父亲申请并获得“家徽”（象征乡绅的社会地位）。据推测，他每年回家探望，1597年在家乡购置了房产，1602年又置了地产（127英亩）。他一生的最后几年在家乡度过。1616年4月23日去世，葬于镇上的“三一”教堂。（二）创作莎士比亚在二十多年间共写了37部戏剧，154首十四行诗，两首长诗和其他诗歌。除了两首长诗《维纳斯与阿多尼斯》和《鲁克丽丝受辱记》是在他生前自己发表外，他的某些剧作则以四开本“盗印版”行世。这些“盗印版”是由剧团某些演员口授，或在演出时被人速记下来的。当时习惯是剧作家将剧本卖给剧团，剧团有处理剧本的全权；为了尽量垄断，剧团竭力防止其他剧团得到脚本，秘不发表，才出现了“盗印版”。莎士比亚的全部剧本是在他去世后由同团演员海明和康德尔搜集成书，1623年用对开本发行，称为“第一对开本”，收了36出戏，其中有一半是他在生前没有出版过的。
作品写成的年代当时剧目上演和出版都需要向政府登记批准，莎士比亚剧作的上演和出版日期都是有案可查的。但上演和出版日期同创作的时间不一定吻合，可以在上演之前一、二年或同年，也可能在上演后又进行了修改，才最后定稿。第一对开本的剧目不是按年代排列，而是按喜剧、历史剧、悲剧三类编排的。从18世纪后期，学者们如马隆就开始研究莎剧的创作年代，经过200年的探索，基本上取得一致意见，成为研究莎士比亚思想和艺术演变的较为可靠的依据（见附表）。 戏剧的分类第一对开本把莎剧分为三类，此后学者们又进一步把有关罗马历史的剧本分出来，称为“罗马剧”，把后期喜剧分出来，称为“浪漫剧”或“传奇剧”。戏剧的分期1850年德国学者盖尔维努斯研究莎士比亚艺术技巧的发展，根据对莎剧诗行的研究，把莎剧分为三个时期：1.1590至1600年，即历史剧和喜剧时期；2.1601至1607年，即悲剧时期；3.1608至1612年，即“浪漫剧”时期。1870年英国学者道登和弗尼弗尔，也根据诗歌技巧和作品的情调把莎剧又分为四个时期，即把第一时期又分为：1590至1596年，早期抒情时期；1597至1600年，历史剧和喜剧时期。 （三）著作者问题19世纪中叶有些学者鉴于莎剧反映的知识面之广（涉及法律、历史、地理、政治、宫廷贵族的生活方式许多方面），文学成就之高，认为无论他的出身还是所受的教育，他都不可能写出这些作品，因而认为作者是培根；也有人认为是牛津伯爵爱德华·德·维尔，以至马洛。但是莎士比亚的剧本是由他剧团的两位演员收集的，同时代剧作家本·琼森还为此全集写了献诗，仅此一端就使怀疑派的理论不能成立。怀疑派完全忽视了一个作者向生活学习、向前人学习的潜力。 （四）作品简介莎士比亚的全部作品的基本思想是人文主义或称人道主义，用他的语言说，就是“爱”。他的作品就是“爱”的观念多方面的表现。人文主义是新兴资产阶级反封建的思想武器。莎氏作品反映了新兴资产阶级的理想。他生活感受深，善于思考，艺术修养高，作品的形象性强；他吸收了欧洲各国的新文化、新思想，因而他的作品深刻而生动地反映了16至17世纪的英国现实，集中地代表了整个欧洲文艺复兴的文学成就。 长诗莎士比亚最早的诗作是《维纳斯与阿多尼斯》，题材来源于罗马诗人奥维德的《变形记》，写爱情女神维纳斯追求青年阿多尼斯，但阿多尼斯不爱她，只爱打猎，在一次行猎中为野猪所伤致死。维纳斯十分悲痛。在阿多尼斯死去的地方，血泊中生出一种花，名为白头翁，维纳斯把它带回塞浦路斯岛。此诗主旨是说明爱情不可抗拒，文字绮丽。出版后风行一时，至1602年共出了7版，至1640年累计至16版。
