中南民族大学硕士学位论文摘 要 在明代戏曲史上，汤显祖作品数量虽不是最多，但无疑是影响最大、艺术成就最高的戏曲家之一。提及汤显祖，世人多知其《牡丹亭》，而不知其“二梦”。“二梦”指汤显祖的传奇《南柯记》与《邯郸记》，作于汤显祖晚年辞官还乡之后。曾经有人对汤显祖在写成《牡丹亭》之后居然又写了“二梦”表示十分惋惜，甚至提出：即使汤显祖不写其他作品，一部《牡丹亭》就足以奠定他在中国戏曲史、文学史上的地位，其实不然。“二梦”并非《牡丹亭》的次篇，而是《牡丹亭》的继续和发展。从语言结构、思想内涵、现实意义、艺术成就等各方面来评价，二梦”均可称得上是两部成功的传奇作品。本文将“二梦”放置在万历朝大的社会背景中，结合汤显祖坎坷的人生经历，来考察“二梦”的生成、传播，以及所取得的艺术成就，以期获得对这两部作品更为深刻的认识。论文主体由四章构成。第一章主要对汤显祖“二梦”创作的社会与时代背景作一概述，主要论述万历年间传奇创作的兴盛，并简要分析其繁荣的原因，从而得出以下结论：“二梦”正是万历时期社会矛盾激化、新思想异军突起下的产物。第二章主要结合汤显祖的人生阅历来考察“二梦”，从以下三个方面加以论述：坎坷仕途与“二梦”的情节；师友交游与“二梦”的价值取向；出世入世与“二梦”的思想倾向。总体来看，汤显祖在创作“二梦”的过程中，融入了众多自身的生活经历和个人的人生体验。第三章主要分为两方面来论述：一是将“二梦”与魏晋、唐、元、明各时期相同题材的小说、戏曲进行对比分析，以“二梦”对前人作品的因袭与创新为切入点，来探讨“二梦”的艺术成就。二是将“二梦”与汤显祖个人前期作品进行比较，对文本进行较为细致、深入地解析，从而体现出“二梦”更为成熟的艺术手法，以及更为丰富的思想内涵。第四章主要讨论“二梦”在明、清时期的传播，以及推动其传播的多方因素，包括晚明刊刻业的发展、众多文人的评点、臧改本与冯改本的出现，以及“二梦”的舞台演出，尤其是昆曲演出。旨在通过传播的视角，更加充分地领略“二梦”的艺术魅力。关键词：汤显祖“二梦”艺术价值思想价值I“
中南民族大学硕士学位论文AbstractTangXianzumaynotbethemostproductiveplaywrightinthehistoryofChinesedramaduringMingDynasty.Butheisundoubtedlythemostinfluentialonewiththegreatestartisticachievements.WhenmentionedTang,manypeopleknow“ThePeonyPavilion”ratherthan“TheDreams”.“TheDreams”refertoTangXianzu'sChuanqidramas—“HandanDream”and“NankeDream”,whichwerewrittenafterheretiredandreturnedtohishometowninhisoldage.OncesomepeopleregardeditasapitythatTangwrote“TheDreams”afterhehadaccomplished"ThePeonyPavilion",andevensaidthat"ThePeonyPavilion"wasalreadyenoughforTangtolayahighstatusinChinesedramaandliterature.However,thatisnottrue.“TheDreams”istheinheritanceanddevelopmentof"ThePeonyPavilion".Evaluatingfromtheaspectsofthelanguagestructure,thecontentandthethought,therealisticmeaningandartisticachievementsandsoon,“TheDreams”canbecalledtwosuccessfulChuanqidramas.ThethesiscombinesthesocialbackgroundwithTang'shardlifeexperienceinWanLieratostudythecreation,transmission,aswellasartisticachievementsof“TheDreams”inordertogetamoreprofoundunderstandingofthesetwodramas.Fourchaptersconstitutethethesis.Thefirstchapterisanoverviewofthesocialandhistoricalbackgroundof“TheDreams”,whichmainlystatestheprosperityofChuanqidramasinWanLieraandbrieflyanalyzesitsreasons.Itarrivesattheconclusionthat"TheDreams"istheoutcomeoftheintensifiedsocialcontradictionsandemergenceofnewideasinWanLiera.Thesecondchaptermainlyanalyzes“TheDreams”byinvolvingTang'slifeexperienceandiselaboratedfromthefollowingthreeaspects:frustratingcareerexperienceandtheplotof“TheDreams”;theintercoursewithteachersandfriendsandthevalueorientationof“TheDreams”;theseclusionandaccessiontotheworldandtheideologicaltendencyof“TheDreams”.Generallyspeaking,Tanghasintegratednumerouspersonalexperienceandindividuallifeexperienceinthecourseofcreating“TheDreams”.Thethirdchapterdissertateschieflyfromtwoaspects:oneistocompareandanalyze“TheDreams"withnovelsanddramashavingthesamesubjectmatterintheWei,Jin,Tang,Yuan,MingDynastyandtakethesuccessionandinnovationofII
中南民族大学硕士学位论文predecessors'worksasthepointofpenetrationtodiscussitsartisticachievements.Theotheristocontrast“TheDreams"withTang'sownpre-worksandanalyzethecontentinmoredetailsandmorethoroughly,therebymanifestsmorematureartistictechniqueaswellasmoreabundantconnotationof“TheDreams”.Thefourthchapterlaysemphasisonthetransmissionof“TheDreams”inMingandQingDynastyaswellasvariousfactorstopromoteitswidespread,includingthedevelopmentofthepressandengravedindustryinthelateperiodofMingDynasty,thecommentsoftheliteratus,theappearanceofadaptedversionbyZangMaoxunandFengMenglong,andthestageperformanceof“TheDreams”,especiallytheperformanceofKunquopera.Throughtheviewpointoftransmission,peoplecanappreciatetheartisticcharmof“TheDreams”muchbetter.Keywords:TangXianzu;“TheDreams”;artisticvalue;ideologicalvalueIII
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中南民族大学硕士学位论文导 言 汤显祖在中国戏剧史上的位置十分重要。与元代剧坛上诸家并立、各有千秋的创作局面不同，明代剧坛总体上呈现出一峰独秀、群山环拱的气象。汤显祖作为明代成就最高、影响最大的剧作家，其作品达到了同时代剧作所难于企及的艺术高峰。这就使之与元代关汉卿、王实甫，清代的洪昇、孔尚任等人交相辉映，共同呈现出中国戏剧史上的瑰丽景观。 汤显祖一生仕途蹭蹬而著述丰赡，有存世诗文近二千篇，尺牍四百余封，另著有传奇五种：《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，其中《紫钗记》为《紫箫记》改编本，后四种合称“临川四梦”。“四梦”问世后，词坛脍炙，数百年来赞声不绝。但对于“四梦”的评价，历来存在不同意见，归纳起来主要有两种：第一种认为《牡丹亭》最佳，持此种观点者大有人在，如张岱、李渔等，粱廷楠《滕花亭曲话》卷三中就明确指出：“玉茗‘四梦’，《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之，《南柯》又次之，《紫钗》则强弩之末尔。”１另一种则认为《南柯记》、《邯郸记》高于《牡丹亭》，持此种观点者以王骥德、黄周星、陈楝等人为代表，如黄周星《制曲枝语》云：“若近代传奇，吾惟取汤临川‘四梦’；而‘四梦’之中，《邯郸》第一，《南柯》次之，《牡丹亭》又次之。”２至于《紫钗记》则一致公认为“四梦”之末。但是笔者并不太赞同绝对的高低优劣之分，就作品的艺术价值和思想价值而言，《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》可谓是各有千秋。以作品思想意义为例，若论颂扬爱情，当推《牡丹亭》为首，若论反思人生，则以《南柯》、《邯郸》为冠。 《南柯记》与《邯郸记》分别作于万历二十八年（1600）和万历二十九年（1601），其时汤显祖已辞官还乡。这两部作品有着共同的题材与思想倾向——“仙佛”与“功名”，在内容和表现手法上也属于同一类型，都是以主人公的梦中经历为主线，通过神奇的梦幻效果来反映作者对现实世界的愤懣及对仕宦人生的感悟，因而被称作“二梦”。“二梦”具体情节虽然迥然不同，如其中主人公一为武弁，一为文士；一下蚁穴，一入枕窍。但二人同样是在梦中经历了一番荣华富贵、福寿安康的欢乐，也经受了种种生离死别、颠沛流离的人世艰辛。待到一觉醒来，则槐下余酒微温，店中黄粱未熟。二人于是悟到人生如梦，结果大彻大悟，各自成佛成仙。汤显祖在这样一种貌似宣扬消极出世思想的题材中，仍然联系当时的社会现实，对充溢泛滥的、形形色色的丑行与丑态进行了辛辣的讽刺和无情的揭露与批判。在“二梦”中不乏有对佛理道义的宣扬，但是神佛的外衣掩盖不12粱廷楠：《滕花亭曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第276页。黄周星：《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第121页。1
中南民族大学硕士学位论文了其耀目的现实主义光芒。二梦”沉积着汤显祖对官场的洞察，人生的感悟，承载着汤氏对人生、对社会深刻的思考，是汤显祖在经历了十四年科场蹭蹬、十五年宦海沉浮、对整个晚明时期社会政治彻底失望之后，甘愿“为情作使，劬于伎剧”３而创作的集思想性、艺术性、哲理性于一体的杰作，在中国戏曲史、文学史上都有着不可忽视的地位。本论文分为四个部分。第一部分是“万历剧坛传奇创作概说”。万历年间，传奇作家、作品潮涌而出，与此相应的是演剧的狂潮，并由此引发了汤显祖代表的“临川派”与沈璟代表的“吴江派”之间的理论争鸣。作为万历剧坛领军人物的汤显祖，其戏曲创作也不可避免地受到时代风潮的影响。他的“二梦”正是万历时期社会矛盾激化、新思想异军突起后的产物，同时也是他个人的表达需要使然。 第二部分是“汤氏阅历与‘二梦’创作”。汤显祖之所以写出“二梦”这样不朽的戏剧作品，要结合他丰富的人生阅历来考察。家学渊源的濡染，使汤显祖形成了入世与出世的思想矛盾；与良师益友的交游，成就了他的具有进步民主色彩的价值取向；科宦仕途的多年蹭蹬，使他对黑暗社会现实的认识愈加深刻。因而在汤显祖“二梦”中，不仅有对佛理道义的宣扬，更有对封建文人生命价值的追问，以及对社会现象的批判。第三部分是“‘二梦’的因袭与创新”。从魏晋志怪到唐人传奇、元人杂剧，再到明代戏曲，“二梦”问世之前，“南柯梦”与“黄粱梦”故事已被写尽。然至汤显祖“二梦”则另辟新意，虽有故事题材的因袭，但是在人物情节上有很多创新，对作品思想意义的阐发也更为现实和深刻。同时，二梦”对汤显祖个人前期作品也有所扬弃，相比较而言，二梦”的艺术手法更为成熟，作品内涵也更为丰富。第四部分是“‘二梦’的传播”。在汤显祖的时代，因为文人创作的雅趣化，传奇剧本不仅被付诸场上，而且也供读者案头阅读、点评。“二梦”不仅有案头文本的传播，也有舞台演出的传播。晚明刊刻业的发展推动了“二梦”的传播，众多文人参与评点，使“二梦”更被受众所关注，出现了多个“二梦”的评点本和改编本。与此同时，“二梦”的舞台演出，尤其是昆曲演出更是对“二梦”的传播产生了深远的影响。3 汤显祖：《续栖贤莲社求友文》，徐朔方笺校《汤显祖全集》诗文卷三十六，北京古籍出版社１９９９年版，第１２２１页。2“““
中南民族大学硕士学位论文第一章 万历传奇创作概说 传奇戏曲主要流行于明清时期，是一种以“剧本结构规范化、音乐体式格律化和艺术趣味文人化”４为特征的戏曲文体。在万历年间（１５７３－１６２０），传奇戏曲文体规范趋于成熟，作品创作和理论探讨都呈现出百花齐放的局面，演进成为我国元代以后又一古典戏曲的昌盛时期，这正是汤显祖（１５５０－１６１６）的时代。 汤显祖一生共创作了五部传奇——《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，以上五部作品均问世于万历年间。伟大的时代造就伟大的人，“没有现成的艺术形式以及熟悉它的广大群众的艺术爱好和高度的鉴赏水平，一个作家即使拥有超凡入圣的天才，也将无所施其技。”５因此，了解万历时代传奇戏曲创作的整体概况，可以有助于我们更深入地考察汤显祖的“二梦”。 第一节 万历传奇创作整体风貌 明万历时期，传奇创作进入了它的黄金时代，一时间曲家辈出，作品成批涌现，研制曲律、曲学之风也极其盛行。万历时期创作高峰的形成，不仅仅体现在它推出了几位倡风气之先、开宗立派的大作家、时代巨匠，而且体现在成批作家和作品的如泉涌出。庄一拂《古典戏曲存目汇考》所录现存二百种明传奇中，有迹可循、且能明确确定为明万历朝创作的作品共计有六十六部，约占总数的三分之一，另有三十多种存疑，如果合在一起则有将近一半的作品存世。６相对于明朝将近二百八十年的历史，万历一朝就有如此之多的作品留存后世，充分说明了万历朝传奇创作的繁盛和影响深远。众多的传奇作者如汤显祖、周朝俊、沈璟、张凤翼、徐复祚、屠隆、叶宪祖等，不仅文笔极佳，而且精通曲律，甚而自己能粉墨登场，因此他们所作传奇大都曲辞丰美、极谐音律，而且富有舞台表现力。万历时期的传奇作者常常是彼此来往，互相切磋，新作迭见，精品屡添，其中如屠隆《昙花记》、梅鼎祚《玉合记》、顾大典《青衫记》、周朝俊《红梅记》、陈与郊《灵宝记》、汪廷讷《义烈记》、叶宪祖《鸾鎞记》、王骥德《题红记》、徐复祚《红梨记》、许自昌《水浒记》等，都是盛传一时的名剧。 由于曲家创作追求的不同，从而形成了不同的创作流派，尤其以汤显祖代表的临川派和沈璟代表的吴江派影响最为深远。正如王国维在论述明传奇时所说：“此戏明中叶以前，作者寥寥，至隆万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟，临川汤义4 郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，商务印书馆２００４年版，第３页。5 徐朔方：《汤显祖评传》，南京大学出版社１９９３年版，第２页。6按：此处万历作品统计参阅庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982年版，以及程华平《明清传奇编年史稿》，齐鲁书社2008年版。3
中南民族大学硕士学位论文仍显祖为巨擘。”７“临川”与“吴江”两派代表了两种不同的戏剧创作观，反映了当时和后来戏剧创作中两种主要的、风格迥异的创作倾向，而且各自都有一大批的追随者。后人把那些附和或部分赞同沈璟理论的曲家，如史槃、顾大典、王骥德、吕天成、卜世臣、叶宪祖、汪廷讷以及明末的冯梦龙、沈自晋、范文若、袁于令等人都归入“吴江派”；把那些赞同或创作上接近汤显祖风格的作家，如王思任、茅瑛、凌蒙初、孟称舜、吴炳、阮大钺等皆划入“临川派”。他们或在创作理论上附和沈璟，或在创作风格上追随汤显祖，从而形成了晚明戏曲“双峰对峙”、“双流竞秀”的独特景观。 总体来看，万历时期的传奇创作特点有三，其一是创作倾向由明初时的重“理”朝重“情”的特点转化，其二是文人创作开始成为传奇主流，其三则是对新奇怪异审美趣味的追求。具有特殊意义的是，传奇作品由于它独特的传播作用，在这一时期被时代文艺思潮推到了思想文化的最高峰，它不仅在文学殿堂中取得了正式地位，而且成为当时精英文化的重要代表。晚明进步文艺思潮的代表人物李贽、徐渭、袁宏道等，都对传奇倾注了热情，这样的时代背景使万历时期的戏曲创作染上了浓厚的士大夫气息，一反以往本色质朴的面貌，激扬浪漫、才情驰骋、绮丽典雅、婉转蕴藉，成为文人寄情寓兴、逞才呈艳的阵地。 作为万历剧坛的领军人物，汤显祖更是以如椽巨笔身体力行，创作出千古名作“临川四梦”，为传奇剧坛的鼎盛贡献了自己的才智，从而成为明代文人传奇的翘楚。汤显祖《牡丹亭》问世之后，立即轰动一时，享誉甚高。随后创作的《南柯记》、《邯郸记》两部传奇，同样具有很高的思想价值和艺术价值，堪称明代传奇的“双璧”。 第二节 万历传奇繁荣原因探析 任何一种文学形式的兴盛，都会受历史传统和时代背景等诸多因素的影响与推动，同样万历传奇也不例外。万历传奇创作的繁荣既是文人自身的表达需要所致，同时也是新旧思想纷然杂陈、戏曲地位飙升后必然出现的文学现象。 一、从诗言志到曲明志 传奇兴盛的万历朝，也是明代政治非常腐败、社会动荡不安的时期。明初洪武皇帝制定的一系列严刑峻令也曾一度让大明王朝国富民强，然而发展到万历朝，先王法度几乎已经废弛殆尽。神宗皇帝酒色财气四毒俱全，他长期不过问朝政，每日沉酒于酒色之中，纵情享乐，荒怠政事，导致宦官专权未息，内阁党争又起，加上内忧外患不断，给百姓生活带来了深重的灾难。 7 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社１９９６年版，第１３４页。4
