藏戏与古希腊悲剧的比较研究

学位类别民族学学号0805040302硕士学位论文藏戏与古希腊悲剧的比较研究学位申请人姓名：杨菊导师姓名及职称：曹娅丽专业名称：中国少数民族艺术二〇〇一年四月十二日万方数据 学位类别：民族学分类号：学号：密级：青海民族大学硕士学位论文藏戏与古希腊悲剧的比较研究学位申请人姓名：杨菊导师姓名及职称：曹娅丽专业名称：中国少数民族艺术答辩委员会（签名）：万方数据 藏戏与古希腊悲剧的比较研究摘要他山之石，可以攻玉。为了探索藏戏发展的未来路向，笔者将同为宗教艺术的古希腊悲剧纳入研究畋域，以期拓出本文一种独特的研究视域。本文以藏戏和古希腊悲剧为主要考察对象，认为两者虽然都肇端于宗教仪式，但在具体的呈现过程中有着根本性的不同。作为藏传佛教文化的主要载体之一，藏戏的文化重心长期以来都是以善有善报、恶有恶报为本质内核的；同时由于对痛苦存在的宗教消解和对来世幸福的精神寄寓，使藏戏中的人物在内在精神上难以形成自觉的意识，人物的行动一般很难达到战胜对方、改变现实的水平，这就使得藏戏的结构呈直线发展，最后往往要借助一些超自然成分，实现善恶各有报的大团圆结局。古希腊文化是主客二分甚至主客对抗的，这就使得古希腊悲剧比较突出人物的自觉意志，它强调“突转”和“发现”，追求的是激变形的戏剧结构；人物一般都能通过自己的行动来实现自己的理想。真正的悲剧要求人物尽一切力量来向对方挑战，步步推进，使冲突达到高潮，结果往往是两败俱伤，甚至同归于尽，对抗暂时得以和解。这种和解是在冲突之后的更高阶段的和解。二者的上述差异必须深入到各自的文化基础和美学品格中去找原因。比较不是理由，也不是目的。比较是相互关照，同时也是反思自身的过程。古希腊悲剧作为一种差异形式，为更好地理解和发展藏戏传统的个性提供了参照系统。因故，本文从悲剧自身的演变、社会政治的影响和思维方式的转变这些角度，探讨了古希腊悲剧陨落的原因，从而反观时下藏戏的发展，试着为藏戏当下的发展寻找一条出路。关键词：藏戏古希腊悲剧仪式生成戏剧理论比较研究I万方数据 ComparativeResearchontheTibetanPlayandAncientGreekTragediesABSTRACTComparisonisagoodtoolforfindingsimilaritiesandlearninglessons.ToexplorethefutureoftheTibetanplay,theauthorcomparestheTibetanplaywithancientGreektragedy,anothertypeofreligiousarts,inthispaper.BoththeTibetanplayandtheancientGreektragedywereoriginallyreligiousrituals.Inpresentation,however,theyarenaturallydifferent.AsanimportantembodimentofTibetanBuddhism,theTibetanplaypropagandizestheKarma.Itservesasareligiousappeasementofmiseriesinthecurrentlifeandoffershopeinthecominglife.PeopleintheTibetanplayarenotself-conscious,andtheiractionscannotdefeattheoppositeorchangetheworld.Intheend,theyhavetoturntosomesupernaturalpowertoachievetheirideals.InancientGreektragedy,peopleareseparatefromtheobjectiveworldorevenanoppositetotheobjectiveworld.Theyhavestrongwillandself-consciousness.Greektragedyemphasizessuddentransitionanddiscovery,andpursuesdramaticeffectinstructure.Peoplecanfinallyrealizetheiridealsbytakingactions.Inatragedy,peoplechallengetheoppositewithalltheirmight,graduallypushingtheconflicttoaclimax.Bothpartiesmaybedisappointedorwoundedbytheoutcome,buttheconflictistemporarilybuffered.Thisreconciliationisachievedthroughconflict.Toexplaintheprecedingdifferences,itisnecessarytoanalyzethecultureandestheticsofthetwopeoples.Comparisonisalsoaprocessofreflection.ThestudyonancientGreektragediesprovidesreferenceforunderstandinganddevelopingtheTibetanplay.ByanalyzingthefallofancientGreektragedyindimensionsofdramadevelopment,socialandpoliticalimpacts,andaudienceevolution,theauthorendeavorstopointadirectionforsustainabledevelopmentoftheTibetanplay.Keywords:Tibetanplay,ancientGreektragedy,ritualoriginality,dramatics,comparativeanalysisII万方数据 