《鲁克丽丝受辱记》取材于奥维德《岁时记》等作品，写罗马王政时期最后一个国王塔昆的儿子塞克斯特斯从战场奔回，奸污了同族柯拉廷纳斯的妻子鲁克丽丝，鲁克丽丝召回出征的丈夫，嘱咐他要报仇雪耻之后举刀自杀。最后，王朝被推翻，建立了贵族共和国。作者认为塞克斯特斯违背“荣誉”观念，新贵族应以此为鉴。作者又通过鲁克丽丝呼吁同情、怜悯与人道。此诗文字更为繁缛。 十四行诗莎士比亚的十四行诗共154首，大约在6年间陆续写成，主题是友谊与爱情。这种从意大利传入的诗体多采取连续性的组诗形式。前126首写诗人同一贵族青年的友谊的升沉变化；127至152首写诗人对一“黑肤女子”的爱恋；最后两首结束。前17首，诗人敦促青年结婚，美好的事物应当传代而得到永生，反映了人文主义者对“人”的信念和对新贵族的希望。随后，那青年有时对诗人冷淡，有时垂青另一个诗人，甚至勾引诗人的女友，但诗人以友情为重，表现和解精神。诗人对“黑肤女子”倾吐爱慕，但她被诗人的至友拐走，诗人感到失望。在这些故事后面隐藏着丰富的思想内容──人文主义者对真、善、美的看法和理想，也反映出社会现实。这些诗虽然表现了对光明和未来的希望，但也表现出人与人之间的不和谐所引起的失望和焦虑。它们不仅仅是个人的抒情，也表达了一个时代。莎士比亚的十四行诗感情并不奔放，而是有节制，有思想深度，有分析说理，同时形象生动丰富，语言运用巧妙，诗句节奏感强。 历史剧早期创作中的英国历史剧共9部，其中8部可以归纳成为两个四部曲。《亨利六世》上、中、下篇和《理查三世》；《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。此外有《约翰王》。新兴资产阶级从当时所处的地位，要求国家统一，改造封建王权，以利于本阶级的发展。16世纪90年代伊丽莎白女王政权虽仍巩固，但王权继承问题日趋迫切，国内外封建势力蠢蠢欲动，30年前凯特领导的农民起义记忆犹新。莎士比亚关心民族命运，既反对封建内讧，也反对农民起义，而主要反对前者，要求在一个开明君主的统治下，巩固国内和平与统一。这就是他写历史剧的主旨。 前四部曲中，《亨利六世》上篇写英国在英法百年战争中由于贵族不和而失利；中篇写国内贵族的纷争和平民起义，导向内战；下篇写红白玫瑰战争的封建内战，属于红玫瑰贵族集团的国王在内战中被杀。《理查三世》写篡夺王位的白玫瑰集团爱德华四世死后，同族贵族理查用狡诈、血腥毒辣的手段，登上统治宝座，很快为敌党所杀，结束了玫瑰战争。 约翰王虽然有反对天主教的一面，但他谋害了合法继承人，篡夺了王位，引起外患。 后四部曲写理查二世优柔寡断，听信宠臣，不能维持贵族间的平衡。他的堂弟利用时机夺去王位，自立为亨利四世。亨利四世由于王位来路不正，终日惴惴不安，虽然两次平复内乱，但太子不务正业，王位前途仍然令人忧虑。后来太子改过自新，继位为亨利五世。亨利五世用对法国战争解决了国内矛盾，夺回在法国的领地。在他身上，作者寄托了一个开明君主、民族英雄的理想。亨利五世改邪归正的转变过程反映出作者改造封建君主的思想。 根据古罗马故事写成的流血复仇剧《泰特斯·安德洛尼克斯》，写主人公顾全大局但仍不能避免内讧的悲剧。
喜剧约从1593至1600年，莎士比亚写了10部喜剧和一部悲剧《罗密欧与朱丽叶》。这些喜剧各有特色。最早的《错误的喜剧》是根据罗马喜剧家普劳图斯的《孪生兄弟》而改编的，喜剧效果全靠人物彼此误认而造成。《温莎的风流娘儿们》则是以《亨利四世》中的福斯塔夫为中心的反映市民生活的喜剧。这个时期，绝大部分喜剧以爱情为主题，但《威尼斯商人》则超出此范围，而同样主题的《罗密欧与朱丽叶》却写成了悲剧。《驯悍记》虽然提倡婚姻自由，但也表现了作者男尊女卑的观点。《维洛那二绅士》写爱情的忠贞；《爱的徒劳》《无事生非》着重反对禁欲主义；《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》则把爱情故事放在大自然的环境中，后者用大自然同宫廷的尔虞我诈作了对比。