中南民族大学硕士学位论文对于生逢其时的文人士夫来说，传统创作中的“诗以言志”已不足以抒发他们心中的孤愤，他们认识到戏曲更便于抒发志趣，“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。”８正是因为曲律“渐近人情”，那些志不获展的文人士夫开始更多地倾向于创作传奇。他们在仕途失意去官离职之后，寄情词曲，以文抒愤，以曲娱情，并籍以名世，大有“以曲明志”的趋向，传奇戏曲也成为他们言情寓志最得心应手的工具。在情节的曲折迂回中，他们可以充分抒写发自己的报国之志，也可以淋漓地阐发自己的忧愤之思。 屠隆在其传奇《修文记》、《彩毫记》、《昙花记》中，借主人公脱离苦海、飞升成仙的美满结局，来抒写自己的不平和愤懑。另如汪廷讷《义烈记》、周朝俊《红梅记》中，充分揭露东汉党锢之祸的残酷性，借以抨击万历朝政的腐朽罪恶，抒发作者忧国忧民的情怀。同样在汤显祖“二梦”中，讽刺朝政、针砭时弊的色彩非常浓烈，其讽刺不仅指向一般的官场社会，也指向时事政治，同时还指向文化和人性。“综观‘二梦’的思想内涵，它不啻是一部明代《官场现形记》，一部集封建社会假、丑、恶现象之大成的‘百科全书’”。９ 二、戏曲地位的提升 明中叶以前，由于一系列演剧禁令的颁布，戏曲一直都被认为鄙俚猥琐、难登大雅之堂。明中叶后，因为演剧禁令的相对松弛，戏曲地位有所提升，文人士子也已逐渐开始借重于戏剧，并把其作为怡情养性、显示才华或抒发志趣的一种文体，“吴中缙绅，则留意声律，如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广座命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公瑾”。 １０到万历年间，因为皇室成员的爱好和参与，戏曲的地位一路飙升，同时明初制定的各种针对戏剧搬演的法令禁忌也早已形同虚设。神宗皇帝对于观剧乐此不疲，宫廷之内已不惟演内廷诸戏，而且开始广泛吸纳民间戏剧，“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上（神宗）始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”１１皇室成员的参与，极大地提升了戏曲的社会地位。 随着戏曲地位的提升，万历初的传奇创作生机郁勃，参与戏曲创作的文人士夫越来越多。在创作戏曲的作家当中，获取功名的人数不在少数，身份地位较前期普遍有所提升，如顾大典、陈与效、屠隆、沈璟、汤显祖、郑之文、叶宪祖等人皆为进士出身，另有多名举子、诸生参与其中。这些文官士夫在当时社会来说，是一个很有影响力的群体。他们的倾力创作和广泛参与，使戏曲获得了社会各个阶层的认可，无形当中提高了传奇戏曲的地位。在他们的引领下，举国上下掀起8 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第１６０页。9江西省文学艺术研究所编：《汤显祖研究论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第64页。10 沈德符：《万历野获编》，中华书局１９５９年版，第６２７页。11 同上，第７９８页。5
中南民族大学硕士学位论文了一股难以阻挡的编剧、演剧、观剧的热潮，极大地促动了万历朝传奇创作的繁盛。 三、心学思潮的影响 明代中叶以后，在陆王心学与泰州学派所带来的思想解放的推动下，一种与理学相悖，充分肯定自我、肯定人情物欲的观念如狂飙突起，迅速弥漫于整个社会，极大地动摇了明初以来为统治者所尊崇的程朱理学的权威地位，掀起了一股摆脱礼教束缚、提倡个性自由的强劲哲学思潮，进一步影响了文坛和曲坛风气的改变。万历以后，“独抒性灵”的呼声递兴迭起，“情”与“理”的思想冲突被衍化为戏剧冲突，放纵人生、向往自由、主张平等、歌颂世俗享受的戏曲作品比比皆是，而传奇因为“渐近人情”、“快人情”１２，吸引了众多文人士子的目光，成为他们抒情写意的最佳选择。整个万历剧坛相应地掀起一股宣扬“至情”的戏曲创作高潮，连戏曲创作一向秉持音律至上原则的沈璟，也被卷入“倡情”的洪流中，创作出《坠钗记》。其他则如叶宪祖《鸾鎞记》、周履靖《锦笺记》等风情剧，也都极具情语。在这一方面，最典型的代表，便是汤显祖及其“临川四梦”。 “情至说”充分贯穿在了汤显祖的全部剧作中。在他看来，“人生而有情”、“性无善无恶，情有之”。１３《紫钗记》与《牡丹亭》写“善情”的胜利，“二梦”中表现的则是对“恶情”的批判。在《牡丹亭》中，汤显祖高扬“情”的旗帜，通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，深刻揭露了封建礼教对人性的压制，表现了“情”与“理”的对立，热情歌颂了出自人的本性的情欲所具有的超越一切的巨大力量。而在“二梦”人物身上，“善情”与“恶情”往往亦此亦彼，无法做单向的价值判断，因此相比较《牡丹亭》而言，“二梦”当中“情”的内涵更为丰富。 自然，万历朝传奇创作的繁荣原因，远不止以上所论及的，还可以举出一些更为明显的例子，比如：万历朝江南经济的相对发展，特别是出版业和印刷业的兴盛等等，为传奇的流行和传播提供了更为便利的条件；万历剧坛的戏曲理论流派纷呈、争鸣激烈为万历剧坛传奇创作提供了理论指导，促进了整个万历朝传奇创作的繁荣，其内在影响不证自明。 12 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第１６０页。13汤显祖：《复甘义麓》，《汤显祖全集》诗文卷四十七，第1464页。6
中南民族大学硕士学位论文第二章 汤氏阅历与“二梦”之创作 明世宗嘉靖二十九年(1550)，汤显祖出生在江西临川一个世代书香之家。他自幼遍览群书，颖异超群。家人对他寄予厚望，为他延请名师，希望他走读书、应举、入仕为官的道路，他对此亦很用心。汤显祖少时即文名远播，二十一岁中举，这时的他可谓是踌躇满志，仿佛尽取功名的门路已经为他敞开，童子诸生中，俊气万人一。弱冠精华开，上路风云出。留名佳丽城，希心游侠窟。历落在世事，慷慨趋王术。神州虽大局，数着亦可毕。了此足高谢，别有烟霞质”。１４然而他的科举仕进之路并非想象中的一帆风顺，多次京试后，方于万历十一年（1583）以比较靠后的排名中了进士。因为不愿趋附权臣，他多次被贬谪，后被调到偏僻贫穷的浙江遂昌担任知县，他的治世理想也一次又一次地遭受沉重的打击。有感于官场的腐败与黑暗，壮志难酬的汤显祖于万历二十六年（1598）毅然上京辞官，返回故乡，从此致力于戏曲创作，终于成就了一位第一流的文学家和戏剧大师。第一节 坎坷仕途与“二梦”情节 中国古代的知识分子受儒家思想的影响，绝大多数以“修身、齐家、治国、平天下”为己任，而要步入仕途就必须通过科举制度，因此很多人热衷于科举，从而把一生消磨在科举考试之中。当然其中也有一些人在科举失利以后，认清了当时的社会现实，开始反思科举，从另外的方面成就了更大的功业，汤显祖就是其中著名的一位。 青年汤显祖满腔抱负，对未来人生之路充满希望。但在他刚踏上仕途便遭到首辅张居正的打击，使他窥见了封建官场全豹之一斑。在其后多年的艰辛仕途中，汤显祖屡次遭遇权臣倾轧，几度被谪，多难的经历让晚年汤显祖对当朝科举制度的腐败以及政治制度的黑暗认识越来越深刻。十四年的科场蹭蹬，十五年的宦海挣扎，留给汤显祖的是难以愈合的心灵创伤。因此在他的《南柯记》与《邯郸记》中，也相应地带入了自己的人生体验，一发不可收拾地抒写自己内心的所感、所想。“二梦”中卢生与淳于棼的离奇遭遇，看似梦幻，却为写实，带有很强的针对性与讽刺意味。 一、黑暗科场的反光镜 科举是明代士子入官的最主要的途径。众多读书人跻身于科举途中，为之付出巨大的精力和财力。但科场并非净土，官场上的各种不正之风都会出现在科场。明朝科举营私舞弊并非始于万历朝，到了汤显祖时代，由于吏治的黑暗，此种现14汤显祖：《三十七》，《汤显祖全集》诗文卷八，第２４５页。 7“
中南民族大学硕士学位论文象不仅积重难返，而且变本加厉，科场弊端更是层出不穷，科举取士制度不是以真才实学录取，而是更多依靠金钱与势力的帮衬。掌握文柄的考官，常常营私纳贿，行关节，为权贵子弟开后门。在这种黑暗的科场里，正派的士子要想跻身仕途是十分困难的，汤显祖的科考经历就是一个很好的例证。 汤显祖少时因“善属文”而闻名，当时的首相张居正“欲其子及第，罗海内名士以张之。闻显祖及沈懋学名，命诸子延致。显祖谢弗往，懋学遂与居正子嗣修偕及第。”１５张居正的儿子以高名次考取进士，与他们结交的沈懋学顺利及第，而拒绝被张拉拢的汤显祖却在此期间两次落第，直到张死后的第二年才考中进士，明代科场之黑暗由此可见。 在明代，一般士子要想很快飞黄腾达，有两大捷径：拉裙带关系与行贿。《邯郸记》中卢生便是通过结拜高官和行贿而一举获得状元的。与崔氏结婚前，卢生多次参加科考，因为无权势可倚，皆未得功名。婚后，夫人崔氏为他指点两条妙计： 〔旦〕说豪门贵党，也怪不的他，则你交游不多，才名未广，以致淹迟。奴家四门亲戚，多在要津，你去长安，都须拜在门下。〔生〕领教了。〔旦〕还一件来，公门要路，能勾容易近他？奴家再着一家兄相帮引进，取状元如反掌耳。〔生〕令兄有这样行止。〔旦〕从来如此了。【前腔】〔旦〕有家兄打圆就方，非奴家数白论黄，少他呵，紫阁金门路渺茫。上天梯有了他气长。〔生〕这等，小生到不曾拜得令兄。〔旦〕你道家兄是谁？家兄者，钱也。奴家所有金钱，尽你前途贿赂。〔生笑介〕原来如此，感谢娘子厚意。听得黄榜招贤，尽把所赠金资，引动朝贵，则小生之文字字珠玉矣。１６ 有夫人崔氏的妙计指点，卢生得以拜在崔夫人勋戚门下，又以崔氏所赠金资前往贿赂。果然，既有权门撑腰、更有金钱通神的卢生被御笔钦点为状元。与寒窗苦学相比，贿赂可谓是求取仕进的通天捷径，这正是对标榜公平选拔、唯才是举的科举考试莫大的讽刺。第六出的下场诗更以精练的语言对科考进行戏谑调笑：“开元天子重贤才，开元通宝是钱财。若道文章空使得，状元曾值几文来？”１７这里将“贤才”和“钱财”相提并论，对通过非正途得来的状元的价值提出反问，其否定性答案是不言而喻的。 “二梦”还描摹了走裙带关系、循私舞弊等科场丑恶现象，《南柯记》里淳于棼做的便是“老婆官”。此前由于他被选为驸马，身份地位立即发生巨大的变化，可谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”。其妻瑶芳公主为他到国王前求官，关于此事他俩有段对话： 151617张廷玉等撰：《明史》卷二三零《汤显祖传》，中华书局１９７４年版，第６０１５页。汤显祖：《邯郸记・赠试》，《汤显祖全集》，第2465页。汤显祖：《邯郸记・赠试》，《汤显祖全集》，第2466页。8
中南民族大学硕士学位论文 〔旦〕还一件，请问附马：你如今可想做甚么样官儿？ 〔生〕俺酣荡之人，不习政务。〔旦〕卿但应承，妾当赞相。【尾声】〔旦〕俺入宫闱取礼和你送家书，见父王求一新除。〔生〕这等，做老婆官了。〔旦〕便做老婆官，有甚么辱没你淳于家七代祖？１８ 淳于棼做上了“老婆官”，凭借公主的关系当上了南柯太守，二十年掌一方大权，地位显赫，风光无限。但好景不能长久，二十年后公主病亡，淳于棼做官的根基便不复存在，很快就被右相段功向国王奏免，最后不仅被免除官职，还被逐出大槐安国。 对于青年时期一心仕进的汤显祖来说，数次的科举失利带给他的心灵创伤自是不言而喻，这样的痛苦经历早已深深地烙在了他的心里。多次科举失利之后，汤显祖对当朝科举制度的腐败以及政治制度的黑暗有了很深刻的认识。因此汤显祖“二梦”中的科考情节，有很明显的写实成分，很多人物、情节的创作都与他自身的科举经历有关，虽然作品中写的并非是当朝之事，但是明朝的科举制度现状与此如出一辙。在“二梦”中，作者通过淋漓尽致地刻画，表达了对明代科举腐败的深刻揭露和批判，“二梦”犹如一面照向黑暗科场的反光镜，镜中映出的是形形色色的丑行与丑态。 二、明代的官场现形记 吴梅曾评价说：“(邯郸)记中备述人世险诈之情，是明季宦途之习气，足以考万历年间宦途况味，勿粗鲁读之。”19《邯郸记》中卢生梦入富贵人家，被招为婿。婚后妻子赠他金钱进京贿试，居然高中状元。他数建奇功，受到天子宠幸，由于权相妒谗，备受颠簸，几至丧生，后又被尊为上相，享尽荣华富贵而亡。随着卢生钻营进入统治集团及他在宦海的沉浮，作者把批判的矛头直接指向从上到下的整个黑暗的官场。丞相宇文融仅仅因为卢生没有拜在他的门下便怀恨在心，一而再、再而三地设计陷害卢生，非置卢生与死地而后快。宇文融阴险、狠毒、虚伪、狡诈，他和卢生各自趋奉中贵高力士；崖州司户为升官，遵宇文融之密旨企图结果卢生性命；卢生被难时满朝受恩之人未能伸出援手等等都是这个联朋结党、勾心斗角、尔虞我诈的封建官场的真实写照。《南柯记》中的右相武成侯段功，因为驸马淳于棼久任南柯，威名颇盛，他担心会有“树大根摇之虑”，危及到自己的官位，就想方设法抑制淳于棼。先是调淳于棼回朝，“防其遥制之害”，可令他万万没有想到的是，淳于棼回朝后尊居左相，其势如炎，其门如市”。于是，他又以星变示异为因由，使得淳于棼终因“非我族类”而被逐出大槐安国。汤显祖这样描写段功，目标显然是对准明代的权臣倾轧。在汤显祖生活的时代，这种倾轧似乎特别突出。严嵩、张居正、申时行等18汤显祖：《南柯记・得翁》，《汤显祖全集》，第2336页。19吴梅：《顾曲麈谈中国戏剧概论》，上海古籍出版社2000年版，第168页。9“
中南民族大学硕士学位论文由于私欲膨胀，都非常热衷于争权夺利、结党营私，汤显祖本人就是权臣倾轧的受害者。明代权臣倾轧的办法甚多，借“灾异示警”而发动攻击，也是招数之一。星变之类常常被权臣们用作互相攻击的由头，反映在《南柯记》中，就被创造性地写成淳于棼被逐的情节。在将矛头指向明代最高统治集团的同时，二梦”也形象地展现了一帮小官吏的贪赃枉法，邯郸记》的崖州司户就是个枉法的典型。他听说卢生还有钦取还朝之日，遂不再为难他。但当丞相宇文融许他高官厚禄，要他结果卢生性命时，他又百般折磨卢生，滥施酷刑。不料卢生平反，被尊为上相，司户又是一番丑态，自绑请罪。卢生说“此亦世情之常耳”，是大有概括性的，明朝的官吏大多是此类势利小人。从万历十一年（1583）中举到万历二十六年（1598）辞官，汤显祖可谓是宦途多难：万历十二年（1584），因为不受权臣招致，被出为南京太常博士；万历十九年（1591），上二千余言《论辅臣科臣疏》直言不讳地抨击朝政、弹劾权臣，被谪广东徐闻县典史，二年后移知浙江遂昌；万历二十六年（1598），汤显祖向吏部告假还乡；万历二十九年（1601），吏部以“浮躁”罪名将其免职。不难看出，二梦”中有不少情节都以当朝的情形或是汤显祖自身的经历加以比附。汤显祖坎坷的人生阅历，使我们能够理解他在“二梦”中的悲愤与无奈，是仕进道路上的坎坷与磨难，成就了“二梦”，成就了一代文学巨匠汤显祖。第二节 从师交游与“二梦”价值取向 汤显祖一生思想的根本，出自罗汝芳心学的启发，他所滋生的佛学思想既导自达观，又增加了李贽的进步思想的成分。罗汝芳是汤显祖的业师，为晚明心学大家，达观与李贽号称当时思想界“两大教主”，此三人是汤显祖最为钦佩和崇敬的师长。汤氏在《答管东溟》中说：“如明德先生（按：罗汝芳）者，时在吾心眼中矣。见以可上人（按：达观）之雄，听以李百泉（按：李贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。”２０受此三人影响，汤显祖形成了自己独立的人生观、政治观、文学观，进而直接影响了汤显祖的生活、从政以及戏剧创作。 一、罗汝芳心学思想与“二梦”之“情” 罗汝芳(1515—1588)，字惟德，号近溪，是泰州学派著名学者。汤显祖十三岁时便师从于他，受其心学启蒙。罗汝芳标举“生生之仁”、“赤子之心，不学不虑”21，强调的是“仁”的自然流露，无需“学”，无需“虑”。他所说“赤子之心”是指人初生时的心灵状态，情感是人与生俱来的本能，是最自然的、最真实的。罗汝芳与汤显祖师生交谊甚厚，其思想观念对汤显祖影响甚深。汤显祖作品2021汤显祖：《答管东溟》，《汤显祖全集》诗文卷四十四，第１２９５页。《传习录》，见《明儒学案》卷十，中华书局1985年版，第199页。10“《