目录中文摘要..................................................................................................................................................I英文摘要.................................................................................................................................................II目录...............................................................................................................................................III绪论..................................................................................................................................................1第一章藏戏与古希腊悲剧在发生学方面的共性................................................................................7第一节藏戏与古希腊悲剧的神话思维..................................................................................7第二节藏戏与古希腊悲剧的史诗特色................................................................................13第三节藏戏与古希腊悲剧的仪式生成................................................................................18第四节藏戏与古希腊悲剧的宗教内核................................................................................24第二章藏戏与古希腊悲剧在戏剧学方面的异质因素......................................................................32第一节戏剧结构的差异........................................................................................................32第二节人物意志的反差........................................................................................................37第三节人物行动的差别........................................................................................................40第四节戏剧结局迥异............................................................................................................45第三章藏戏与古希腊悲剧异质的根源..............................................................................................51第一节文化基础....................................................................................................................51第二节美学品格....................................................................................................................57第四章古希腊悲剧的衰落带给藏戏发展的启示..............................................................................62第一节古希腊悲剧衰落的原因............................................................................................62第二节藏戏的未来路向........................................................................................................66结论................................................................................................................................................71参考文献................................................................................................................................................73附录................................................................................................................................................76致谢................................................................................................................................................77III万方数据 绪论一问题的提出及研究意义戏剧是在世界范围内历时最久、流布最广的艺术之一。它以感性的艺术形象、直观的方式，给人以审美启示。作为一种独特的艺术形式，它打破人类生存的时空差异，出现在许多文化传统不同的民族的艺术发展史上，以璀璨辉煌的光焰照亮了人类文明史上的漫漫长夜，至今仍以顽强的生命力和经久不衰的魅力，使人类的精神生活得以丰富和完善。从一部人类戏剧发展历史看，其轨迹大体明显地区分为两个不同的阶段，一①个是宗教戏剧阶段，一个是世俗戏剧阶段。宗教戏剧的演出从动机到目的都与宗教活动直接或间接相关。藏戏受到严格的宗教神规制约，它的传统剧目中，既有反映藏区本土巫本的神灵和祭仪，又有藏传佛教的神佛和人物的演义故事，宗教性尤为强烈。藏传佛教文化对藏戏的影响是广泛而深入的，从某种意义上来说，藏戏是藏传佛教文化的载体之一。它是以表现藏传佛教观念，宣扬藏传佛教教理，跟藏传佛教仪式结合在一起或者以藏传佛教崇拜为目的的艺术。它是藏传佛教观念、藏传佛教情感、藏传佛教精神、藏传佛教仪式与艺术形式的结合。在本质上，戏剧演出又完全是种种仪式活动的延续，它通过戏剧的语言定义和解释了有关社会生活的种种伦理关系和道德要求。古希腊悲剧起源于酒神狄奥尼索斯的庆祭仪式。在古希腊戏剧萌芽、产生、发展和成熟的过程中，始终受到古希腊社会、宗教环境的束缚，洋溢着浓厚的宗教色彩。从古希腊戏剧的题材、结构、情节乃至内容里，都可以找到宗教仪式的影子，所以古希腊的戏剧演出自始至终都不仅仅是一种纯娱乐的活动，而是城邦政治生活和宗教生活的一部分。换言之，藏戏和古希腊悲剧，其演出活动基本上都隶属于宗教行为，而长期服务于宗教节庆，虽然它们演出的审美动机已经占据很大比重，但仍然有着浓厚的悦神酬献色彩，而没有丝毫的商业气息。世俗戏剧①廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原:山西教育出版社,2003:40.1万方数据 则是后世在都市商业生活中产生的娱乐型戏剧，它完全（或主要）以娱人而非娱神为目的，以审美而非祭献为动机。在悠远的时光隧道里，只要人类还困惑着天地的苍茫与生命的苍凉，在人性与神性之间，他们还在试图寻找到一种神灵会体会人的意志，命运会重新演绎，人生会再度开始，宇宙的诸种美妙会得到阐释的共有的理想境地，艺术的灵性就永远不会在人的灵魂里消逝，戏剧艺术也就必然还会娱神娱人，追求精神的悲壮和崇高，展现人生的滑稽和可笑。笔者对藏戏和古希腊悲剧从戏剧理论的角度进行比较研究是由其自身的特点决定的。古希腊悲剧艺术所具有的永恒魅力以及所达到的艺术高峰，灿烂得令人目眩，令后来者只能望其项背。马克思就认为古希腊的神话和戏剧，“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说，还是一种①规范和高不可及的范本。”但是，雅典的酒神大节只举行到公元前120年为止。②至此，古希腊戏剧的主要代表——悲剧的历史便告结束了。作为欧洲戏剧开端的古希腊悲剧的解体与消亡，以古希腊悲剧为代表的古典戏剧艺术传统的中断，这是欧洲戏剧在时间传承过程中的一次断裂。在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值注定要被永久性所超越。在非物质文化遗产保护的大环境下，在一个更广阔的世界视野中对不同时空的戏剧艺术做一个比较，可以扩大我们的视野，使我们有正确的判断，把我们的认识引向统一，引向真理，并以此作为我们藏戏研究和实践中的指南，为抢救和保护藏戏遗产提供更宏大的视野。如果仅仅局限于藏戏时下的发展，难免会丧失艺术生命的维度，即时间的维度。再者，藏戏和古希腊悲剧的一些历史现象也给人一个天然比较的场合。换言之，这两种戏剧之所以能跨越时空和民族，进入笔者的研究视野，是因为人类文化形态的一条普遍性原则——“在所有民族中以及现代一切文化形式中，人们的③思维过程是基本相同的。”藏戏和古希腊悲剧是人类读人生、世界这同一本“大书”的不同体会。考虑到人类今天还在读着这同一本“大书”，而且越来越频繁的相互交流，笔者试图以藏戏传统剧目和古希腊悲剧作品为具体依托，探究二者在宗教艺术这个交汇点上的共性共相与异质因素并重点分析形成此种差异的深层原因。同时，通过对古希腊悲剧发展历程的折射，为当下藏戏遗产的抢救和保①马克思.政治经济学批判导言[M].北京:人民出版社.1972.114.②罗念生.论古希腊戏剧[M].北京:中国戏剧出版社.1985.15.③[美]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉,译.