《第十二夜》通过次要情节，对清教徒的虚伪大加嘲讽。 《罗密欧与朱丽叶》写一对青年分属两个世代为仇的封建家族，两人一见倾心，但不能结合。他们求助于劳伦斯神父，神父私自给他们举行了婚礼，并安排他们逃离维洛那，但由于偶然的错误，两人先后殉情。双方家长鉴于世仇铸成错误而言归于好。这首颂扬爱情的赞歌具有鲜明的反封建意义。 《威尼斯商人》写商人安东尼奥为了帮助友人巴萨尼奥成婚，向犹太高利贷者夏洛克转借现金，夏洛克出于妒恨，假意不收借息，契约到期不还，可以割安东尼奥身上一磅肉。安东尼奥果然失期，开庭之日，巴萨尼奥的未婚妻假扮律师在法庭上击败了夏洛克。这出戏通过三条交错的故事线索，鼓吹仁爱、友谊和真诚的爱情。悲剧从1601至1607年，莎士比亚写了所谓“四大悲剧”、5部以希腊罗马故事为题材的剧本和两出“喜剧”。这一时期的剧作，思想深度和现实主义的深度大大增强。即使所谓“喜剧”，爱情也显露出阴暗的一面。《终成眷属》中的海丽娜对勃特拉姆的爱情，受到后者的社会地位观念的打击，但她却不择手段来达到目的。《一报还一报》（一译《请君入瓮》）里的安哲鲁执法犯法，把爱情作为交换条件。在《特洛伊罗斯与克瑞西达》和《安东尼和克莉奥佩特拉》两剧中，作者对爱情和荣誉产生了怀疑。 《尤利乌斯·凯撒》反映了反对权力集中的斗争；《科里奥拉努斯》写的是罗马贵族由于骄横而导致背叛与灭亡。 莎士比亚的悲剧之所以伟大，在于它们具有高度概括意义。《哈姆莱特》是一出人文主义思想家的悲剧，父王被叔父杀害，母亲嫁了叔父，父王的亡魂要求他报仇。这样一个简单的事件，促使他考虑到整个社会和时代，发现“整个时代脱榫”了，决定担负起“重整乾坤”的责任。但他单枪匹马同黑暗势力较量，寡不敌众，最后失败。 《奥瑟罗》的主人公是作者创造的理想人物，他坦率，相信人而又疾恶如仇，他受到玛基维里式的阴谋家伊阿古的摆布，杀死了心爱的妻子。 《雅典的泰门》写的是虚伪的友谊使泰门变成一个彻底的厌世者。
《李尔王》最富于哲学意义。许多人（包括托尔斯泰）认为李尔王分国土的情节是不可信的。但它的概括意义最强，它处理了权威与爱的矛盾；权威与社会正义的矛盾；“真诚的”爱同虚伪的爱的对比；人性与大自然的善恶问题。剧本主要写李尔王从一个有绝对权威的封建君主变为一个人文主义者心目中的“人”的过程，转变的媒介是同情。 《麦克白》的主人公是苏格兰大将，由于野心的驱使，杀死了慈祥的国王。在更广泛的意义上，剧本探索人性的善转变为恶的过程。麦克白是一个立过功的、有所作为的英雄，性格中有善良的一面，由于女巫和夫人的诱惑，他想干一番大事业的雄心变成了野心。一旦野心实现，必然引起一连串新的犯罪，最后导致灭亡。 莎士比亚写的悲剧是他对他那个时代的重大问题深入思考的成果，是新兴资产阶级思想最生动的形象的再现。 晚期创作人文主义的理想同现实之间的矛盾是难以弥合的。莎士比亚晚期的作品都以宽恕和解为主题。《泰尔亲王佩里克利斯》（一般公认前两幕不是莎氏手笔）、《辛白林》和《冬天的故事》都是写失散、团聚；诬陷、昭雪、和解。晚期主要作品是《暴风雨》，情节比较集中。米兰公爵普洛斯彼罗被他弟弟驱逐，携带幼女米兰达逃往荒岛，他通过魔法掀起狂风，把那不勒斯国王、篡位的弟弟安东尼奥、那不勒斯王子等所乘的船摄到荒岛，宽恕了安东尼奥，恢复了爵位，王子同米兰达结了婚，一同回到意大利。普洛斯彼罗对待岛上的土生居民反映了资本主义的殖民过程。剧中也明确提出了人文主义者的理想国的主张。全剧以宣扬容忍宽恕告终。 《亨利八世》由几个片段组成，一般公认其中一部分是莎士比亚手笔，通过三个人物的悲剧，展示对新一代统治者的希望。