中南民族大学硕士学位论文中所体现的对人的关心、对“情”的诠释，都受到罗汝芳的深刻影响。左东岭认为：如果认真探寻汤氏言情说的思想渊源，可以发现罗汝芳的心学主张是一个主要源头，其途径是罗汝芳强调赤子之心的体仁学说，影响了汤显祖生生之仁的入世倾向，又影响了他关注生命的自我情结，并最终形成了贯穿其人生观、政治观与文学观的言情说。”22《南柯记》和《邯郸记》创作于汤氏晚年，虽然作品中糅杂有一些佛、道的虚无意识，发出人生无常的感叹，但其间寄寓的愤慨之情，表明作家并未忘情世事，字里行间处处透发出体恤民生之意与关爱民众之情。在这两部表现人生如梦的戏曲中，依托主人公的奇幻梦境，十分真实地反映当时官场上的尔虞我诈、统治者的荒淫无耻，并不时有其治世理想的火花闪耀其间。正是罗氏“生生之仁”、“赤子之心”的论说，赋予汤显祖“以天下为己任”的慷慨意气和豪侠气质，铸就其多情而刚正的人格精神，使他饱含关注天下苍生的热情，追求美好的政治理想。如《南柯记》23所描绘的南柯郡：“均无贫，和无寡，安无倾；一年成聚，二年成邑，到三年而成都”，显出一派和谐礼让的气象。在《南柯记》第二十四出《风谣》中,汤显祖用笔描绘了心目中的理想国：“青山浓翠，绿水渊环。草树光辉，鸟兽肥润。但有人家所在，园池整洁，檐宇森齐。何止苟美苟完，且是兴仁兴让。”对此境界，他又写有四支曲辞加以赞美。如云：“征徭薄，米谷多，官民易亲风景和。老的醉颜酡，后生们鼓腹歌”；“行乡约，制雅歌，家尊五伦二四科”；“多风化，无暴苛，俺婚姻以时歌《伐柯》。家家老小和，家家男女多”；“平税课，不起科，商人离家来安乐窝。”这个世界里，物阜人和，吏治宽简，官民易亲，商旅畅行，一派亲和友善之景象，充分体现出生生之仁之情，表现的是作者对“善情”的真切的呼唤。汤显祖所追求的政治思想，绝非俗儒标榜的礼法世界，而是充满生机活力，富有人情味的有情世界。于是他在为官从政时能从百姓的利益出发，施行仁政，赢得了百姓的爱戴。也是在这些思想的指导下，他突破了前人的思维，不单描写人生之“真情”、“善情”，也抒发对“恶情”的批判。《邯郸记》中借卢生醉生梦死的经历，反映了封建统治集团内部尖锐的政治斗争和风云变幻的政治情势，颇为深刻地描绘出宦海风波里的各种人情世态。对卢生、司礼太监、宇文融之类人物心态的描绘，细致入微。作者笔端流露感情，极尽嘲讽之能事。这里正显示出汤氏敢恨敢憎的厌恶之情，敢笑敢骂的鄙夷之情，可悲可悯的恻隐之情。这都是诚挚的爱情之外的多种情感，无不植根于罗汝芳生生之仁的思想“沃土”之上。二、达观与“二梦” 达观(1543—1603)，又称紫柏禅师，是当代禅宗大师。他对汤显祖思想影响2223左东岭：《阳明心学与汤显祖的言情说》，文艺研究2000年第3期，第98页。按：此段中引文出自《南柯记？风谣》，《汤显祖全集》，第2355-2356页。11“
中南民族大学硕士学位论文之深刻，无论在消极或积极方面，没有人可以与之相比。作为佛门中人，达观对汤显祖宗教思想的影响不可避免，他曾多次规劝后者皈依佛门净土，起因源于汤显祖隆庆四年（１５７０）所作的两首诗：其一“搔首向东林，遗簪跃复沉。虽为头上物，终是水云心。”其二“桥影下西夕，遗簪秋水中。或是投簪处，因缘莲叶东。”２４达观见诗后，作者对功名富贵的超然态度引起他的注意，遂有度化之意。二十年后，二人于邹元标家中巧逢，一见如故。汤显祖在南京受记，达观给他取法名寸虚，辞官归家之后，汤显祖与达观的交往日益密切，受达观影响，他的出世思想日益浓厚，梦达观来信中有诗云：“向后指轮笔，自书海若士”25，于是汤显祖便以海若士、一作若士为号。值得注意的是，南柯太守传》结尾说淳于棼“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门，绝弃酒色”26，而汤显祖《南柯记》中则安排他经契玄禅师点化，大悟成佛。本来，佛道两家在本质上并无多大区别，汤显祖之所以这样处理，当与他创作《南柯》期间与达观的频繁交往有关。尽管达观对汤显祖的宗教思想有过深刻地影响，但积极有为的精神和关心世事的态度才是他与汤显祖思想共通、感情深笃的根本契合点。万历十八年（1590），汤显祖与达观初会于南京刑部邹元标家中，常去听达观讲法，对其言辞锋利地非议程朱理学很是钦佩，据汤显祖说：弟一生疏脱，然幼得于明德师，壮得于可上人。”27足可以见达观对于汤显祖的影响之深。达观兼融儒、释之思想，虽入佛门，但并未忘情世事，且以大无畏的侠义情怀，尽力解除民间疾苦。万历三十年(1602)，达观决意进京向皇帝进言，阻止矿税。汤显祖劝他三思而行，但达观义无反顾，要以生命去挽救这混乱世道。这种侠义雄豪之举，让汤显祖极为钦佩。达观进京不久即被残害，这让汤显祖对黑暗政治彻底失望，但从达观救世的壮举中，增强了关切民生的意念。于是用诗文曲辞的创作，曲折地表达关切民命之情。汤显祖虽然十分钦佩达观之“雄”，但是他做不到像达观一样，在入世、出世之间洒脱地穿行。事实上，汤显祖在“二梦”中表现出的思想与心态非常矛盾：一方面希望从崇佛信道中得到对痛苦的解脱，就像卢生、淳于棼最终的求仙证道一样；另一方面，在“二梦”中也并非只是单纯地表现了佛道的消极思想，在洞彻人生虚无的同时，二梦”中时时表现作者阅遍艰辛之后对于人生和社会的理解，满浸着他愤世嫉俗的忧世情绪。虽有达观出世思想的指引，但他从没有真正忘情于尘世，使自己的视线游离过现实世界。因此可以说，当汤显祖仕途失意、理想破灭时，他对于佛道世界的向往和靠拢只能看作是他为求取心灵的安慰与解脱的暂时之策。所以他才会说“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶兴耳。”２８24 汤显祖：《莲池坠簪题壁二首有序》，《汤显祖全集》诗文卷十四，第５７８页。25262728汤显祖：《梦觉篇有序》，《汤显祖全集》诗文卷十四，第564页。鲁迅：《唐宋传奇集》，天津古籍出版社2002年版，第124页。汤显祖：《答邹宾川》，《汤显祖全集》诗文卷四十七，第1449页。汤显祖：《答王相如》，《汤显祖全集》诗文卷四十八，第１４９２页。12《““
中南民族大学硕士学位论文三、李贽与汤显祖的人格理想 李贽(1527—1602)，字宏甫，号卓吾，别号温陵居士，世称“百泉先生”，是明代著名的进步思想家和文学评论家，与达观并称为当时“两大教主”。29他是左派王学的弘扬者，与王学大师王畿、罗汝芳等交游论道，著有《焚书》、《藏书》等多种著述。李贽主张有自己的独立价值，不必依傍外人，反对“以孔子之是非为是非”30，也反对理学家所谓“存天理，去人欲”的说教，因此他的思想被当朝统治者视为异端邪说。七十六岁时，神宗皇帝亲自下令，以乱道、惑世的罪名将他逮捕入狱，他愤而自杀身亡。其著作虽明令禁毁，但在士人中却更加风行，其狂怪的个性与激进的思想，正与汤显祖狂放执著的个性色彩相合拍，更增强了汤显祖关注社会、关切民生的进取精神。汤显祖是在南京任上接触到李贽的思想，此前未曾与李贽谋过面，但读过李贽《焚书》后，深表敬服，写信给时任苏州知府的友人石昆玉，托石为他访求李贽的著作：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书寄我骀荡否?”31李贽的文艺思想主要建立在他的“童心说”之上。他提倡创作要出自内心，发乎真情，反对道学的虚伪与假饰。汤显祖也反对道学家繁琐生硬的伦理教条，他所认为“直心是道场。道人成道，全是一片心耳”32与李贽的“童心说”有异曲同工之妙。与李贽的“童心说”一样，都显示了一种反对虚伪礼教、崇尚独立人格的要求，如《南柯记・玩月》中，通过淳于棼与瑶芳公主的对话，对孔夫子的神圣性作了否定：〔生〕齐家治国，只用孔夫子之道，这佛教全然不用。〔旦〕奴家一向不知，怎生是孔夫子之道？〔生〕孔夫子之道——君臣有义，父子有亲，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。〔旦〕依你说，俺国里从来没有孔子之道，一般立了君臣之义，俺和驸马一般夫妇有别，孩儿们一样与你父子有亲，他兄妹们依然行走有序，这却因何？〔生笑介〕说是这等说，便与公主流传这经卷罢。３３ 在汤显祖眼中，孔夫子之道只有说教意义，并无实际作用，对封建礼教的抨击与李贽的“童心说”如出一辙。汤显祖的“情至说”，正如公安派袁宏道“性灵说”一样，都是在艺术创作领域对李贽“童心说”的呼应。汤显祖的“二梦”与《牡丹亭》一样，也是在“情至”观念指导下创作的“至情”颂歌。所不同的是，随着汤显祖人生阅历的增长，对晚明社会观察、体验的深入，他对现实时弊的针砭和批判，已从男女的爱情婚2930313233沈德符：《万历野获编》，第691页。李贽：《焚书》，中华书局1974年版，第47页。汤显祖：《寄石楚阳苏州》，《汤显祖全集》诗文卷四十四，第1325页。汤显祖：《答诸景阳》，《汤显祖全集》诗文卷四十七，第1439页。《南柯记・玩月》，《汤显祖全集》，第2360页。13
中南民族大学硕士学位论文姻问题转向了更为广阔的社会政治问题。邯郸记》里的卢生之所以发出“人生如梦”的感叹，全因一生宦途生涯沉浮宠辱变化无常所引起。人生如梦”意蕴里包裹的内核，实质上是对封建政治弊病的控诉和否定。以出世的行为来达到入世的目的，这是汤显祖内心深处的矛盾心态。在李贽的人格中，其实也混合着出世与入世这互为矛盾的两种价值取向。一方面，用禅、佛来作为自己解脱的途径，而另一方面又有拯救天下于水火的圣人意识。汤显祖将李贽视为对他影响最深的师长之一，尽管李贽个性中的某些偏执成分汤显祖并非完全认同，但毫无疑问，李贽傲视权贵、高洁自守的品行正与汤氏本人的人格理想不谋而合，因而能够引起他深深的共鸣。第三节 出世入世与“二梦”思想倾向 “家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游”34，在汤显祖的童年，祖父懋昭要他修道，父亲尚贤望他学儒。此二人入世、出世的人生态度，对汤显祖的一生影响非常之深。师友如罗汝芳、李贽、达观等人，给予汤显祖的不仅有积极关怀人生与社会的入世精神，也有世事无常、人生如梦的出世指向，尤其是后者，就曾三番五次意图度脱汤显祖而未成。从青少年时期的渴望仕进，到中年的略生退意，再到晚年的辞官归隐，汤显祖完成了从入世到出世的形式上的蜕变。汤显祖晚年固然不乏谈偈论禅、求仙拜佛之趣，但未能真正做到处身世外。在神佛的外衣下，言辞犀利、思想激进的“二梦”同样承载着汤显祖治世的理想，闪耀着现实主义的光芒。但是不可否认，“二梦”中也有很多的为佛道宣扬，表现强烈的人生幻灭感。因此，“二梦”正是汤显祖的出世与入世思想矛盾纠葛的充分体现。 像“二梦”中的卢生与淳于棼一样，汤显祖用了大半生的时间去苦苦追求他的仕进之途，但他的执著并未换得应有的回报。就算是这样，在无法实现政治理想的晚年，他仍然寄希望于孩子、弟子们，教诲他们去读书制艺、积极入仕，所以他一生都未能彻底脱离政治。根深蒂固的儒家传统入世思想主宰着他，但身处腐朽黑暗的末世，志不能展的他惟有求助于“佛”、“道”的出世思想来解脱自己。卢生、淳于棼在梦境中追求理想尽管成功，但回到现实后终又为佛道思想所否定，其根本原因在于，在汤显祖内心深处，儒家与佛道、出世与入世的冲突并没有得到解决。从“二梦”本身到汤显祖本人的思想，都没有真正地作出果断地抉择。一、度世之文 汤显祖创作“二梦”，不排除有“度世”的目的，以卢生、淳于棼之修仙悟道去唤醒那些沉迷官场、情场的痴人。对于“二梦”的度世思想，前人多有论及。朱墨本《邯郸梦记》小引：“若《邯郸》，若《南柯》，托仙托佛，等世界于一34汤显祖：《和大父游城西魏夫人坛故址诗序》，《汤显祖全集》诗文卷二，第23页。14《“
中南民族大学硕士学位论文梦。从名利热场一再展读，如滚油锅中一滴清凉露。乃知临川许大慈悲，许大功德，比作大乘贝叶可，比作六一金丹可。３５近人吴梅也认为《南柯记》“为临川度世之作，亦为见道之言”。３６“二梦”中皆有谈论佛法道义的内容，《邯郸记》是以道教故事为框架，写吕洞宾度卢生成仙。其中有关道教的方术、度世离俗、虚无清静、道品仙阶等等，写得活灵活现。尤其是《南柯记》中，塞满了佛教的说教，诸如“烦恼”、“三宝”、“因果”等，俨然一本佛学演义。如第八出《情著》，首座弟子向契玄禅师问禅之情节，在整个剧中并非必须，但是汤显祖也安排了较多的笔墨来描写，首座所问皆为佛法禅理，如“空即是色”、“非空非色”、“佛”、“法”、“僧”等。另有大段讲经说法的唱词： 【粱州序】人天金界，普门觉开，无尽意参承佛座。怡和因果，得名观世音那？佛告众生遇苦，但唱其名，即时显现无空过。贪嗔痴应念总消磨，求女求男智福多。如是等威慈大，是名观世音菩萨。齐顶礼，妙莲花。３７ 《南柯记》借契玄禅师之口，大谈“因果轮回”，大讲“空即是色，色即是空”等佛理，宣传如何冲破情障，立地成佛。在最后两出《转情》与《情尽》中，也有长篇大论的佛法说词。《邯郸记》借吕洞宾度卢生成仙事，讲说人生如梦，但只要从宠辱、得丧、生死等“非真实相”的“痴情”中解脱出来，就可以踏入仙境。看来，汤显祖正是要“以梦醒之”， 以南柯一梦与黄粱美梦来惊醒世人功名富贵之梦，度脱那些痴迷情场、沉迷于功名中的“淳于棼”与“卢生”。 汤显祖晚年出世思想日浓。万历二十八年（１６００），爱子士蘧赴京应试不幸病逝，“江天卷地黑风来，报道吾家玉树摧”３８，心神俱摧的他于这一年创作了传奇《南柯记》。万历二十九年（１６０１），他以莫须有的罪名被朝廷正式免职；李贽、达观先后被反动势力迫害至死，使汤显祖痛失良师益友，所有的这一切让汤显祖万念俱灰。他甚至想到庐山栖贤寺归隐出家，“应须绝想人间，澄清觉路，非西方莲社莫吾与归矣”３９，却因种种原因未能成行，他的《邯郸记》也作于这一多难时期。吴梅认为：“还魂，鬼也；紫钗，侠也；邯郸，仙也；南柯，佛也”40，他苦闷于无法解决现实矛盾，无法从现实带给他的苦痛中挣扎出来，只好向宗教寻求慰藉和解脱，故在“二梦”里，有诸多冗长的宗教描写。 二、难以释然的忧世情怀 如果完全把“二梦”看成是汤显祖置身世外的佛道之作，显然是片面的，南35 朱墨本《＜邯郸梦记＞小引》，《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社１９９０年版，第１６５页。36 吴梅：《顾曲麈谈中国戏剧概论》，第１６８页。37《南柯记・情著》，《汤显祖全集》，第2309页。38 汤显祖：《庚子八月五日得南京七月十六日亡遴信十首》，《汤显祖全集》诗文卷十四，第５９２页。3940汤显祖：《续栖贤莲社求友文》，《汤显祖全集》诗文卷三十六，第１２２１页。吴梅：《四梦传奇总跋》，《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社1986年版，第712页。15《
中南民族大学硕士学位论文柯记》中生动地反映了作者改革政治的理想，其中当然也包含着他自己在遂昌改革的经验在内，南柯郡境内“则见清山浓翠，绿水渊环。草树光辉，鸟兽肥润。但有人家所在，园池整洁，檐宇森齐。何止苟美苟完，且是兴仁兴让。”而淳于棼治理南柯二十载，使这里“人间夜不闭户，狗足生毛”，“商旅也往来安乐，知恩报恩”，俨然一个汤显祖心目中实践了神农之教的人间乐园。面对黑暗的官场、无道的社会，汤显祖并没有置之不理而埋头佛老，他在《邯郸记》中就引领读者跟随卢生入梦，把朝廷苛政、官场阴暗以及人心险恶、世风颓坏再现于舞榭歌台，显而易见，汤显祖是怀着一颗忧国忧民之心的，他的这颗赤子之心从来就没有远离过庙堂之上。事实上，汤显祖在“二梦”中表现出的思想与心态非常矛盾：一方面希望从崇佛信道中得到对痛苦的解脱，这从他改号清远道人便可以看出来；另一方面，汤显祖在“二梦”中也并非只是单纯地表现了佛道的消极思想，在洞彻人生虚无的同时，剧中时时表现作者阅遍艰辛之后对于人生和社会的理解，满浸着他愤世嫉俗的忧世情绪。虽然宦海沉浮、丧亲失子，但他从没有做过一个“槛外人”，使自己的视线游离过现实世界。所以从方法论上说，我们仅仅看到“后二梦”中的佛道思想或是其中的儒家思想，都是有失偏颇的。《南柯记》中，淳于棼怀着“立奇功俊名”的志向在南柯郡大展政治才能。政绩卓著的淳于棼回朝封相之后，君王国母爱究转深，入殿穿宫，无所不听，从此权门贵戚，无不趋迎，乐以忘忧，夜而继日”41，竟日甚一日地腐化堕落下去，最终政敌以莫须有的罪名将他从权势富贵的顶峰踢了下去。作者通过对他善始而不得善终的悲剧政治人生的叙述，一方面向我们展示出尽善尽美的仁政理想与现实的水火不相容：由于封建专制制度自身的腐朽性，即使爱民的清官一旦陷入其中也难免被腐蚀同化，另一方面也折射出作者的追求遇挫后内心的矛盾与痛苦。《邯郸记》中，汤显祖毫不留情地批判嘲讽了政治婚姻联盟中的权钱交易、私利的追逐、孔方兄的万能、科举制度的腐败官场黑幕的尔虞我诈、大官僚的无耻和淫佚，也将批判的矛头对准了当朝最高统治者——皇帝。在情节设置上，作者更是极尽嬉笑怒骂之能事，让卢生这个全无远大抱负，在对物欲、权利无休止的追求中泯灭了人性的平庸之辈出将入相，锦衣朝堂，通过对这一人物多角度的剖析，展示出封建官场惟利是图、倾轧构陷、营私舞弊的丑恶现实，表达了在理想追求幻灭之后，作者对现实社会政治更为激烈的批判和痛绝的失望。《邯郸记题词》中，作者言明之所以大写神仙之道，是因为有“不意之忧，难言之事”。42正是在强烈的社会责任感驱使下，他才在剧中另辟蹊径，以寻求别样的救世之途。淳于棼皈佛，卢生修道，他们二人以出世得到彻底的解脱，但汤4142《南柯记・生恣》，《汤显祖全集》，第2405页。汤显祖：《邯郸梦记题词》，《汤显祖全集》诗文卷三十三，第1154页。16“
中南民族大学硕士学位论文显祖本人却难以解决这一矛盾。事实上，在弃官归田后，汤显祖并未得以解脱国事、家事的纷扰，仍存积极用世之心，“天下忘吾属易，吾属忘天下难。”43这样的心境，即使隐而求清，又怎能得“清”呢？作者在“二梦”中对官场黑暗的深刻揭露，对仁政的极力褒扬，恰说明了他未能忘情于世事。即使在佛道虚无思想的庇护下，也不能给他严重受创的心灵带来安宁。在寻求摆脱“困境”的出路而不可得的痛苦折磨中，汤显祖将他的生命注入到戏剧创作之中,从而奏出了时代的最强音。43汤显祖：《答牛春宇中丞》，《汤显祖全集》诗文卷四十七，第1469页。17
中南民族大学硕士学位论文第三章 “二梦”的因袭与创新 从魏晋志怪到唐人传奇、元人杂剧，再到明代戏曲，“二梦”问世之前，“南柯梦”与“黄粱梦”故事已被写尽。然至汤显祖“二梦”则另辟新意，虽有故事题材的因袭，但是在人物情节上有很多创新，对作品思想意义的阐发也更为现实和深刻。同时，二梦”对汤显祖个人前期作品也有所扬弃，相比较而言，二梦”的艺术手法更为成熟，作品内涵也更为丰富。第一节 古代小说与“二梦”之生成 汤显祖《南柯记》与《邯郸记》分别取材于唐人小说《南柯太守传》、《枕中记》，从创作过程来看，汤显祖对魏晋志怪和唐人传奇都极为熟悉和喜爱。从他对每部戏剧的题词中，我们可清楚地看到“二梦”和小说的关系。将小说改编成戏曲，本是元明剧作家普遍的作法，汤显祖则能在改编中出新意。他不仅借鉴了魏晋志怪和唐人传奇的精华来充实自己的戏曲创作，而且点石成金，化腐朽为神奇，使“二梦”成为戏曲史上表现“南柯一梦”与“黄粱美梦”的典范之作。一、“二梦”故事的沿革 汤显祖《邯郸记》本于唐人小说沈既济《枕中记》，但是作了脱胎换骨的改造，借卢生邯郸一梦的故事躯壳，以戏剧化的手法谱写明代社会封建政治腐败的实况。汤显祖《邯郸记》的影响远远超过同类题材的作品及在唐代极为普及的《枕中记》。“黄粱梦”之本事，自南朝《焦湖祝枕》事以来，已在流传中渐于遁变，因此大体的“沿波讨源”有助于理解汤显祖《邯郸记》的文学价值和思想价值。 在《邯郸梦记题词》中，汤显祖直言：“《邯郸梦》记卢生遇仙旅舍，授枕而得妇遇主，因入以开元时人物事势，通漕于陕，拓地于番，谗构而流，谗亡而相。于中宠辱得丧生死之情甚具。大率推广焦湖祝枕事为之耳。”４４《焦湖祝枕》，即南朝刘义庆《幽明录》之《杨林》，见鲁迅辑《古小说钩沉》，兹录如下：宋世，焦湖庙有一柏枕，或云玉枕，枕有小坼。时单父县人杨林为贾客，至庙祈求。庙巫谓曰：“君欲好婚否？”林曰：“幸甚。”巫即遣林近枕边，因入坼中。遂见朱楼琼室。有赵太尉在其中，即嫁女与林，生六子，皆为校分郎。历数十年，并无思归之志。忽如梦觉，犹在枕旁，林怆然久之。４５ 这则杨林梦入玉枕的故事，同《枕中记》命意情节相关，皆为主人公入枕中一梦，婚宦发达，可看作是黄粱一梦故事的蓝本。又汤显祖《虞初志》中云：“举世方4445汤显祖：《邯郸梦记题词》，《汤显祖全集》诗文卷三十三，第1155页。鲁迅：《古小说钩沉》，人民文学出版社1951年版，第314页18““
