曹禺对契诃夫戏剧的继承与创新——以《北京人》与《樱桃园》的比较为例

曹禺对契诃夫戏剧的继承与创新——以《北京人》与《樱桃园》的比较为例-大学语文论文曹禺对契诃夫戏剧的继承与创新——以《北京人》与《樱桃园》的比较为例黄卫增摘要：契诃夫是19世纪俄国伟大的现实主义戏剧大师，也是中国现代文学中介绍最多、评论最多的俄国作家之一。其创作了《伊凡诺夫》《万尼亚舅舅》《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》等世界级的经典剧作。曹禺是20世纪30年代，中国现代话剧史上一位大师级的剧作家，其创作的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等经典剧作，以其独特的艺术价值和艺术特色，给中外观众留下了不可磨灭的印象，标志着中国现代话剧由此走向成熟。曹禺深受契诃夫戏剧的影响，那么，这两位戏剧家在其剧作中必然存在着很多相似性追求。《樱桃园》和《北京人》是分别标志契诃夫与曹禺创作新高度的剧作，本文以这两部作品作为切入点浅析曹禺对契诃夫戏剧的继承与创新。关键词：曹禺契诃夫继承创新《北京人》《樱桃园》比较契诃夫在开始戏剧创作的时侯已经是蜚声文坛的小说家，虽然他创作的戏剧作品数量并不算多，但却开拓出了戏剧创作的一片新天地。他完全打破了传统戏剧的写法，颠覆了人们习以为常的戏剧模式。《樱桃园》是契诃夫留给我们的最后一部戏剧杰作，也是契诃夫戏剧创作的顶峰，同时还是这位伟大的作家留给后人最丰盈的礼物。众所周知，曹禺受契诃夫的影响很深。曹禺开始创作戏剧的时候，主要学习、借鉴古希腊戏剧以及莎士比亚、易卜生、奥尼尔等作家的作品。后来就把目光转向了契诃夫。他说：“我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。 ……我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。”[1]曹禺不仅欣赏契诃夫的剧作，而且深得契诃夫剧作的精髓，向更生活化的契诃夫戏剧学习，改变了自己戏剧创作的风格。《北京人》创作于1940年，这是他剧作中公认的最能体现出契诃夫艺术影响的一部。《樱桃园》和《北京人》是分别标志契诃夫与曹禺创作新高度的剧作。《北京人》不仅被公认为曹禺最成熟的作品，同时也被视作中国现当代话剧中“最契诃夫”的作品。这两部剧作分别出自不同国家、不同民族、不同时代的两位剧作家手中，同时又因为一个受到另一个的影响，那么他们的作品中会有怎样的共同点值得我们进行比较研究呢？我们主要从以下几点来分析他们之间的异同以及后者对前者的继承与创新：一、悲喜剧的交融 《北京人》描写了一个封建士大夫家族的衰败与崩溃，这一题材可以写成悲剧，也可以写成其他体裁。《北京人》发表后，一些评论家认为这是一部悲剧。可是曹禺本人认为“《北京人》可能是喜剧，不是悲剧，里面有些人物也是喜剧的，应当让观众老笑。”[2]曹禺坚信《北京人》是喜剧的说法与契诃夫当年坚信《樱桃园》是喜剧的说法几乎如出一辙，契诃夫在未创作《樱桃园》时，就预言要写一部笑的剧本。当他把完成的剧本交给莫斯科艺术剧院排演时，又强调了这个戏的愉快、乐观的调子。他指出《樱桃园》全部角色的扮演里必须有一种新的调子。这两个剧本所表现的都是曾经钟鸣鼎食的旧家庭在历史发展的进程中无可奈何地走向腐朽、衰亡的生活，而其中的人物又并非都是凶神恶煞的，他们对自己命运的沉重的叹息、无为的努力、绝望的挣扎，也传给读者一些哀伤的感受。但作者绝不希望读者、观众跟着作品里的人物一块儿叹息，一块儿流泪。他们的目的是通过暴露旧家庭、旧人物的荒唐可笑，表现旧生活已渐渐失去其存在的价值而要为新生活所代替的趋势。作家希望人们笑，笑着告别过去，迎接未来。虽然《樱桃园》的哀伤情绪和《北京人》的悲剧气氛不时在作品中荡漾，但其主要精神还是得到了较好的艺术表现。