（五）历代对莎士比亚的评论革命导师马克思和恩格斯在许多场合给予莎士比亚很高的评价，承认他在戏剧发展史上的重要作用。马克思在1859年4月19日写给斐·拉萨尔的信中批评了“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的创作方法，提出“莎士比亚化”这一重要论点。恩格斯在同年5月18日给拉萨尔的信中称赞“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，也批评了“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”的创作方法，赞许莎士比亚历史剧中“福斯塔夫式的背景”。 每个时代对莎士比亚的评论，都反映了那个时代的文学观点，也反映了莎士比亚作品的某些特点或侧面。莎士比亚的同时代剧作家本·琼森称他为“时代的灵魂”，但又批评他缺少“艺术”。这一评论定下了19世纪浪漫派以前批评的调子。17世纪中期以后到18世纪，在古典主义影响下，评论界都承认莎氏有天才，但毫无创作法则的观念。伏尔泰称他为“烂醉的野蛮人”。莎士比亚不仅不遵守“三一律”，而且在悲剧中掺杂喜剧场面。德国狂飙运动时期，莱辛和歌德突破了古典主义的束缚，从莎剧反映“自然”
（现实）中获得启发。浪漫主义时期，评论界进一步看到了莎剧中的思想感情的深度，看到了莎氏诗歌的成就，特别对人物的分析感兴趣。这一时期的代表是德国的施莱格尔兄弟和英国的柯尔律治，到20世纪初期英国的布拉德莱而登峰造极。19世纪俄国革命民主主义评论家，以别林斯基、杜勃罗留波夫为代表，为开辟现实主义道路，着重指出莎剧真实地反映生活，特别是人物刻划深刻。从浪漫派以来，绝大部分的评论是肯定莎士比亚的。持异议的则有托尔斯泰；托尔斯泰也从现实主义出发，指出莎剧的情节不可信，人物写得成功的原因是他所根据的素材本身就好。 （选自《中国大百科全书·外国文学》，中国大百科全书出版社1982年版） 二、莎士比亚悲剧的意象（斯珀津） 据我所知，迄今还没有人注意到反复出现的意象在莎士比亚悲剧中所发挥的作用，它们能提高、发展、延续、重复悲剧中表达的感情，其作用颇像音乐中的赋格曲、奏鸣曲或瓦格纳的一出歌剧中重复出现的主题一样。 莎士比亚的全部作品，自始至终，部部都有一些起主导作用的意象。只是早期剧作中，比较浅显、程式化，有些意象则是从原来故事中得到启发而来的。但在后期剧作，尤其在伟大的悲剧中，这些意象的产生常常由主题的感情所决定，而且像在《麦克白》中，它们是微妙的、复杂的、千变万化的，但又十分生动、很有启发性，或如在《李尔王》中，它们是无处不在、无时不有的，甚至于不只在文字表示的图像中而且在个别单词本身也重复出现。 当然任何读者都一定意识到莎士比亚的某些重复出现的象征性意象，例如贯穿在英国历史剧中的树和树枝、植树、斫树、拔出树根这类意象。读者也一定感到《李尔王》中野兽的意象或《罗密欧与朱丽叶》中火药爆炸的闪灭的意象对读者想像产生的效果，但直到最近几年我在研究莎士比亚意象过程中把每一剧本的每一意象都列表、分类、做卡片，数过三遍之后，这些主导的画面才真正引起我的注意。 我发现每一剧本都有一定类别的意象，而且这些意象大致也有一定比例。某些常见意象，如关于自然、动物和可以称为“日常”或“家庭”生活的，就容易尽先碰到。但在这种正常的意象之外，我还发现，尤其在悲剧中，某些成群的意象好像在某一个别剧作中表现得特别突出，并由于这些意象的内容特殊或数量特多，或二者都不平常，而立刻引起读者的注意。 好像莎士比亚在某一个别剧作影响下，就有一种意象或意象群浮现在他心中。现在我只想简单地从这些意象群的观点来考察一下莎氏的悲剧。 在《罗密欧与朱丽叶》中，莎士比亚把青年的美丽与炽热的爱情看成黑暗世界里耀眼的太阳光和星光。主导的意象是光，表现为各种形式：太阳、月亮、繁星、火、电、火药爆发的闪光和美与爱的折光。与此对照的是夜、黑暗、云、雨、迷雾和烟尘。