中南民族大学硕士学位论文熟邯郸一梦，予故演付伶人以歌舞之。”４６故从本事源渊考证，汤显祖《邯郸记》本之于唐代沈既济小说《枕中记》，而《枕中记》又本之《幽明录・杨林》。这几部作品其大致关目变化不大，但是故事情节经过改造，愈趋复杂，其意义与旨趣亦渐趋深刻，至汤显祖《邯郸记》则再难逾越。作为黄粱梦故事之发端，沈既济《枕中记》承袭了魏晋志怪幻诞诡奇的衣钵，并对之进行了脱胎换骨的改造：一是将原故事中的庙巫改为道士吕翁，使之成为典型的道教佳话；二是变原故事主人公的商人身份为落魄士子，又加入黄粱梦觉的意旨，使原本以搜奇志异为表征的志怪小说融入了文人宦海浮沉的人生体验。小说讲述的是秀才卢生与道士吕翁邂逅于邯郸道中的一家旅店，当时店主人正蒸黄粱饭而未熟，吕翁见卢生叹息功名未遇，就赠一磁枕与他。卢生枕之入梦，梦中与清河崔姓女子成亲，后举进士，立下开河、平番几大功劳，官至御史大夫，虽遭时宰与同列诬害，但最终飞黄腾达，其子也都得到封荫，享尽人间荣华富贵，年老染病而亡。一梦醒来，店主人所蒸黄粱仍旧未熟，卢生因为此梦彻悟而去。小说中的大部分情节成为戏曲《邯郸记》的有机组成部分，汤氏运用神来之笔，大胆想象，丰富了原传奇小说的故事情节。此外，《邯郸记》有意增加了吕洞宾这一道家神仙出场的戏分，以吕洞宾先度何仙姑在山门扫花，何仙姑成正果后，须另找扫花的替身，因而在邯郸道上遇到卢生以引起整个故事。故事的最后，作者又搬出八位具有权威的道家仙人，来作现实的评判者，将卢生一生对欲望的痴心一一点破。《南柯记》取材于唐代李公佐小说《南柯太守传》，见《太平广记》卷四七五《淳于棼》。小说讲述的是功不成、名不就的游侠之士淳于棼在大古槐树下入梦，梦中来到蚁穴大槐安国，与瑶芳公主结为连理，治理南柯郡，其后因公主病故，淳于棼罢郡还国，遭国王疑惮，被遣返人间。小说中的这些情节描写在《南柯记》中大都得到生动再现，剧中写淳于棼醉酒梦入大槐安国，与瑶芳公主相爱，结成美满姻缘，仕途通达，享尽荣华富贵，后因公主病逝，失去了有力的政治后援，在政敌的诬害下断送了前程，被遣返乡。梦醒后的他情根未断，于是清斋燃指，终于破生死之隔，人蚁之隔，与公主的幽魂重晤。戏曲仍以人物之梦作为中心情节，以大槐安国的蚂蚁世界为背景，淋漓尽致地揭露了封建社会最高统治集团内部任人唯亲、争权夺利、穷奢极欲、尔虞我诈、为达目的不择手段的种种丑态。但是，剧中铺陈的契玄禅师五百年前便为南柯蚁国与淳于之间造下恩恩怨怨的种种业债，以及契玄禅师建水陆道场，淳于棼烧纸发愿，度檀萝国、槐安国、淳于之父、金枝公主等升仙界，契玄指点淳于棼立地成佛等，均为《南柯太守传》中所没有。无论是对佛教仪式的隆重敷演、契玄法师点拨淳于棼早日迷途知返的46汤显祖：《虞初志・枕中记》，《汤显祖研究资料汇编》，第２８页。19
中南民族大学硕士学位论文偈语，还是《情著》出对《法华经》中《普门品》的悉数谱入，都让我们感觉到改编后的《南柯记》中那刻意制造的宗教氛围。尽管小说《南柯太守传》的原意是“贵极禄位，权倾国都，达人视此，蚁聚何殊”47，汤显祖自己也点题曰：“不须看尽鱼龙戏，浮世纷纷蚁子群”48，并借佛法因缘说教，比拟虚幻人生。然而他在剧作中，以饱满的笔墨描写曾经酗酒贻误军机的淳于棼，立志为民请命，大有抱负作为，为官清正廉明，可是到头来却落得奸相昏君将他视为异类，先是明升暗降，继而遣送还乡，正如他的亲身经历，故很自然地在剧作中寄托自己的思想感情。《南柯记》中，瑶芳公主瑶台避暑以及南柯乡民画淳于像供奉于祠的情节，都是汤显祖自身经历的真实写照。49二、对“二梦”小说的突破 从以上论述可以看到“二梦”和小说的渊源关系。虽然取材于传统故事，沿用前人旧的题材，但是“二梦”绝对不是机械的沿袭，汤显祖在处理这些故事时，能从明代的社会现实出发，根据自己的社会理想和对现实的认识，或增删人物，或添减情节，或重新安排矛盾冲突，给古老的故事以新的解释和改造，在“二梦”中融入自己的生活体验和感受，汇入了独具匠心的创造，使“四梦”具有了厚实的历史感和鲜明的艺术特色，也充分表达他的创作思想和审美理想。（一）人物情节的丰富 “二梦”均取材于前人作品，但这些前人作品都比较简短，人物刻画简略。汤显祖在改编中，根据自身表达的需要，对小说中原有的概要部分开掘出众多层层递进的场面，比起原小说，内容丰富许多，篇幅也大为增长。尤其值得注意的是，这两部作品中都增添了小说所没有的具有讽刺意义的人物和情节，尤为典型的是“二梦”中的权臣形象。 李公佐《南柯太守传》中提到一个不知名的右相迎接淳于棼，关于这个右相并无更多的叙述，而在《南柯记》中则将他命名为段功，他与《紫钗记》中的卢太尉是一流人物。段功是大槐安国的丞相，作者对他的着笔不如卢太尉多，但同样写出了他对驸马淳于棼的忌恨与排挤。因淳于棼久任南柯，国王对其恩礼相加，早期段功就生“树大根摇”之虑，心虽忌之，但一时无可奈何，只得处心积虑地寻找下手时机，最终他抓住星变继因由，向国王奏称“衅起他族，事在萧墙”，终于使淳于棼以“非我族类”的缘由被逐出大槐安国。 474849鲁迅：《唐宋传奇集》，第124页。按：后文《南柯太守传》引文均出自于该书。《南柯记・情尽》，《汤显祖全集》，第2436页。按：此处参照徐朔方《汤显祖评传》，及邹自振《汤显祖与玉茗四梦》。后者提及：“因作者十年前南贬之地徐闻燠热，故剧中写筑瑶台以避暑，又湛江与徐闻相近，乃写堑江城作该地以谐音。汤显祖弃官还乡，遂昌吏民经挽舟阻驾，又派画师徐侣云为其画像在生祠供奉，这些情节都形象地再现在《南柯记》中。”见该书第128页。20
中南民族大学硕士学位论文沈既济《枕中记》里除卢生外，很难再有其他形象鲜明的人物，而在汤显祖的笔下，人物个个鲜活。比如崔氏，小说中只有 “女容甚丽”、“其妻救之，获免”５０等短短几个字的相关描写，在《邯郸记》中，通过戏曲的场景扩充，她被刻画成一名不屈不挠、能审时度势且老谋深算的女性，是她靠着金钱贿赂与裙带关系使卢生被钦点为头名状元，是她牵儿带子到皇帝门外喊冤使卢生免于斩首，也是她以回文诗上达视听，让卢生得以重新飞黄腾达。《枕中记》提到卢生被同僚陷害时只有语焉不详的两句话，其同僚“时宰”、“同列”姓甚名谁，以何等心态及手段陷害卢生均无交代。《邯郸记》则在其基础上重笔塑造了奸相宇文融的形象，位高权重，老奸巨猾，面目可憎。关于另一人物萧嵩，小说中只提到“与萧中令嵩，裴侍中改光庭同执大政十余年”这一句，而在戏剧中，汤显祖也不忘借以发挥。在明知宇文融陷害卢生的情状下，尽管卢生是他的朋友，但为了不危及自身的利益，萧嵩在陷害卢生的诬告书上签字，其后玩弄权术，明哲保身，因而左右逢源，成为官场上的不倒翁。 从故事情节来看，戏曲《邯郸记》对于原小说《枕中记》的改动可谓是脱胎换骨，卢生前半部分的宦途在小说中是比较顺利的，“知制诰，三载，出典同州，迁陕牧”，到了汤显祖笔下，经过层层铺垫、巧妙穿插，将小说中这些十分简略的描写改编成了十多出波澜起伏又荒诞离奇的闹剧。当初只因为卢生夺魁没有走宇文融的后门，从而结下深怨，这为以后卢生的宦途崎岖作了铺垫。卢生利用职务之便偷写给夫人的封诰，正好给宇文融找到了报复卢生的借口，这样一来，戏剧中的“迁陕牧”就不再是原小说中的荣升，而是以被贬谪的局面出现，开河凿石”也不是因为其“性好土功”，而是其被谪后想再返回京城的进身之阶。开河成功后，卢生迫不及待地奏报皇帝，让皇帝察其政绩，以便受到皇帝恩宠和嘉奖，不料又遭宇文融算计，将他派遣到边关去戍边战斗，这一情节安排，也与原小说中受皇帝差遣的情节是截然不同的。十多出戏的内容就这样环环相扣，以卢生举进士不拜宇文融为契机，以宇文融的倾轧报复与卢生的苦心钻营为动力，层层铺排，前后照应，情节递进发展又不失照应，使得故事发展波澜起伏。（二）戏剧性的加强 戏曲、小说虽然是不同的文学艺术样式，但却有共通之处：小说有戏剧性，所以可为传奇（戏曲）之蓝本，同样戏曲有叙事性，故可对小说加以改造。被汤显祖改编成戏曲的这几篇小说无不具有或潜在具有比较丰富的戏剧性，但对于汤显祖来说，戏曲创作还需要更强的重构生活场景的能力，使作品富有强烈的戏剧冲突和舞台表现，从而能够让剧中人物形象鲜活、立体化。所以，汤显祖对于小说《枕中记》和《南柯太守传》的改编，更多地集中在戏剧性因素的增加上。 50鲁迅：《唐宋传奇集》，第32页。21
中南民族大学硕士学位论文与《枕中记》相比较而言，《邯郸记》中对于卢生命运的刻画充满了戏剧性的因素。得遇崔氏，仰仗“孔方兄”的力量中魁后，野心日益膨胀。在权迷心窍，得意忘形之际，犯下伪造制诰的舞弊大罪，贬谪陕州，濒临绝境。然而他又十分乖巧，善于钻营，赢得河功，百般取媚皇帝，造成地位的回升。可是又被差往边关应敌，抛妻别子，一时又是吉凶难料，而他却侥幸得胜，立下了边功。谁知宦海恶浪，一下子又把这位功臣冲向云阳法场。虎口余生，幸免一死，却被发配到鬼门充军。苦头到了，突然时运一转，又攀到极荣极贵的顶峰。卢生在功名利禄的角逐场中历尽惊涛险浪，每行一程都祸福难测，宠辱得失均在瞬息万变中相互转换。时而因祸得福，时而又因福生祸；得意时通天有路，失意时又如坠地狱。官场的险恶在作者精心安排的戏剧冲突中被表现得淋漓尽致。 在 “二梦”当中，除了用九曲回环的戏剧情节来增强作品的戏剧性之外，汤显祖也特别重视对隐藏在人物内心深处心理活动的挖掘，善于通过内心矛盾冲突来刻画人物形象，使剧中人物形象更为立体。如《邯郸记・死窜》中，卢生掌管天下兵马、同平章军国事，回到相府：“俺这里路转东华倚翠华，佩玉鸣金宰相家”，转眼抄家问斩：“走的来风驰雷发，半空中没个根芽”，卢生刑场“量免一刀”，远谪海南：“（风起叹介）看了些法场上的沙，血场上的花，可怜煞将军战马”。５１这些唱白便成了人物在短瞬间因不同境遇所造成强烈内心冲突的戏剧性场景，主人翁的悲楚触动着读者和观众的心弦，他的命运也同样能引起人们的悬念。《南柯记・寻窹》写淳于被逐：“渺茫中遥望见江外影，这穴道也是我前来路径”，“还傒幸依然户庭，泪伤心，怎这般呵夕阳人静？”５２这与主人公在槐安国那种轰轰烈烈的事业形成强烈反差，这种“命运的轮回”正是作者自身宦海的真实写照，因此，“泪伤心，怎这般呵夕阳人静”便成了人物灵魂深处的一种内省，是在特定的戏曲情境下，剧中主人公对自己不幸遭遇的质问和思考，非他不能言说，非他不能如此言，它是人物激烈内心冲突的形象外现。把人物的内心世界作为戏曲艺术表现的一个聚焦点，突出了人物内在心理冲突的戏剧性因素。 （三）梦幻题材的超越 《枕中记》是沈既济在贬谪途中所作，《南柯太守传》是李公佐暮年削官后的作品，二者皆是作者政治失意后的发泄之作，更多表现的是唐代士子文人的迷茫和失落感，显现出“政事干预文学”的明显痕迹。作者借助于梦幻这一形式，表达“人生如梦”的心理体验，以及对自己所实现不了的归隐生活的渴望。这两部小说的艺术手法已颇为成熟，共同特点就是存在着突出的梦幻情节和浓郁的梦幻色彩。小说作者运用虚构之笔，以梦的框架来构建故事，如《南柯太守传》作者李公佐一生浪游淮北、江南，到处访疑探故，搜集轶闻旧事，为创造小说准备51按：此处引文均出自《邯郸记・死窜》，《汤显祖全集》，第2514页。52 《南柯记・寻窹》，《汤显祖全集》，第2418页。22
中南民族大学硕士学位论文素材。自吴入洛途中，他泊船淮安，听说淳于棼梦入槐安国事后，随即创作了《南柯太守传》。为了让文中那些奇巧的情节能够前后巧妙地吻合，小说结尾淳于棼醒后，让人发掘蚁穴，故事情形一一得到证实。其意图在于以此传记唐代奇怪事，创作的自娱自遣性质非常明显。 由古代小说到“二梦”， 梦幻已不再仅仅只为传事之奇、传事之诡，而是被赋予了深刻的象征意义。汤显祖超越了前人对于梦的认识和运用，这种超越突出地表现在“二梦”的现实性当中。 “二梦”虽直接取材于唐人传奇，但汤显祖对梦幻体验的感受与宣泄，以及对现实世界的嘲讽与针砭，比唐人要强烈得多。 “二梦”中都描写了官场的黑暗，暴露了封建官僚的丑恶面目，批判的矛头直指明代的腐朽政治，显示出参与现实的倾向。在“二梦”中，汤氏通过改编，找到了梦魇和现实的结合点，梦幻为其表达戏剧主题提供了最好的结构形式，在谈风月、说梦境中完成了“文学参与政事”这一主题。 在汤显祖看来，文学创作应该而且能够像梦那样不拘形式、淋漓尽致地抒发感情，反映生活。早在汤显祖的诗歌创作中就有记梦、释梦的题材，它们涉及汤显祖个人生活中的一些重要事件，诗中梦的内容多是遭遇的离奇化，也是他本人思想极度困惑的表现。汤显祖内心深处虽然存在着出世和入世的深刻矛盾，但从根本上来说，他仍是信奉正统儒家处世哲学的士大夫，“某少有伉壮不阿之气，为秀才业所消，复为屡上春官所消。然终不能消此真气。”５３他执着于自己的“情”，执着于自己的人生态度，所以在改编这些小说时，作品的情节建构无不从明代的社会现实出发，根据自己的理想和体验，使这些故事染上了浓厚的时代色彩和鲜明的政治倾向，在谈风月、说梦境中，渗透着淋漓的揭露，抒发着满腔的怨愤。 汤显祖借用了“梦”在原作中的框架结构，在其戏剧作品中加以深化，并使之成为两剧的基本结构，展开戏剧冲突。通过这种构思，在结构上突破时空限制，更自由地抒发理想，批判时弊。其笔触所及，包含着广泛的社会内容，触动了内政、外交、社会风尚等诸多方面：有腐败透顶的皇帝、有横暴凶残的宦官、有反动的官僚机构、有贪赃枉法的大小官僚、有混乱污浊的科举制度、有频繁复杂的民族战争等等。同原小说相比，改编后的“二梦”更富有创造性，显示出它对社会现实的强大的批判力量，表现出作家强烈的社会责任感。 第二节 从元杂剧到明传奇 元、明以来，以“黄粱梦”为主要关目的戏曲作品层出不穷，因其不受现实羁绊的梦幻情节，能够让创作者比较自由的表情达意，因此成为众多文人骚客抒发悒郁之志的首选题材，如元马致远等四人所作《开坛阐教黄粱梦》，明初车任远《邯郸梦》等。关于“南柯梦”题材的戏曲创作则相对较少，只有车任远所作53汤显祖：《答余中宇先生》，《汤显祖全集》诗文卷四十四，第１３２０页。23
中南民族大学硕士学位论文杂剧《南柯梦》一种。这些关目大抵相近的戏曲作品，无疑给汤显祖的“二梦”创作带来一定的借鉴与启示。汤显祖自述其《邯郸记》由《枕中记》而来，但与元明杂剧也不是完全没有关系。现将“二梦”之前元、明两代有关黄粱梦、南柯梦题材的戏曲列举如下： 以黄粱梦为题材的元杂剧有《吕洞宾黄粱梦》，已亡佚。另有《开坛阐教黄粱梦》，今有传本，据考知此剧第一折马致远、第二折李时中、第三折花李郎、第四折红字李二，为四人合作。此剧乃《枕中记》故事之变形，其故事情节一定也是从《枕中记》发展而来，但是被度者不是卢生，却为吕洞宾了。故事讲述吕洞宾与钟离权于旅店相遇，店主人正作黄粱饭，吕倦而睡，梦中历尽繁华，至于衰败，醒时黄粱仍未熟，乃悟从钟离权入道。此剧以看破现实、逃避现实为旨，其社会意义反不如唐人小说《枕中记》。 黄粱梦故事流传至明代，则此题材杂剧的创作数量更上一层楼，从上表可知共有六种，其中多数已亡佚，今仅存两种：一种是《吕翁三化邯郸店》，《孤本元明杂剧》本传，题目作“争名不把诗书厌，夺利常把良田占”，正名作“卢生一梦藁街坊，吕翁三化邯郸店”，简名《三化邯郸》。此剧据《枕中记》改编，吕翁为吕洞宾，还替卢生取名志，取字道成，剧中旅店乃吕洞宾变化而来，也授枕入梦，不过梦中情节略过。点化卢生后也有“八仙度卢”情节，只是八仙中有徐神翁而无何仙姑。另一种苏汉英所作《吕真人黄粱梦境记》，与汤显祖《邯郸记》同为传奇。该剧叙写钟离权度脱吕洞宾证道成仙的故事。为使吕洞宾大彻大悟，钟离权在酒肆里大显神通，是吕洞宾梦中历尽繁华，待其醒来后，黄粱饭犹未煮熟，吕洞宾遂省悟出家修道。 汤显祖的《南柯记》与《邯郸记》都属于度脱剧，赵幼民在《元杂剧中的度脱剧》中说：“所谓的‘度脱剧’，都是专指仙佛度人成仙成佛，以解脱人世间苦痛的杂剧，而所说的人，都是与佛道有缘的人。” ５４在“二梦”中，汤显祖延用了元、明佛道度脱剧的度脱模式，援梦入戏，以梦度人，主人公经历人世沧桑、宦海沉浮、生54 赵幼民：《元杂剧中的度脱剧》，引自《文学评论》１９７８年第５期，第１５５页。24作品名称 创作时间 类型 作者 《吕洞宾黄粱梦》 元 杂剧 阙名 《开坛阐教黄粱梦》 元 杂剧 马致远、李时中、花李郎、红字李二 《邯郸道卢生枕中记》 明 杂剧 谷子敬 《邯郸梦》 明 杂剧 车任远 《南柯梦》 明 杂剧 同上 《吕翁三化邯郸店》 明 杂剧 阙名 《黄粱梦》 明 杂剧 阙名 《枕中记》 明 传奇 徐霖 《吕真人黄粱梦境记》 明 传奇 苏汉英