契诃夫研究者曾正确地指出了这一点：“剧本里游漫着契诃夫经常一贯的为了美被徒然毁灭而产生的衷伤情绪”，“然而这里的哀伤是明朗的、普希金式的，整个剧本都浸湿在这种爽朗的情调里。”[3]有些人之所以误解作品，主要的原因是在对作品的独具特色的动人旋律的感受中，只沉浸于其中的伤感情绪，而未能体验到作者从中抒发的期待、欣喜的感情内容，也就是忽略了剧作交融了悲喜剧的因素，而其中的喜剧因素又多有被浓郁的抒情气氛所掩蔽的特色。 两位作家都在悲剧的场面中，注入一系列喜剧因素，而造成一种特殊的基调。这种悲喜剧融合引起的笑有时使人含着眼泪，有时给人深沉的思索，但毕竟是让人笑的。但两者比较起来，《樱桃园》的喜剧味较浓，《北京人》则更多一些严肃性、紧张气氛和悲剧色彩，有时还让人感到沉闷得透不过气来。它没有或者较少《樱桃园》里那些如杜尼亚莎、二十二个不幸、皮希克、雅沙这类纯喜剧性的人物和一些纯喜剧的场面，但它的喜剧因素并未被淹没，整个作品是悲喜剧的交织。正像有的人指出《北京人》“决不是只有一种色调、一种气氛。在《北京人》的喜剧基调上，总是或隐或现地伴随着沉重的和凄凉的悲剧气氛。”[4]契诃夫的《樱桃园》比较轻松，有一种喜悦之感，朗涅夫斯卡雅们因为本身目的渺小空虚，“在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并没感到遭到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里。”而《北京人》更像正剧，但作者还是撕开了掩盖着旧人物、旧生活的全部可笑本质的面纱。因此，我们应该深入作品体验其感情内涵，撩开抒情的浓荫，于沉重、怆惘之中，探明它喜剧因素的根源，以更深刻地理解作者，理解作品。二、生活化的戏剧作为一个伟大的戏剧家，契诃夫勇敢地对传统的编剧手法进行了革新。在契诃夫新型的戏剧艺术里，传统戏剧观中那跌宕曲折的剧情、紧张激烈的高潮降到了次要地位，取而代之以对平凡生活的真实叙述和潜藏的心理冲突的细腻表现。他抛开偶然事件带给人们的影响，而去探寻平凡普遍的生活现象及其内在的丰富深刻的本质，使自然的故事结构和内在的心理结构得到了高度统一。契诃夫认为：“文学所以叫做艺术，就是因为它按生活的本来面目描写生活。”[5]契诃夫在吃饭、睡觉、聊天这些琐碎的表面现象里，看到的是其中隐藏着的深刻哲理和事物发展变化的必然性。确实，契诃夫的深刻之处就在于能在表现出来的自然的生活流中，潜伏着一条细腻的心理流，戏剧性更多地从潜在的内心冲突，从情绪和性格的波动中产生。契诃夫往往转直接的冲突为剧中人抒发内心情感的背景，成功地协调了内部和外部的冲突，创造了具有丰富的内在戏剧性的新型戏剧，使他的戏剧在生活化的场面中凝聚了浓郁的诗意。 《樱桃园》剧中没有正面显示事件、行动的突转，却不断地展现由事件激起的人物情绪的变化。樱桃园被拍卖是剧中最大的事件，完全可以构成较强烈的冲突，可作者合情合理地让预期强烈的冲突于不知不觉中滑过去。同样，在《北京人》中，也没有用一个观念去贯穿那些从生活中切取的经过一定排列的片断，而是采用了生活还原的手法，似乎是毫不经意地写下了一个行将崩溃的封建家庭的日常起居，展现出这个内外交困的封建家庭里应有尽有的矛盾，但这些矛盾却并没有主要矛盾和次要矛盾，在矛盾中活跃着芸芸众生之间，也没有明显的以谁为主，谁衬托谁的关系。可以看到曹禺在创作《北京人》时，已形成了自己较稳定的创作风格，而他的风格又不是单一的。他的《北京人》虽不像《雷雨》那般强调在激烈、紧张的外在冲突中展开情节，而是采用了比较缓慢、平淡的生活化的场面，但人物内心的冲突仍然处于无法调和、一触即发的情势中，较之契诃夫的剧作显得更为压抑和紧张。情节也远比《樱桃园》复杂，在统一的基调下显示出更多色彩的变化。比较起来，契诃夫追求反映生活的本来面目，曹禺更热衷于浓缩、提炼生活；契诃夫重视整个气氛的渲染，以情调、潜流表现内在戏剧性，曹禺更注重挖掘人物心理的复杂性，同时不放弃外在冲突场面；契诃夫多进行抽象的哲理的思索和诗意的探索，剧作显得平淡和隽永；而曹禺在平淡幽远的氛围中，加入了更多沉重紧张的气息。