《汤显祖与《牡丹亭》》教案

第三单元　汤显祖与《牡丹亭》【教学目标】 1.通过对《牡丹亭·游园》的研读，了解在“理”（封建礼教）与“情”的冲突中，“情为何物，一往而深”的内涵，珍视人与人之间的真情至爱。 2.初步了解中国戏曲的美学特征，引发学生欣赏这一文化瑰宝的兴趣。 教学设想 一、由于大多数学生对中国古典戏曲不熟悉，缺乏欣赏的兴趣，本单元首先要解决的问题是引发学生对中国戏曲的好奇心。在说明联合国教科文组织何以把中国昆曲列为“人类口述非物质文化遗产”的意义之后，最好就直接播放昆曲《游园惊梦》或白先勇策划、苏州昆曲剧院演出的青春版《牡丹亭·惊梦》。也可以请一两位懂行的人与学生座谈，说说昆曲何以让他们着迷。 二、在引导学生了解该剧的人文内涵时，可以把该剧同《罗密欧与朱丽叶》比较：两者都是言“情”。《罗密欧与朱丽叶》展开的是“情”与“仇”(家族)的冲突；而《牡丹亭》则是“情”与“理”的冲突。这个“理”是封建旧礼教之“理”。“情”在与“理”的斗争中，突出地表现出了超越生死的顽强和坚韧。 三、在欣赏的过程中可以随时介绍一些中国戏曲在程式与行当方面的知识。这一方面，不宜脱离剧作本身做系统介绍，否则学生可能会觉得繁琐而枯燥。最重要的介绍点应该是中国戏曲与中国抒情诗的关系，结合“游园”指出其中的抒情诗成分及其为戏曲增添的动人光彩。课内关于“牡丹亭意象”的论述，可以作为一个典型例子加以详尽解剖。 赏析举隅 一、在《牡丹亭》产生的历史环境中了解剧作的意义。汤显祖所生活的明代万历年间，是中国历史上的一个重要的年代。其时，东南半壁自明代中叶发展起来的商品经济，从繁荣走向衰颓。张居正的政治改革振兴一时，很快又跌入低谷。都市的出现和经济上的富裕造就了一批“富人”，过度的享乐欲望刺激了消费文化的发展，政治上不得志的文人转向文化创造，戏曲空前繁荣。在这种形势下，占据统治地位的宋明理学越发显示出它“存天理灭人欲”的压抑作用。以王阳明为代表的心学崛起，强调对心性及人生意义的探索，肯定个人主体的意义，因而引发了个人欲念与官方意识形态的进一步冲突。对汤显祖有很深影响的泰州学派是源于王学而又卓然独立的一个“异端”，其代表人物王艮主张“ 能否解决百姓日用”为衡量“圣人之学”的标准。他还说，“立本”必先“安身”，而“安身”就是吃饱穿暖。李贽比王艮走得更远，他认为：“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”他公然反对三纲五常和“存天理灭人欲”的说教，强调人类的一切活动都出于自私的驱动。泰州学派的兴起，反映了正在成长中的市民意识，具有反封建的启蒙意义。深受泰州学派影响的汤显祖在他的作品中展示了社会的巨大变迁、理学与勃然兴起的个体意识的冲突，在戏剧舞台上展开了被压抑的个体想像空间，他们的憧憬与挫折，艺术地显现出一种追求个体幸福“九死而不悔”的奋斗精神。 第三单元汤显祖与《牡丹亭》第三单元汤显祖与《牡丹亭》这种以情抗理的精神，同欧洲文艺复兴时期以“原欲”的天然合理性来对抗基督教的禁欲主义有某种相似。只是欧洲文艺复兴的初期，原欲以赤裸裸的面貌出现，直到莎士比亚时期，才升华为美的情感。而在以汤显祖为高峰的中国明代戏曲中间，经过文人的精心修饰，肉体享乐已经得到升华，带上了一种超越肉体、超越功利的哲理色彩。正如汤显祖在谈到《牡丹亭》时所说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真?天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫!人世之事，非人事所可进。自非通人，恒以理相隔耳!第云理之所必无，安知情之所必有耶!” 二、领会中国戏曲的抒情性特征。我们在观赏中国戏曲的时候，常常感到它同西方戏剧的一个很大的不同点，就是“慢”。西方戏剧从古希腊时候起，就有严格的时间限定。当时，要求一个下午要演出三部戏剧，每一部的时间不能超过一个半小时。