中南民族大学硕士学位论文老病死等幻境后，幡然醒悟，彻底抛弃对功名利禄、荣华富贵的追求，皈依佛道。“二梦”所表现出的，不仅有对元、明佛道度脱剧批判的继承，更有多方面的突破。 一、对元度脱剧的继承与超越 元代佛道度脱剧大量出现，创作十分繁荣，为后世的戏剧创作积累了素材，奠定了模式。现存约一百五十多种元杂剧作品中， 确定为度脱剧的有《黄粱梦》、《岳阳楼》、《竹叶舟》、《刘行首》等十六种，占总数百分之十左右。从作家群来看，既有马致远、郑廷玉、吴昌龄、李寿卿、岳伯川、范康、史九散人等作家，也有红字李二、花李郎等民间艺人及佚名作者。 （一）反抗精神的延续 异族统治下的元代社会，传统的社会关系和价值观念被彻底颠覆，兼济天下的使命感和入仕无门的矛盾啮噬着每个元杂剧的作家，因此佛道度脱剧成为他们焦虑、迷惘、愤懣、失望情绪的最好解脱，成为他们备受压抑的心灵的真实写照。元代佛道度脱中随处可见对现世生命的关注，对平等生活的希冀，对人道的呼唤，以及对统治阶级罪恶的揭露和批判。从戏曲史的发展看，汤显祖的“二梦”无疑继承了元度脱剧的反抗精神。在汤显祖的剧作中，处处折射出一种元人的英气与元曲的神韵。凌濛初说他“颇能模仿元人，运以俏思，尽有酷肖处。”５５由此可见汤显祖的戏曲颇得元人真味。 汤显祖的“二梦”继承了元人佛道度脱剧悲愤与抗争的深层人生悲剧情怀。可以说，“二梦”是汤显祖对明代社会所作的艺术性的批判。在它神奇、浪漫的外壳中，包含着现实生活的内容；汤显祖在谈风月、说梦境的过程中，抒发着满腔郁愤。汤显祖《答李乃始》信中云：“词家四种（按：即“临川四梦”），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲。”５６汤显祖笔头所及，广泛地触动了内政、外交、社会风尚等诸多方面。尤其是《邯郸记》，以大量的笔墨刻画封建朝廷帝王昏聩、权贵相互倾压、群臣趋炎附势的一系列丑态，还用一种漫画式的笔法描绘出封建官僚政治家们惯弄权术、生活上骄奢淫逸的丑恶形象，批判时政、影射现实的用意非常明显。明人王骥德评价《南柯梦》和《邯郸记》时云“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”５７ 元代的异族统治，给汉族文人带来的是极大的心灵冲击，晋身无望，社会地位低下，他们虽然有兼济天下的抱负，却无路得以实现。故元度脱剧表现出来的总体基调是一种对社会、对人生状况的无奈与激愤，最终出家修道的抉择，显然也是文人守节抗俗的人格追求的外化。在 “二梦”中，对当时文人的心路历程、生命体验进行细腻刻画也是汤显祖浓墨重彩的一笔。以卢生、淳于棼位代表的读书人55 凌濛初：《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第２５４页56 汤显祖：《答李乃始》，《汤显祖全集》，第１４１１页。57 王骥德：《曲律》，《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社１９８６年版，第６５６页。25
中南民族大学硕士学位论文是封建时代的特殊阶层，他们自小耳濡目染的积极用世的儒家思想，使他们关心国家，期望通过仕进而有所作为，可严酷的现实又使他们报国之志难舒，他们只好转向宗教寻求寄托。不可否认，元、明士人对成佛升仙的心灵渴望，是对生命存在的价值和意义的另类探索。 （二）从被动度脱到主动悟道 元代佛道度脱剧中，只要神仙认定某人有仙缘，被度者最终只能是出家修道。度人的神仙往往无视被度者的主体意识，诱惑、胁迫与恫吓，辅之以各种“恶镜头”，最终达到使被度脱者悟道的目的。以马致远《任风子》为例，马丹阳已知屠户任风子有半仙之缘，故来化度于他，可是任屠执迷不悟，几次三番未得度脱，因此马丹阳略施其技，让神人出现砍下了任风子的头，用这样的“恶境头”让任屠悟道。总之，按照郑振铎先生的话就是：“总之，被度者施迷惑不悟，不肯出世的。度她的却三番五次的定要度她。终于度人者如愿以偿，被度者也恍然大悟。一念之转，便得证果朝元，立地成仙。”５８ 汤显祖“二梦”中的戏曲人物所处情境设置方式与元人作品有所不同，明显剔除了宗教度脱的强迫性，被度者轻易接受了神仙点化，其被度脱的过程也由被动变为主动，体现了悟道的主动性。《南柯记》以淳于棼梦中的经历为线索，剧中写主人公淳于棼被免职后，醉卧入梦，在梦中被槐安国的使者接去，做了驸马，并出任南柯太守，入朝拜相，梦醒后，彻悟成佛的事。《邯郸记》写吕洞宾度脱邯郸卢生的故事。卢生枕着吕洞宾给他的磁枕入梦，在梦中经历了五十年人我是非，宦海风波，一梦醒来，黄梁尚未煮熟。卢生彻底醒悟，抛弃功名之念，跟随吕洞宾修道，终登仙境。淳于棼、卢生最后的悟道是由个人的人生体验而得来的思想转变，通过个人希望逃避现实的主动意识去寻求宗教的慰藉，这比前代剧作中度脱者的谆谆劝导、被度脱者一念成佛，更符合情理。 元代度脱剧中，被度者往往表现出对现实世界的沉迷与留恋，那些神仙道人也不得不苦心孤诣地幻化出一系列的困境、逆境，使被度者大多面临生死两难的境地，最后只能以得道来使自己解脱。他们的得道，是一定的外力作用下的产物，那是因为尘世之中还有让他们难舍的挂念。在汤显祖笔下，卢生与淳于棼的悟道则是一个颇为自觉的过程。他强调了剧中人物的主体性，通过一连串跌宕起伏的人生经历，让身历其中的主人公自我醒悟。这一主动悟道的情节设置，不仅丰富了人物形象，使得剧中主人公有了思想与灵魂，而且从侧面披露了现实世界的黑暗、残酷，没有什么可留恋的，那就飘然仙去吧。因此，从被动的得道到主动的悟道，反映出的是汤显祖“二梦”对现实的更彻底地披露。 58 郑振铎：《插图本中国文学史》，上海人民出版社２００５年版，第７４８页。26
中南民族大学硕士学位论文（三）从世俗化到士人化 八仙戏是元代最受民间欢迎的神仙戏，数量也最多，深深渗透了民间宗教观念，具有浓厚的世俗化色彩。以《铁拐李》、《岳阳楼》、《任风子》、《黄粱梦》、《铁拐李》、《竹叶舟》、《玩江亭》、《蓝采和》等剧来看，元佛道度脱据的情节模式大致如下：首先，神仙发现下界某人有“半仙之分”，于是决定下凡度脱；然而，被度者贪恋尘世的享乐，诸仙苦心孤诣地劝说均无济于事；最后，神仙只得驱动法力，使被度者历经尘世的劫难或感受仙境的愉悦后，终于幡然醒悟，断绝尘念，修行成仙。在《马丹阳度脱刘行首》中，在劝说名妓刘倩娥不成的情况下，马丹阳命东岳案神入倩娥梦中，告之前生缘由， 倩娥立即省悟并随之出家，全然忘记了与林员外的两厢恩爱。可以看出，元度脱剧情节模式大都结构单纯，易于创作，往往与因果、轮回、成仙、再生等为民众所熟知的观念相结合，故事主人公也多是妓女、屠夫之类的俗人，并没有仙风道骨，表现的都是世俗的内容，具有强烈的世俗化倾向。这是因为，元代戏曲主要以文化修养不高的普通百姓为受众群体，对于他们来说，选择贴近他们生活的人物，更能激起他们的共鸣，同时这种简单明了的结构也易于被他们接受和理解。 与元代度脱剧的世俗化相比，汤显祖的“二梦”倾向于反映特定的社会现象，表达丰富的思想意义，不是纯粹为悟道而悟道，而是有所寄寓，在思想内容与艺术创作上，被染上了浓重的文人色彩，因而具有典型的士人化特征。“二梦”中借神仙题材揭露黑暗政治，否定科举功名，抒发对荣辱兴亡的感叹和归隐山林的追求。“二梦”中的主人公都是有才干但却仕进无门的年轻人，他们空有报负，但却无处施展，惟有在梦中追求自己的理想生活。可是梦醒后的生活该如何面对呢？对于封建时代的文人来说，现实如此的残酷，似乎无路可走，最好的抉择就是离开。因此，淳于棼在醒后合掌立地成佛、卢生成了蓬莱山门外扫花的奴仆，是汤显祖为梦醒后的他们在现实以外所能找到的最好的也是唯一的归宿。 除了思想意义的愈发深刻，“二梦”也有一个很显著的特点，那就是度脱情节的繁琐化、复杂化趋势，极力拉长被度脱者求佛证道的过程。以《邯郸记》为例，全剧共三十出，就有二十六出是写梦境。为使卢生悟道，吕洞宾刻意使卢生梦中的经历惊险曲折：借重孔方兄考取状元，任为知制诰，却因偷写夫人诰命被贬；以河功、边功被加封为太子太保兵部尚书同平章军国大事，忽又被控通敌而处斩，后改充军；最后冤情得雪，功劳大白，被尊为上相。通过梦里人生的大悲大喜，醒来后的卢生终于了悟得道。同样在《南柯记》中，淳于棼的被度脱也是如此。《南柯记》共四十四出，写梦篇幅就占了四分之三，作者通过梦境构思极奇、极幻之事，使淳于棼被度脱的经历更离奇，体验更丰富，从而表现其梦醒后悟道的水到渠成。 27
中南民族大学硕士学位论文二、对明初佛道度脱剧的颠覆 据不完全统计，明杂剧中现存度脱剧有《城南柳》、《升仙梦》、《度金童玉女》、《十长生》、《三度小桃红》等共计十九部，明传奇中有度脱剧《昙花记》、《樱桃梦》、《梦境记》、《升仙记》和“二梦”等共计十部。明前期的众多剧作彻底抛弃了元代佛道度脱剧的愤世精神，剧作的悲剧感逐渐淡化，烟霞味明显增强。到明中后期，由于社会思想的变革，以“二梦”为代表的佛道度脱剧似乎更多地继承了元人剧作批判现实的精神，主要表现在作品主题与思想意义对元人精神意向的回归。 佛道度脱剧发展到元末明初，逐渐失却了愤世嫉俗精神风貌，成为佛教道教说法传道、慕道升仙、劝善惩恶的载体， 批判现实的精神日趋淡薄，思想内容也由愤世逐渐向崇道、济世转变，整体思想性和艺术性不高。如明初谷子敬所作《枕中记》，该剧已佚，《录鬼簿续编》中存有题目正名：“终南山吕公云外游，邯郸道卢生枕中记”。从题目、正名来看，剧本应该是演吕洞宾度脱卢生的故事。作者借卢生黄粱一梦的故事，寄寓自己人生如梦、富贵功名皆是空的人生感慨。其后汤显祖的《邯郸记》，虽是取用同一题材，但却生发出兼济天下的人文情怀，使黄粱梦故事的思想内涵更为丰蕴。 与元代度脱剧愤世的神韵与旨趣有所不同的是，明初佛道度脱剧逐渐形成其特有的粉饰太平、宣扬道义的精神风貌。度脱剧在马致远等人笔下，曾是不满社会现实、脱离人世苦海的重要精神寄托。但在朱权、朱有燉等皇室成员的剧作中， 有意突出了对君王的歌功颂德和对太平盛世的美化夸饰，如朱有燉《东华仙三度十长生》等度脱剧只需用简单的剧情将神仙们组合到一起，以供宫廷宴饮时制造气氛，体现了其藩王杂剧的本质。与元人度脱剧借神仙题材曲笔抒发人生悲凉的意趣不同，朱有燉度脱剧的主要对象是借神仙题材增加节令和手的欢乐祥和与雍容华贵，神仙救度的对象不再是茫茫苦海中的芸芸众生，更多的是“夙有仙缘”的花木鸟兽，因圣化天育、泽被万物而自觉皈依，毫无个体生命感可言。 汤显祖“二梦”中完全摒弃了这种对君王、对统治者的歌功颂德与溢美之词，相应地继承了元人佛道度脱剧愤世嫉俗精神，并有所发展。“二梦”中虽不乏谈玄礼佛之处，但其主要创作目的是为了揭露黑暗的社会现实以及官场的种种丑恶现象，表达作者对现实清醒的认识。相比较以前诸剧，汤显祖《邯郸记》在内容上思想意义更加深刻。吴梅《中国戏曲概论》卷中曾言：“记中所述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过。”５９卢生在梦中官运亨通、青云直上是由于贿赂与裙带关系，他瞒过皇帝，偷写封诰与其妻崔氏，为求富贵不择手段，几番转战沙场，又在与宇文融的政治斗争中几经沉浮，最终满门荣华，子孙封官。《邯郸记》对社会现实的深度挖掘与嘲讽，不仅拓展了马致远、李时中、花59 吴梅：《顾曲麈谈中国戏剧概论》，第１６８页。28
中南民族大学硕士学位论文李郎、红字李二所创作的《黄粱梦》、苏元俊《梦境记》等剧作中浓厚的悲剧色彩，而且表现出对人物心灵的深度刻画和揭露社会现实的悯世情怀。淳于棼和卢生无法把握自我的退步抽身，寄寓着众多备受压抑的文人士子无言的抗争。 相比较明初佛道度脱剧一味的超脱之情而言，“二梦”表现的是汤显祖深深的入世之意。从修仙慕道向愤世嫉俗的转变，体现的是汤显祖“二梦”对明初佛道度脱剧精神主旨的彻底颠覆。 第三节 “二梦”思想价值与艺术价值 汤显祖“二梦”是在前人创造的基础上进行艺术创作的，但是“南柯一梦”与“黄粱美梦”的故事在汤显祖笔下呈现出别样的意趣。唐传奇追求文笔与史才的结合，因而笔法多概括简约，而元杂剧又囿于四折的体式限制，故《枕中记》和《黄粱梦》虽然也叙事曲折，但高度凝炼的文字未能充分细致地铺写情节。汤显祖《南柯》与《邯郸》则因传奇体制之长，能够自由舒展叙述，不仅充分细致地展开戏剧冲，而且由于汤显祖对传奇体制的天才把握，他已经超越了讲故事、重情节的戏剧粗坯阶段，而在戏曲中以塑造人物、描绘人物性格为演述的中心。《枕中记》可作为《邯郸记》的剧情梗概，但是《邯郸记》远为丰富与细致，因为细节包含的意蕴要远远超越故事梗概的叙述。汤显祖“二梦”对生活的表现非常深广，意味深长。这两则故事虽然仍以唐代开元盛世为背景，但实际上反映的是明代社会的生活图景，使汤显祖作为明代嘉靖、万历年间士人的生活经历与认识的结晶。 “二梦”在内容与表现技法上属于同一类型，均以主人公的梦为中心事件，通过“怪怪奇奇、莫可名状”的梦境描写，制造出令人眩目的梦幻效果，并且通过象征的手法，反映晚明复杂的社会政治，反映作家丰富的内心世界，包含着深刻的哲理。因此，两剧具有较高的思想价值和艺术价值，不仅对晚明的社会黑暗和政治腐朽作了无情的揭露和有力的鞭挞，而且揭示出人性在这一荒诞可笑的现实中的堕落和异化。 一、“二梦”的艺术成就 汤显祖的“二梦”，在戏剧艺术方面取得了很高成就。与《紫钗记》和《牡丹亭》相比，“二梦”在文辞与曲律两个方面己经达到了炉火纯青的地步，王骥德《曲律》卷四云：“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》《紫钗》，第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端。至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜颣，俯就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神29
中南民族大学硕士学位论文来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。”６０王骥德给予“二梦”很高的评价，他认为《紫钗》、《紫箫》辞藻秾艳而结构散漫，缺乏整体的美；《牡丹亭》有很多奇丽动人之处，可惜仍时有瑕疵；“二梦”中克服了前两部作品炫耀辞藻、结构冗长拖沓的毛病，语言华瞻而本色，结构紧凑而富有波澜。陈楝认为：“《南柯》、《邯郸》二种，敛才就范，风格遒上，实足前无古人，后无来者”６１，这与一般人认为后二梦是汤显祖思想趋向消极以后的表现的看法不同，他认为这是汤显祖在创作了《牡丹亭》这样文采风流的作品之后，“敛才就范”而创作出来的“风格遒上”的佳作，甚至可以称得上是“前无古人，后无来者”。 （一）语言本色 语言本色是指曲的语言风格应当简淡、清丽、有趣而又蕴藉，应在深浅、浓淡、雅俗之间把握很好的度。对于“二梦”中的语言，王骥德如是评价：“于本色一家，亦惟是奉常一人。其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，独得三昧。”６２的确，“二梦”的语言有别于《紫钗记》、《牡丹亭》而趋于简练、锐利，剧中语言亦能符合、突出人物的心理状态和性格特征。 以曲文而论，如《邯郸记》第二出《行田》的【破齐阵】６３： 极目云霄有路，惊心岁月无涯。白屋三间，红尘一榻，放顿愁肠不下。展秋窗腐草无萤火，盼古道垂杨有暮鸦。西风吹鬓华。 有如晚秋的山林，霜降木落，浮花浪蕊都已经飘落，明净简洁到了极点，然而并不枯槁。不加修饰的外表，蕴藏着内在美。头两句形容卢生科举失意，几乎陷于绝望。明白如话，细看来却很有讲究。极目而望才隐约有路，实际上是无路。前途渺茫（无涯）而人生短促（有涯），何时才有出头之日？第六七两句来自唐代李商隐《隋宫》诗，略加改动，用在寒士身上显得天衣无缝。 再有说白如： 今日才子，明日才子，李赤是李白之兄；这科状元，那科状元，粱九乃粱八之弟。之乎者也，今文岂在我之先，亦已焉哉，前世落在人之后。衣冠欠整，稂不稂，秀不秀，人看处面目可憎；世事都知，哑则哑，聋则聋，自觉得语言无味。６４ 似通不通，既酸且腐，灵动地刻画出士子落魄无聊的神态。通俗本色，而又严格地保持对偶句法，雅俗如同水火不相容的两个极端，竟然融合无间地得到统一。这是《邯郸记》文学语言的一大特色。 60 王骥德：《曲律》，《中国古代戏曲论著集成》（四），第１５９页。61 陈楝：《北泾草堂曲论》，《汤显祖研究资料汇编》（下），第６９０页。62王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第170页。63 《邯郸记・行田》，《汤显祖全集》，第２４４５页。64《邯郸记・行田》，《汤显祖全集》，第２４４５页。30
中南民族大学硕士学位论文《南柯记》剧中描写了一个政治有序、生活无忧的蚂蚁国，作者下笔能处处从蝼蚁着想，令蚁国君臣说蚁语，叙蚁史，用蚁典，因而剧中语言颇为诙谐有趣。如在第三出《树国》中有蚁王唱词如下： 〔清平乐〕绿槐风下，日影明窗罅。宝界严城宫殿洒，一粒土花金价。千年动物生神，端然气象君臣。真是国中有国，谁言人下无人？自家大槐安国主是也。本为蝼蚁，别号蚍蜉。……一生而，二生三，生之者众；万取千，千取百，众即成王。６５ 寥寥数语，可谓将蝼蚁之性进行了生动的刻画，蚁国真实可感，令人只信其有，而不想其无。 在《南柯记》第十五出《侍猎》中，作者俨然成为“史学家”，从“汉乾封元年”、“晋太元年”至“元魏天安元年”，又至“南齐朝”，“泱泱蚁国”之历史一一展现眼前。语言也有颇为生动有趣，如写蚁王猎到穿山甲后大笑道：“此俺国世仇也”。６６因而吴梅称《南柯记》“奇情壮采，反欲突‘三梦’之上，天才洵不可及也。”67 （二）人物鲜活 郭英德认为：“明清文人传奇中还有另一种类型的丑的形象，虽为凤毛麟角，却是弥足珍贵。这就是外表不丑而内心美丑并举、善恶交汇的悲喜剧形象，如汤显祖《邯郸记》的主人公卢生和《南柯记》的主人公淳于棼。作者有意识地写出一种杂色的人，以反映人性中美与丑的复合状态及其复杂性。”６８“二梦”中的人物已经具有复杂人格特征，改变了戏剧人物类型化脸谱化的特点，塑造了复杂的善恶共生的性格。 《南柯记》中的淳于棼开始是一个嗜酒落魄的狂徒，中间是一个抚爱人民的纯吏，到后来又是一个和豪权贵族交欢的官僚。他治理南柯二十年，为民造福，政绩卓著，是一个标准的清官循吏。可是在他被封为宰相后，却不由自主地进入了结交权贵、嗜酒纵情的染缸，自甘堕落。《邯郸记》中的卢生也是一个难以用简单的标准划定的人物，他的“建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶”６９的梦想有很大的普遍性；为了实现富贵的梦想，他靠钱财夺了个头名状元；但是却又因利益之争得罪了权相宇文融，遭到陷害，被抄家发配到崖州鬼门关；他在陕州开河、用反间计击退吐蕃入侵显示了一定的才干，不是一无所用的无能之辈；八十岁时接受皇帝赐予的二十四房女乐，明明已是心神动摇，却偏偏摆出一副道学先生的架势。 6566《南柯记・树国》，《汤显祖全集》，第2290页。按：此处引文均出自《南柯记・侍猎》，《汤显祖全集》，第2329-2330页。67吴梅：《顾曲麈谈中国戏剧概论》，第168页。6869郭英德：《明清文人传奇研究》，北京师范大学出版社1992年版，第81页。《邯郸记・入梦》，《汤显祖全集》，第2456页。31