爱人都把对方看成光；在凯普莱特举行舞会的那个不幸的夜晚里，罗密欧第一眼看见朱丽叶时，他的赞叹中反映出他的强烈的印象是：“啊！火炬远不及她明亮！”对朱丽叶来说，罗密欧是“夜里的白昼”。对罗密欧来说，朱丽叶是东方初升的太阳，在他们的幸福迷恋中各人都把对方描绘成天上的明星，在发射灿烂的光芒，使天上的星星都自惭形秽。 恋爱双方的强烈感情竟使那些极其浮夸的比喻也显得很自然，成为热烈爱情的理直气壮的表现。 例如罗密欧捡起陈旧的牵强比喻，说天上两颗最灿烂的星星因为有事到人间，特请朱丽叶的眼睛来顶班；他猜想： 她的眼睛要变成天上的星，天上的星变成她的眼睛，那该出现什么情况呢？ 要这样变： 她脸上的光辉会掩盖了天上的星，正像灯光在朝阳下黯然失色一样。 然后感情奔放而出，它强烈地体现出，不朽地表达了爱情改变一切的威力： 在天上的她的眼睛，会在太空中大放光明，使鸟儿误认为黑夜已经过去而唱出它们的歌声。 而且在呼吁黑夜光临时，朱丽叶使用的浮夸比喻甚至超过考里〔考里（AbrahamCowley,1618—1767)〕英国17世纪玄学派诗人，以夸张的意象比喻著名。②〔克里夫兰(JohnCleveland,1613—1658)〕英国17世纪骑士派诗人。或克里夫兰②最狂想时都不曾达到的境界。她把浮夸的比喻升华了，使它成为一个少女完美而自然的表现。对她来说，她的爱人不只发光而且是光的本身： 把我的罗密欧给我！等他死了以后，你再把他带去，分散成无数星星，把天空装饰得如此美丽，使全世界爱恋着黑夜，不再崇拜眩目的太阳。 罗密欧还未体会到真正爱情滋味的时候，他这样描述爱情： 爱情是叹息吹起的一阵烟，烟消云散了，恋人的眼里才有火星闪烁。 朱丽叶为奶妈迟缓而焦急，她认为恋爱的使者应发挥大自然的最美妙的作用，特别应像春天英国山坡上出现的阳光，有立即改造自然的魔力。她说：“恋爱的使者应当是思想，因为它比驱散山坡上阴影的太阳光还要快十倍。”两个恋人都提到恋爱的美会发出璀璨的光。朱丽叶在初恋中说，“恋人自己的美”能发出光来，把一切照亮，后来罗密欧误以为朱丽叶死了，他注视着她身体说： 她的美貌使这一墓窟变成一座充满光明的欢宴的华堂。
没问题，我想莎士比亚在这个迅速而悲哀的美丽故事中看到的是一种几乎令人睁不开眼的明亮；它突然燃起，又瞬息即逝。他把九个多月长的情节故意压缩为短促到几乎令人难于置信的五天。所以两个爱人星期天相遇，星期一结婚，星期二黎明分手，星期四夜里又在死亡中重逢。诗人不断强调在危险与毁灭陪伴中的迅急而光明的感觉。朱丽叶说他们的结婚： 太仓促、太轻率、太出人意料了，正像一闪的电光，等不及人家开一声口，就已消隐下去。 罗密欧和神父也在直觉地引用火药爆炸时急剧发光的意象（三幕三场；五幕一场）。其实，在罗密欧请求立刻结婚时，神父作的有名回答，已把本剧的整个行动简单地归纳在最后这些话里： 这种激烈的快乐将会产生狂暴的结局，正像火和火药的亲吻，在最得意的一刹那便烟消云散。 谁都不否认有诗意的老凯普莱特也在引用许多意象──其中也有些很美丽的──继续以光的概念，说明爱情、青春和美丽，以浮云蔽日说明忧愁与悲哀。他告诉帕里斯说，在舞会的夜里，帕里斯将在老人家里见到： 灿烂的群星翩然下凡，把黑暗的天空照亮。 当他看见朱丽叶哭泣，误认为是为了表兄提伯尔特的丧生而哭泣时，他的话语也引用光明窒息在黑暗中的同类自然意象， 太阳西下时，天空中落下了蒙蒙细雾；可是我的侄儿死了，却有倾盆大雨送他下葬。 在这种很明确的象征性意象外，我们还发现有灿烂的光、太阳光、星光、月光、日出、日落、星火、流星、蜡烛、火炬、突临的黑暗、云、雾、雨和夜共同形成这一剧作的图象背景或连续伴奏，并在我们心情上不禁增加了同样的光明瞬逝的感觉。 在亲王描写两个仇家相逢时，我们立即看到了这种图象背景： 你们为了扑灭你们之间怨毒的怒焰，不惜让殷红的流泉从你们自己血管里喷涌出来。