后来，虽然有所延长，一般也不会超过三小时。在这个有限的时间内，戏剧需要完成一个曲折动人的故事的全过程，因此，就有了“紧张性”。“紧张性”构成了西方戏剧的特点之一。中国的戏曲是市井生活的产物，起初只是一些抒情诗词的唱段，而后逐渐发展成故事的片断，尔后，由于文人的介入，故事越加完整，抒情段落越加精致。在这个逐渐完善的过程中，抒情段落始终占据着重要的位置。相对而言，戏剧的总体布局、故事的起伏跌宕显得不那么重要。为某些精彩的抒情唱段而牺牲剧情的紧张性，是中国戏曲中常有的事。因此，我们在欣赏西方戏剧和中国戏曲时侧重点应该有所不同：在西方戏剧的欣赏中，我们要着重它的总体布局、情节和人物性格冲突；而在欣赏中国戏曲时，应该更重视细部的精微赏析，特别是一些经典唱段，它们是中国戏曲的精华之所在。 《牡丹亭》是中国戏曲中戏剧性比较强的一出戏。它有“爱得死去”“爱得活来”和“爱的完成”三部分，勾勒出这部戏的大起大落。但是，把这个完整而动人的故事从头到尾演完需要十个小时以上。白先勇策划的新版，也要演三个晚上(每晚两个半小时左右)。对于现代人而言，要把它从头看到尾，是很困难的。而且，由于时间的拉长，戏剧的进程就比较缓慢，缺少欣赏西方戏剧的那种紧张性。20世纪60年代以来的革命现代戏，大大压缩了演出时间，从而使紧张性大为增加。但是，对于传统戏曲怎么办?设想把《牡丹亭》压缩到三小时以内，这肯定是很不妙的。因为必须牺牲许多精彩的抒情唱段和舞蹈。至今还没有人敢于做如此的尝试。从另外一个角度说，我们是否必须像西方戏剧那样把紧张性放在第一位来考虑？中国戏曲经常以“折子戏” 的形态演出。也就是说，如果你只看其中的一部分，并不会因为情节的短缺而感到无法欣赏。原因就在于，它不以情节的起伏取胜，而是以抒情性见长。对于中国戏曲的欣赏，总体结构和情节故事是重要的，但更重要的是在这一整体语境中的细部结构、语言、音乐和动作等等。这是中国传统戏曲欣赏中的一个极其重要的问题。 这就要求我们掌握“细读法”。所谓“细读法”并不是沉湎于个别细节，而是通过总体与局部、背景与细节的反复循环，寻找细部的多种意义。 三、体味中国戏曲中抒情段落的“意境”。王国维先生说：“元曲最佳之处，不在思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣!”(《宋元戏曲史》)西方戏剧基于主客二分的哲学理念，在抒情的部分往往是直抒胸臆，用喻讲究间离效果和戏剧性张力；而中国文化传统较为强调天人合一，影响到诗歌和戏剧的抒情部分，比较重视创造物我两通的艺术化境，“羚羊挂角，无迹可求”。在《牡丹亭》中，杜丽娘的春闺幽怨，都是在赏花过程中，与感叹花的命运渗透在一起。牡丹、芍药、梅花与青春少女的情怀交融无间，构成脍炙人口的“牡丹亭意象”。 探究与实践参考答案 一、对比莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶·月夜幽会》与汤显祖的《牡丹亭·游园》，想一想，“月夜”和“春花”在表现人间情爱方面各起了什么作用？ 月夜与春花，作为两部戏里情境的构成部分，对剧情都起到了强有力的烘托作用，它们都令人联想到剧中所要表现的那种美好的爱情。但是又有所不同：在《罗密欧与朱丽叶》中，作者仿佛并不重视月亮作为纯洁少女的情感的意象作用，他为了突出戏中主人公的主体意识，有意识地表现罗密欧或朱丽叶同“月亮”的间离，甚至用贬低月亮这一意象的手法，突出主人公的美好情怀(例如朱丽叶阻止罗密欧向月亮起誓：“不要指着月亮起誓，它是变化无常的……”“那么我指着什么起誓呢?”“不用起誓吧!或者要是你愿意的话，就凭着你的优美的自身起誓，那是我所崇拜的偶像，我一定会相信你的。” )在这个例子中，朱丽叶把月亮同罗密欧的身体对立起来，而强调她更相信罗密欧的身体。这是西方把自然与人看作二元对立的观念的一种美学表现。