第十九章_汤显祖的伤心四梦

第十九章汤显祖的伤心“四梦”与元代剧坛上诸家并立、各有千秋的创作局面不同，明代剧坛总体上呈现出一峰独秀、群山环拱的气象。汤显祖作为明代成就最高、影响最大的剧作家，其《临川四梦》达到了同时代剧作所难于企及的艺术高峰。这就使之与元代的关汉卿、王实甫、清代的洪升、孔尚任等人交相辉映，共同呈现出中国戏剧史上的瑰丽景观。一些中外学者还将汤显祖与莎士比亚予以平行比较，认为这两位戏剧大师在１６世纪与１７世纪之交的东西方剧坛上，都作出了横跨世纪、超越时空的卓绝贡献「１」。吴炳作《画中人》，其第十一出《得笺》下场诗云：“艳曲靡词总厌听，伤心只有《牡丹亭》。临川剧谱人人读，能读临川是小青”。其实何止《牡丹亭》是伤心之怨谱，其余三梦，也莫不警世伤心，令人沉吟。汤显祖自己也说过：“词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲！”（《答李乃始》）第一节生平行状与思路一、坎坷仕途路漫漫汤显祖（１５５０－１６１６），字义仍，号海若，别号若士，晚年自号茧翁，自署清远道人，江西临川人。他的一生历经嘉靖、隆庆、万历三个时代，那正是朝廷比较腐败、社会比较动荡的明代中晚期。明世宗的声色之欲与丹术之湎，明神宗的酒色财气集四毒之全，都导致宦官的专权未息，内阁的党争又起。专权和党争的根本目的在于最大限度地渔利，处处占田夺产、种种苛捐杂税，倒霉的还是老百姓。内忧和外患是一对相互纽结的孪生兄弟，所以北有俺答部落的频频骚扰，南有倭寇的时时进犯，给京畿地区和东南沿海数省的人民造成了深重的灾难。出生在读书世家，汤显祖承袭了四代习文的家风「２」。他５岁能属对联句。１０岁学古文词，对《文选》颇为喜爱。１４岁补为县学诸生，在县学里名列前茅。２１岁时又以排名第八的成绩，中了江西第8名举人。此后几年，他先后印行了《红泉逸草》、《雍藻》（已佚）和《问棘邮草》等三部诗集，在省内初露头角。这位江西才子开始向京城发展，但却在全国性的进士科考中屡考屡败，一再受挫。他先后于隆庆五年（1571）、万历二年（1574）和万历五年（1577）三次参加京城大考，但都名落孙山，失意而归。从２２岁考到３４岁，汤显祖才于万历十一年以不大靠前的排名中了进士。如此高才却在科考上如此坎坷，其中必有原委。传说当朝宰相张居正为了几个儿子顺利过关，曾先后两次让汤显祖陪考，并许愿让其高中鼎甲。但正直清白的汤显祖每次都断然拒绝，自谓“吾不敢从处女子失身也”（邹迪光《临川汤先生传》。直到张居正病故后，汤显祖才得以跻身到进士的行列「３」。此时，张四维和申时行两位内阁新相又令其子来拉拢他，汤显祖再度敬谢不敏，当然也就不能官居要津。等了一年后，汤显祖要求到南京去，作了个掌管礼乐祭祀的太常寺博士。 万历十九年（１５９１），官闲志不闲的汤显祖向皇帝上本，在著名的《论辅臣科臣疏》中直接抨击首辅申时行等朝廷大员，同时也间接批评了褒贬失当的皇上。这就引起了神宗与申时行等人的极大愤怒，将汤显祖贬谪到遥远的广东徐闻县任小吏典史「４」。两年后，汤显祖才被调到偏僻贫穷的浙江遂昌担任知县。他在遂昌任上灭虎清盗、劝学兴教；每逢除夕、元宵，还令狱中人犯回家团圆或上街观灯，成为两浙县令中政声极佳的官员。弹指之间，汤显祖在仕途上已经颠簸了１５年，任遂昌知县也满５年了。继任首辅王锡爵曾经被汤显祖上疏时抨击过，自然对他不甚喜欢，有意压下了荐举汤显祖的公文。长期屈沉下僚的汤显祖上感于官场的腐败、矿税的危害，下感于朝中有后台的地方恶霸之有恃无恐，还因为爱女、大弟和娇儿的先后夭亡，于万历二十六年（１５９８）毅然上京辞官，返回故乡。从此，中国少了个志不获展的清官，多了位第一流的文学家和戏剧大师。二、徘徊于儒、道、释之间归隐于临川玉茗堂中，汤显祖先后创作了《牡丹亭》（１５９８）、《南柯梦记》（１６００）、《邯郸记》（１６０１），连同之前逐步写作的《紫钗记》在内，合称为“临川四梦”或者“玉茗堂四梦”，并在剧作中完整地展示出其“至情”世界观。“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。汤显祖的老师罗汝芳，是泰州学派代表人物王艮的三传弟子。他在任云南参政时因全力阐扬泰州学派的理论而被罢官。他在《近溪子集》等书中提出“制欲非体仁”的观点，肯定了人的多重欲求。汤显祖从老师身上直接体悟了泰州学派的一些主张，他曾自谓“一生疏脱，然幼得于明德（汝芳）师”（《答邹宾川》）。对汤显祖打开思路大有启发的人物，还有王学左派的后期代表人物、著名的反封建斗士李贽。李贽的诸多论说带有市民阶层强烈的个性解放色彩，对汤显祖产生了积极的影响。与李贽并列为思想界“二大教主”的禅宗佛学家达观和尚，与汤显祖有着多年的神交。达观在其有生之年，几乎都在关注并劝化着汤显祖。当年中举后，汤显祖曾在南昌云峰寺题过两首禅诗；没想到时隔二十余年，达观在初见汤显祖之时，便能一字不差地背诵出来。汤显祖的“寸虚”之号，也是达观所赐。业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，在汤显祖思想与人格的形成过程中矗立起三座丰碑。他深情地回顾道：“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人（达观）之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑”（《答管东溟》）。他们对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。仙风道骨的隐居传统、寻幽爱静的家庭祖训，也在一定程度上左右着汤显祖的人生选择。祖父４０岁后隐居于乡村，并劝慰孙儿弃科举而习道术；祖母亦对佛道经文诵读不倦。就连汤显祖的启蒙老师徐良傅，虽然身为理学名臣徐纪之子、并曾任武进县令，但因直言被罢官后也对蓬莱仙境景仰契念。罗汝芳师也深通神仙吐纳之旨。凡此种种，都潜移默化地影响着汤显祖的人生信念。他之所以没有偏执于仙佛一端，也与仙理佛旨的左右牵引所形成的相对平衡有关。徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间，这使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。 三、“至情”世界观人生汤显祖的“至情论”大致表现在三个层面上。从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。而且“万物之情，各有其志”（《董解元西厢题词》），各有其秉性和追求。“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。世间之事，非理所能尽释，但都一定伴随着情感的旋律。从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。戏剧表演可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，使得观众在戏剧审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者的冷漠与麻木不仁的状态调整过来，“无情者可使有情，无声者可使有声……人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平”，人们最终在“至情”的照耀下，于戏剧的弦歌声中，把世界变成美好的人间（《宜黄县戏神清源师庙记》）。