后来我们又遇到同样背景：那是在班伏里奥和蒙太古关于初升的太阳以及露、云的谈话中（一幕一场），随后在罗密欧关于爱情的定义（一幕一场）中，在方才引证的凯普莱特的话语中，在班伏里奥关于火的押韵格言（一幕一场）中，在罗密欧和茂丘西奥关于火炬、蜡烛、光、灯（一幕四场）的谈话中。还有舞会中灯火辉煌，火炬照耀（曾四次在一幕五场中强调过），罗密欧认为朱丽叶是“光明的天使”，她“给舞会带来荣光”： 好像天上长着翅膀的天使一样。 月照花园，劳伦斯神父从寺院里窥见朝阳，太阳融化了罗密欧吐向苍穹的怨气（二幕三场），光和影摇曳于朱丽叶在花园中倾吐的话语之间（二幕五场），茂丘西奥被刺身死的那一天带来了“黑色命运”，“满腔怒火”导致罗密欧向提伯尔特挑战，他们进行“闪电一般的”决斗，朱丽叶急切盼望黄昏早临并“迅速带来黑暗的夜”，微光荡漾，黑暗变为黎明，直到： 快乐的白昼翘首云雾弥漫的山巅， 于是形成了恋人离别的主题，临别时，罗密欧对朱丽叶所作的痛苦回答，指出了天亮和他们悲伤的对比： 天越来越亮，我们的心情却越来越黑暗！ 到最后我们看见黑暗的墓地，那里只有帕里斯火炬的闪光而且很快就熄灭了，罗密欧带着火炬来临，二人之间发生迅速的格斗和帕里斯迅即死亡，坟墓再次黑暗了；但这里不是墓窟而是朱丽叶美貌照耀着的明灯，罗密欧关于“死前的闪电”所作的冷嘲，接着，不幸的恋人各寻短见，黎明时罹难的举哀人在一起集会，在阴霾满天的“昏暗的”和平中： 那太阳因悲伤而不肯抬头。 莎士比亚善于接受别人的启发，这在那些连续的意象里已表现出来了。他甚至从意料不到的地方，从布鲁克〔布鲁克（ArthurBrooke,卒于1563）〕英国诗人，曾根据法国人译的意大利故事写了一首关于罗密欧与朱丽叶的诗，莎氏剧本以此为主要依据。②《中国大百科全书·戏剧》（中国大百科全书出版社1989年版）③［英］阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译（中国戏剧出版社1964年版，第314页）的呆板的打油诗中汲取营养；主要就是布鲁克用以描绘恋人相爱的那一行单调的诗句： 因为一方对对方就像地球对太阳。 布鲁克不断地把他们的爱情和两家的争吵比作“火”和“火焰”。开始，他说争吵是团“大火”，两家人“沐浴在伤口的血泊中”，亲王希望他能“熄灭燃灼在他们胸中的星星之火”。莎士比亚把这三个意象结合在已经引证的两行诗（一幕一场）里。 他还从布鲁克得到别个启示，例如强调舞会中火把的辉煌。罗密欧第一眼看到的朱丽叶是“突然点燃的火”，朱丽叶对罗密欧的头一个印象是： 在她眼里，他胜过众人，像耀眼的太阳胜过一颗星一样。
在描绘罗密欧第一次和朱丽叶谈爱时，布鲁克写道， 飞奔的火星和火红的闪光，受爱情的驱使，从你的美目中迸发出来，点燃了我身上有感应的每一个器官，看啊，我的痴情融化了，面貌憔悴了。 这几句描写被莎氏提炼为星星和朱丽叶眼睛换位的可爱的意象（二幕二场）。 但是莎士比亚虽从布鲁克的原作取材，却在选取之后能把几个传统的、明显的、价值不高的明喻变成瑰丽非凡的、连接的、协调的、连贯的意象，构成了一幅一瞬间光彩夺目的鲜明图画和气氛，有力地影响着读者的想像。（选自《莎士比亚戏剧评论汇编》下册，人民文学出版社1981年版） 三、关于“独白”的论述（赵建新） “独白，是角色在舞台上独自说出的话，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段。