而中国的传统美学是天人合一的，情与景的交融无间，在《牡丹亭》中表现得十分出色。这是两部戏剧的区别点之一。 二、当代昆曲艺术家曾多次出演《牧丹亭》，他们精湛的演技、优美的唱腔与本剧相映成辉，给人以极大的艺术享受。有条件的话不妨找一些磁带、光盘来欣赏，体会其中的美。 答案略。三、以《牡丹亭》为例，并查找有关资料，说说“生、旦、净、末、丑”各行的区别及其所饰演的人物的主要特征。 关于生旦净末丑各行当的解释，可以参考《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷。这个题目容易陷入繁琐。对于完全不了解中国传统戏曲的同学来说，难度较大。如果时间不够，可以结合杜丽娘和柳梦梅只讨论一下“旦”和“生”中的“闺门旦”和“巾生”的特点。 四、你知道中国的昆曲为何被联合国教科文组织命名为“人类口述非物质文化遗产”吗？尝试课后搜集昆曲的起源和发展的有关资料，然后在课堂上作报告或组织讨论。 关于昆曲的起源和发展的一般性资料，在有关中国戏曲史的著述中都可以查到。建议使用白先勇策划的《姹紫嫣红牡丹亭》(广西师范大学出版社)这本书。关于昆曲何以被联合国教科文组织列为“人类口述非物质文化遗产”，该书也有一些说明。 参考资料 一、《牡丹亭》文献选录牡丹亭题词 (明)陈继儒 吾朝杨用修长于论词，而不娴于造曲。徐文长《四声猿》能排突元人，长于北而又不长于南。独汤临川最称当行本色。以《花间》《兰畹》之余彩，创为《牡丹亭》，则翻空转换极矣。一经王山阴批评，拨动髑髅之根尘，提出傀儡之啼哭。关汉卿、高则诚曾遇如此知音否?张新建相国尝语汤临川云：“以君之辩才，握尘而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑！”临川曰：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。 夫乾坤首载乎《易》，郑卫不删于《诗》，非情也乎哉!不若临川老人括男女之思而托之于梦。梦觉索梦，梦不可得，则至人与愚人同矣；情觉索情，情不可得，则太上与吾辈同矣。化梦还觉，化情归性，虽善谈名理者，其孰能与于斯!张长公、次公曰：“善。不作此观，大丈夫七尺腰领，毕竟罨杀五欲瓷中。”临川有灵，未免叫屈。 《晚香堂小品》卷二十二 批点玉茗堂牡丹亭词叙 (明)王思任火可画，风不可描；冰可镂，空不可斡。盖神君气母，别有追似之手，庸工不与耳。古今高才，莫高于《易》。《易》者，象也；象也者，像也。其次则五经递广之，此外能言其所像人亦不多。左丘明、宋玉、蒙庄、司马子长、陶渊明、老杜、大苏、罗贯中、王实甫，我明王元美、徐文长、汤若士而已。若士时文既绝，古文、词、诗歌、尺牍，玄贵浩鲜，妙处伙颐。然禀胎江右，开乳六朝，赪槽粉肉，响屟板袍之意，时或有之。至其传奇灵洞，散活尖酸，史因子用，元以古行，笔笔风来，层层空到。即若士自谓一生“四梦”，得意处惟在《牡丹》。情深一叙，读未三行，人已魂销肌栗；而安顿出字，亦自确妙不易。其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪、叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节穷髓，以探其七情生动之微也。杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沈，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处；而“梅”“柳”二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸；满心满意，只要插花。老夫人眢是血描，肠邻断草；拾得珠还，蔗不陪檗。杜安抚摇头山屹，强笑河清；一味做官，半言难入。