汤显祖曾经尝试过以情施政，在县令任上创建其“至情”理想国。情之所致，除夕、元宵所放之囚犯按时归狱，无一逃逸。情之所感，当他辞官南下时，遂昌黎民代表在扬州苦苦挽留。汤显祖为百姓开办了相圃书院，百姓也为业已离任的好县令在书院中建立了供奉的生祠「５」。然而绝情无义的朝廷及其大小爪牙们的倒行逆施，最终使汤显祖的政治“至情”理想国的美梦归于破碎。于是，他就借借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大，最终把戏剧看成是一种可与儒、释、道并列的极为神圣的精神文化活动。他的《宜黄县戏神清源师庙记》虽然挟裹着夸饰、排比的修辞意味，但更多地是寄寓着其以“至情”为中心的社会理想，充满着丰富与热情的人文关怀精神。汤显祖再三强调人的情感需要，肯定人的审美欲求，这正是对程朱理学无视情感欲望的有力反拨，哪怕矫枉过正，却也淋漓畅快。总的看来，汤显祖的“至情”观念及其戏剧实践，是对统治阶级所设置的重重精神枷锁的挣脱与释放，是意识形态领域中十分可贵的自由精神之翱翔。第二节得意之处在《牡丹》一、题材渊源疏浚文学史上的杰作往往是站在前人搭建的云梯上得以升华的，汤显祖的《牡丹亭》也不例外。传统文学中类似《搜神记》中紫玉、韩重人鬼恋的故事原型难以胜计。据汤显祖自己说，该剧“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而衍之” （《牡丹亭题词》）。但是《牡丹亭》的真正蓝本应该是《杜丽娘慕色还魂》话本「６」。汤显祖以点石成金的圣手，将故事的认识意义与审美价值擢升到新的高度。话本原是两个太守、一双儿女门当户对、终偕连理的喜剧框架。汤剧则将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份，就连科考的盘缠都要靠他人资助。话本中的双方父母承认儿女婚姻何等爽快，而剧中的杜太人要认可女婿则比登天还要困难。话本中正反两方面冲突的阵营十分单薄，剧本中则创造了腐儒陈最良、花神与判官等一系列新出现的人物，从而使冲突的构建更为丰厚完整。话本要窘迫仓促地讲完一个言情故事，剧本则舒缓从容地演述出一个个如诗如画的抒情场面。指出《牡丹亭》的渊源与蓝本，丝毫无损于汤显祖的光辉，反而更进一步体现出这位天才作家对民族民间文化遗产的尊重和发展。二、人物性格冲突《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾纽结，更在于写活了人物形象，描摹出主要人物不断发展着的性格，并使得隐性而内在的戏剧冲突渐次升级「７」。杜丽娘与小丫头春香、青年书生柳梦梅构成了全剧冲突的正方。身为官宦人家的千金小姐，杜丽娘才貌端妍，聪慧过人。男、女《四书》能逐一记诵，摹卫夫人书法几可乱真。作为掌上明珠般的独生女，她对父母无比孝顺。作为女学生，她对老师无比尊敬，一见面就提出要为师母绣双寿鞋。按理说，这样一位淑静温顺的娇小姐，完全可以无忧无虑地等着有朝一日做贵夫人。但杜丽娘除了她乖乖女的一面，还显示出她与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求，还有其心细如丝的分析能力和独立识见，以及建立在独立识见基础之上的自由与反叛的精神。她的女红精巧过人，便在衣裙之上绣上了成双结对的美丽的花鸟。她对陈先生“依注解书”的授课方法深感不足，认为《诗经》中的《关睢》篇并不一定是歌咏后妃之德，而是对自由相亲的鸟儿、浪漫结对的君子与淑女的礼赞。因此一旦她面对菱花镜发现了自己无比娇艳的“三春好处”，一旦她步入了充满着生机、流淌着春意、洋溢着热情与渴望的后花园中，她的惆怅无奈、她的委屈与痛苦便如江潮般在心头激荡。诗词乐府的深厚修养，春情秋恨的花季苦恼，对古来才子佳人先偷期密约、后成就佳偶的回味，都使得杜丽娘喟然长叹：年已及（篮并），不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！无可排遣的春情幽怨愈积愈多，决堤冲防，势所必然。她终于在昏然梦幻中，经由花神的引点，得到了书生柳梦梅的及时抚爱，品味到生理释放与精神解放的同步欢悦。那种怜玉惜香的爱惜与温存，那些半推半就的腼腆与主动，那般刻心铭骨的极乐体验与无限回味，都成为杜丽娘高于一切的情感财富。她那番“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感谓，正是对所谓恋爱自由、死而不怨的强烈呼唤。 由唯唯喏喏的乖乖女，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎，这是杜丽娘性格的第一度发展。一度发展是如此的迅捷，升华得如此强烈，梦醒之后与现实的距离和反差又是如此之巨大，以致杜丽娘不得不付出燃尽生命全部能量的代价，病死于寻梦觅爱的徒然渴望之中。但杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，还表现死后面对阎罗王的据理力争，还表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深、以身相慰，更表现在历尽艰阻、冒着风险，最终为情而复生，与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚，终成佳话。这就是杜丽娘性格的第二度发展与升华，所谓“一灵咬住”，决不放松，“生生死死为情多”。杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆之胜利成果的保护与捍卫。面对亲爹爹再三弹压状元夫君的淫威，回应老父亲在金銮殿上指着嫡亲女儿“愿吾皇向金阶一打，立见妖魔”的狠心，杜丽娘在朝堂之内时而情深一叙，时而慷慨陈词，把一部为情而死生的追求史演述得是那般动人，就连皇上大人也不得不为之感动，甚至亲自主婚，“敕赐团圆”。这正是对生死之恋与浪漫婚姻的整体承认与辉煌礼赞，也是正方获胜的当朝凯歌。小丫头春香是一位活泼可爱的的人物，从某种意义言，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率甚至相当活跃的层面之外化。闹学的主角是她，而后台则是杜丽娘。尽管杜丽娘还是用“一日为师，终生为父”的格言去教训春香，但她本人又何尝不想与丫环一块去玩耍呢？发现后花园的是春香，而在后花园中演出一幕男欢女爱、惊神泣鬼的梦中喜剧的正是小姐本人。春香的导引与帮衬，便得杜丽娘更为内涵丰富、仪态万方。这一对少女珠连璧合般的联袂登场，与后来舞台本中花神圣母般的形象交相辉映，将女性美的群体阵容渲染得靓丽如画。书生柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非，以图像叫唤出真身来，此谓之痴情；此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合，此谓之钟情；旅居过程中又与女鬼结合，使之起死回生后又对她忠心不二，此谓之纯情。