往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。”② 从表现形式上来说，独白可以分为有声独白和无声独白。有声独白是指演员把人物内心活动直接告诉观众；无声独白是指演员单靠表情和形体使观众获得想像的空间。就有无戏剧性而言，也可以把独白分为两类，一是说明、解释性的，用来叙述幕前和幕间发生的事情，几乎没有什么动作性；一是“思想的形象化”，或者说是“出声的思考”，这类独白如果运用得当，可以充分表达人物的内心活动和冲突，成为戏剧性动作，起到推动情节发展的作用。 作为人物自身独处时的自言自语，独白是人物性格的自我揭露。但到了近现代，独白这种比较成熟的戏剧表现手段却遭到了质疑。阿契尔认为，戏剧作为模仿现实生活的艺术，意在给观众造成生活的幻觉，“如果在一个绝对真实的房间里，我们看见一个人，他也在努力使自己变得同样地真实，而突然间却用很漂亮的语言对自己大声谈起自己的情感、动机或者希望来，我们就会扑嗵一声从这个惯例掉进了另一个惯例里去，而且得到一种和真实感极不调和的感觉。”③所以他认为，现代戏剧理应废弃独白。 但是，任何一种艺术形式都不可能是对现实生活的真实模拟，都具有一定的假定性，只不过假定性的程度不同而已，所以我们不能简单地用自然科学的观点看待艺术的“真实”
。如果说所有艺术都是戴着镣铐跳舞，那么戏剧无疑是戴的镣铐最重的艺术形式之一。它本来就受很多舞台规则的限制，表现手段极其有限，在这种情况下，我们更不能轻言放弃某种表现手法。对于任何一种有效的戏剧手段，都不能采取简单粗暴的态度，而应该以创作实践为依据，研究剧作家们运用它的经验，研究它潜在的性能，分析它随着戏剧艺术的发展有了什么发展变化。我们在谈到独白时，不应轻言放弃或者保留，而是要从剧本的创作实际出发，看作者用得是否得当，是否有助于性格揭示和剧情发展。 首先，在揭示人物内心隐秘活动、表现人物的内在冲突上，独白有着不可替代的作用。在莎士比亚的悲剧中，此类独白的运用达到了登峰造极的地步。在他著名的悲剧《哈姆莱特》中，除了第五幕之外，前面四幕中单是哈姆莱特的独白就有七次。第一次是在第一幕第二场，国王和王后安慰哈姆莱特之后，哈姆莱特发出了那段著名的“脆弱啊，你的名字就是女人”的独白。父亲的猝死、母亲的迅速改嫁使哈姆莱特改变了对世界的看法。明媚的阳光忽然之间变成了万里阴霾，他假意答应母亲的要求，而内心却郁结、苦闷、疑惑，这段独白便是此时哈姆莱特内心隐秘的自我揭示。同一场的第二次独白很短，是在霍拉旭告诉哈姆莱特鬼魂出现的事情后，此时他开始有所怀疑和警觉。同一幕的第五场，父亲的鬼魂告诉了哈姆莱特自己被害的真相，哈姆莱特有一次很长的独白。此时，他的震惊、愤怒通过独白表现出来，他第一次发誓要复仇。第四次独白在第二幕的最后一场，这也是本剧中哈姆莱特最长的一段独白。此时哈姆莱特的内心正在经受着炼狱般的折磨，他高高在上的思想和深刻敏锐的洞察力限制了自己的具体行动，为父报仇这样一种对他而言极其简单的事却显得沉重无比。他一方面把自己和几个伶人作比较，痛斥自己的迟迟不肯行动；同时又为自己开脱，担心是鬼魂在诱惑自己，计划用演戏来“发掘国王内心的隐秘”。如果说前面的独白仅仅是哈姆莱特内心隐秘活动的泄露，那么从这一幕开始，哈姆莱特的独白便不仅是在揭示内心活动，而且也成了展现其内心冲突的主要手段。此后哈姆莱特的独白在第三幕出现两次，在第四幕出现一次，每一次的独白无不摄人心魄、激情横溢，既披露了心灵世界，又揭示了内心冲突，不断推动人物关系向前发展，成为剧情的一个重要组成部分。 