中南民族大学硕士学位论文汤显祖声明自己的戏剧创作是“为情作使”７０，因此他总是从“情”的理想高度来观察生活和表现人物的。他笔下的人物首先是一种感情的存在，不同人物形象就表现在不同的感情差别之上。汤显祖“二梦”中的人物形象塑造主要着眼于人物的思想情感和内心世界，如《邯郸记》中宇文融、卢妻崔氏、崖州司户，《南柯记》中段功，无一不是形象饱满，呼之欲出。哪怕是一个小小的录事官，汤显祖也力求凸显其个性形象。 王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》７１中评点汤显祖塑造人物形象时总结了三条：一是“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气”；二是“无不从筋节窍髓，以探七情生动之微”；三是“皆若士元空中增减垢塑，而以毫风吹气生活之者也”。王思任总结的三条方法，归结起来就是：汤显祖在塑造人物形象时，主要注意的是人物的神态活力，注意的是抒发人物内心深处的情感意趣，赋予人物独特的生命和灵魂。结合“二梦”来看，这样的评价是十分中肯的。 （三）构思奇巧 在《南柯记》和《邯郸记》的结构中，“梦”的分量特别重，作用也特别大。全剧除头尾几出描述主人公的梦前和醒后而外，占正文几十出的主要情节尽在一梦之中。《南柯记》四十四出，写梦占了三十三出；《邯郸记》三十出，二十六出用以写梦。汤显祖“二梦”假借梦境来反映生活，有其独到的魅力。首先，借梦可以抒情。剧中角色怀人的幽思，隐秘的愿望，以及愤世嫉俗的感慨，人前难于启齿，梦里则可以尽情表露。其次，借梦又可以讽世。以梦讽喻时政、揭露权奸，能够畅通无阻，足见梦可以作为遮眼法，可以用作曲笔，而不致遭到执政者的忌恨。最后，借梦可以使作品生色。在作品中运用梦境，常可以充分发挥作者的想象，使之如天马行空，自由驰骋。这种美妙的想象往往使原有传奇色彩的传奇更富于深厚浓郁的诗意和奇特瑰丽的色调，产生无限迷人的艺术魅力。 “二梦”均结构紧凑，针线细密。《邯郸记》以三十出的篇幅生动地再现了丑恶的封建官场和大官僚们的发迹历史，第四出《入梦》中，卢生一句“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也”，引起下文，梦中愿望一件件依次实现，一环紧扣一环，梦后又条条照应，一件件否定，叙述井然有序。《南柯记》梦前、梦后、梦中、梦醒，也都有呼应，做到事事有交代，字字有回应，连最细小的情节也不漏掉，例如：淳于棼置酒槐荫庭下，梦中进入大槐安国，梦醒后仍从槐树根上的蚁穴中寻出踪迹。从艺术上讲，《南柯记》全剧结构一气呵成，干净利落，收场不落团圆俗套，别有风味。70 汤显祖：《寄达观》，《汤显祖全集》诗文卷四十五，第１２６８页。71王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》，《中国古代戏曲序跋集》，第１６８页。32
中南民族大学硕士学位论文《邯郸记》全剧的情节铺排都非常细密和合理，是其他同类题材小说或作品所不能及的。如卢生梦游中丰富的物象，在卢生到小店之前吕洞宾就做好了安排。又如卢生后来的被贬，在他及第之初就准备好了，他不是宇文融所取，又作诗奚落宇文融，宇文融便暗暗下定决心要整他，从而有了后文一系列的出生入死、出将入相的情节生发，在这一长串的梦景中，始终贯穿有一条主线推动情节发展，那就是宇文融内心对卢生的忌恨。卢生偷写给夫人的封诰，宇文融以此为契机，使卢被“迁陕牧”；卢生“开河凿石”，立下河功，以期皇帝能察其政绩，许其擢升，不料又遭宇文融算计，派他前去戍边；不料卢生又立下边功，宇文融无计可施，遂抓住卢生放走敌酋的事由诬其叛国；卢生一度被缚刑场，其后却又沉冤得雪，复又飞黄腾达，而宇文融终于自食其果。十多出戏的内容就这样环环相扣，以卢生举进士不拜宇文融为契机，以宇文融的倾轧报复与卢生的苦心钻营为动力，层层铺排，前后照应，以至吴梅评价二梦“直截了当，无一泛语，增一折不得，删一折不得”。７２ 二、“二梦”的思想价值 “二梦”的思想意义，与《牡丹亭》是一脉相承的。在《牡丹亭》里，汤显祖通过对杜丽娘的形象塑造，传达了在封建礼教桎梏下要求个性解放，争取爱情自由和婚姻自主的呼声，寄托了汤氏个人的情爱理想。“二梦”则更进一步以卢生、淳于棼的醉生梦死、宦海沉浮，直接揭露和鞭笞了封建专制和封建礼教的虚妄和腐朽。从《牡丹亭》到《邯郸记》，体现的是作者从关注个人内心体验到关注整个社会现实的思路历程。 （一）梦境中的现实与批判 “二梦”都将背景放在唐代，但实质上是以古喻今，以幻写真，它们虽然各有侧重，却有异曲同工之妙。无论是那个“绛阙朱衣、丹台紫气”的槐安国，抑或是黄粱美梦里的花花世界，点点滴滴都是明王朝黑暗现实的真实写照。因此，“二梦”中充满了对宦臣专权、同僚倾轧、官吏贪污、科场弊窦、仕途垄断的揭露和批判，刻画出一个是非颠倒、唯利是图、倾轧构陷、世风颓坏、横征暴敛、不恤民生的黑暗世界。在汤显祖的笔下，晚明现实社会中上自帝王权贵、下至司户小吏等大大小小的魑魅魍魉一个个粉墨登场、丑态毕露。汤显祖用他犀利的笔锋对这些黑暗的政治现象和丑陋之人作了淋漓尽致的嘲讽和痛斥，无情地揭示出了没落封建社会必将灭亡的命运。 《邯郸记》中，作者首先把批判的锋芒指向腐朽的科举制度。卢生依靠裙带关系与金钱贿赂，于是他被钦取为状元。随着卢生钻营进入统治集团以及他在宦海的沉浮，作者又把批判的矛头指向从上到下的整个黑暗的官场。首相宇文融对72 吴梅：《顾曲麈谈中国戏剧概论》，第１６８页。33
中南民族大学硕士学位论文卢生三番五次的设计陷害，崖州司户为升官遵宇文融密旨企图结果卢生性命，卢生蒙难时满朝受恩之人未能援手等等，每一处都是这个互相倾轧、尔虞我诈、勾心斗角的封建官场的真实写照。不但如此，《邯郸记》中还多处以戏谑之笔表现了对君王的不敬。较之《紫钗记》把解决矛盾的希望寄托在最高统治者身上，《邯郸记》显示了作者政治上的成熟和思想认识的愈发深刻。全剧充满批判精神，剧中处处可见明代后期黑暗政治的投影，反映了明王朝的腐败、没落，表现了作者与统治集团决裂的态度。如果说剧中偶尔有人性光辉的闪现，那也是在下层人民之中，如救卢生于危难的舟子、留卢生住碉房的樵夫等。 《南柯记》通过淳于棼梦中出仕、堕落、被遣的情节，深刻地揭露了黑暗的社会现实。剧中淳于棼出守南柯，做的是“老婆官”，此时的他还是一位醇吏。他升任左丞还朝，王亲贵戚无不趋迎，寡居的国嫂、上真仙姑也设计引诱，与他交欢。在朝歌暮筵和淫乱的宫廷生活中，他由一个政治上有所作为的醇吏堕落为酒色无度的朝廷权贵，这给早已妒他“威权太盛”的右相段功以可乘之机。由于右相的离间，淳于棼失去了国王的欢心，半月之内，从一个“穿朝度阙，出入无时”的权臣一变而为被禁于私邸的阶下囚。他被遣送还乡，原本趋迎于他的官僚纷纷冷面相向，不理不睬，态度大变。作品揭露、抨击官场的黑暗、宫廷生活的糜烂、君心的莫测以及世态的炎凉，具有讽世的积极意义。淳于棼被禁私邸时曾感叹：“太行之路能摧车，若比君心是坦途。黄河之水能覆舟，若比君心是安流。”７３把君心说得比太行之路、黄河之水更为险恶，在以皇权为中心的封建时代不能不说是相当大胆的。 （二）言情者的情感归宿 我们知道，“言情”是汤显祖戏剧创作的基本思想。汤显祖认为“人生而有情”、“性无善无恶，情有之”７４。从高扬“至情”到“情有善恶”的阐发，汤显祖“二梦”中的“情”有了更为丰富的内涵，这也是汤显祖对社会人生的体悟更为深刻后思想变化的外在体现。 《南柯记》开篇即言明主旨：“有情歌酒莫教停，看取无情虫蚁，也关情。”７５篇末，作者又让淳于棼结论：“一点情千场影戏，做的来无明无记。”７６通篇都是通过淳于棼在追求自己“一点情”的过程中从无情到有情，又从有情到无情这样一个悲剧式的破灭过程来达到“言情”的目的。因此体现在作品中的淳于棼是一个性格复杂的艺术典型。一方面，他是多情才郎，一个爱民醇吏，一个有政治抱负的人；另一方面，他又是个溺于功名富贵，有虚荣心和庸俗习气的封建士大夫。淳于梦在梦中实现了他的应世之情。他拜为南柯太守后，“举荐贤才”，实73747576《南柯记・疑惧》，《汤显祖全集》，第2412页。汤显祖：《复甘义麓》，《汤显祖全集》诗文卷三十四，第１４６４页。《南柯记・提世》，《汤显祖全集》，第2285页。《南柯记・情尽》，《汤显祖全集》，第2435页。34
中南民族大学硕士学位论文行“惠证”，在任二十年，政绩卓著，成了一个济世爱民的循吏。然而，当他还朝拜相后，却忘乎所以，沉迷于权势与色欲的泥潭中不可自拔，终被蓄谋已久的段功借机遣出大槐安国。从仕途失意的抑郁之情到功成名就的得意之情，从德政治郡的爱民之情到富贵云端的私欲之情，代表的是“至情”向“情有善恶”的转化，汤显祖对“情”的诠释也以淳于棼追求的破灭和梦后清醒而表露无遗。 《邯郸记》中的卢生则是一个善恶之情混为一体的政治投机商。未得意之时，他口出狂言：“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也”７７，这其实就是卢生“宦情”的全部内容，是应世之情和权势欲的混合，而更多地表现为后者。他奔走颠沛于仕宦之途，最后位极人臣，权倾朝野。物欲的诱惑，使卢生陷身于名利场的沉浮升降之中，虽劣迹斑斑而恬不知耻；虽风波险恶而乐不知返。尽管他几遭磨难，艰辛备尝时也有瞬间的醒悟与后悔，但一旦皇帝赦还，他又叩头谢恩，重新开始名利场上的角逐，并最终死在追逐权势欲和色欲的巅峰。卢生之“情”是恶情的代表。汤显祖在《邯郸记》最后一出《合仙》中曾直接点明，卢生的归道也不过是一场“游仙梦”： 〔生〕老师父，你弟子痴愚，还怕今日遇仙也是梦哩。（唱）虽然妄蚤醒，还怕真难认。〔众〕你怎生只弄精魂？便做的痴人说梦两难分，毕竟是游仙梦稳。７８ 由此可见，无论是现实中空幻破灭的“人生梦”还是超现实的美满稳妥的“游仙梦”，都是汤显祖为了寻求“情”的归宿所作的思考和探求。 汤显祖想努力跳出情网，写完《南柯记》和《邯郸记》后，在《答罗匡湖》的信中说“二梦已完，绮语都尽”７９，以为从此可以摆脱情的束缚，在避世的清静中寻求到属于自己的情感归宿。然而，作为一位正直的政治家、崇尚正统儒学的封建文士，他从来也不能做到无是无非，“四梦”中没有一部不关涉时事，即使是宗教气氛弥漫的后二梦，如果剥去佛道结构的外壳，渗透于戏曲字里行间，呈现出来的依然是对现实是非分明的批判。汤显祖一生都在出世与入世二者之间徘徊，这个矛盾一直折磨着汤显祖。“二梦”完成后，他曾说：“以‘二梦’破梦，梦竟得破耶？儿女之梦难除。”８０他已意识到，在现实生活中，无论是积极入世还是超然出世，都没有出路，“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶兴耳。”８１第四节 对《紫钗记》《牡丹亭》的扬弃 汤显祖首部传奇《紫箫记》作于万历五年（1577），是他与友人谢九紫、吴拾芝等临川才子合写于故乡，但是作而未完。该剧在很大程度上表现出“游戏笔77《邯郸记・入梦》，《汤显祖全集》，第２４５６页。78 《邯郸记・合仙》，《汤显祖全集》，第２５６５页。798081汤显祖：《答罗匡湖》，《汤显祖全集》诗文卷四十六，第１４０１页。汤显祖：《答孙俟居》，《汤显祖全集》诗文卷四十六，第１３９２页。汤显祖：《答王相如》，《汤显祖全集》诗文卷四十四，第１４９２页。35
中南民族大学硕士学位论文墨”的倾向，徐朔方认为《紫箫记》是“一些未见过世面的名士才子式的知己在酒绿灯红之际自编自唱的脚本,……青年人对友谊、爱情和仕途的带有浪漫色彩的憧憬”。82剧中炫耀才气、卖弄典故，追求词藻的浓艳和文体的骈俪，而且主题思想不够明确，是一部文学性和思想性都还很不成熟的作品。 汤显祖的伟大正在于他能不断地从更加积极的立场来处理现实与艺术的关系，通过艺术典型的创作反映更广阔、更深刻的社会内容。在将近十年后根据同一题材重作的《紫钗记》里，通过一个前作和原小说中所不具有的反面人物卢太尉的出场，顿使全剧有了真实而强烈的矛盾冲突，结构随之紧凑，主体豁然开朗，集中表现了霍小玉、李益所恪守的情至观与封建强权的生死搏斗。卢太尉形象地创造，便成为《紫钗记》与处女作的一个具有里程碑意义的重大区别。《紫钗记》可视作汤显祖创作思想的第一次伟大飞跃，作为这次创作思想飞跃的顶峰，则是《牡丹亭》的诞生。 继《牡丹亭》取得光辉成就之后的两三年间，汤氏又连续写出《南柯记》和《邯郸记》。传统观点评价“临川四梦”，多推《牡丹亭》为冠，《紫钗记》次之，《南柯》《邯郸》又次之，其主要理由无非是后“二梦”的谈玄礼佛色彩较重，故被判定为汤氏晚年的消极出世之作。８３由此而描绘出来的汤显祖的创作道路，便呈现出一种早年积极而晚年颓唐、早年作品意义积极而晚年作品则江河日下的总趋向。但是笔者认为，这种描绘是不符合实情的，与前“二梦”相比，后“二梦”所开拓的是另一番天地，它们的问世标志着汤氏继《牡丹亭》之后的创作思想发展的第二个阶段。在这个阶段，他开拓了新的创作领域，也就是由对统治集团及其“王术”的局部否定发展为全局的否定，从而谱写出一首没落封建社会的挽歌“序曲”，其思想内涵的博大精深，是谈玄礼佛的迷雾所不能掩盖的。 一、从情感世界到现实世界 汤显祖“临川四梦”都有所本。关于《南柯记》与《邯郸记》本事，此处不再赘述。《紫钗记》以唐传奇《霍小玉传》为本事，演述唐代诗人李益与霍小玉两情相悦、历经困苦曲折终得团圆的爱情故事，不仅改变了小说的结局，还增加了唐传奇中没有的人物和情节，如卢太尉因欲招致新科状元李益为女婿，但又不满李益不趋附于他，因而弄权使坏。剧中侠义之士黄衫客的形象也较唐传奇更鲜明。《牡丹亭》则依据话本《杜丽娘慕色还魂》写成，话本讲述的是门当户对的8283徐朔方：《汤显祖评传》，南京大学出版社1993年版，第30页。按：此处陈述参照游国恩主编《中国文学史》（四），人民文学出版社2002年版，以及中国科学院文学研究所编写《中国文学史》（三），人民文学出版社1979年版。前者陈述《南柯记》“几乎完全成了佛教教义的宣扬”（第86页），后者认为“二梦”缺少“作者当年冲击封建礼教的热烈的呼喊，而是一个垂暮老人对人生无常的慨叹”，作品中的“虚无思想”以及“大量谈玄礼佛的描写”，使之“成为汤显祖失败的作品”（第962页）。36
中南民族大学硕士学位论文一对青年男女终偕连理的喜剧故事，《牡丹亭》也增加了话本中所没有的人物和情节，譬如塾师陈最良、钦差大臣苗舜宾以及杜宝与李全之战事等等。在“临川四梦”前两部作品中，通过爱情题材揭露封建社会的罪恶，固然可取，但毕竟有限。封建社会的罪恶决不仅仅反映在爱情和婚姻问题上，它的涉及面要广泛得多也深刻地多。与《紫钗记》《牡丹亭》相比，“二梦”中也有对“至情”的高扬，但已不局限于仅仅表现爱情题材。《南柯记》虽然也写了淳于棼与瑶芳公主的爱情，但笔墨已很淡薄。《邯郸记》里崔氏和卢生的建立在“功利”基础上的婚姻，与杜丽娘、柳梦梅、霍小玉、李益之间的真情挚爱早已大相径庭。综观“二梦”的思想内涵，它无疑是一部集封建社会假、丑、恶现象之大成的“百科全书”。 首先，“二梦”中揭露了一大批封建官僚的卑劣灵魂。不管是依靠“钻刺”夺得后门庄园的卢生，还是“性喜奸谗，材能进奉”的宇文融，也不管是圆滑狡诈、“柔而有欲”的右相段功，还是“下乡油得咀光光”的小吏，都在相互倾轧、相互吞并的权欲功利争夺战中展示出丑恶嘴脸和卑劣灵魂。作者通过一幅幅的“官场百丑图”，为我们描绘出极其复杂而又极其微妙的明代官场派系林立、尔虞我诈的黑暗场景。 然而，汤显祖决不以描绘这幅“官场百丑图”为满足，而是进一步以大无畏的精神，向罪恶的封建法制挑战。《邯郸记》末尾通过卢生临死为幼子讨荫袭，表达对明朝“恩荫制”的讥讽；《南柯记》里段功因为忌恨，以星变示异为由将淳于棼逐出槐安国，申诉的是权臣倾轧之害；卢生以裙带关系加金钱贿赂，得以高中状元，淳于棼“做老婆官”等，反映出对腐朽的科举制度的有力批判。《南柯记》里的录事官梦想发财，小吏便建议：“怎不买本《大明律》看？书底有黄金！”８４堂而皇之的《大明律》，在现实中不过是大小官吏们借以榨取黄金的护身符，则《大明律》本身岂非一钱不值。否定当朝律法，无异于否定了朱明王朝。 二、从希望尚存到彻底失望 一位封建时代作家对当时社会的否定程度，往往反映在他对皇帝的态度上。因为至高无上的皇帝，一贯被视为具有扭转乾坤的“救世主”版的为例。官吏腐败，只要有明君，那就仍有励精图治的希望；制度不善，只要有明君，那也有重加修订的可能。但是如果皇帝昏庸无能、骄奢淫逸，那么一切便都无可救药。《紫钗记》、《牡丹亭》中有对封建官僚的批判，但汤显祖心目中对皇帝依然抱有不切实际的幻想，尤其是对圣帝明君的希望，所以在李益与霍小玉的爱情遭到卢太尉阻挠时，最终是由皇帝出面，恩赐霍小玉夫妇团圆。《牡丹亭》里杜丽娘夫妇的结合，也是靠了圣旨的力量。在“二梦”中，汤显祖心中的希望可谓是消失殆84《南柯记・录摄》，《汤显祖全集》，第２３４７页。37
中南民族大学硕士学位论文尽，字里行间所见只有无情的揭露与彻底的批判，并且将矛头直接指向了最高统治者——皇帝。 明代皇帝大都迷信愚昧，而且迷信中杂以荒淫。如明世宗朱厚熜迷信道教房中采战之术，明神宗朱翊钧则酒色财气四病俱全。君臣上行下效，房中术风行一时，大臣中就连张居正这样的道貌岸然者也不例外。汤显祖毫不留情地把这伙“圣君贤相”的愚昧肮脏行径写进了《邯郸记》，卢生得封晋国公，荒唐的皇帝竟然赐给这位八十岁的老人女乐二十四人，以应二十四气。有一个官儿希求进用，献了个采战之术，卢生于是连日纵欲，终致一病不起。 《邯郸记》８５第十三、十四出描写了唐玄宗的出巡，奢华铺张至极，“原有先年造下绣岭宫，三宫六院，见成齐备；扈从文武，俱有公馆；帐房人役钱粮，也有东京七十四州县津分帖济”，不仅如此，“当今开元皇帝，不安本分闲行。又不用男丁摆橹，要一千个裙钗唱着《采菱》。本州太爷选了九百九十八个，少了的是押殿脚的头梢两名。迟误了钦依当要！”陕州新河驿丞眉头一皱，找了两名囚妇充数。这两名囚妇唱道： 月儿弯弯贴子天，新河儿弯弯住子眠。手儿弯弯抱子帝王颈，脚头弯弯搭子帝王肩。帝王肩，笑子言，这样的金莲大似船。月儿尖尖照见子锚，铁钉尖尖藄子篙。嘴儿尖尖好贯子帝王耳，手儿尖尖摸子个帝王腰。帝王腰，着什么乔？天上船儿也要俺地下摇。 如前所述，明朝为维护帝王的尊严，对戏曲演出有严格限令。明初颁布了律令榜文禁止在舞台妆扮帝王，尤其严禁亵渎帝王之词曲。到明中晚期法令废弛，帝王出现在舞台上己非鲜见。《邯郸记》囚妇歌中，皇帝是她们随意勾搭取笑的对象，帝王已毫无威仪可言。 三、“至情论”的深化 “临川四梦”作为汤显祖“至情”观的具体表现，其中所蕴含之“情”既广且深，经历了一个从“情至”到“情有善恶”的逐步深化的过程。汤氏前两部作品中写男女欢爱之情，倾心歌颂真情。在《牡丹亭》中，杜丽娘的真情感天地、泣鬼神，超越生死界限，最终与柳梦梅得以团圆美满，这是对真情、善情的高扬。后二梦则在“情”的抒写中揭露丑恶，鞭挞矫情。戏剧再也没有了充满勃勃生机的花草春光，代之以人类灵魂的龌龊与卑鄙，生存环境的险恶与不堪：科场的关节状元、铜臭文人，官场的激烈倾轧和荒淫腐败，时局的动荡、外族的频频入侵，最后只能假托仙界高人说破梦中世事恶情，其意旨是以一种理想化的善情对梦中恶情的严厉讨伐。85此处引均出自《邯郸记・望幸》，《汤显祖全集》，第２４８６页。38