上海:上海文艺出版社,1989:5.2万方数据 护提供现实性的思考和有价值的镜鉴。洛地先生在总结20世纪中国的传统戏剧研究时指出了三大缺憾：一是“以曲腔史为戏剧史，而且，由‘曲腔’决定‘戏曲’，决定‘中国戏剧性’”；二是“详于作品作家，察于表演现象；疏于戏剧构成、结构、体制的研究”，三是在①学科的建设方面，还存在注重现象而缺乏理论思维的问题。有鉴于此，本文将尝试把戏剧理论运用具体研究中，在历史的纵向叙述中从作品、世界、作家、读者四个方面进行横向展开，以充实藏戏理论的内容。二国内外研究现状对藏戏的研究始于二十世纪八十年代，至今不过二十多年。因此，国内外学术界关于藏戏的了解尚少，藏戏在中国戏剧史和世界戏剧史上也尚未得到应有的地位。国内学术界对藏戏的研究比较充分与深入，这一课题也早已引起专家们的高度关注。青藏高原及其周边的学者对藏戏进行了比较深入的研究，发表了大量论文，出版了多部相关专著，其研究取向大致沿着梳理藏戏的诸构成要素和探析藏戏的宗教渊源与社会行为这两种发展方向演变。如刘志群先生的《中国藏戏艺术》、《藏戏与藏俗》和《中国藏戏史》，曹娅丽教授的《黄南藏戏》和《青海藏戏艺术》，还有最近即将出版的《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护研究》，曲六乙先生的《中国少数民族戏剧史》、王文章先生主编的《中国少数民族剧种发展史》等，都为本课题的展开打造了坚实的研究平台。总体而言，关于宗教背景下的藏戏艺术这一课题的研究主要是通过田野考察从宗教社会学和戏剧人类学的角度，对藏戏的发展历史、整体结构、基本特征、社会功能等做了较为全面的描述和学理分析，较深刻地反映了藏戏与藏传佛教哲学思想、伦理观念以及藏民族生活习俗等之间的关系，从而反映了藏戏的本质和全貌，是一种开创性的综合研究。但此项研究毕竟是在二十世纪八十年代才开始的，至今不过二十多年，为我们今天乃至往后的研究留下了很大的挖掘和拓展空间。①洛地.中国传统戏剧研究的缺憾[J].社会科学研究,2000,(3).3万方数据 海外对我国藏戏的研究较为稀少，二十世纪六十年代之前，基本都停留在对藏戏的引介层面。此后，这个领域开始出现了一些论文，美国纽约大学哈顿贝①克·罗伯特（RobertHulton-Baker）的博士论文《藏族佛教戏剧研究》主要分析了以《智美更登》（DrimehKundan）、《朗萨雯蚌》（NangsaOhbum）和《松赞干布》(SongtsanGampo)为代表的传统藏戏的特点，并考查了印度的古典美学和梵剧对藏戏的影响。无论是从篇幅还是份量来看，该研究都是比较厚重的一部论著。国内学术界对古希腊悲剧的研究专著多是从史志、剧目、剧作家和剧种类型的角度对古希腊悲剧进行译介和研究，其中最具代表性的人物首推罗念生先生。②他的《论古希腊悲剧》是一部论文集，主要就古希腊的悲剧、喜剧和摹拟剧的发展、作品和剧作家等进行了较为全面的研究，同时对亚里斯多德的《诗学》中的悲剧定义、功能、作用和英雄人物以及三整一律原则等进行了阐述，还专门就亚氏有关悲剧定义中的“卡塔西斯”、行动与动作等做了笺释，是我国研究古希腊悲剧的经典性著作。从史志方面涉及古希腊悲剧研究的专著中，较有代表性的③④著作首推廖可兑的《西欧戏剧史》。此外，周宁的《西方戏剧理论史》、李道⑤⑥增的《西方戏剧·剧场史》和周慧华、宋宝珍合著的《西方戏剧史通论》等著作也分别从不同的角度，对古希腊悲剧进行了研究。刘彦君的《东西方戏剧进程》囊括了东方戏剧和西方戏剧的主要类型，在梳理了它们流变历程的基础，关注的⑦是它们彼此之有过的交流和影响和不同美学品性的比较。孟昭毅和俞久洪合著⑧的《古希腊悲剧与中国》是从比较的角度对古希腊悲剧进行影响研究的一次成⑨功尝试。朱光潜先生的《悲剧心理学》从心理学的视角，研究了与悲剧有关的审美态度和应用于悲剧的“心理距离”，悲剧快感与恶意，悲剧快感与同情，怜悯和恐惧；悲剧与崇高感，悲剧中的正义观念；人物性格与命运，黑格尔的悲剧理论和布拉德雷的复述，对悲剧的悲观解释；叔本华与尼采，“忧郁的解剖”；痛感中的快感，“净化”与情绪的缓和，悲剧与生命力感以及悲剧的衰亡；悲剧与①RobertHulton-Baker.TibetanBuddhistDrama(D),NewYorkUniversity,1987.②罗念生.论古希腊戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985.③廖可兑.西欧戏剧史(第3版)[M].北京:中国戏剧出版社,2005.④周宁.西方戏剧理论史[M].厦门:厦门大学出版社,2008.⑤李道增.西方戏剧·剧场史[M].北京:清华大学出版社,1999.⑥周慧华、宋宝珍.西方戏剧史通论[M].杭州:浙江大学出版社,2008.⑦刘彦君.东西方戏剧进程.[M].北京:文化艺术出版社,1997.⑧孟昭毅;俞久洪.古希腊戏剧与中国[M].长春:吉林大学出版社,2001.⑨朱光潜.悲剧心理学[M].合肥:安徽教育出版社,2006.4万方数据 宗教和哲学的关系等论题，是研究西方戏剧尤其是悲剧的奠基之作。可见，在中西戏剧比较研究领域已经出版了不少的专著和论文，取得了非常可喜的成就，这都为本研究的展开打下了坚实的基础。但把藏戏与古希腊悲剧纳入比较研究范畴的专著笔者至今未见，刘志群先生的《藏戏与西方戏剧的比较研究》是国内最早也是笔者目前发现的有关藏戏与西方戏剧比较研究的为数不多的论文之一。概而要之，国外学术界对藏戏做宏观性研究的资料非常稀缺，只有对某个具体藏戏剧作的个案研究。相较而言，国内学术界关于藏戏的源流、流派、剧目、面具、表演等方面的研究比较充分与深入，发表了大量论文，出版了许多相关著作，这都为本论文的展开奠定了坚实的学术基础。同时，学界对藏戏和古希腊悲剧的比较研究或称为跨文化研究的一些成果，要么是对两种戏剧的异同类比，得出孰优孰劣的结论；要么以文本为本位，在本质上是一种比较文学研究；还有的就是从宗教入手，只探求其宗教内涵，主要还停留在影响研究或一般异同的比较上。