他与杜丽娘构成的男女声二重唱，在整个中国戏剧史上都是令人心醉、心悸乃至心折的经典曲目。此外，为杜丽娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力与同情心的皇帝都加入了正方的阵营，这就使得杜丽娘得以处变不惊、起死回生，终获胜利。构成本剧内在冲突的反方阵营主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的教育体系。他们都对杜丽娘惊世骇俗的举动不能理解，不肯承认。用杜宝的话说，是“古者男子三十而娶，女子二十而嫁”，女儿点点年纪，知道什么七情六欲？用陈最良的话讲，他活了一辈子，从来不晓得伤什么春，动什么情。用封建社会的常理常规来阐释蓬勃发展、防不胜防的儿女情长，自然是难以理喻的。这些缺情寡感的封建家长们的反常生态与扭曲人格本身就十分可悲，他们又如何去理解杜丽娘那么丰富多彩的有情世界？凭心而论，杜宝最初也是一位不坏的父亲。尽管不许女儿闲眠的斥责过于严厉，但他要求女儿多多读书，并特为丽娘延师教化，也是为了女儿“他日到人家，知书达理，父母光辉”。要先生教女儿《诗经》也属十分正确的选择。但这位固执而呆板、严肃而方正的父亲，却从未真正关注女儿的身心发展和情感变化。只有当女儿游园得病后，杜太守才深感伤心，“半边儿是咱全家命。”但只要涉及到官场事务，杜太守便立刻以国事为重，把人命危浅、气息奄奄的女儿早抛在了脑后，就连杜夫人也对太守的寡情而痛感“伤怀也！” 尤其是当杜宝官极人臣后，他的人格愈加扭曲，心理愈加异化，不仅缺乏起码的家庭温情，而且显得绝情绝义。为了维护官场上的名誉，这位宰相级的平章大人也就决无可能去认什么柳梦梅作女婿，只恨没有能将柳生乱棍打死；当他得知女儿复生事后，不仅不亲自勘验，反而再三请人奏本诛妖，当朝请皇上着人擒打妖女。哪怕活生生的亲女儿再三痛陈原委，杜大人也决不为之所动。这道理很简单：他宁要一个贞节的亡女，也不认野合过的活的杜丽娘，说到底是以免妨碍了他在朝庭上的官位尊严。杜宝性格发展的过程，便是逐步受到官场异化的过程。汤显祖当然无意把杜宝写成坏人或恶人，但却时时提醒人们：怎样才算一个正常而健全的性情中人？王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中分析杜丽娘为“月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而梅柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”；分析“杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，片言难入”，这正是对女儿重深情而乃父重高官的精到点评。三、浪漫主义风格奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。假使说屈原《离骚》中的美人香草是对现实生活的曲折影射，那么《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇则达到了一种从心所欲的境界，现实与奇幻在此汇聚并得到了难能可贵的统一。仅仅为了春情的驱驰，杜丽娘没有爱却可以得到爱，没有情人却可以生发出情人，虽然是春梦一场却又俨然如真，甚至为了追求梦中情人而一命归阴……正如汤显祖本人的《题词》所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处。例如杜丽娘死而复生之初，柳梦梅便迫不及待地要与之交欢。在遭到小姐的婉拒后，柳生便以日前的云雨之情反唇相讥。于是杜丽娘便耐心解释说：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”她反复表白自己依旧是豆蔻含苞的处女身，魂梦之时的交合与兴奋，原于真身无碍。每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便“成人不自在”，小姐必得遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的分离、移位、比照与还原，正好将理想与现状融汇贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。以一组重点抒情场次作为主人公强烈追求的载体，主观精神的外化，并在此基础上酿成绚丽曲文对剧情的总体浸润，促使戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵之所在。从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闹殇》，这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱，《寻梦》是对爱与美的深刻回味与强烈追忆；《写真》是描摹美的容颜及传递爱的信息，《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。最使人感慨系之的是《惊梦》这场戏，这是对自然、青春和阴阳媾合之美的深情礼赞，自始至终充满着庄严华妙的仪式感。为了这次赏春游园，，春香早已吩咐下去将花径扫除干净。甚至连莺莺燕燕等大自然的催花使者，春香都事先打过了“借春看”的招呼。为了这番对春光的礼拜，杜丽娘临行前又细细梳妆，悉心打扮，极尽千娇百媚之态、娇羞万种之容，“步香闺怎便把全身现”。这哪里是出门之前的一般梳妆，分明是新娘出嫁前的盛妆场面。带着剪不断、理还乱的春闷万种，踏着惜花怜己的青春脚步，杜丽娘一入花园便如痴如醉，顿生大梦初醒之感： 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷奶奶再不提起。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱！不仅仅是对春光之美无人识得的叹息，更重要的是对自身之美无从开掘的感谓。青春与美色的耽误，就是一种巨大的荒废和自戕性的打击韶光不再、年华不永，自怜自爱，自惜自苦，斯人独憔悴！青天白日之间解决不了的困惑、幽怨和涌动着的春情，只能在梦中靠五彩的如意世界来体贴关怀。如是则有可人意的俊书生手持柳枝来拨云化雨，又有花神来保护现场，待其情得意满、享尽高峰体验后以一片落花惊醒香魂，将美妙幽香的仪式感渲染到极致。《惊梦》作为古典戏曲中最受人感佩、发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。典雅华丽、摇曳多姿的语言美，痴痴迷迷、恍恍惚惚的情态美，在《拾画》、《玩真》、《幽媾》、《冥誓》和《回生》等出戏中，也将柳梦梅的情感世界予以了充分发露。柳生拾画时的“春怀郁闷”之情，得画后便转型为将其焚香顶礼、书馆供奉的“一生为客恨情多”，转化为终于有了交流对象的意外欢悦。《玩真》时关于美人图的再三玩味与身份考索，都流动着诗画的通感，文化的底蕴。似观音怎不上莲花座？是嫦娥怎无祥云托？“似曾相识，向俺心头摸”。两相感动时，“春心只在眉间锁，春山翠拖，春烟淡和，相看四目谁轻可！（任心）横波、来回顾影不住的眼儿睃”。一幅静止的肖像画，在柳梦梅眼中透露出无限柔情与跃动着的生机，“未曾开半点么荷，含笑处朱唇淡抹，韵情多。