陈 教授满口塾书，一身襶气；小要便益，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽；亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士玄空中增减圬塑，而以毫风吹气生活之者也。然此犹若士之形似也。而其立言神指：《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。况其感应相与，得《易》之咸；从一而终，得《易》之恒。则不第情之深，而又为情之至正者。今有形一接，而即殉夫以死，骨香名永，用表千秋，安在其无知之性不本于一时之情也？则杜丽娘之情，正所同也，而深所独也，宜乎若士有取尔也！至其文冶丹融，词珠露合，古今雅俗，泚笔皆佳。沛公殆天授，非人力乎！若夫绰影布桥，食肉带刺，冷哨打世，边鼓挝人，不疼不养处，皆文人空四海、坟五岳，习气所在，不足为若士病也。往见吾乡文长批其卷首曰：“此牛有万夫之禀。”虽为妒语，大觉心。而若士曾语卢氏。李恒峤云：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”其相引重如此。予不知音律，第粗以文义测之，虽不能为周公瑾，而犹不至如马子侯。僭加评校，以复两张、新汤之请，便即交付一语。若士见改窜《牡丹》词者，失笑一绝：“醉汉琼，筵风味殊，通仙铁笛海云孤。总饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”持此作偈，乞韦驮尊者永镇此亭。天下之宝，当为天下护之也。天启癸亥阳生前六日，谑菴居士王思任题于清晖阁中。著坛刻《清晖阁批点牡丹亭》卷首 二、捕捉爱情神话的春影（张淑香） 汤显祖的《牡丹亭还魂记》传奇敷演备受礼教约束的太守之女杜丽娘怀春慕色的故事，她因情成梦，因梦成痴，又因痴而亡。然而死犹未已，一灵不灭，继续在死亡里追寻到梦中情人柳梦梅，最后又还魂复活回到现实世界，排除困难，有情人终成眷属。这个剧作，经过四百多年的流传，在舞台上愈演愈烈，艳彩精光，无戏伦比。 这个幽奇绚丽的爱情故事，从古到今，倾倒众生，令人如醉如痴。它当时甫一出现，立即掀起剧坛的旋风，沸沸扬扬。明清以来，改本续书屡出不穷，其他评点、转引、模仿者，更是不胜枚举。而在明清妇女界造成的热烈反响，尤为惊人。传说中俞二娘、金凤钿、冯小青、商小玲等这些多情女子都因《牡丹亭》感伤殉曲以死，更使戏里戏外，不知凭添多少传奇外的传奇，成为古典剧坛的奇事异象。 明代沈德符《顾曲杂言》所谓“家传户诵，几令《西厢》减色”的说法，正说明《牡丹亭》的问世标记着古典戏剧的一个重大的里程碑，从此中国文学才真正产生了一个不朽的爱情故事，足与莎剧《罗密欧与朱丽叶》中西辉映。 近代以来，透过《牡丹亭》在西方的表演传播，已造成国际盛况。清代戏曲家李渔说是《还魂》之作才使汤显祖得以传名；而在昆曲已被联合国宣布为全人类文化遗产的今日看来，作为“昆剧之母”的《牡丹亭》也使中国戏剧得以世界扬名，意义尤为重大深远。 那么，是什么原因造成《牡丹亭》如此跨时跨代的轰动奇迹，邀致跨国跨文化的专宠殊荣？《牡丹亭》的魔力究竟在哪里？汤显祖透过《牡丹亭》到底传达了什么重要的讯息，足使世世代代的人为之动心动容？对于这个答案，历来说法不可胜数，正足以说明这个作品的涵蕴丰富，叩之无尽。但异中有同，说到《牡丹亭》的魅力，众说不约而同都归结到汤显祖《牡丹亭题词》中“情至”的言谈：  天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……第云理之所必无，安知情之所必有耶！ 这一段话一再被引用作为了解汤显祖思想与《牡丹亭》主题的锁钥，这是不错的。只是这段话说得实在精省，多数人只知其然而不知其所以然，对《牡丹亭》的了解始终只在入乎其中的人物与情节中兜圈，乃无法同时产生另一种出乎其外的鸟瞰式的全盘视野，以作为内缘视角的支援，扩大我们对这个作品的感知意识。如果一旦我们愿意转移观视的角度，就会发现入口原来近在眼前。