当然，对异质文化之间的影响研究与异同比较也是有必要而且有意义的，但真正把我国的民族戏剧纳入研究领域与古希腊悲剧进行系统研究的各类研究在我国的戏剧研究畋域都甚少有人涉及。而以戏剧理论为核心，对我国藏戏与古希腊悲剧进行比较研究的理论著述少之又少，即使在个别学者的个别著作中也只是作为一种参照体系提及，把藏戏与其他民族戏剧放在非物质文化遗产保护的时代大背景下进行比较研究的同类研究更不多见。这虽然为本论文的研究增加了不少难度，但同时也形成了本论文的学术生长点。三研究内容、方法及论文创新要阐明某一事物的特性首先必须要明确研究对象，所以在我们探究藏戏与古希腊悲剧的戏剧特性前首先要对藏戏与古希腊悲剧进行范畴界定。本文所谓的藏戏主要是指八大传统藏戏，不包括上世纪至今出现的一些现代藏戏；本文所言的古希腊悲剧主要是指古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯三大悲剧作家的作品。笔者所援引的例子，基本上来自这些颇有影响的藏戏和古希腊悲剧的名剧，因为这些作品比较能够代表藏戏和古希腊悲剧的水平。本论文以遗产保护大背景下藏戏研究为切入点，将从以下四个方面展开研5万方数据 究：首先是探讨藏戏和古希腊悲剧的艺术共性并对其原因进行分析，尝试着把仪式理论运用于具体研究，以充实藏戏发生学的内容；接着将从戏剧学的角度，讨论藏戏和古希腊悲剧在戏剧结构、人物意志、戏剧动作和戏剧结局这四方面的异质因素，以期上升到戏剧理论的层面，对藏戏理论进行较为系统地概括、归纳和总结；随后会从文化基础和美学品格两方面对造成藏戏和古希腊悲剧异质因素的原因进行分析，对藏戏和古希腊悲剧的文化基础进行比较，把各方面集合起来做一个总体的解释；最后将总揽全文，回归现实，提出研究心得，对藏戏的未来路向做出自己的判断和思考。在这种研究理论的指导下，结合自己的研究实际，比较研究就成了笔者研究本论文的重要的方法论基础之一。比较，正是以跨文化交流为特征的当代社会的必然产物。“拯救差异”，逐渐成为当代世界学者们的共识。而且，正是因为任何一种理论都无法被跨文化的地区所正确理解，所以有了影响研究；正是因为任何一种理论都无法演绎到跨文化的地区，所以有了平行研究；正是因为任何一种理①论都无法与跨文化地区的理论兼容，所以有了阐发研究。历史上，古希腊悲剧对藏戏有或多或少的影响，但限于笔者能力和学识所限，本论文在对藏戏和古希腊悲剧进行研究时运用的主要是平行研究和藏戏与古希腊悲剧之间的双向阐发研究。本论文的研究内容和研究方法决定了笔者的研究方向和维度。此前有关藏戏的研究和古希腊悲剧的研究为本论文的研究奠定了坚实的理论基础，笔者本着以戏剧艺术理论为核心，以比较视域为本体的研究宗旨，力图拓展对藏戏研究的广度和深度。正是从这个意义上，本论文的研究与著述，显现出了其双重意义。第一层意义体现在理论方面：此前有一些零星文章或著作涉及到藏戏和古希腊悲剧的细节，但从未有过对二者进行整体观照或研究的成果。第二层意义则主要是其现实意义：本研究将藏戏和古希腊悲剧“打通”，在揭示古希腊悲剧衰亡原因的基础上，思索眼下如何对藏戏进行切实有效的保护，促进藏戏的发展。在本次研究中，笔者致力于提倡一种结合学术问题实际，对生活、对社会至少对学术产生实际效果、有实际帮助的学术态度，即强调学术研究与知识运用的有效性。①潘知常.中西比较美学论稿[M].南昌:百花洲文艺出版社,2000:4.6万方数据 第一章藏戏与古希腊悲剧在发生学方面的共性美国文化人类学家弗朗兹·博厄斯曾论证了人类文化形态的一条普遍性原则——“在所有民族中以及现代一切文化形式中，人们的思维过程是基本相同的。①”我们聚焦宗教艺术，把藏戏和古希腊悲剧纳入我们的比较视域也正是出于这样的考虑。在藏戏和古希腊悲剧中，人们的审美活动和宗教活动都是在完整的神话——仪式综合体中付诸实现的。藏戏和古希腊悲剧在本质上都是对世界的艺术的和宗教的掌握，虽然二者产生于具有原则区别的社会需要，所起的作用也有或大或小的差别，但最初都见于一个尚未分解的实践——精神活动体系，这就是神话——仪式综合体。马克思把对世界的艺术的和宗教的掌握称为“实践——精神②的”掌握。当藏族人民藉由藏戏实现对所处世界的“实践——精神的”掌握时，古希腊悲剧早已从希腊神话和荷马史诗中走出，以诗性的方式诉说着人与外界的故事。在它们的身上，我们既可以感受到相近的思维特点，也可以看到肇始于宗教信仰的诸种印迹，还可以感受到其中包孕的史诗特色，更可以从戏剧发生学上佐证戏剧起源于原始初民的祭祀仪式和庆典活动。第一节藏戏与古希腊悲剧的神话思维神话，可以说是早期文明发展的一种最初的文化形态，是人类历史早期甚至史前时期的一种文化整体形式。从时间上看，神话的产生大约始于公元前13000③年的旧石器时代。作为一种意识形态，神话是早期部落联盟之间在征服、兼并过程中各种巫术图腾意识相互融合和整饬的尝试，在它身上体现出显明的原始巫术文化的胎迹。凭藉着大胆的直观性想象力，这种尝试意欲将各种图腾意识整形④为一种较为完整的神话性阐释系列，以利于氏族和部族在文化心理上的合流。①[美]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉,译.上海:上海文艺出版社,1989:5.②[苏]德·莫·乌格里诺维奇.艺术与宗教[M].王先睿、李鹏增,译.北京:三联书店,1987:3.③H·G·威尔斯.世界史纲[M].北京:人民出版社,1982:132.在大约公元前13000年前，人类开始进入新石器时代，由于各民族经济、文化发展的程度不平衡，其进入新石器时代的时序差距极大，埃及是在15000年之前；塔斯尼亚岛人，公元18世纪还停留在旧石器时代。中国进入新石器时代的时间大约在8000年前。④邹景阳.走出神话的帷幕：中西早期神话中的悲剧意识及其对文学精神和文学主题的影响[D].