如愁欲语，只少口气儿呵。”对画中人儿审美得如此精到细致、这般呼之欲出而且情意葱茏，放在文学史上都是不可多得的妙笔。相对静态的端详与揣摩，饶有风趣的声声叫画，都极为迅捷地推进了剧情的动态发展，缩短了情天恨海间的梅柳距离，体现出剧作家柔情万种的浪漫主义情怀。《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏「８」。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共５５出，前２８出大体属于以喜衬悲的悲剧，后２７出属于以悲衬喜的喜剧，所以王思任在批叙中说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼则有泪；叹者真叹，叹则有气。”仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，《诀渴》、《闹殇》、《魂游》等出戏，都极其深重悲凉，凄伤宛转。而《闺垫》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迂腐的陈先生，都在犯规与学规之间彼此较量，呈现出好玩有趣而且反差甚大的喜剧效果。石道姑等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。柳梦梅中状元后遭受误会、防范和拷打，都闹腾得相当过分，但其中的悲剧意味也着实令人伤感：原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的！这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是有中国戏曲特色的浪漫主义精神的具体呈现。四、文化警示意义诞生于１６世纪末的《牡丹亭》，有其特殊的文化警示意义。 一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡自由权利和情感价值，褒扬和表彰象杜丽娘这样超越于时空形骸之外的有情之人，从而在理论上廓清正统理学的迷雾，在受压迫最深的女性胸间吹拂起阵阵和熙清新的春风。身处明代社会中的广大女性，确实有如生活在水深火热的监牢之中。一方面是上层社会的寻欢作乐、纵欲无度。畅春药、房中术在王公贵族中大行其道；就连“宦寺宣淫”（《万历野获编》），亦属司空见惯。另一方面是统治阶级对老百姓尤其是女性的高度防范与充分禁锢。用程朱理学来遏止人欲毕竟过于抽象，那麽用太后、皇妃的《女鉴》、《内则》和《女训》来教化妇女更为具体。当然最为直接、生动、具备强烈示范意义的举措是树立贞节牌坊。明代的贞节牌坊立得最多，而每一座牌坊下所镇压着的，都是一个个贞节女性的斑斑血泪、绵绵长恨和痛苦不堪的灵魂。《明史·烈女传》实收三百零八人，统计全国烈女至少有万人以上。一出《牡丹亭》，温暖了多少女性的心房！封建卫道士们痛感“此词一出，使天下多少闺女失节”，“其间点染风流，惟恐一女子不消魂，一方人不失节”（黄正元《欲海慈航》），这正是慑于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之强烈震撼力的嘤嘤哀鸣。二是以个性解放、突破禁欲主义束缚的情感实践，用来肯定青春的美好、爱情的崇高、两性会聚的极致欢悦以及生死相随的无限美满。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身腼的心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝庭之上的金门槛，这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞，是震聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难，拘管得那么严密，她连剌绣之余倦眠片刻，都要受到严父的呵责，并连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书，原也是为了从儒教经典方面进一步拘束女儿的身心，可怜杜丽娘长到如花岁月，竟连家中偌大的一座后花园都未曾去过；这华堂玉室，也恰如监牢般行动不便……所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈，做梦、做鬼与做人都要体现出“至情”无限，都要再三体验那“美满幽香不可言”的强烈性爱境界。《牡丹亭》的文化警示意义之三，在于其对日益增长的新的经济因素、日益壮大的市民阶层群体、日益高涨的个性解放呼声的及时应和与彼此策应。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行，都是市民社会充分发展之中的必然产物。只有打碎封建思想枷锁，资本主义的萌芽才能蓬勃发育。汤显祖当然没有像李挚、达观那样去硬拼，但他也在红氍毹上，开辟了思想解放、个性张扬、情感发抒的新战场，上演了看似软玉温香、实则令人感奋的大场面。作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义剧风。但也必须看到，《牡丹亭》其实还是在“发乎情，止乎礼仪”的传统轨道上持续滑行。后半部戏大多是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建专政系统和思想系统，他只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、尤其是靠君王明断，这与１７世纪欧洲的古典主义戏剧也有某些相似之处。尽管如此，汤显祖还是封建时代中勇于冲破黑暗、打破牢笼，向往烂漫春光和至情世界的伟大的民主主义斗士，《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作，杜丽娘已经成为人们心中青春与美艳的化身，至情与纯情的偶像。 第三节《临川四梦》感阴阳一、《紫钗记》溯源汤显祖创作的第一本完整的传奇是《紫钗记》。但严格来讲，他的处女作应该是《紫箫记》。但是《紫箫记》只写到第３４出就中辍了「９」。８年之后，汤显祖在南京太常寺博士任上将《紫箫记》删削润色，易名为《紫钗记》，于万历十五年（１５８７）将全剧初稿写成「１０」。该剧主要以唐传奇《霍小玉传》为本事，也借鉴了《大宋宣和遗事》中的部分情节。演述唐代诗人李益在长安流之寓之时，于元霄夜拾得霍小玉所遗紫玉钗，还钗时遂以钗为聘礼，托媒求婚。婚后，李益赴洛阳考中状元，从军立功。卢太尉再三要将李益招为娇婿，反复笼络并软禁李益，还派人到霍小玉处讹传李益已被卢府招赘。小玉相思成疾，耗尽家财，无奈中典卖紫玉钗，却又为卢太尉所购得。太尉以钗为凭，声言小玉已然改嫁。豪杰之士黄衫客路见不平，将李益挟持到染病已久的小玉处，夫妻遂得重圆。《紫钗记》着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。正如汤显祖在本剧《题词》中所云：“霍小玉能作有情痴，黄衫客能作无名豪。余人微各有致。第如李生者，何足道哉！”霍小玉出身低微，其母本为霍王麾下一名歌姬。