换言之，既然《牡丹亭》是一个爱情神话，那么就从神话的观点去解读它，应该是合理又自然的道径了。 杜丽娘的至情能量创造了《牡丹亭》超越生死的爱情神话，她的爱情之旅，实是一种灵魂的冒险。我们若透过神话大师乔瑟夫·坎贝尔的神话论述来了解这个美丽的爱情神话，便可以发现其中隐喻的深层结构讯息。神话原是人通向内在生活、发现自我之钥，也是寻求自我与现实社会和谐的指南。在《牡丹亭》故事中，杜丽娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色启蒙、经历梦境而到死亡与复活的过程，已构成英雄历险的神话原型完整模式。它与成长危机的原型冒险具有相同的涵义，比喻青春期的心理转化与精神成长。杜丽娘在面临少女适婚年龄的人生重大门槛之际，花园游春的打破禁忌，开启了被礼教封闭的心灵，自然之美与爱带来“情”的启蒙，唤醒她的灵魂，使她发现了自我所失去欠缺的自然生命。在姹紫嫣红与断井颓垣的对照并呈中，她深深意识到生活在礼教荒原的生命危机。而已然被唤醒的灵魂是不会再甘于沉睡的，她接着在一场春梦中再度经历“性”的启蒙。杜丽娘的情欲启蒙，显然是礼教压抑下心理与生理的爆发，却激引她通往发现与追寻自我之路。有了这番花园之梦的内在体验，从此杜丽娘再也不是原来的杜丽娘了。 她感受到爱情是大自然的恩赐，人类最美妙的经验。原来真正的爱情是一种内心的触电，一种致命的掳获感，而且真爱只为那特定的人鸣响。这就是她梦中的亲身体验，对她而言，梦中之爱完全是真实的与惟一的，因为那正是心中所爱，无可比拟。从此她拥有了自己的爱情，拥有了自己的感觉，也拥有了自我的个体意识，一个内在的世界。灵魂之爱的体验是无可取代的，她是再也不可能安于父母与社会的制约安排了。但在礼教垄断的荒原上，是开不出生命热烈的情花的；得不到真爱的满足与希望，杜丽娘的生命，似乎真的在荒原上枯萎了。她为思念梦中之爱而病而死，看似玄虚，底里隐藏着看不见的存在的真实，这就是“理”无“情”有。 在神话中，死亡是冒险的英雄寻找灵魂之泉常常必须付出的代价，从反面看杜丽娘之死可视为对于荒原的抛弃，自我保存之道。死亡是完全走向内在，在死亡中杜丽娘保全了她的爱情，她的感觉，她的经验。所以写真的自画像留下了美丽生命的线索与信念。死亡在这种情境下乃变成通往内在自我肯定的考验，也是从危机与困境逃遁的出口。在相对的意义下，死亡又是冒险追寻的入口。像所有的历险英雄一样，她必须进入不测的黑森林，降到地狱── 黑暗的深处，与毒龙搏斗，杀死心中的恐惧，增强信心与勇气。所以她以深情通过地狱的审判，再度确认肯定梦中之爱，并且获得追寻真爱柳梦梅的自由。通过这一心理转化的杜丽娘，开始展现行动的能力。在找到柳梦梅之后，她变得主动而大胆。爱情追寻的结果，完成了性的结合，实现了爱的满足，杜丽娘终于寻找到她生活中欠缺失落的爱情，克服了生命的危机，但这还不是她历险之旅的终点。 在神话中，与心中所爱结为一体是一种神圣的仪式，意味着更进一步的心理与精神转化，也是杜丽娘为跨越门槛回生的必经之途。杜丽娘必须在爱情中重新复活诞生，从黑暗走入光明，归返曾经使她窒息而死的世界。因为获得真爱就是获得生命，爱情的本质是向阳的生机，是福赐、和谐与光明。一如多数追寻神话中复活归返的英雄，杜丽娘在寻求到爱情的圣杯之后，也必须超越欲望与恐惧，解放个人之爱的偏执，扩大自我的人性人格，从狂野的热情中化生出慈悲，将爱的福赐带回世界，为枯涸的荒原注入活力与生机，为现实创造和谐与光明。这是爱的救赎，英雄冒险的真正目的。真爱的精神不是排斥与自闭，而是接纳与开放，必须能够包容所生活的世界，这就是杜丽娘必须死而复生的意义，非如此不能成就情至的最高生命境界。它的神话意涵是青春期的内在心理转化成功，跨越成人婚姻的门槛，与对新世界的精神意识的觉醒。所以复活后的杜丽娘，显现心脑合一的成熟人格，展开由柳梦梅代理的寻父之旅，即意味着爱情寻求回归父亲所象征的社会精神秩序，创造个人与社会的二度和谐。 