暨南大学博士学位论文,2001:5.7万方数据 作为远古初民对自然和社会幻想性的产物，神话反映了人类初期的精神活动和思维特性。透过神话中蕴含的人类关于物质世界和精神世界的现实的把握和认知的方式，我们试着找出藏戏和古希腊悲剧赖以生存的共同思维特征——神话思维或曰诗性思维特性。在具体分析之前，我们有必要先来明确一个概念，即何为神话思维。袁珂先生认为：“神话乃是以神话思维为心理背景的特殊产物，而神话思维又是什么呢？①我以为神话思维就是原始思维。”台湾学者邱宜文先生曾说：“所谓‘神话思维’，在此乃以恩斯特·卡内尔之神话学理论为依据，意指与今人熟悉之思考习惯相对，原初人民所以对待、思考世界的方式。这种思考模式迥异于一般逻辑与科学经验法则；它可以说是一种含有强烈情感作用，主体与客观、物与我、虚与实时常混②同不清，且富于形象的认识世界之方式。”袁珂先生有关神话思维的定义明确指出了神话思维的历时性特征，即神话思维所产生的时代性，而邱宜文先生的定义主要揭示的是神话思维的共时性的特征。故此，综合袁珂先生和邱宜文先生两位大家的意见，笔者倾向于这样一种观点，即神话思维是指人类对物质世界和精神世界的一种现实的把握和认知的方式，表现为主体与客观、物与我、虚与实混同不清，思维中的各种表象连接远远多于对因果关系的逻辑追寻，明显表现出原始混沌性特质，含有一种强烈的情感因素和原始宗教信仰，主要体现在神话及各类原始活动中，是人类由蒙昧时代过渡到文明时代的发展历程中所形成的一种特定的思维形式。换言之，神话思维体现了人类对自然和人生的一种神性体验，是人类把握自然、超越自然的一种手段，同时也是对初期人类社会雏形的超人性的阐释，标志着人类思维由原始思维向逻辑思维的进化。有学者从不同角度将之称为原始思维或诗性思维，究其实质，这三者同为一物，在绝大多数情况下亦可通用。回眸神话思维的研究历程，我们可以从中管窥到神话思维理论不断发展演变的过程。最先涉足这一研究畋域的是英国人类学派，该学派认为原始思维是原始先民解释世界时所遵循的心理原则。接着，列维一布留尔从社会学的角度着手，阐述了原始思维和逻辑思维的区别，明确指出了原始思维和逻辑思维是两种不同的思维形态。随后，卡西尔将原始思维界定为神话思维，并从思维发展的角度阐①袁珂.再论广义神话[J].民间文学论坛,1984,(3).②邱宜文.〈山海经〉的神话思维[M].台北:台湾文津出版社,2002:17.8万方数据 释了神话思维，赋予了神话思维独特的地位。而列维一施特劳斯则创立了一个独立的野性思维体系，使神话思维彻底地摆脱了现代思维的限制，达到了一个更高的研究阶段，开拓了后人的研究视野。正如列维一布留尔所言，“原始人的思维本质上是神秘的。这个基本特征决定了原始人的思维、感觉和行为的整个方式”①。究其根源，这种神秘感直接脱胎于原始先民对世界的神秘认识。在原始时代，原始部族的艺术活动与宗教崇拜仪式活动乃至生产活动不比现在的学科分类这样泾渭分明，而是常常混融合一。原始人的世界就是宗教的世界，原始人的思想也都充满着宗教的思想，“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的纲领。②”对此，英国功能学派的创始人马林诺夫斯基也曾经指出：“对于蛮野人，一切③都是宗教，因为蛮野人恒常都是生活在神秘主义的世界里面。”宗教信仰在自身中必然包含着两个层面的因素：一是信仰者对世界上存在着超自然的客体深信不疑，二是信仰者对这些超自然的客体抱着富于情感的态度。而艺术的主要特点就在于它能激发人们的一定情感和情绪。正是从这个意义上，我们可以说，无论是对世界的审美的态度抑或是对世界的宗教的态度，都必然在自身中包含着一定的感情和感受。艺术和宗教的共同点就表现于此，正是这一共同之点，使二者接近起来，使二者在各个特定的时代相互联系、相互渗透。从原始人的思维特性来看，原始人在宗教方面把握与认识世界的方式也基本采取与艺术地把握世界相一致的方式，马克思曾经把这种把握世界的方式称为“实践——精神”的掌握方式。原始人不凭理智与逻辑去判定世界，而凭感受。这种感受有两种表现形式：一是用感情去体验世界，二是用形象去直观地反映世界。比如关于天地的神话，关于山神、林神、水神的传说，还有洞穴内带有巫术性质的动物绘画，无不表现出原始人的万物有灵观与“互渗”意识。在这种原始思维内，原始人不仅在真理与外观之间没有区别，在“只是‘想象’的感觉和‘真④实’的感觉之间、在愿望和满足之间、在图像和事物之间也没有区别”。在这种思维的作用下，原始部落的人们给一切不可理解的现象都凭空加上神灵的色彩，一切生产活动也都与原始崇拜仪式联系在一起，如狩猎前的巫术仪式、春播仪式、收获前的祭新谷仪式等等。在那个神灵无所不在的时代，原始部族并不认①[法]列维－布留尔.原始思维[M].丁由,译.北京:商务印书馆,1981:412.②马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京:人民出版社,1976:1.③马林诺夫斯基.巫术科学宗教与神话[M].北京:中国民间文艺出版社,1986:8.④卡西尔.符号形式的哲学，转引自卢卡契《审美特性》第1卷，北京:中国社会科学出版社,1986:15.9万方数据 为诗歌、舞蹈、音乐、绘画是生产活动与宗教崇拜活动以外的另一类活动，而认①为它们就是生产与宗教崇拜活动的一个必要环节。在人类的幼年时代，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的力量。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种②人格化的欲望，到处创造了许多神。在此一时期，原始宗教实际上是一种“神话宗教”，原始神话实质上也就是原始宗教的“神学”与经典。