但当她一旦与李益相遇，便为才所动、为情所耽、为甜蜜婚姻所陶醉，她便把全部生存价值和生命理想都拴系在爱情这叶小舟之上。自感卑贱的她在幸福之余，仍不忘为对方着想。先是从时间上看，哪怕李益只爱她八年，她亦心满意足，无限欢悦地愿以二十六岁之身去披发为尼，安详地度过漫长的余生；次是从地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情愿，在所不辞。而当这两桩建立在最低限度的愿望看来都难于实现时，她只能将无限绝望地将卖掉紫玉钗所得的百万金钱抛撒于苍茫大地！为了一个虽不算负心、却也十分软弱的郎君，霍小玉陪着小心、受着委曲、降低名份，都只是要连缀一段情、再续一份缘。如此忠贞不二、痴情到底的女子，在封建社会的底层之中显得多么善良、纯情、无私而伟大。她抛撒的哪里是一片钱雨，分明是揉碎了的寸寸肝肠。黄衫客的豪侠仗义行为既玉成了情人的团圆，又对破坏李、霍婚姻的卢太尉的丑恶行径予以了警示。汤显祖通过一位幻想中的壮士既表达了对现实的失望，又殷切呼唤着社会的良知。卢太尉在本剧中是位十分可恶的角色，他忌才又爱才，试图通过拉拢新状元的途径去实现家族的政治大连姻，使“卢杞丞相是我家兄，卢中贵公公是我舍弟。一门贵盛，霸掌朝纲”的局面不断延续下去。为此他不惜使用一切诈骗、虚报等下作的手法，长时期抓住李益“不上望京楼”的政治把柄来加以挟制。这哪里是一位太尉，分明是一位货真价实的政治大流氓。从结构上看，《紫钗记》仍然有散漫拖延的倾向，像《折柳阳关》、《冻卖珠钗》和《怨撒金钱》之类较为抒情的场面，还显得太少而缺乏规模。唱词与说白没有完全摆脱骈俪辞章的痕迹，本色晓畅的戏曲味道还不够醇厚。二、《南柯记》佛缘 《南柯记》共４４出，取材于唐传奇《南柯太守传》。该剧叙淳于棼酒醉于古槐树旁，梦入蚂蚁族所建的大槐安国，成为当朝驸马。其妻瑶芳公主于父王面前为淳于棼求得官职，因此他由南柯太守任上又升为大学士等职。只为檀萝国派兵欲抢正在休养的瑶芳公主，淳于棼统兵解围，救出夫人。夫人因惊变致病而亡，淳于棼则被召还朝，从此在京中淫逸腐化，为右相所嫉妒，皇上所防范，最终以“非俺族类，其心必异”为由遣送回人世。淳于棼在梦醒之余，仍然思念瑶芳，在契玄禅师处见群蚁得超生而升天；本要与升天的瑶芳妻再续情缘，却被禅师斩断情丝，令淳于棼痴迷梦醒，立地成佛。此剧既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。淳于棼作为一位外来客之所以高官任做，完全是凭借夫人的裙带关系。右相段功是一个嫉妒心浓、阴谋意深的官僚，是他一步步借国王之手钳制淳于棼，最终在公主死后将这位驸马爷轰出本国。“太行之路能摧车，若比君心是坦途；黄河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感叹，使人联想到汤显祖本人的从政经历，以及他主动挂冠归去的官场彻悟。《南柯记》的收束部分尤为感人。当淳于棼被逐出大槐安国时，梦虽醒，酒尚温。仔细辩认之后，他明知自己是在蚁穴里结下了情缘、获得过官运，但还是舍不得亡妻，还是要禅师将亡妻及其国人普度升天。若非老禅师斩断情缘，淳于棼还要到公主身边留连下去。由此可见美在梦中，睡比醒好，现实世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任写《桃花扇》，结局时张瑶星大师斩断侯朝宗和李香君的情缘，正是从汤剧中受到的启发「１１」。三、《邯郸记》因缘“临川四梦”中，艺术成就仅次于《牡丹亭》的剧作是《邯郸记》「１２」。全剧只有３０折，但却简洁畅快、淋漓尽致地描摹出浊浪排空的官场群丑图。此剧本事源于唐沈既济的传奇《枕中记》。《南柯记》与《邯郸记》都是以外结构套内结构的方式展开剧情，但《邯郸记》的两套结构要精巧得多，不像前者有汗漫拖沓之感。此剧的外结构演述神仙吕洞宾来到邯郸县赵州酒店，听久困田间的卢生述志。卢生对贫愁潦倒的生活满腹牢骚，声言“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也。”吕洞宾即刻便赠一玉枕，让卢生在梦中占尽风光得意、享尽富贵荣华，同时也受尽风波险阻，终因纵欲过度而亡。一梦醒来，店小二为他煮的黄梁饭尚未熟透。在神仙点破后，卢生幡然醒悟，抛却红尘，随吕洞宾游仙而去。以一个游戏性质的外部结构框架，将全剧的主体内容整个包裹起来，使得卢生轰轰烈烈的功业及其所处社会政治环境，都成为有迹可寻但却是毫无价值、全无意义的虚妄世界。这实则是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。《邯郸记》的内结构演述剧情主体，也即卢生从发迹、发达到立功立业，遭谗、遭贬以及大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史。以卢生作为中心贯穿人物，全剧描摹了官场之上无好人的整幅朝廷群丑图。崔氏是卢生的政治后台。卢生的发迹与发达，都离不开“铁女人”崔氏。凭借妻房崔氏四门贵戚的裙带关系，再靠着“家兄”金钱的开路，卢生果然广施贿赂、平步青云，被钦点为头名状元。崔氏为此投资之大，下本之巨，实在是气派闳伟： “奴家所有金钱，尽你前途贿赂！”当政敌宇文融陷害卢生时，是崔氏夺下了夫君意欲自刎的刀，又牵儿带子到皇帝门外呼冤，使卢生得以免于斩首。当崔氏作为囚妇被入官为奴后，她又在织锦上绣出表白丈夫冤情的回文诗，终于上达天听，使得皇上当庭改正了卢生的冤假错案，全家满门得以重新飞黄腾达、荣华富贵。这崔氏哪里象位弱女子，分明是一位不屈不挠、审时度势、老谋深算的资深政治家。崔氏的唯一失算处是没想到皇帝赐二十四名歌女给老卢，以致把老人家身子淘洗一空，所以她感到万分恼火，“要那二十四个丫头偿命！”从崔氏这里，集中体现出封建社会的婚姻行为实则是一种政治联盟；崔氏强“娶”卢生，实则是为政治投资掳得一笔新的赌注。至于封建社会的重要支柱科举制度，则是一种从上到下的受贿制度或曰腐败根源。婚姻的温情脉脉，科举的文才彬彬，学问的神圣兮兮，仅在一位女子的操纵下就被剥下了虚伪的衣妆，露出了私利追逐和金钱占有的黑暗本相。卢生既是封建官场丑恶世象的见证人，同时也是积极参与者。早在全剧外框架引出时，他就表白了出将入相的强烈政治欲望。崔氏的怂恿进一步煽动起他做官的欲望，“尽把所赠金资引动朝贵，则小生之文字字珠玉矣”，接着便厚颜无耻地拿钱捅路，买了一个头名状元。这卢生一入朝门便徇情枉法，假做诰命，蒙蔽圣旨，为自己老婆封诰。由此可见他在崔氏栽培之下，已经深谙瞒天过海之道，善行夫荣妻荣之术。一旦崔氏把卢生推到了厚颜无耻、做官弄权的恶性轨道，紧接着在开河、争战时期，卢生便能自己高速运转起来。他不乏小聪明，也会使阴谋诡计，所以能用放火烧山、盐蒸醋煮的荒唐之举开了条荒唐的河；又将“悉逻谋反”字样镂在千片树叶之上，使得番王误以为天意示警而杀了得力的大将，卢生之部便大获全胜。但他更大的本事，还在于会拍皇帝的马屁。开河是为了让皇帝顺流而下游览胜景，征战是为了让皇帝醉生梦死、乐以忘忧。卢生曾不嫌麻烦，亲自挑选了近千名女子，强令她们为御舟摇橹，借以取悦皇帝。征战得胜，他在天山勒石纪功，貌似展示国威，实则是想借此扬名，使得千秋万代后都知道他卢生的丰功伟绩。得志便猖狂，欢乐乃纵欲，这是卢生及官僚社会中上行下效、腐朽堕落的本性。皇上送他２４房美女，卢生先是道貌岸然地讲御赐美女不可近她。