同样力求生活化和诗意的交融，但最后的结果并不是一样的，这是由作家的创作个性所制约的。曹禺的成功就在于他没有模式，而是得到启发后，努力使自己的戏剧艺术更有自己的特色。三、内涵深刻的象征形象契诃夫几乎每一部剧作都含有象征意义，象征手法成为契诃夫戏剧艺术的一个重要特征。曹禺的早期作品中也有象征手法的运用，但没有像《北京人》中这么频繁。《樱桃园》和《北京人》，这两个剧的剧名都含有丰富而深刻的象征意义。”樱桃园”是昔日生活的美和诗意的象征，又是腐朽没落的俄国封建贵族的象征，樱桃园最终被拍卖，被砍伐，预示着俄国贵族阶级走向衰亡的日子已经不远。“北京人”这个原始野性的形象作为美好的，斗争性的，敢作敢为的形象象征，以原始人的单纯勇敢，强有力地关照现代人的怯懦，伪善和自私。 同时，两剧中都有象征意义的人物。《樱桃园》中的特里菲莫夫对未来怀着最美好的激情，他疾呼人们走向新生活，喊出“欢迎你，新生活”的响亮口号，他就是新生活的象征；罗巴辛是一个资产阶级暴发户，一个极其精明、能干的商人，但他并不是一个奸商，而是一个有知识，讲文明，心胸豁达的人，是一种理想的未来资产阶级者形象。在《北京人》中，袁仁敢和袁园是具有“北京人”同样象征意义的人物，充满了生命的欢乐和自由。另外，两剧中都有象征性细节的描写。如在《樱桃园》中两次出现琴弦崩断似的声音，象征旧生活的消失。《北京人》中曾家、杜家争一口棺材。在这里棺材已经不是一般意义上的死亡的标志，而成了封建社会灭亡的象征。同时，通过杜家抢棺材，暗示资产阶级的末日也快到了。剧中鸽子、耗子这些小动物也恰到好处地象征了曾家的人物，对于刻画人物性格产生了极妙的效果。从《樱桃园》和《北京人》两剧看，作家用的象征形象都很细腻、贴切，契诃夫的象征在很大程度上是心理性的、抽象性的，曹禺则用得更具体、广泛些。他们根据各自反映生活的需要来选择象征形象，把象征手法结合到现实主义创作中，更深一层地表明了自己对生活、对那个变化中的时代的认识和理解，抒发了自己的爱和憎，自己对未来的神往。四、相似的人物形象《樱桃园》和《北京人》是属于两个国度、两个时代的，它们的人物都带着自己鲜明的时代和民族特色。我们把剧中较相似的几个人物作一些比较，可以看到作者塑造人物的成功不仅需要技巧上的突破，同样需要以敏锐的目光认识生活的发展规律。 樱桃园是朗涅夫斯卡雅的祖上传下来的难得的地产，曾皓也有祖上敬德公留给他们的曾家公馆，他们都无限爱惜、留恋自己所有的财产，但最后无可奈何地让祖上的功业在自己手中败尽。这两个人物是具有时代特色的。朗涅夫斯卡雅，这个俄罗斯土地上的女地主，她心地善良，然而她对自己应该认真对待的一切都是那样轻率和不负责任，在她身上时时散发着被贵族生活惯坏了的恶习：她毫无顾虑地追求和享受浪漫豪华的生活，全然不考虑实际的处境，因此，她必然把祖上的财产挥霍殆尽。契诃夫既讽刺她，又写出她迷人可爱的一面，但无论怎样，她只是个内心空虚的不成器的东西，作者通过仿佛毫无害处的、滑稽而且好心肠的、无聊的人物强调了整个贵族阶级毫无希望、日趋崩溃的主题。这些人不知道应该怎样安排自己的生活，随着时代的发展，他们必然被淘汰从而走向破落，走向死亡。曹禺笔下的曾皓，是一个封建士大夫家庭中的专制家长，他有着一个腐朽、丑恶的灵魂，在他明显地意识到自己已经丧失了挽回败局的能力，而他的子孙只是一群能说会道的废物时，依然强装门面，不失自己的威严。他经历过生活的坎坷，充满忧虑和烦恼，蒙受着目睹后代不肖无能的痛苦，他时时想抓住一根救命稻草，挽救失败的命运。可他又毫无办法，以至于把希望全部放在保住寿木上。那棺材似乎是他的生命，是他仅有的生活乐趣。当陈奶妈惊羡地说到这口棺材已经漆了十五年时，他洋洋自得。为了自己卑微的目的，他也不例外地成了家中的“耗子”。他的全部行为，不仅暴露出他的荒唐可笑，而且更暴露了他彻底腐朽的灵魂。