在原始神话那些有关人类和世界起源的解释中，既充满着五彩斑斓的奇思妙想，又充满着实实在在的拜神主义，它是原始宗教的忠实记录与表达，是原始初民知识与智慧的积累与结晶，其中包含了原始初民的宇宙观、宗教思想以及对自然界的认识。恩格斯③曾把原始部落的神话归于原始人共同的宗教观念之中。荣格从他的“集体无意识”理论出发，指出神话是原始人的灵魂，“原始民族失去了它的神话遗产，就会像一个失去了灵魂的人那样立刻粉碎灭亡。一个民族的神话集是这个民族的活④的宗教。”据考古发现，早在旧石器时代，藏族人民就繁衍生息在青藏高原这块古老的土地上。随着对自身与自然认识地不断深化，藏族人民逐渐拥有了自己的原始宗教——苯教。苯教的核心是万物有灵，认为神灵无时无处不在，自然界充满神灵，人体也被灵魂主宰。长期浸淫在这样的思维方式里，苯教还勾勒出了一个由天苯、地苯、魔苯、赞苯等构成的一个复杂的神灵世界。其中，天是代表整个自然力量的意象概念，魔是某种神秘力量的象征，赞则是苯教古籍中主宰人间的神。还有后来的达拉、巴色、盖阔等苯教古老的神祇，都是藏区具有不同崇拜偶像、不同⑤起源和不同仪式的原始崇拜仪式。苯教中有着数不胜数的原始精灵鬼怪，形成了自然神龙、年、赞系统，生活神土、家、灶系统，人体神阳、战、魂系统，图腾崇拜的氏族、家族、个人、综合系统等诸多神系。藏族先民们用牺牲去祭天地山林，想象他们满足了神的愿望，而神亦将满足人类的愿望。所以，原始宗教崇拜与原始艺术都是充满着神秘感情的产物，都是原始人把握世界、认识世界的一种方式。在原始阶段内，宗教的表达方式离不了艺术，而艺术的各种方式也都混①蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005:2.②马克思恩格斯全集（第20卷）[M].:出版社,:672.③马克思恩格斯选集（第4卷）[M].北京:人民出版社,1976:88.④蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005:6.⑤才让太.试论苯教研究中的几个问题[J].中国藏学(汉文版),1988,(3).10万方数据 融在各种原始宗教活动里。这正如黑格尔指出的：“意识的感性形式对于人类是①最早的，所以较早阶段的宗教是一种艺术及其感性表现的宗教。”神话的产生，直接脱源于原始人的这种万物有灵观，是原始先民对一切自然现象、宇宙之间的关系加以感知和人格化解释的结果，是原始人在征服自然的过程中，畏惧自然又力图理解自然的产物。藏戏的基础是苯教和藏传佛教，在藏戏中必然有着深厚的神话思维的积淀。八大传统藏戏表现的生活往往是神话与现实、天界与人间交织在一起。神话世界的美和现实世界中的美境、美人和美好的爱情相互置换，相互融合，在演出中展示的是美轮美奂的理想境界。同时，万物有灵也在这些剧目中得到了充分地体现。《诺桑法王》中法王诺桑认为神鸟乌鸦是山神的化身。与山神崇拜对应的是湖神②崇拜，藏族有山神代表父亲，湖神代表母亲之说。《诺桑法王》一剧中就有对仙湖、神湖的描绘，认为神湖、仙湖亦是充满灵性的。《朗萨雯波》和《苏吉尼玛》中的感生神话，《白玛文巴》和《顿月顿珠》中的龙神崇拜，《卓娃桑姆》和《苏吉尼玛》中的巫师崇拜，《智美更登》里的占卜崇拜，《顿月顿珠》、《卓娃桑姆》中的祭礼崇拜以及《朗萨雯波》中的灵魂崇拜等等，都可视为神话思维在藏戏中的遗存和反映。也就是说，神话思维作为藏族人民长期的心理积淀，并没有随着逻辑思维的出现而彻底消失，相反，由于人类思维的持续性和潜在性，在进入文明时代之后的相当长的历史时期，影响人们的认识和判断的也依然是神话思维，甚至在人类的科学思维和逻辑思维已经高度发达之时，神话思维在藏戏的构思结构、人物情节中都有或显或隐地显现。因此，神话思维并不是一种短暂的认知形式，而是一种影响久远内涵丰富的思维活动，在人类发展史上具有极其重要的地位。古希腊悲剧的基础是希腊神话和荷马史诗，其中所提供的故事、人物、情节、思想等异常丰富，只需一两个演员在故事情节中扮演角色，就可形成雏形戏剧。作为古希腊民族精神的产品，希腊神话就是古希腊人民的圣经故事。它以诗性的方式诉说着人与外界的故事，既具有一般神话思维共有的普遍属性，反映了原始人的自然观、社会观和审美观，又带有希腊民族文化的烙印，反映了古希腊历史、①黑格尔.美学（第1卷）[M].北京:商务印书馆,1979:133.②[奥地利]勒内·德·内贝斯基.沃杰科维茨.西藏的神灵和鬼怪[M].谢继胜,译.拉萨:西藏人民出版社,1993:274.11万方数据 文化和人的精神风貌。也就是说，古希腊悲剧作为一种特定的文化现象是以希腊神话为重要支撑的。克雷特在《印度尼西亚的万物有灵论》中认为必须在原始社会的进化中划分两个连续的阶段：一个阶段是人格化的灵被认为是赋予每个人和每个物，并使他（它）们有灵性；另一个阶段在这一个阶段之前，那时还没有遍及宇宙的广布的力量在使人和物有灵性，在人和物里发生作用并赋予他（它）们①以生命。对原始人的思维来说，神话既是社会集体与它现在和过去的自身和与它周围存在物集体地结为一体的表现，同时又是保持和唤醒这种一体感的手段。②希腊社会生活中的神是自然神。像世界上其他原始民族一样，古希腊人是泛神论者，他们相信每一种自然现象都是神的旨意，神的世界也同人的世界一样，有着为数不少的成员，并且各有各的脾气。他们居住在奥林匹斯山上，俯瞰着人③类的行止，也时常参与人世纠纷。一般的神话研究者都同意古希腊神话最显著的特点是神和人同形同性，神的生活与人的生活非常相似。主要是由于有了这个特点，希腊神话才能成为希腊艺术的宝库和园地。就宗教而言，希腊是多神教的，他们只敬畏自己的神，对其他的神不敬，甚至害神。在希腊人的神话中，神是万能的，永存的，但却并非完善的，他们也具有人性中的种种弱点，这样的观念在文学艺术领域，尤其在古希腊悲剧中滥觞。古希腊悲剧中所描述的神也就多种多样，在埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》中，人类所敬重的普罗米修斯成为全智全能的崇高形象；宙斯尽管是拥有无上权威的天神，但他在该剧中的形象却成为人类暴君的写照。