但死固难，生亦不易。在英雄冒险的最后这段旅程，杜丽娘还必须继续奋斗，为自我爱情争取存在的合法性。先婚后奏构成另一重崎岖，但却是英雄再度必须通过的险径，因为杜丽娘必须以自己的信心勇气独立完成理想之爱的追寻与结合，以个人的方式，而非妥协，挑战传统教条专制，赢取社会的承认，才能真正彰明至情真爱的胜利。惟有如此，杜丽娘的爱情历险才到达真正的终点与理想。 神话纯粹是情感的产物，是诗与梦的同源，也是人类内在共通的语言。神话使人了解自己的存在，帮助人渡过生命危机，解放人的思想，在个人与社会间建筑桥梁，维持生命平衡。神话实在是人类的永恒故乡，尤其是美丽的爱情神话，更是所有人性共同的梦想。这种潜隐的永恒的神话辉芒，应该就是《牡丹亭》神秘魅力的来源，叩动无数心灵的呼唤。从神话的入口阅读《牡丹亭》，的确更能契应此剧作深远的精神意义，了解“情至”高阔博厚的生命境界。 《牡丹亭》杜丽娘的故事，如汤显祖在《题词》中所言，是有所本的。其中有关离魂、还魂、人鬼恋等奇情异事，受到志怪文学传统莫大的影响。而最直接的渊源是来自《杜丽娘慕色还魂》的话本故事。不可否认，《牡丹亭》剧中的多数重要关目、主要人物、题诗与宾白，都从这篇话本采来。不过偏向志怪幻奇趣味的朴实话本只是胚芽，全靠汤显祖以“情灵”生命相灌注，以“意趣神色”相授受，才得以脱胎换骨，摇身一变变为艳冠百戏的警世杰作。  汤显祖创作的《牡丹亭》展示了两个特点，一是表现穿透生死的至情生命活力，一是因此形成契应神话原型的完整模式与意涵。话本的杜丽娘故事初胚虽然已累集了若干长久以来的灵异积淀，并无法真正显现神话的邃光。惟有经过汤显祖的至情再造，《牡丹亭》才能够将之发展提升为与神话秘义内气潜通的有意味的形式，大放异彩。这的确得力于汤显祖“情至”的观念所开拓出来的生命视境。 “情”是汤显祖的人生思想与戏剧创作的核心。汤氏在宋明理学与拟古流风当道的时代，特立独行，以情立说，强调“人生而有情”，“世总为情”，“情”才是生命的本质真源。他的“贵生”之说，就是主张在“情”的此一感性本质与价值上，尊重生命，解放人性，重视个体。而从他的“情观”推及创作，戏曲正是人情感于幽微而自然生发的啸歌与动摇，故感动人心莫过于戏曲。他之创作玉茗堂四梦，莫非“为情作使”。尤其《牡丹亭》一剧，更是真正体现他“情至”之作。所以他能洞察杜丽娘存在中的死亡，死亡中的存在，以及再生的机意。 爱情本为人类最激烈而又最精微的经验，它的深刻性会激发出生命全部的原力能量，启发人感情、心智与性格的成长。爱情的追寻，与其他人生理想的追求无异，同样足以表现崇高的人性精神，成就生命大事业。但传统礼教规范是一种偏重社会功能与服从理法权威的统一专制，个人生命与爱情全遭漠视压抑，视为洪水猛兽，青春被阉割。“存天理，去人欲”的二元对立使人的感性与理性失去生命内在的联系，造成精神失血与死亡，这才是人类最大的危机。汤显祖在当时理法称霸的现实社会，高唱“情至”的浪漫异调，深意正在于以“惟情”的生机灌溉“惟理”的危机。只有至情能够带来爱的救赎。 从《牡丹亭》神话解读透视汤显祖的情观，由杜丽娘所体现出来的情感境界，实呼应了中国文学抒情传统的内在精神。抒情美重视个人感知生命的活动，肯定主观的内在经验之独立自足，并以内化的感性经验所形成的心境观照为美感的价值与意义。所有伟大的抒情诗人，莫不是因为他们所流露在生活感受中的个人内在情性气质与心灵的丰美而为世人赞颂。 汤显祖笔下的杜丽娘，即被赋予强烈的个人生命感与自觉意识。她的梦里梦外，生生死死，死死生生，莫非为情。她的一切活动都缘于她对自我与世界的感知以及对个人情感经验的肯定坚持。情是她的生命原力能量的核心，所以她的真情穿破梦幻，她的深情渗透地狱，她的至情征服人间。她的爱情冒险旅程，乃展现出吾情一以贯之的整体经验意义与精神风格。她的情不是偏狭的，而是活性的，所以才有发展与成长生机。遂在自我肯定个人的情感价值之际，更能涵泳世界，扩充情感与心智的辽阔视域，成就洋溢英雄特质的生命境界。