中南民族大学硕士学位论文需要指出的是，“二梦”中同样有对真情、至情的歌颂。吴梅《南柯记跋》曰：“盖临川有慨于不及情之人，而借至微至细之蚁，为—切有情物说法。又有慨于溺情之人，而托喻乎落魄沉醉之淳于生，以寄其感喟。淳于未醒，无情而之有情；淳于既醒，有情而之无情也，此临川填词之旨也。”86淳于棼可以说是一个情痴，当他得知妻子是个蚁子，依然痴情不改，为图再见—面，甚至燃指为香。如果说杜丽娘为情而出生入死，是“情之至”的话，那么，淳于棼为情而不顾人蚁之别，则更表现汤显祖“情至”观念。淳于棼斋戒七七四十九日，“焚烧十指连心痛”87只为求再见瑶芳公主一面，感情何等真挚热烈！不仅突破了生生死死、天上地下，而且突破了人蚁之限，可以说到了至圣至崇的程度。当然，淳于棼所体现的“情”要比杜丽娘复杂得多。一方面他深爱瑶芳公主，表现出内心的真情、专情；另一方面，他又与上真仙姑等人淫乱宫闱，无耻之极。如此矛盾的两方面竟然集中在一个人身上，显示出汤显祖对复杂人性的深刻体认。纵观汤显祖的“临川四梦”，始作于万历十五年(1587)，终至万历二十九年(1601)，前后历时十五年。这十五年正是汤显祖从南京任闲职到贬官徐闻，从治理遂昌到愤而辞官，历经宦海沉浮、人世坎坷，对现实和人生颇多感慨的时期。“临川四梦”便是作者以戏剧形式表现自己对人性、人生及其意义的思考。从凭剑改造现实，到以笔揭露现实；从歌颂春天的希望，到宣布光明的无望，这就是汤显祖在“四梦”中走过的历程。从现实的情感之梦到超现实的人生醒悟，汤显祖终究没能实现其“修齐治平”的理想，所留下的依然只有梦。这不但是汤显祖个人的悲剧，也是时代的悲剧。86吴梅：《顾曲麈谈中国戏剧概论》，第168页。87《南柯记・情尽》，《汤显祖全集》，第2430页。39
中南民族大学硕士学位论文第四章 “二梦”的传播 “随着城市、商业、交通以及印刷技术和造纸技术的发达，知识传播更加容易，也越来越超出官方意识形态允许的边界，士绅与市民所拥有的财富资源，也使得另外开辟思想表达和知识传播的渠道成为可能。”88晚明时期，因为文人创作的雅趣化，传奇剧本不仅被付诸场上，而且也供读者案头阅读、点评。晚明刊刻业的蓬勃发展，极大地推动了“二梦”作为案头文学的传播。在文人士子阅读“二梦”的过程中，因为对作品题材内容与思想倾向产生了极大的认同感，因此他们纷纷参与点评，从而使“二梦”更被社会的各个层面所关注。书商们开始大量刊刻这类评点本，也有一些曲家对“二梦”着手进行改编，使之能够搬演于场上。与此同时，二梦”的舞台演出，尤其是昆曲演出更是对“二梦”的传播产生了深远的影响。第一节 “二梦”的文本流传 明代中叶以后，戏曲传播和接受的模式发生了明显的转变，人们对戏曲的接受不仅仅是通过观看舞台演出，而且通过书籍的阅读进行，这就使得戏曲剧本的刊刻成为一种文化时尚。 明代戏曲刊刻大致可分为以下三类：一是单本戏曲，包括各种评点本，如《李卓吾先生批评西厢记》、《柳浪馆批评玉茗堂还魂记》等；二是剧本汇编，这一类的刊刻有臧懋循编选和刊刻的《元曲选》、毛晋编刊的《六十种曲》、陈与郊编选的《古名家杂剧》、王骥德编选的《古杂剧》、以及沈泰编选的《盛明杂剧》等；三是折、出选编，这一类的刊刻也很多，有《盛世新声》、《词林摘艳》、《怡春锦》、《八能奏锦》、《时调青昆》等。在以上三类的戏曲刊刻中，“二梦”都有不同版本出现，或是单本刊印，或是被收录入某剧本汇编当中，另外在戏曲选本当中，也有多部作品选录了“二梦”的单出或单曲，形成了众多盛演不衰的“二梦”折子戏。 一、“二梦”的刊刻 从晚明到民国，每一时期均有多种“二梦”改本、批点本、点定本的问世，这说明这两部作品受到了众多书商的青睐与追捧。他们如此大量刊刻甚至翻刻“二梦”，首先是商业利润驱使下的行为。但是进一步看，如果没有读者的购买，他们是不会这样积极刊刻“二梦”的。这就表明，“二梦”在各个时期都有着相当数量的读者，得到了观众的广泛关注。 88葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第300页。40“
中南民族大学硕士学位论文为了对“二梦”在各个时期的刊刻有更清晰地了解，下面列表以作说明：８９ 从以上表格可以看出，“二梦”在流传过程中刊刻的版本几乎一样，除了冯梦龙的墨憨斋更定本选了《邯郸梦》而没选《南柯梦》以外，人们对汤显祖的“二梦”并没有厚此薄彼。在这样一种“二梦”刊刻热潮中，笔者总结出以下几个方面的特点： 首先，刊刻数量多。尤其是在明代，书商们刊刻“二梦”的热情空前高涨。仅从“二梦问世到明末时期，《邯郸记》就出现了八种本子，《南柯记》也出现了七种本子，其版本数量稳居同类戏曲榜首。值得注意的是，“二梦”主要刻本为明刻本，主要的版本也集中在明万历后，所以较好的版本是明刻本。 其次，重复评点、多次翻刻。“二梦”写成之后，最初有玉茗堂原刻本，然后才有各种改订本、评点本等，清初、民国就有多个刻本是据明版校刻或翻刻的，89毛效同：《汤显祖研究资料汇编》（下），第1424-1427页。41时间作品版本作品版本明代《邯郸梦》万历刊本二卷《南柯梦》万历刊本二卷《柳浪馆批评玉茗堂邯郸记》二卷《柳浪馆批评玉茗堂南柯记》二卷臧晋叔改订《邯郸记》万历刊本二卷臧晋叔改订《南柯记》万历刊本二卷闵（光瑜）刊朱墨本《邯郸梦记》三卷闵刻朱墨本《南柯记》二卷独深居刊本《邯郸梦》二卷独深居刊本《南柯梦》二卷汲古阁《六十种曲》本《邯郸记》二卷汲古阁《六十种曲》本《南柯记》二卷冯梦龙改订《墨憨斋重订邯郸梦传奇》二卷清代顺治间汲古阁《六十种曲》本《邯郸记》顺治间汲古阁《六十种曲》本《南柯记》臧晋叔改订《邯郸记》万历刊本清印本臧晋叔改订《南柯记》万历刊本清印本《汤义仍先生邯郸记》二卷《汤义仍先生南柯记》二卷叶堂《纳书楹邯郸记全谱》二卷叶堂《纳书楹南柯记全谱》二卷竹林堂刊本《邯郸梦》二卷竹林堂刊本《南柯梦》二卷 坊刻四梦本《邯郸梦》四卷乾隆《纳书楹南柯记全谱》刊本二卷道光间重修汲古阁《六十种曲》本《邯郸记》道光间重修汲古阁《六十种曲》本《南柯记》四卷大知堂刊《邯郸记》巾箱本大知堂刊《南柯记》巾箱本民国暖红室汇刻传奇本《邯郸记》二卷暖红室汇刻传奇本《南柯记》二卷上海开明书店排印汲古阁《六十种曲》普及本《邯郸记》上海开明书店排印汲古阁《六十种曲》普及本《南柯记》上海开明书店排印汲古阁《六十种曲》线装本《邯郸记》上海开明书店排印汲古阁《六十种曲》线装本《南柯记》建国初古本戏曲丛刊编委会闵刊朱墨本《邯郸记》缩印本上海扫叶山房石印本《玉茗堂南柯记》二卷北京文学古籍刊行社覆印开明《六十种曲》本《邯郸记》北京文学古籍刊行社覆印开明《六十种曲》本《南柯记》戏剧出版社《墨憨斋重订邯郸梦传奇》影印本
中南民族大学硕士学位论文其中又以汲古阁本流传最广、影响最大。汲古阁所刻《邯郸记》、《南柯记》为校定本，从校点的情况看，接近汤氏原刻，因而在明末清初被视为天下通行本。此刻本以戏曲总集的形式刊刻，屡经重印、重刻、补刻，先是以《绣刻演剧十本》为名，分六次刊全，清初重刻更名为《六十种曲》。汲古阁原刻本和清初重刻本两种已不易见，现流行的中华书局本、文学古籍本皆为开明书店本的重印，复现汲古阁本的原貌，为学界公认。现在通行的《邯郸记》、《邯郸记》读本，仍是汲古阁刻本的校印本。“二梦”评点本代表作有《柳浪馆批评玉茗堂邯郸记》，虽为“时本”，但是与玉茗堂原刻无法相提并论，朱墨本《凡例》云，“批评旧有柳浪馆刊本，近为坊刻删窜，淫哇杂响。”９０另有沈际飞《独深居点定玉茗堂集》，也是以玉茗堂原刻为校点，为求合韵偶尔改动一二字，以谨严为特点。闵刊朱墨本、独深居点定本虽较柳浪馆本为好，然流传不广，是可作校勘用的善本，颇有学术价值。 再次，改订与汇评之作纷出。伴随着“二梦”的刊刻热潮，晚明时期出现了多部“二梦”改订与汇评之作，更好地推动了这两部作品在受众群体当中的普及。“二梦”的主要改本有两种，一种是臧晋叔改订本，编入《玉茗新词》四种，雕虫馆刻，即所谓“臧改本”。臧改本因为场上而设，窜改词曲大失汤氏原意，但是插图、刻版精良，伶人搬演方便，促进了玉茗之剧在民间的传播。一种是墨憨斋更定本只有《邯郸梦》，是为场上搬演而作的修改本，虽然也作了些窜改，但是并不损害汤氏原作精粹。这两种改订本对“二梦”的传播起到了一定的作用。汇评本主要指天启元年（１６２１）吴兴闵光瑜刊朱墨套印本《邯郸记》三卷，此本以临川初本校对，自称一字不差，对原本错借字也不进行删改，而是附注于旁、考订切音，甚至将臧改也附于原词旁；又以朱、墨及字差大以别，引录柳浪馆旧评、刘评、臧评，此本后来被郑振铎影印收入《古本戏曲丛刊初集》。 从以上所列举的“二梦”版本来看，有文人校点评注的案头阅读本，有适合场上搬演的演出改订本，此外还有便于携带的旅行读本——巾箱本。事实上，“二梦”作为经典的文学作品，已经渗透到了时人生活的方方面面。人们不仅在自家书房中品读它们，也走进剧院去欣赏、感受它们，更有甚者在旅途中也会随身携带着“二梦”。从这些众多的版本中，我们也可以看到时人从内心里对“二梦”的认可。从社会角度来考察，如果没有庞大的受众群体以及良好的购买市场，就不可能出现众多“二梦”的翻刻与复印。书商们大量刊刻“二梦”，显示了读者对“二梦”阅读的需求。文人是当然的购买者，但文人毕竟是社会中的少数群体，他们的购买不会太多。从书商们的盈利心理来分析，“二梦”不同版本的大量刊刻，必然是更大范围读者阅读需求推动的行为。由此推断，阅读“二梦”的不仅90 明朱墨本《邯郸记凡例》，《中国古代戏曲序跋集》，第１６６页。42
中南民族大学硕士学位论文有文人，而且还有许多的普通市民。正是因为他们的共同参与，极大地推动了“二梦”的文本流传。 二、“二梦”的评点本 中国文人历来有评点小说戏曲的爱好。他们把评点当作一种创造性的劳动，在评点中体现自身的思想、意趣和个性，融进各自的人生体验与审美情趣，同时进行文本的考辩、阐释，作品曲词、音律、思想内容的评论以及对作者的评价，甚至还可以把评点和改编结合起来，从而完成对文本的重新解读和形象再造。 “二梦”问世之时，正是晚明思潮涌动之际，对于这样两部站在时代前列的戏曲作品，晚明的批评家们给予了高度的关注和评论。在“二梦”刊刻的过程中，后人往往把以前版本中所附的评点也一并刊印出来，因此《邯郸记》和《南柯记》的评点可以说是世代积累。汤显祖“二梦”的评点本主要有以下几种：一是万历刻本柳浪馆批评“二梦”，虽为“时本”，但是与玉茗堂原刻相去甚远；二是天启年间吴兴闵光瑜刊朱墨套印本“二梦”，评点者为刘放翁，此本以临川初本校对，自称“一字不差”，原本错借之字也不改其旧，而是考订切音，附注于旁，甚至将臧晋叔改订也附于原词旁，以朱、墨及字号以别，引录柳浪馆旧评、刘评、臧评，类似于会评本；三是崇祯年间沈际飞编集刊行《独深居点定玉茗堂集》，也是以玉茗堂原刻为校点，为求合韵审慎间偶尔改动一两个字，眉批中也有采自柳浪馆之处，另附有独深居本《题南柯梦》（沈际飞题）， 有汤显祖自题《南柯记题词》，有载于柳浪馆本《南柯梦记总评》，另复合梦凤楼楚园主人刘世珩的评语，也类似于会评本。闵刊朱墨本、独深居点定本虽较柳浪馆本为好，但是流传不广，是可用作校勘的善本，颇有学术价值。在清代和民初时期，以上“二梦”的评点本也被多位书商校刻、复刻与重刻，因而清代与民国初期也出现了多个“二梦”刻本，主要有竹林堂本、覆刻清辉阁本、巾箱本、暖红室本，大多择善本而为，校点较精，可作读本，也可作校勘用。 之所以出现这样多的评点本，显然是因为“二梦”在当时有着广泛的读者。他们对“二梦”的接受不仅仅是通过看舞台演出，而且通过书籍的阅读进行，这也意味着晚明戏曲的传播样式由演出为主变为演出和书籍传播并重。形成这一变化的原因，一是随着社会经济和商品经济的发展，人们的文化需求越来越强烈，对书籍的购买力增强；而书籍的印刷技术也得到显著的发展，印刷成本降低，书籍越来越成为重要的大众传播媒介。二是观众在观演戏曲后如果需要仔细品赏，乃至学演学唱，就需要有曲本在手。第三，在晚明时期，喜好戏曲、观赏戏曲成为一种文化风尚，因此人们对于戏曲的接收就不仅仅停留在观看演出的层面上，而是以拥有剧本、进一步熟悉和品玩味乐趣。再有，人们对戏曲的认识更为深入，越来越多的戏曲论著将它视为与传统的诗词相等的文学，因而购买剧本的热情越来越高涨。 43
中南民族大学硕士学位论文“二梦”评点本的大量刊刻，既是读者作为主体需要的结果，又是戏曲从“观众”的艺术上升为“读者”的文本的表现。没有读者队伍的形成，也就没有“二梦”评点本的大量刊刻。正因为有大批读者的需求，“二梦”评点本不仅被大量刊刻，而且以不同的评点相号召，以使之具有更强的吸引力。从评点的内容看，批评家们既对其“度世”与“言情”的主题有着深入的理解，又对其艺术成就进行了由表及里的评论，特别是对其浪漫主义的创作方法以及人物形象、语言艺术进行了中肯的评论。这些评论不仅在当时能够起到引导读者阅读的积极作用，在今天看来，也有助于我们理解这两部作品。 第二节“二梦”的改编 “二梦”问世后，以其尖锐的批判力量和隽美的文辞，引起了社会的巨大反响与普遍的关注，不仅成为文人的案头新宠，也引起了迫切需要优秀剧目支持的昆腔专家和艺人的莫大兴趣。由于“二梦”当中大段的讲经说法与长篇的吟诗作赋，使戏剧冲突减弱，演员在表演时舞台表现力不够强，影响观众的观看热情。况且汤显祖的“二梦”并不特为当时戏曲演唱的主要声腔——昆山腔而写，因此场上搬演自然有许多不便，于是就有人开始动手改窜，以使玉茗之剧从案头走向舞台。 一、“二梦”的改编本 “二梦”现存的改编本主要有两种，即臧改本和冯改本。 万历年间，臧懋循取《南柯记》、《邯郸记》加以改订，编入《玉茗堂四种传奇》。臧懋循对汤显祖传奇的批评相当苛刻：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？予病后，一切图史悉已谢弃，闲取《四记》为之反复删订，事必丽情，音必谐曲，使闻者快心，而观者忘倦，即与王实甫《西厢》诸剧并传乐府可矣。”９１他宣布为了使“二梦”成为“事必丽情，音必谐曲，使闻者快心，而观者忘倦”的佳作，于是动手对汤氏原作进行了大刀阔斧的改窜，主要从删并、调换场次，删改曲词和念白等方面入手，如《南柯记》中删《得翁》、《议守》等出，并《粲诱》、《生恣》为《粲诱》，《疑惧》、《遣生》为《遣归》等；《邯郸记》第三出《度世》原作多达十九曲，臧改本删去了九曲，此外还删除了一些秽语恶诨。但也有删得不当的，如第三出《度世》中， 两支【赏花时】，竟也被删去，其实，这是两支名曲，后世的戏曲选本中有很多选了《扫花》一折。臧改本的很多曲辞也都有改动，他的才情远不及汤显祖，因此其改编本大失汤氏原作意蕴。评论者对臧晋叔的改编多为不满，楚园主人刘世珩甚至认为：“臧吴兴任意改窜，直似91 臧懋循：《〈玉茗堂传奇〉引》，《中国古代戏曲序跋集》，第１５１页。44
中南民族大学硕士学位论文与清远为仇。”９２但他也客观地评价了臧改本：“要如臧之改订折目，删节曲词，皆取便于场上演唱，故于扮色最详，亦有可取。”９３另外臧改本插图、刻版精良，伶人搬演方便，对于“二梦”的民间传播起到了一定的推动作用。 冯梦龙改本比臧晋叔改本稍晚，其墨憨斋更定本只选取《邯郸记》进行改编，并无《南柯记》改本。冯梦龙改窜汤显祖传奇，刀斧所向与臧晋叔大同小异，其改编的目的也是为了便于演出。冯梦龙改编的原因主要是认为汤氏作品音律不合，他认为：“识者以为此案头之书，非当场之谱，欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也。…… 余虽不佞甚，然于此道窃闻其略，僭删改以便当场。”９４冯梦龙在这里特别强调说明，“欲付当场敷演”，就“不得不为一窜”，因此删改“以便当场”。冯氏对《邯郸记》场子的处理，与臧晋叔改订本有所不同——不是删减而是分场。他把《邯郸记》原本《度世》分为《吕仙下凡》和《酒馆求度》（也就是后来昆曲舞台上的《扫花》与《三醉》）；分《织恨》为《大使下局》与《机坊被逼》；分《合仙》为《群仙聚会》与《卢生证道》，此外还加入了《谗人私计》与《崔氏寻夫》两折过场戏，这样《邯郸记》就由原来三十出改为三十四出。冯梦龙对汤显祖剧作曲辞的改窜，比臧晋叔更甚，其《邯郸记》改本中依照原词或基本依照原词的曲子只有五十支（全本二百三十曲）。与臧改本相比较，冯梦龙改本稍胜一筹，其改编本做到了既忠实于原作，又重视唱演，因而对“二梦”的演出影响较大。 二、改编本的得与失 汤显祖的“二梦”，从思想性和艺术性来考虑，在同时代的传奇作品中，毫无疑问应该列为上品，但是，“二梦”也像同时代的许多文人传奇一样，有着不容讳饰的缺陷。比如《南柯记》第八出《情著》，契玄法师和另一老僧大谈佛、法、僧三宝，这些东西放在书房里阅读确实很不错，可是搬到舞台上就不合适，有在书房谈禅的，却没见过在剧场里谈禅的，因此这些大段念白应该删去。第十五出《侍猎》，大槐安国田子华的《龟山大猎赋》有六百多字，试想，如果在剧场演出时将这一篇赋全文念出来，总得要十分钟，这十分钟舞台上无唱无做，必定会出现冷场，因此臧改本将它删去。也有某些内容“意趣”并不高明，甚至有些庸俗，包含着一些色情的成分。臧改本和冯改本以及后来的戏曲选本都不约而同地删去了。如《邯郸记》原著第二十出《死窜》中，有卢生和崔氏的一段对白，语涉淫秽，臧改本、冯改本都删掉了这些内容。从舞台表演的角度来看，删掉这些糟粕实在是改编的成功之处。 92 刘世珩：《南柯记跋》，《中国古代戏曲序跋集》，第６５５页。93 同上。94 冯梦龙：《〈风流梦〉小引》，《中国古代戏曲序跋集》，第２６７页。45