这种外强中干的人是不可能为任何严肃的目的而斗争的，他所代表的阶级和旧制度是不可避免地要崩溃了。朗涅夫斯卡雅是不作任何努力而失败，曾皓是为了卑微的目的斗争而失败，也许在曾皓身上更显出没落阶级灭亡的必然性。 《樱桃园》中的罗巴辛和《北京人》中未出面的杜家，也是很值得比较的人物。在《樱桃园》里，大学生特罗非莫夫曾对罗巴辛说：“我对你的看法是这样的：‘你是一个阔人，不久还会成为百万富翁，一个遇见什么就吞什么的，吃肉的野兽，在生存的激烈斗争里，是不可少的东西，所以你这个角色，在社会里也是不可少的。’”在新旧交替的转折时期，罗巴辛这种投机取巧、唯利是图的人的出现是十分自然的。他们在帮助破败衰亡的东西，但他们身上同样埋藏着失败的危机。他虽然看到社会变化的迹象，但本身庸俗粗野，毫无远大的理想，他料想着“人类是朝着最高真理前进的，是朝着人间还没有达到的一个最大的幸福前进的”。特罗菲莫夫是不同的，他和旧时代的关系太密切了，因而不可能成为未来的代表，他纵有自己的长远规划，可这是渺小、荒谬的。《北京人》中的杜家，是未出场的人物，作者把他们与曾家的斗争放在幕后处理，但同样把这场斗争的尖锐性表现了出来。杜家是资产阶级暴发户，虽然他们在与曾家的斗争中给曾家造成极大的威胁，并且获胜了。但他们的目标是同样的渺小，他们也将跟着封建制度走向坟墓。两位作者在剧中体现的对于历史前景的感受和对时代趋势的把握是精深独到的。通过以上对两部剧作进行的粗略比较，我们可以看到两位剧作家之所以创作出代表各自创作新高峰的、不朽的告别过去的佳作，关键在于他们对生活的独特理解和艺术上的敏锐探索。曹禺的剧作中有契诃夫风格的感染，但《北京人》是真正中国式的剧作。曹禺是一个善于博采众长的作家，他喜爱过古今中外各种流派风格的剧作家和剧作。他曾风趣地说：“写戏的人接受前人的经验很重要，要‘古为今用，洋为中用’，拿我个人体验来说，读外国剧本、中国剧本，真有好处。人们常说‘千古文章一大抄’，‘用’就得‘抄’。但这种‘抄’ 绝不能是人家怎么说你怎么说，而要把它化了，变成你从生活中提炼出来的东西。借鉴与抄袭的界限就在于此。”[6]曹禺太熟悉中国旧家庭中的人物，有段时间甚至和他们朝夕相处，他以现实主义精神从事创作，并大胆地学习、借鉴中外文学的精华，使自己的艺术风格日趋完满，因而创作了有特色的剧作。丹钦科说：“在一部好剧本里，经常总是洋溢着作者个人的语气，如果没有这种语气，就说明作者没有才华。”[7]曹禺剧作的情节、人物、风格既是中国式的，是当时时代的，又是带着曹禺个人的语气的。曹禺把学到的东西化为自己的东西，以民族的审美传统去融合外来的艺术表现方法和技巧，由此，创造了动人的艺术境界。曹禺的成功在于他创造性地将契诃夫的戏剧艺术同中国文学传统有机地结合起来。学习、借鉴同创造性是不矛盾的。正是把握住了借鉴同创造性关系的艺术生产规律，才会有《北京人》与《樱桃园》间艺术风格的相投和相亲。应强调指出，曹禺的学习、借鉴，根植于民族文学土壤，符合中国审美传统。在《北京人》里，契诃夫的影响已同中国艺术传统有机融合起来，结成融洽的姻亲关系。他的成功经验是值得我们学习和借鉴的。注释：[1]曹禺：《曹禺文集（第1卷）》，北京：中国戏剧出版社，1988年版，第456页。[2]张葆辛：《曹禺同学谈创作》，北京：中国戏剧出版社，1991年版。[3]叶尔米洛夫：《契诃夫传》，北京：人民文学出版社，1960年版，第40页。[4]田本相：《北京人的艺术风格》，南开大学学报，1980年，第3期。[5]汝龙：《契诃夫论文学》，北京：人民文学出版社，1959年版，第35页。[6]王育生：《曹禺谈〈雷雨〉》，人民戏剧，1979年，第3期。 [7]赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，满涛等译，上海人民出版社，1977年版，第145页。（黄卫增新疆伊犁师范学院人文学院835000）