这种浓缩个人与世界于二度和谐的情感模式，形成具有内在统一性与完美性的生命境界，其本身即体现了一种文化的理想，抒情美所追求的极致之美。 作为一个剧作家，汤显祖之发现与重塑杜丽娘，正是慧眼识英雄。而杜丽娘的情至精神境界，也彰映着汤显祖的抒情灵视的慧觉与他的文化理想。汤显祖“情至”思想的特色，不在于“情”“理”对立，而是以“情”注“理”，创造人性与文化的完整和谐。《牡丹亭》在瑰丽幽奇的抒情意境中，融合了荒唐滑稽的欢快气息，诗意与谐谑、崇高与低俗的风格杂糅统一，正足以喻示汤显祖理想中的有情世界，是一种丰厚活跃的喜剧视境。 《牡丹亭》的神奇魅力，来自其内涵冥合神话秘义与抒情理想的交响。基于这种体会，“青春版” 的整编，主要目的就是再现原作的此一艺术精神，以掌握爱情神话的脊骨与经营其发展的抒情节奏为首务。在语言方面，也绝不轻易改动，以完全保留本来面目为原则；有时为了剪接连贯的需要，容或略有移动修饰，也只在微许之间，并不影响原貌风格。 《牡丹亭》原作55出，在情节结构上，主次线索分合交织，由一而二而四，逐渐再聚变为二为一，交错中脉络仍见分明。“青春版”的整编，为了配合三场演出全本故事，删为27出，平均分上、中、下三本。第一本从《训女》到《离魂》，除了因应情节进行的需要，增加《言怀》与《虏谍》两出过场，基本上完全保留既有《牡丹亭》一本表演版的典范与精华，敷演杜丽娘慕色而亡的情事。 第二本从《冥判》到《回生》，杜府开始分线发展，但主轴在叙述杜丽娘死后追寻到梦中情人柳梦梅而再生还魂的经历。这是爱情发展实现的重要阶段。第三本从《婚走》到《圆驾》，二线复合，主戏在演出杜柳新婚与寻求全家大团圆的周折过程。如此安排，上中下三本，从“爱得死去”“爱得活来”到“爱的完成”，终于征服世界，可说将爱情神话的主脊，凸显得非常清晰。这三层结构串联，白先勇先生美其名为“梦中情”“人鬼情”“人间情”，更足以彰着爱情活力出入梦幻死生的奇迹与其精神提升的进程。 在大体结构的通贯显豁之外，剧本整编还重视每一本的独立内容与效果的经营，考虑到三场都必须做到好戏连台的相关问题。如第一场戏主要是继承传统，已经过千锤百炼，自然精彩。第二场是男女主角人鬼相恋的罗曼史，也当然充满情趣。到了第三场，我们也力求精彩到底，加强新婚燕尔之情与团圆之前的曲折戏剧性，使张力在结尾高处也能凝聚不散。因此，为了达致这种效果，从部分到整体，都需要形成有机联系，使主从、轻重、浓淡、冷热、显隐、远近、高低的调配应合都显得曲线玲珑有致、气韵生动。于是，配合舞台表演，我们所做的安排与考虑有几点值得一提。 首先是增加柳梦梅的戏份，使与杜丽娘的戏份接近；故而在第二、三场中，男主角有吃重的演出，尤其将《拾画》设计为男游园，以与女游园相互呼应。其次是具有神话仪式意义的《离魂》与《回生》都透过舞台设计加以强调，造成视觉特写的神奇效果。再次是配合灯光与身段设计，着意在《婚走》制造一种春江花月夜的浪漫惟美氛围，载歌载舞，庆贺新婚。接着的《如杭》也注重表现新婚甜蜜喜悦的情浓。此外，《冥判》的重排，相信也足使人耳目一新。 最后，在整体的编排上，我们也注意到，潜伏的战争危机这条分线，其实是与爱情神话这条主线相对相呼的，足以自成意义，并非只为杜宝的异动服务而已。战争与爱情的相对，唤起托尔斯泰《战争与和平》的联想，益加烘托出在战火阴影下人间情爱的光泽辉润，弥足珍贵。而李全夫妇的最后抉择，竟为了爱情而放弃战争，则又微妙地呼应了爱情的主线。爱情与战争在情节结构上若即若离的回荡，饶有微意，引人思味。  剧本在整个戏剧表演活动中只是开始的起步，编剧的观念与理想，以至对于整体美学风格的视野，则有待舞台表演的体现。参与青春版《牡丹亭》的编剧工作，从开始到定稿，剧本不断一改再改，集体讨论往往到深夜才散。又由于牵涉到与舞台表演的互动，隔海沟通，使工作变得更加复杂难缠，好像没完没了。最后的定稿，是经过双方多次磨合的版本。