当崔氏要奏本送还众女时，卢却慌忙说道“却之不恭！”如此受用的结果只能是使精力透支，早赴阴曹。难得他老人家在纵欲而亡之前犹死不咽气，原来是在五子十孙都安排妥贴后，还有一位偏房“孽生之子卢倚”尚待荫袭封位；更担心国史上不能全面记载其毕生功绩……得意忘形、恣意享乐、追名逐利与家族利益，真正成为他毕生紧抓不放的最高原则。卢生是一位品格低下的知识分子，他以卑鄙作为通行证在官场上平步青云，以狂放作为文人遗风在政客中独树一帜，以贪得无厌的利益占有作为大地主的典型心态，从而在官场黑幕中具备一定的代表性。《邯郸记》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因为卢状元唯独忘了送钱物给他，拒绝融入他的关系网络，所以他才时时播弄并陷害卢生。“性喜奸谗”是其表象，顺我者昌、逆我者亡，不断扩充势力范围是其本性。汤显祖写足了宇文相之奸险毒辣，这是对明代宰相们从总体上感到失望的曲折宣泄。就连看似老实的大臣萧嵩，明知宇文相是陷害卢状元，却慑于其淫威，在奏本上也签上自己的名字。但他用自己的表字“一忠”签名之后，又偷偷在“一”字下加上两点，成为草书的 “不忠”签名。这样做的结果，既参与伙同陷害卢状元的事件，又能在以后皇帝为卢生昭雪平反时开脱自家罪责。萧嵩此举并不仅是明哲保身，而且是以高明的权术害人。他缺乏起码的正直人格，属于官场上为数最多的不倒翁。无论是卢败还是宇文亡，他萧嵩总能面面俱到地参与其事，置自身于不倒之地位，这正是中国封建社会官员所追求向往的做官境界。即便是写皇帝唐玄宗，《邯郸记》的不敬之处亦随时可见。明皇只体现出糊涂和好色两大本性，所以糊里糊涂地取了金钱铺路的卢状元，又糊里糊涂地在卢状元为夫人请封诰的文件上签字，还糊里糊涂地用一群美女耗空了卢状元的老命。他只对为之摇橹的一千美女产生浓厚的兴趣，表现出淫猥的天子气象。作为一位曾为王臣的大明子民，汤显祖至少对最高统治者不大恭敬，不仅鞭鞑奸官，而且讥弄皇上，虽说这皇上是大唐天子，终不免影射当朝之嫌。这正是汤显祖挂冠归去后的冲天勇气和战斗精神的体现。从正德皇帝到万历皇帝这祖孙四代，一方面劳民伤财、吮尽民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龙戏凤，其风流与罪恶的故事蔚为系列。《邯郸记》何止于痴人说梦，分明是直逼现实！本剧中真正可爱的人物，是那些虽寥寥数笔但却可钦可敬的下层人民。为卢生开河而拼死拼活的民工群像，挺身而出、解救上吊驿丞的犯妇，精通番语、为卢生反间计奠定成败基础的小士卒，以及为掩护卢生而葬身虎口的小仆童，鬼门关上搭救并扶助卢生的樵夫舟子……这些最不起眼的平头百姓构成了《邯郸记》艺术天地中的点点亮色，使得整个腐朽黑暗的上层社会不致于一下子颓然崩塌、整体陆沉。人民大众才真正是美与善的化身，社会与历史的支柱。四、“四梦”之比较神游遍“临川四梦”后，我们来作一些大致比较。从题材内容上看，由《紫钗记》和《牡丹亭》构成的前一组戏属于儿女风情戏，由《南柯记》和《邯郸记》联袂的后一组戏属于官场现形戏或曰政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，例如霍小玉对李益十分强烈的单向恋爱，或者杜丽娘与柳梦梅的奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中，女性是占主体地位和绝对地位的，男子则处于从属和相对的地位。这是因为在封建社会中，女性的社会地位比较卑微，所受禁锢更为严密。比方霍小玉因为是已故霍王的庶出之女，所以才常常有八年之爱或宁愿为妾的降格以求。而杜丽娘虽说是在任太守的千金女，但她所处的位置委实象锁在铁笼中的金丝鸟一般。《西厢记》中的崔莺莺尚有弟弟欢郎，尚能出入佛殿、参加法事，面对全寺僧众进行婚姻“招标”，酒席之上与张生直接交流……而杜丽娘则完全不可能享有崔莺莺式的那么多自由空间。她在少女时代只能见到严父和迂师这两位男人，她从未有过闺房之外、花园行走的起码权利。在这种严酷、封闭的恶劣环境中，她的全部青春能量和性心理积累只能通过梦境中的幻想来予以释放和平衡。为了珍重和再次寻觅这一美好梦境，她只能付出生命的代价。但在政治戏中，男子则是占主要和绝对位置的。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的，但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已，政治社会中主要由男人的堕落与腐败来要构成重度污染。 从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。对霍小玉爱郎、盼郎乃至恨郎的过程推进，都更为树立起这一痴情女的正面形象与可贵风采。“征痛黄泉，皆君所致，李君李君，今当永诀矣！”爱恋仍然重于怨懑，肯定远远大于否定。杜丽娘与柳梦梅的生死恋，有若金童玉女的般配，更堪称青春的偶像、美好的范本和挚爱的化身。而政治剧的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下，凡属权贵者无一不贪婪，凡发迹者无一不腐败，所以政治剧始终以揭露、针贬和批判作为审丑手段。风情剧中的儿女情往往是真善爱的对象，政治别中的官僚行径无一不是假恶丑的典型。前者寄寓着作者对人生、时代与社会的肯定与期望，后者反映出诗人对生存环境无可救药的痛心疾首。从哲学主张上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治剧中则反映出矫情、无情的可憎可恶。生死为至情，难得如丽娘，那是多么执着、专一而真挚的爱情追索与人格升华。而《邯郸记》中的卢生得到御赐美女后，故作姿态，道出了多少矫情、违心的虚伪之论？至若宇文融“无毒不丈夫”的言行一致，更是典型的无情之举。该剧《备苦》出有云：“谁知虎狼外，更有狠心人”，正是此辈之写照。从权威建树和理想皈依上看，风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就，杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治剧中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终级权威联系了起来。然而封建王朝和仙家佛国都没能让汤显祖真正心折。他早就看出了时代的衰微感和仙佛的虚幻感。汤显祖曾向朋友表达过其痛苦莫名、出路难知、悲哀难告的心曲：“词家四种（“临川四梦”），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲！”从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则不乏沉雄深刻。曹雪芹在《红楼梦》第二十三回中称赞汤剧中的风情戏极品为“《牡丹亭》艳曲警芳心”，引得林黛玉“心动神摇”、“益发如痴如醉，站立不住”。政治戏《邯郸记》则与此不同，雄浑悲壮、粗犷古朴的语感亦随处可见。如《西谍》中的“词陇逼西番，为兵戈大将伤残。争些儿，撞破了玉门关。君王西顾切，起关东挂印登坛，长剑倚天山”，这般壮阔境界与《牡丹亭》中的缠绵婉转大异其趣。《合仙》中的神仙所唱〖浪淘沙〗六曲，其苍凉彻悟之感弥漫为偈语之中上品。