在莎士比亚的《李尔王》《麦克白》等其他悲剧中，在法国古典主义的悲剧中，在浪漫主义悲剧中，大量的独白俯拾皆是，成为塑造人物的一种重要手段。 其次，独白在有些剧作中还能起到结构布局的作用。例如在莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中，主人公的悲剧虽是由伊阿古一手制造的，但作者的目的并不是让我们来欣赏伊阿古设计害人的伎俩，而是让我们来看主人公如何陷入这种伎俩之中，进而展现出其悲剧性格和命运的。作者不想让观众的注意力集中在伊阿古的欺骗手段上，于是便想让伊阿古把自己的计划和盘托出，但伊阿古的计划是无法对别人讲述的，于是在第一幕结束的时候，作者便用独白的形式让伊阿古自己把计划讲出来。这样，整出戏就围绕着奥赛罗如何陷入伊阿古的阴谋计划这一悲剧命运来展开，使观众避免了把注意力过分集中于伊阿古如何实施阴谋诡计上面。 独白在现代戏剧中运用的方式也在不断发展变化之中。现代的剧作家们已经很少再用莎士比亚那种洋洋洒洒、一泻千里式的独白，而更倾向于易卜生式的自然、含蓄的人物独白。形式改变了，但功能并没改变，这种简短、自然、更符合生活真实的独白在揭示人物内心活动和冲突上依然起着独到的作用。在易卜生的《玩偶之家》中，林丹
太太和海尔茂各有两次独白，而娜拉的独白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，从次数上来说，要比哈姆莱特的独白还要多。我们来看第三幕中娜拉惟一的那次独白： （瞪着眼瞎摸，抓起海尔茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，断断续续，哑着嗓子，低声自言自语）从今以后再也见不着他了！永远见不着了，永远见不着了。（把披肩蒙在头上）也见不着孩子们了！永远见不着了！哦，漆黑冰凉的水！没底的海！快点完事多好啊！现在他已经拿着信了，正在看！哦，还没看。再见，托伐！再见，孩子们！ 联系剧情我们得知，此时海尔茂已经把柯洛克斯泰的信拿在手里，娜拉想像着他正在自己的房间里看，知道大祸即将来临。虽然海尔茂此前信誓旦旦对她说，“我经常盼望有桩危险的事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”但娜拉仍然想用自己的生命为代价独自承担起责任。于是她坚定信心，决定自杀。但她对海尔茂、对孩子们的爱又使她难以割舍，犹豫、彷徨、恐惧不停地噬咬着她…… 艺术假定性的程度不同，造成了以莎士比亚和易卜生为代表的两种不同的运用独白方式。前者人物压力多来自自身，侧重精神思辨，语言华丽，激情四溢，后者压力多来自外部，侧重情感焦灼，语言朴实，半遮半掩；前者如江河决堤，一泻千里，后者似涓涓溪流，时断时续；前者似合唱，后者如低吟。总之，两种独白形式各有优势，我们不能轻言孰重孰轻，谁优谁劣。 易卜生之后，人们对独白这种戏剧表现手法的探索更趋于深入和丰富。在奥尼尔著名的表现主义剧作《琼斯皇》中，通篇八场戏，中间六场全部是琼斯与各种幻象的“对话”。说是对话，但对话的对象全部是主人公潜意识的产物，并不真实存在，实际上仍旧是独白。作者把幻象与独白交织在一起，来展现主人公精神濒临崩溃时的潜意识活动。在阿瑟·米勒的《推销员之死》中，作者用了类似电影中的“溶入”法，使主人公威利在思虑重重中不断回忆起的人以幻象的形式出现在舞台上，让威利与之对话、交流，实际上这是人物内心分裂的直观再现，是他自我斗争的舞台呈现。所以，我们也把它看作是一种独白。 （选自《戏剧鉴赏》，高等教育出版社2004年版）
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