由享受的观众变成幕后的制作参与者，才实际体验到戏剧表演事业背后的艰难多磨，从准备的千头万绪到真正公演，这期间不知投入了多少人的心血与时间，真是一戏得来不易。但正如汤显祖所说的甘于“为情作使”，大家一心一意只想打造出一出梦想中的《牡丹亭》，又何怨何悔！在这种热情的召唤下，相信青春版《牡丹亭》必能将昆剧秾丽、优雅、空灵、精致、洗练与沉着的特点呈现在观众面前，让大家再次醉入古典文化惟情惟美的好梦。 （选自《姹紫嫣红牡丹亭》，广西师范大学出版社2004年版） 三、“牡丹亭意象”乃杰出创造（朱栋霖） 汤显祖以横溢才华、生花妙笔创造了一组有着丰富内涵与审美意蕴的“牡丹亭意象”。这组戏曲意象以杜丽娘梦中之“牡丹亭”为主体，包括杜丽娘梦中之湖山石边、牡丹亭畔、芍药栏前，柳枝、梅树，以及杜丽娘为真、柳梦梅拾画玩真之妙笔丹青。“牡丹亭意象”是杜丽娘惊梦、与柳梦梅幽会激发爱情的环境，环境的姹紫焉红、诗情画意烘托出两人爱情。它又象征与赞美了杜丽娘青春的美丽与爱情的美丽丰盈、富有生命力。牡丹国色天香、雍容华贵，芍药娉婷娇娜、风姿绰约，自唐至明代一直被誉为名花双绝，清香流溢艳压群芳。亭名牡丹，栏为芍药，正是以其姹紫焉红的风姿意象让人想像杜丽娘青春的美与丰盈，她的爱情艳异丰满、富有生命力。 而湖山石边，一湾流水，更显风流婀娜多姿。与牡丹亭、芍药栏同时出现的是柳枝、梅树，是杜丽娘柳梦梅爱情的信物，也是杜丽娘、柳梦梅梦中爱情的寄托。柳枝、梅树，同牡丹、芍药都是历来诗人爱咏之物，这些意象早就浸润了丰富的诗意诗性，“人约黄昏后，月上柳梢头”，“杨柳岸晓风残月”，“疏影横斜”与“暗香浮动”，“红绽雨肥梅”，“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。许多细节呈现的戏剧意象都是风雅之至，像梦中幽会于“牡丹亭畔”，“芍药栏前”，“湖山石边”，而那书生手执垂柳半枝，情邀以诗赏柳。牡丹、芍药、湖山石、柳枝、梅树这些意象构成的戏剧总体意象浸润着丰盈诗意。 牡丹亭意象又成了戏剧动作的依托与生发者。它托物寓情，连连生发剧情，又细针密线前后勾连，使杜丽娘的内心动作像波澜起伏、绵延不绝，呈现出一个意象丰满、诗情浓郁、多姿多彩的戏剧世界。杜丽娘首次惊梦于牡丹亭，再次寻梦于后花园时那些梦中意象都翩然而至，一处处寻觅梦中境、情中物，一阵阵欢喜激动。她忽然心动于一株依依可人的梅树：她愿死后“守的个梅根相见”。她自描春容，手中“垫青梅闲厮调”，题诗“不在柳边在梅边”。她伤春而死，哭嘱“葬我于梅树之下”，将春容画卷藏在湖山石边。直至柳梦梅拾画于石边，她回生于梅根之下。哪怕杜、柳人鬼幽媾，两人的饮酒果也是青梅数粒，以见“酸子情多”。  层层叠叠的意象共同构成了这个意蕴丰富、审美独持的“牡丹亭意象”。而牡丹亭意象最早起于梦中，因梦生情，因情而成为现实，由虚生实，由实再生情。正是汤显祖在《牡丹亭题词》中所说的：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”它是汤显祖“情”之理念的戏曲与美学的呈现。这是汤显祖的杰出创造。在汤显祖之前，有《琵琶记》《荆钗记》以一物（道具）勾连全剧，在汤显祖之后又有《玉簪记》《桃花扇》《长生殿》以一簪一扇一殿创造戏曲意象、串连剧情、寄托寓意。但是像《牡丹亭》那样选取一系列道具、物品、布景来创造一组富有诗意、审美意蕴的戏曲意象，生发剧情，深化寓意，以“牡丹亭意象”演绎“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情”学观，这是汤显祖的成功，以致“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减色”。──今日《牡丹亭》已成昆剧的代指与象征，而汤显祖也被公认为真正足与西方莎士比亚媲美的东方戏剧家了。（选自《姹紫嫣红牡丹亭》，广西师范大学出版社2004年版）