中南民族大学硕士学位论文另外，为了演出的需要调换场次，增加过场戏，因为不改动原著的精华内容，不影响原著精神，不影响故事的发展，如冯梦龙根据演出的实际情况，把《邯郸记》中原本较长的折子分开，以使演出时演员不致太劳累，增加过场戏，以使演出时调度更为合理。随着场次的增加，冯梦龙相应地增加了主要人物的上下场诗。比如《邯郸记》第三出《度世》分出来的《吕仙下凡》，增加了何仙姑的上场诗：“脱迹尘凡岂偶然，千修万炼始成仙。青山碧水丹霞路，春色桃花满洞天。”又增加了吕洞宾的下场诗：“一驾祥云下玉京，临凡觅度扫花人。相逢莫问名和姓，黄鹤高飞共白云。”９５虽然说不上有多么高明，但是这些上下场诗，符合剧情也符合演出习惯，也可视为改编成功的方面。 臧改本与冯改本都提出了与演出有关的实际问题，经过他们改编后的本子的确更加适应于舞台演出，从舞台表演的角度来说，他们的改编是成功的。但是，臧晋叔，冯梦龙等改窜汤氏传奇时，都有炫耀自己才情的意思。而实际上，他们的才情远远不及汤显祖，经他们改窜过的曲词，大多不及原作。“改词就律”的结果是改掉了汤氏原作不合律的曲词的同时，也改掉了原词的风流蕴藉。 臧改曲词不及原曲，如《邯郸记》第三出《度世》中【迎客仙】曲“听平沙落雁呼，远水孤帆出。这其中正洞庭归客伤心处，赶不上这斜阳渡”９６被改成了“只见浩渺渺不分天，白茫茫谁是主？有多少过客征夫，赶不上这斜阳渡”。９７原曲词意象密集，落雁哀鸣，孤帆远去，归客伤心，动静相生，声情并茂，改过后的曲词，“过客征夫”只是一般化的意象，仅留下浩渺空阔之意。当然不及原曲词。又如《邯郸记》第三十出《合仙》：“【清江引】尽荣华扫尽前生分，枉把痴人困。蟠桃瘦作薪，海水干成晕。那时节一番身，敢黄粱锅待滚？”臧氏将它改为：“【一撮棹】前生分今朝扫除尽，荣华运空将世人困，才一瞬乾坤已难认。黄粱饭锅中正初滚，试一回头忖，千秋如聚尘，醒未也，休长做梦中人。”将“蟠桃瘦作薪，海水干成晕”的句意化成了“才一瞬乾坤已难认”，曲子改得倒是比原曲通俗易懂些，虽然句意未变，但是将原句的描写改成了叙述，原本生动的意象也随之消失了。臧改本有时甚至是改掉了汤氏原作精心安置的“伤时语”，如《南柯记》 臧改本第十七折，删掉了对《大明律》的议论；第三十三折《遣归》删掉了“星变考察”的曲词；第十九折《玩月》删掉了瑶芳公主菲薄孔夫子的念白，这些改窜都有伤汤氏原作意趣。虽然臧晋叔自视甚高，认为自己的改窜可以点铁成金，但他常常是眼高手低，对汤氏原剧本的处理时显草率，被人讥为点金成铁的孟浪汉。如汤氏《邯郸记》第二十六出《杂庆》借众人喜庆，写卢生还朝后复职9596冯梦龙改订：《墨憨斋重定邯郸梦传奇》卷上，中国戏剧出版社１９６０年影印本，第３２页。《邯郸记・度世》，《汤显祖全集》，第2449页。97 明朱墨本《邯郸记》，《古本戏曲丛刊・初集》，商务印书馆1954年版，第29页。46
中南民族大学硕士学位论文后的富贵，与卢生在岭南时的处境对比强烈，夸张至极，反衬效果极好，而臧晋叔在其改本中删掉了整出戏，大伤汤氏原作意趣。 冯梦龙对汤氏原作的曲词进行了大量改窜，对原作中的二百三十曲只保留了五十支，但改窜后的曲词也多不如原作，如第三出《度世》何仙姑所唱【赏花时】： “翠凤毛翎札帚叉，闲踏天门扫落花。你看风起玉尘砂，猛可的那一层云下，抵多少门外即天涯。”９８冯梦龙改成了【赏花时】： “却便似玉洞春深万树葩，休认作玄都道士家。你看风起乱红霞，待把天门扫净，消的我轻举帚丫叉。”９９语言倒是颇为本色，可原作的清闲飘逸、风流蕴藉消失殆尽，只能看作是其卖弄才华而不成功的再创作。。 臧晋叔、冯梦龙等人改窜汤显祖的“二梦，都有炫耀自己才情的意思。从现有资料来看，他们改窜“二梦”的主要目的和效果，是为演出提供方便，其改本的内容与原作的主题思想没有根本性的矛盾，且各家改本都有合理的成分。他们改窜的经验与教训，给当时和后来“二梦”的演出提供了借鉴。因此，不可一概抹煞。 第三节“二梦”的舞台演出 汤显祖的“二梦”问世以来，曾经轰动明末剧坛，深受广大读者与观众的欢迎，不仅有书商大量刊刻“二梦”，也有众多的演员擅演“二梦”。此后的四百年间，不少剧种，尤其是“体局静好”的昆曲，也曾不断地将“二梦”改编上演，为汤剧的传播与普及作了大量有益的工作。 一、汤显祖时代“二梦”的演出 汤显祖的周围，曾经有一支阵容强大的戏曲演出队伍——宜伶，他们演唱的是宜黄海盐腔。汤显祖“二梦”问世之际，正值宜黄海盐腔在临川、南昌一带广泛流行之时，汤显祖的“二梦”虽然是照着昆腔的习惯曲牌填词，但并未严守昆腔格律，这正方便了宜伶的演唱。可以说，“二梦”正是由于宜黄腔的演唱而风靡全国的。 弃官还乡的汤显祖不仅创作传奇剧本，他还担负起指导宜伶排练和演出的任务，《南柯记》和《邯郸记》完稿后，汤显祖也是先交宜伶学唱的。在汤显祖的诗文和尺牍中多次提到宜伶演唱“临川四梦”的活动，如诗《滕王阁看王有信演牡丹亭二首》、《听于采唱牡丹亭》，书信《与宜伶罗章二》等。汤显祖的《唱二梦》诗就是这种戏剧生涯的真实写照： 半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。 缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。１００ 9899《邯郸记・度世》，《汤显祖全集》，第2447页。《墨憨斋重定邯郸梦传奇》，中国戏剧出版社１９６０年影印本，第１４页。100 汤显祖：《唱二梦》，《汤显祖全集》诗文卷十九，第８２２页。47
中南民族大学硕士学位论文这首小诗，生动地描绘了汤显祖与伶人一起排演“二梦”的情景。“二梦”都是长篇巨制，每演动辄通宵达旦，但对观众的收费十分低廉，可见“二梦”演出之普及。 汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中说到：“大司马（谭纶）死二十余年，食其技者千余人”。１０１这里的“千余人”指的就是宜伶，正因为当时宜伶人数众多，汤显祖的剧作才能通过他们的传唱，在当地流传开来。因为有汤显祖的精心指导，宜黄腔戏班迅速发展，宜伶在当时之所以受人重视，其重要原因之一便是擅长搬演汤显祖的剧作。上千人的宜伶队伍或固定，或流动演出，足迹遍及大江南北，极大地推动了汤氏剧作在晚明时期的传播。 万历后期，正当海盐腔在江西称盛之际，演唱昆山腔的吴伶也开始步入江西，并迅速地打开局面，和海盐腔争夺着观众。汤显祖《醉答君东怡园书六绝》之五云： 说到弹珠爱我深，可堪消尽壮来心。 《紫钗》一郡无人唱，便是吴歈唱不禁。１０２ 因为《紫钗记》完成较早，宜伶中如吴迎等人的演唱已久负盛名。但自从昆山腔到来之后，临川人都不禁为其所吸引，《紫钗》一剧就变得冷落了。像宜伶一样，吴伶们也倾服汤显祖的剧作，热情地奏之以昆山腔，并显示出之以方兴未艾的戏曲剧种的艺术魅力。 论及汤氏剧作在晚明的演出，就不能不提及当时的家庭戏班。当汤显祖的故乡正在以宜黄海盐腔演唱“二梦”，以苏州、扬州、南京等为代表的吴中地区，正是昆曲传奇盛行之地。其时正值昆曲艺术全盛时期，上流社会对昆曲有特殊的喜爱，蓄养家乐成风。据刘水云先生《明清家乐情况简表》所列，万历年间蓄养家乐者共有一百一十七人，其中较为出名的有太仓王锡爵加班、无锡邹迪光家班、徽州吴越石家班、常熟钱岱家班等。这些家班依托于优厚的物质条件，又经过严格的训练，演出水准一般都很高。汤显祖的“四梦”以其寓意深刻、文辞优美深受家乐主人喜爱，成为家班常演剧目。其《牡丹亭》一问世，就轰动了昆曲剧坛，首先便由家乐竞相搬演。家乐的盛行对传奇的发展也有着不可小视的作用，许多剧作家就是家乐主人，他们的戏剧作品写出来以后首先是自己的家乐演出，如沈璟等。家班演戏虽然不是营业性的，但是它对社会观赏戏剧风习的主张，对戏剧的繁荣发达，对演剧水平的提高，对经典剧目的传播，都有着巨大的推动作用。 二、清代舞台上的“二梦” 在清朝的戏曲舞台上，“二梦”的演出有了一些新的特点，最突出表现为“二梦”折子戏的形成。明人传奇动辄四五十出的规模，早已不适合舞台演唱的习惯，因此清代的艺人们往往自己动手节改传奇本子，删繁就简的倾向十分普遍。另从101 汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖全集》诗文卷三十四，第１１８８页。102 汤显祖：《醉答君东怡园书六绝》之五，《汤显祖全集》诗文卷十八，第７９５页。48
中南民族大学硕士学位论文营业观点出发，他们的演出要讲究戏剧效果，为了卖座他们不能不积累看家的剧目，所以他们对大本传奇中的某些富有艺术生命力场子特意加工提高，便形成了一些精彩的折子。在昆曲舞台上的七八百个折子戏之中，“二梦”的折子占着比较重要的地位。 据陆萼庭《昆剧演出史稿》中所述，选录二梦单出和单曲的多为清代选本，如钱德苍辑《缀白裘》中选有《邯郸梦》“扫花”、“三醉”、“捉拿”、“法场”、“仙圆”、“番儿”等折；王锡纯辑《遏云阁曲谱》中选录最多，有《邯郸梦》“扫花”、“三醉”、“番儿”、“云阳”、“法场”、“仙圆”，《南柯梦》“花报”、“瑶台”等多折；叶堂订谱的《纳书楹曲谱》中则只有《邯郸梦》、《南柯梦》全谱，有曲无白。１０３选本的原则，选择最富有戏剧性和最精彩的场子，或者是非常具有表演性，便于展示演技的场子。《邯郸记》选得最多的是“三醉”、“仙圆”、“番儿”、“法场”，《南柯记》选得最多的是“花报”、“瑶台”。“法场”是全剧最精彩的场子，至今仍在昆曲舞台上演出。 就音乐论，乾隆时代“二梦”折子的曲词基本上采用了汤显祖的原作，不再有人改词以就曲。由于戏曲音乐水平的提高，为汤显祖的原作谱曲反而成了当时戏曲音乐家争相从事的乐趣，其中最值得一提的是乾隆五十七年叶堂完成的《纳书楹玉茗堂四梦曲谱》。他在前人曲谱的基础上，订正了《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》的曲谱，并且第一次给《紫钗记》谱出了昆腔工尺。汤显祖的“二梦”因为有了叶堂的定谱，从此无论清曲家的全本演唱，还是搬演家的散折，都有了曲谱可循，不需再去改动汤显祖曲调的文词了。 就表演论，乾隆时代涌现了一大批擅演“二梦”的艺人，这在一些文人的笔记中有相关记载：这些艺人重视对人物性格的刻画，注意了表演的尺寸和火候，有些折子的演出达到了传神的地步，如李斗《扬州画舫录》卷五记载汪颖士“论没手身段，如103按：此处参考陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社２００６年版，第３４４－３４８页。49演员擅演剧目（人物）出处汪颖士《邯郸梦》《云阳》卢生李斗《扬州画舫录》 朱文元《邯郸梦》卢生李斗《扬州画舫录》 产百福《邯郸梦》《打番儿》（旦）小铁笛道人《日下看花记》 添龄《南柯梦》花鼓儿（旦）小铁笛道人《日下看花记》 吴今凤《南柯梦》《瑶台》（旦） 杨懋建《长安看花记》 潘玉香《南柯梦》《瑶台》（旦） 杨懋建《长安看花记》 顾芷荪《南柯记》《花报》《瑶台》（旦） 邢江小遊仙客《菊部群英》 张芷荃 《南柯记》《花报》《瑶台》（旦）邢江小道仙客《菊部群英》 吴芷茵《南柯记》《花报》《瑶台》（旦）邢江小遊仙客《菊部群英》 范芷湘《南柯记》《花报》《瑶台》（旦）邢江小遊仙客《菊部群英》 徐馥《南柯记》《瑶台》淳于梦邢江小遊仙客《菊部群英》
中南民族大学硕士学位论文《邯郸梦・云阳》、《渔家乐・羞父》最精”，朱文元“演《邯郸梦》全本，始终不懈”。１０４正是因为有他们的不懈努力，这个时期“二梦”的表演基本上已定型，表演的水平也突飞猛进。 乾隆以后昆剧舞台上的“二梦”表演，基本上没有新的变化。此后，在昆剧舞台上一直维持着艺术生命力的“二梦”折子，始终坚持着体验与表现相结合的“求真”“传神”的表演风格，因此能够经得起历史风雨的考验，始终保持其艺术的光彩。 三、“二梦”与昆曲舞台 昆曲作为具有代表性的南方剧种，产生于大约十五世纪初，至今已有六百多年历史。汤显祖“二梦”问世于万历年间，其时正是昆曲创作和演出的鼎盛时期，不仅清曲演唱达到很高的水平，舞台演出也十分频繁，从皇室到民间，掀起了一股演出和观赏昆曲的热潮，尤以昆曲发源地苏州更甚，张岱《陶庵梦忆》中如是记载： 天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆‘锦帆开’‘澄湖万顷’同场大曲，蹲踏和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨字句，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞箫一缕，哀涩清绵与肉相引，尚存三四，迭更为止。三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不辨蚊蛇，一夫登场，高坐石上，不萧不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者。１０５ 这是张岱对于中秋夜虎丘山上曲会场面的描述，从中可以看出其演唱场面之热闹、唱曲人数之众多、唱曲水平之精妙以及鉴赏水平之高明。 汤显祖的“二梦”问世后，一直活跃在昆曲舞台上，《邯郸记》的扫花、三醉、云阳、法场，《南柯记》的花报、瑶台，一直就是昆曲舞台上的经典折子戏。可以说“二梦”的折子戏的形成过程伴随着昆曲的兴衰，刊行于乾隆三十一年至三十九年之间的戏曲选本集《缀白裘》选录的四梦折子戏就己经定型，此后没有大的改动。就在昆曲已经逐步走向衰落以后，“二梦”折子戏仍然顽强地在舞台上闪耀着光辉。１０６因此，考察“二梦”在舞台上的接受状况，不能不谈到昆曲。 明代中叶，昆腔经魏良辅改革后，清曲演唱达到了极高的水平，亟需优秀的剧本来推广它，以提高剧曲演出的水平，扩大影响，汤显祖的“二梦”适逢其时，104李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第125页。105 张岱：《陶庵梦忆》卷五，上海古籍出版社１９８２年版，第４６页。106 按：此处参考周育德《汤显祖论稿》，文化艺术出版社１９９１年版，第２５２－２６３页。50
中南民族大学硕士学位论文因其曲辞优美、情节曲折、思想深邃，一经问世后立即被改为昆腔。“二梦”的演出伴随着昆曲走向了辉煌，昆曲也使这些经典剧目广为流传。 “二梦”的演出伴随着昆曲的发展、兴盛、衰落，从全本戏的演出到折子戏的演出，经历了昆剧的兴衰荣枯。在昆曲走向衰落后，仍然有“二梦”的许多折子戏活跃于舞台。 虽然汤显祖的传奇并不专为昆腔而作，但汤显祖的剧作和昆曲的关系却十分密切，这可以从以下几个方面可以看出：第一，著名的昆曲选本，如《纳书楹曲谱》、《缀白裘》等都选入汤氏作品，或为全谱，或为折子；第二，《云阳・法场》为昆曲“老生三法场”之一，可见《邯郸记》己成为昆曲老生必会的“本工戏”；第三，李斗《扬州画舫录》、邗江小游仙客《菊部群英》中记载有多名擅演“二梦”折子戏的昆曲演员，可见“二梦”折子戏实为昆曲戏班常演剧目。 汤显祖的倾力创作，使得昆曲更加文人化、精致化、典雅化，达到了古典戏曲艺术的最高峰。而汤氏“二梦”也因为有昆曲这样生命力持久的艺术样式，使之问世四百年来常演不衰。“二梦”自诞生以来，一直活跃于昆曲舞台，有着顽强的舞台生命力，经过昆曲艺人的不断演绎，使得汤显祖写在纸上的人物，化作以唱做念舞为手段的舞台艺术形象，并逐渐被经典化，《牡丹亭》则几乎成为昆曲的代名词，“原来蛇紫嫣红开遍”是每一个学唱昆曲的人首先要学的曲子。不独《牡丹亭》，他的“二梦”也仍然活跃在当今的舞台，２００５年上海昆剧团排演了全本（有删节的舞台演出本）《邯郸梦》，并将它作为当代“昆曲第一老生”计镇华的封箱戏，成为第八届中国艺术节参演剧目。汤显祖的“二梦”正在迎来它崭新的春天。 51
中南民族大学硕士学位论文 结 论 汤显祖生活的明代晚期，是一个新旧思想纷然杂陈的时代。作为一个传统的封建士子，他一方面秉承儒家传统的入世思想，希图通过修齐治平来拯救即将覆亡的明王朝；另一方面又感受到时代新思潮的脉搏，因此努力寻求自我的生命价值和独立人格的实现。但腐朽衰败的社会现实并未给汤显祖提供施展政治抱负和实现人格理想的机会，于是他只好向佛道思想寻求心灵的解脱。但是，虚空寂静的佛道世界并不能承载他浓浓的入世情怀和化导天下的救世愿望，尘世与佛道之间两难归依的困惑和迷茫最终构成了汤显祖悲剧人生的心理基础。 汤显祖一生共创作了五部戏曲作品，它们相继产生于汤显祖不同的人生阶段，时间跨度上覆盖了他的人生观、价值观和世界观形成并产生转折的重要时期。当汤显祖将“理”视为人性的羁绊时，便在《紫钗记》和《牡丹亭》中持一种以“情”反“理”、以“情”反“势”的态度和立场。但是当他站在社会关怀的角度，看到欲望横流的现状时，又不得不利用佛、道的说法，借“梦”的形式，来净化人心。 重新审视“二梦”，我们发现汤显祖内心的思想是极为复杂的。因为对现实的痛恨和绝望，他才不得不置身于佛道世界以寻找心灵的安息地；也正因为清醒的政治头脑和无法忘却的世情，所以他总是无法达到心如空镜、身为菩提的佛家境界。事实上，“二梦”是汤显祖站在佛道世界的领地里对现实人世作冷眼旁观的结果。“二梦”里有主人公梦境几十年的宦海沉浮，光怪陆离的社会现象，以及蕴含其中的人生哲理。伴随着剧中主人公的入佛归道，“二梦”被包裹进神与佛的外衣里。无论是把“二梦”单纯视为晚明的“官场现形记”，还是将其判为作者晚年幻灭的人生感和消极遁世心态的写照，都未能真正切中汤显祖之意。前者注意到了剧作对晚明官场的腐败和黑暗社会现实的揭露与批判，却忽视了汤显祖自由超越的哲学思维；后者被“二梦”中弥漫的“谈玄礼佛”的迷雾遮障了双眼，而无视汤显祖的人生追求与佛道思想的差异。 汤显祖是伟大的。但是，他毕竟生活在四百年前的封建社会里，受时代与社会的局限，他不可能在“二梦”中为当时的文人士夫画出人生道路的正确图景。但这并不妨碍“二梦”成为无愧于时代的伟大著作，无论思想性或艺术性的成就，“二梦”较之《牡丹亭》都毫不逊色。如果说《牡丹亭》充满了对封建礼教怨而不怒的反抗的话，那么“二梦”则是针对整个封建大家族而发的愤怒的批判。《牡丹亭》犹如一首小夜曲，以抒情的乐章歌颂了人间的幸福与爱情；“二梦”则像是一首铿锵有力的进行曲，以辛辣的笔调写出富含激情与斗志的乐句，唱响了封建王朝死亡挽歌的序曲。 52
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中南民族大学硕士学位论文附录Ａ 攻读学位期间发表的论文及学术成果 《藉田礼与〈诗经〉雅颂中的农事诗》，发表于《世界文学评论》2009年第1期。 57
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