将“四梦”作比较，各有千秋；合“四梦”而总论，彪炳千古。但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生四梦，得意处唯在《牡丹》。第四节汤剧意蕴万口传一、玉茗堂派剧作群以《牡丹亭》为代表的“临川四梦”相继问世后，受到了各方面的关注与重视，产生了广泛而深远的影响。沈德符《万历野获编》宣称：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。陈石麟在《玉茗堂全集序》中说：“惟‘四梦记’ ，真堪压倒王（实甫）、董（解元），（车棱）轹关（汉卿）、马（致远）”。这些提法的实质当然不一定是抑彼扬此，而是十分强调地把汤显祖及其作品划入了早有定评的最佳剧作家及其杰作的行列。一大批剧作家受到汤显祖最为直接的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格融铸，都刻意摹仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为为“玉茗堂派”或者“临川派”。当然，这种摹仿需要精神上的高度契合，品格上的超凡入圣。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪升和张坚等人。吴炳的《粲花别墅五种》，被梁廷楠《曲话》定位为“置之《还魂记》中，几无复可辩”，这当然是带有明显褒奖色彩的评价。孟称舜的情爱戏也写得深情婉转。洪升的《长生殿例言》说：“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。”可见《长生殿》受汤显祖影响之深，不仅在词采，更在于全剧的情旨追求。就连孔尚任的《桃花扇》亦处处可见汤显祖渊源。宋荦《题桃花扇传奇》誉之为“新词不让《长生殿》，幽韵全分玉茗堂。”《品花宝鉴》亦借人物华公子之口，称赞其中的《访翠》和《眠香》两出戏“这曲文实在好，可以追步《玉茗堂四梦》，真才子之笔。”张坚的《玉燕堂四种》受汤显祖启示尤多。他在《梦中缘》自叙中极力歌颂“梦之所结，情之所钟也”，从自己神游幻境的美梦发展到剧作中情缘深深的奇梦。邹升恒在该剧题词中说：“知音何在？玉茗堂前，刚一派色色空空，勘破尘缘一梦中”，将张坚的创作情结与汤显祖的创作精神紧密地联系在一起。至于阮大铖的《石巢四种》，尽管在情节构建和语言风格上与汤剧有相似之处，但人们一般不把这位人品、剧品俱低的作家看成是汤显祖精神的传承者。除了吴、孟、洪、张等常被归纳“玉茗堂派”中的作家，《风流院》的作者朱京藩也值得一提。他把汤显祖本人写进戏中作为风流院主，把读《牡丹亭》伤心而死的冯小青魂灵安置在风流院，再由书生拾得小青题诗，因情缘相投也魂归此间。在汤显祖等人的扶助下，小青乃与书生还阳成婚。此剧的明刊本眉批认为，由《牡丹亭》到《风流院》，后者是发展而决非简单拟作。二、汤剧传播与演出应该说汤显祖的同时代剧作家和后代剧人，都在不同程度和不同方面上受到其深刻启迪和多维影响。就连“吴江派”盟主沈（王景）先生本人，亦曾改《牡丹亭》为《同梦记》，变《紫钗记》为《新钗记》。臧懋循《牡丹亭》、冯梦龙《风流梦》，徐日曦《牡丹亭》、徐肃颖《丹青记》等剧，都是对汤显祖原作的直接改编。至于陈轼的《续牡丹亭》、王墅的《后牡丹亭》，则是对汤剧的续作。不管这些改编或续作的剧本如何曲解原意、删正音律，但都不能掩盖或取代汤显祖原作的思想光采和艺术魅力。一本传奇，能够在同时代青年人中激起那么大的波澜，影响到那么广泛的社会层面，这在中国戏剧史上是极为罕见的文化现象。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》后，层层批注，深有所感，自伤身世，于１７岁惋愤而亡。汤显祖在得到其批注本后，曾十分惋惜地为俞二娘写过《哭娄江女子二首有序》的悼诗。内江女子读了汤剧后，愿托终身于汤显祖，因见其皤然老翁而投水身亡，这是带有戏剧性的传说（焦循《剧说》）。较为可信的记载是冯小青“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》，人间亦有痴如我，岂独伤心是小青” 的绝命诗，以及杭州演员商小玲上演《寻梦》时的气绝而亡。（蒋瑞藻《小说考证》）这些青年女子的死亡，正是封建势力长期压迫所致，汤剧使她们在临死前还有所安慰，《牡丹亭》成为天下怀春少女的一部知音书。慑于汤剧的无穷威力与广泛影响，许多封建卫道士对剧作家进行了人生攻击和恣意漫骂。有的说汤显祖“死时手足尽堕”，有的说“有入冥者，见汤显祖身荷铁枷。人间演《牡丹亭》一日，则笞二十。”在剧作家的故乡抚州府，曾于同治十一年（１８７２）立下禁书石碑，《牡丹亭》也包括在皇帝禁书的圣旨之列。这正好从反面表明了汤剧对“正统”社会强烈的震撼力。《临川四梦》都是案头场上两擅其美的佳作。在广大的书面读者之外，还有极为众多的演员和观众都在演出现场亲身感受汤剧的魅力。汤显祖亲自导演的宜黄腔戏班自不待言，其它声腔剧种也大都以上演汤剧为荣。昆剧尤以上演汤剧的细腻、缠绵作为其剧种特征之一，涌现出一代代十分知名的汤剧演员。从清宫升平署的宫廷戏班到为数广泛的职业戏班和家庭戏班，上演以《牡丹亭》为代表的汤剧已是衡量其实力和水平的重要标志。众多小说戏曲还将汤剧演出采撷到情节发展之中，例如《红楼梦》借《西厢》和《牡丹》二剧加深了宝黛的感情融合。本世纪以来，《牡丹亭》曾几度被搬上银幕和银屏。收集有二千二百多篇诗文赋和“临川四梦”的《汤显祖集》也于１９６３年起初版、再版。研究汤显祖的论文、专著越来越多，越来越深入。汤剧无穷的艺术魅力和永恒的审美意蕴，已经成为中华民族的一笔重要的精神文化财富。【注释】「１」、日本曲学家青木正儿最早提出此说：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏之逝世一年而卒(莎翁西纪１５６４￣１６１６,显祖西纪１５５０￣１６１７）。东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也。”（青木正儿《中国近世戏曲史》，王古鲁译，商务印书馆中华民国二十五年二月初版，第２３０页）。中国学者中进行比较的更多。例如徐朔方在六十年代初写成《汤显祖与莎士比亚》一文，发表在《社会科学战线》１９７８年第二期。陈瘦竹《在纪念汤显祖逝世３６６周年学术讨论会上的报告异曲同工》中说：“３６６年以前，世界文坛上两颗巨星先后殒落，一个是我国的汤显祖，一个是英国的莎士比亚。但是他们的作品到今天还放射出光芒。”（《汤显祖纪念集》，江西省文学艺术研究所１９８３年版第１８０页）。1998年是国际戏剧大师汤显祖年。适逢汤显祖的代表作《牡丹亭》问世４００周年（１５９８－１９９８），全世界都在关注着牡丹亭内超越时空的生死之恋。继美国人推出的歌剧《牡丹亭》外，上海昆剧团还将５５本的《牡丹亭》原剧全部搬上舞台，共演６个晚上。从今年下半年起，全本《牡丹亭》将在美国纽约艺术节、澳大利亚悉尼艺术节、法国巴黎艺术节和香港艺术节这四大国际艺术节上隆重献演。作为纽约艺术节的重头戏，美国朝野上下都对原汁原味的全本汤剧产生了浓厚的兴趣。作为国际戏剧大师和东方的莎士比亚，汤显祖和他的四大名剧在世界剧坛上必将产生越来越深远的影响。「２」、汤显祖的曾祖名廷用，“旌表尚义子高公之子”，“生有隽才，为名诸生”。祖父名懋昭，读书过目成诵，少年时补弟子员，当地人称“词坛上将”、“ 博学处士”。汤显祖的父亲名尚贤，“为文高古，举行端方”，珍藏了千余种杂剧剧本。修桥捐款，尚义行善。汤显祖的母亲吴氏是道学家吴允（兆页）的女儿。（《文昌汤氏宗谱》卷首，毛效同《汤显祖研究资料汇编》（上），上海古籍出版社１９８６年版第１１９－１２５页）「３」、关于汤显祖和张居正的关系，一些人强调两者之间的政治冲突。徐朔方则认为汤显祖因不肯结纳张居正而屡次落第是事实，但“汤显祖和张居正在革新政治方面不仅没有敌对关系，而且还有相当大的共同之处。他对张居正的反感实质上是他对封建专制主义的反感”，从而否认两者之间有着直接的政治冲突。（《论汤显祖的思想发展和他的“四梦”》，《戏曲研究》第九辑）「４」、万历十九年（１５９１）三月和闰三月，被认为是不祥之兆的慧星两度出现。汤显祖在《论辅臣科臣疏》中分析了朝廷的弊端，要皇上训督申时行等痛加省悔，以功补过，将杨文举、胡汝宁等贪官、昏官罢斥另选。（徐朔方笺校《汤显祖集》（二），中华书局１９６２年版第１２１１－１２１４页）明神宗对汤显祖偌大的口气不能容忍，在给内阁的批示中说：汤显祖“以南部为散局，不遂己志，敢借国事攻击元辅。本当重究，姑从轻处了”《明实录第３５９册》。「５」、汤显祖在遂昌的五年为实现其政治理想作出了积极努力。苏振元认为“在遂昌的五年，是汤显祖进步思想的一个重要时期”，“四梦”中后三部杰作的诞生，“是与他在遂昌时期的思想发展、创作实践和生活积累分不开的”。（《汤显祖在浙江遂昌》，《杭州大学学报》１９８２年第二期）「６」、李仲文事见于《太平广记》所引《法苑珠林》，叙李太守之亡女与某男结合事。冯孝将事出于《幽明录》，写冯太守之子帮助女鬼复生，娶为妻室，生有二男。这两处出典当然有助于《牡丹亭》的构思，但都不是该剧的真正祖本。汤显祖在该剧《题词》中还提到过汉睢阳王收拷谈生故事，那也只不过是个别细节的相近而已。《牡丹亭》出于话本《杜丽娘慕色还魂》。明嘉靖进士晁（王栗）在《宝文堂书目》中著录为《杜丽娘记》，余公仁《燕居笔记》卷八题为《杜丽娘牡丹亭还魂记》，何大抡的《重刻增补燕居笔记》现存话本全文。总体而言，《牡丹亭》的主要人物与基本情节都与话本相近，有些语言诗句在移用过程中稍有更动。杜丽娘的自题小像诗“近睹分别似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”，在汤剧中沿用不误。「７」、关于《牡丹亭》的戏剧冲突，中国科学院文学研究所认为，贯穿全剧的冲突就是情理冲突，具体“表现为杜丽娘、柳梦梅和封建家长杜宝之间公开的和面对面的斗争”。（《中国文学史》，人民文学出版社１９７９年版第９５６页）董每戡认为《牡丹亭》没有安排矛盾双方“面对面的火爆斗争”，杜丽娘看似没有受到什麽人的压迫而致死，“却又明明觉得有一股巨大的阻力存在”。（《五大名剧论》，人民文学出版社１９８４年版，第２９６－２９７页）「８」、学术界关于《牡丹亭》有悲剧、喜剧、悲喜剧三类提法。比如郑振铎称《牡丹亭》是“一部离奇的喜剧”。（《插图本中国文学史》，作家出版社１９５７年版，第８６１页）赵景深认为《〈牡丹亭〉是悲剧》（《江苏戏剧》１９８１年第一期）叶长海认为《牡丹亭》是一个“悲剧和喜剧揉和在一起”的“悲喜剧”。（《中国古代悲剧喜剧论集》，上海文艺出版社１９８３年版第１０３－１１２页）「９」、《紫箫记》中断写作的原因之一，据汤显祖《紫钗记题词》云：新剧未成， “而是非蜂起，讹言四方”，恐有影射时事之嫌。原因之二是好友帅机批评“此案头之书，非台上之曲也”，不具备上演的可能。徐朔方《汤显祖年谱》专列“《紫箫记》未成与政治纠纷无关”一节。（中华书局１９５８年版第２２８页）针对近些年来邓长风等人认定《〈紫箫记〉未成与政治纠纷有关》（《浙江学刊》１９８６年１－２期）、该剧对张居正有所讥刺的说法，徐朔方写有《再论〈紫箫记〉未成与政治无关》。（见《浙江学刊》１９８６年第４期）「１０」、《紫钗记》的完成时间，夏写时认为南京删润本并非定本，而是“在遂昌再度改写《紫钗记》并于万历二十三年（１５９５）完成”。“《紫钗记》虽是‘四梦’中艺术成就稍次之作，却是一个认识汤显祖、探究汤显祖曲意的关键性作品。”（《汤显祖〈紫钗记〉成年考》，《学术月刊》１９８４年第１期）「１１」、对于汤显祖的《南柯梦》，学术评论界历来不大看重。一般认为，它是部“表现人生如梦的戏曲”（游国恩等《中国文学史》第四册第８１页），通篇都是“为佛教说法”（石凌鹤《试论汤显祖和其剧作》，《江西日报》１９５７年１１月１２日），因而是汤显祖“失败的作品”。吴凤雏认为这些说法都只从表象作简单武断的推论，不免失之偏颇。“其实，《南柯梦》是一部思想内容十分丰富、进步倾向十分明显的不朽之作”。（《〈南柯梦〉的思想倾向》，《汤显祖研究论文集》，中国戏剧出版社，第３１２页）「１２」、《邯郸记》在“四梦”中排名第二，大家都能认可。例如徐朔方称《邯郸记》简练纯净，“它的成就仅次于《牡丹亭》”。（《中国大百科全书＊戏曲曲艺》册，中国大百科全书出版社１９８３年版，第３８６页）黄文锡、吴凤雏盛赞“《邯郸记》尽管也保留了有关神仙道化的构思，并生发出人生如梦的感慨，但就其主要内容来看，却充满了战斗的精神、、、、、、举凡对当时社会之黑暗，官场之腐败，权贵之骄横，士林之媚谄，都作了尖锐深刻的揭露。其锋芒所指，上至皇帝权臣，旁及科场、制诰、封荫等各种典制，纷纭复杂，无所不及，正无异于一部明代中晚期的《官场现形记》，一部反映封建末世人情风物的百科全书，一篇讨伐万恶的封建社会的战斗檄文”。（《汤显祖传》，中国戏剧出版社１９８６年版第１６５页）「１４」、王骥德更看重《临川四梦》中的后面“二梦”，称“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》、《钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端；至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜纇，俛就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视无人别一蹊径，技出天纵，匪由人造。使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来（吉吉），二百年来，一人而已”。《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第１６５页。今人何苏仲在《应当重新评价〈南柯梦〉与〈邯郸梦〉》中说：“就思想性而言，《南柯梦》和《邯郸梦》尤胜”。出处同〖注释〗「１２」，第３７５页。郁华、萍生首次专门以《邯郸梦》为尚，“《邯郸梦》决不是《牡丹亭》的次篇，而是《牡丹亭》的继续和发展。无论在思想性和艺术上的成就，较之《牡丹亭》它都毫不逊色，甚至有过之而无不及。如果说《牡丹亭》充满了对封建礼教的反抗，那还只是对封建小家族带有怨而不怒的反抗的话，那么《邯郸梦》则是针对封建专制王朝，针对整个封建大家族而发的愤怒的讥嘲的批判” （《〈邯郸梦〉新探》，《汤显祖研究论文集》，中国戏剧出版社1984年版第344页）。此说值得珍视。