同样，雅典娜对于敬重她的阿伽门农和阿开亚人以及避难的俄瑞斯特斯来说是福神和拯救者，复仇女神们则成为他们的灾星；雅典娜和赫拉在充当希腊联军保护者的同时，又大大地降灾于特洛亚人；天后赫拉在戏剧中所扮演的角色，是嫉妒成性处处害人的妒妇。在欧里庇得斯的悲剧中，神的形象已失去光彩，神已降落为普通的人，甚至是专干坏事的丑类。因此，神在戏剧中的作用也大为削弱，只是在矛盾无法解决之处才出现。在世界各民族的神话中，希腊神话最注重人性，将人性发展得最为极致。在希腊神话中，人成了世间万物独一无二的主宰，神不再高高地盘踞在人类之上，①Kruijt,HetAnimismeindenIndischenArchipel,pp.66-7.(1906).②[法]列维－布留尔.原始思维[M].丁由,译.北京:商务印书馆,1981:438.③宋宝珍.世界戏剧史·戏剧卷[M].北京:东方出版社,2003:3-4.12万方数据 退居到了更为次要的地位。藉由希腊神话中神的形象的这种转变，神在本质上变成了人的本质力量的无限延伸与自由扩张。在神的人化和人的神化，也即是天与人合一的过程中，希腊神话主要运用了两个手段：一是尽可能地淡化神的神性，让神走下圣坛，步入世俗的情欲和浮华；二是着力强化人本内核，让世俗的人际英雄走上神坛，与神相合。为了达成这一目的，希腊神话有时候甚至完全用尘世的人王去取代圣坛上的神祇。也许正是因为这个因素，希腊神话才有了那么显明的非宗教性特征，没能直接从神话演进到宗教。正是从这个意义上说，希腊神话在本质上也是一种乐感文化。总之，神话思维与藏戏和古希腊悲剧的萌生、发展相生相伴，积淀在藏族人民和古希腊人民的意识深层。所不同的是，藏族人民保留了神话思维的混沌性特征，随后发展成跟神话思维最接近的具象思维，并最终脱出自身的多神樊篱进入了形而上的宗教领域；而古希腊则更多地表现为对神话思维原始混沌性的扬弃，当《阿伽门农》中的克吕泰墨斯特拉想把谋杀丈夫的罪责推衍给魔鬼对她家的咒语时，合唱队唱道：“谁来证明你这双手与谋杀无干？”在这里，悲剧将一种神性明确归为一种人性，这就说明彼时的希腊人已经理解了人与自然和人与群体的差异，开始强化人之为人的主体意识，走向主客二分。从希腊人思维方式整体的的演变轨迹来看，在希腊神话时代结束之后，希腊文化走上了一条非宗教化的理性哲学之路，更注重的是一种开拓性的抗争精神。由于马其顿的入侵，再加之土耳其的统治，希腊神话及其希腊神话所代表的人本内核在事实上开始断流。这样的文化精神，一直等到欧洲文艺复兴时期才得以“复活”，与中世纪时基督教强调的神本精神对峙。第二节藏戏与古希腊悲剧的史诗特色几乎所有的戏曲史著，都认定戏曲文学同说唱文学具有血缘关系。在世界上三种古老的戏剧文化中，古希腊戏剧与印度梵剧都成熟很早，而我国的戏曲形成则比较晚。究其根源，学界普遍认同古希腊戏剧与印度梵剧都得益于从灿烂的史诗中汲取了诸多的材料与灵感。藏戏既具有中华民族戏剧共同的风格特征，如乐舞本位，歌、舞、剧、技的有机结合等，又具有与古希腊戏剧很类似的贯穿始终13万方数据 的讲解人和伴唱伴舞队，面具表演，史诗式讲唱文学的剧本结构和说唱艺术的演①出格式等特殊之处。因此，当我们把藏戏与古希腊悲剧纳入我们的研究视野时，我们不可能只从神话思维上溯源而避开这两个民族辉煌的英雄史诗。《格萨尔王传》大约产生于十一到十三世纪，是一部以民间艺人“仲恳”在群众中广泛流传的长篇英雄史诗。它是一种特殊的故事说唱，散文、韵文交替进行，讲、唱有机结合，形式、手段丰富灵活，说、念、诵、唱俱备，说唱起来生动有趣。后来其说唱性文体受到佛教讲唱文学的影响而有所发展，除独白和对话是适宜歌唱的韵文外，部分故事情节的叙述也改为可歌唱的韵文。广大的民间积淀着悠远的时间。藏族先民经过人类的童年时期，在逐渐产生歌舞、神话传说、格言及原始宗教等文明形态的过程中，一开始多数是以口头叙述和口头传唱的民间文学作品的形式出现，有的伴以舞蹈和艺术表演。后来作家和艺术家们记录和创作的书面文学作品，一般也都比较注意忠实地采用民间口头说唱文学的形式，形成了散文叙事、韵文对话歌唱的藏族叙事式的体裁特点。在广大民间，演出藏戏的人们仅仅根据说唱故事本进行改编、发展，不仅加进了不包括剧情的大量民歌插曲，而且还加进了具有地方特色的音乐、舞蹈和民间艺术的表演，形成“口头剧本”。因此，藏戏的故事剧本和音乐、舞蹈，都和民间“仲鲁”、“古尔鲁”有着直接的渊源关系。西藏有一种集体格萨尔故事说唱的形式，由一人领说领唱，讲解到哪个人物，由扮演哪个人物的演员站起来说唱表演，还可以与领说领唱者或其他演员扮演的②人物进行论辩对话或对唱表演，其他暂时没扮演角色的演员做伴唱伴舞表演。这一种集体说唱艺术，已经带有明显的戏剧演出的性质了，特别是与藏戏全体演员出场拉成半圆，由戏师做剧情讲解，讲解到的角色由扮演的演员出来表演，其他演员无角色表演的则进行伴唱伴舞这样一种演出形式已经相当接近了。诚如《舞论》所言：“这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”③青海果洛是《格萨尔王传》的诞生地。在果洛，每一个人都深信自己脚下的这片土地是岭国遗址、格萨尔的故乡，每一座山都有格萨尔的传说，每一顶帐篷①刘志群.中国藏戏史[M].拉萨:西藏人民出版社,2009:4.②刘志群.中国藏戏史[M].拉萨:西藏人民出版社,2009:101-102.③[印]婆罗多牟尼.古代印度文艺理论文选[M].北京:人民文学出版社,1980:4.14万方数据 都在传唱《格萨尔王传》不朽的诗篇，每一座寺院都在跳格萨尔神舞，演格萨尔藏戏。一旦言及藏戏和史诗，就注定了果洛“格萨尔藏戏”必将成为我们的研究课题。①果洛“格萨尔藏戏”源于四川省甘孜藏族自治州德格县左钦寺，主要以演格萨尔史诗故事为主。其主要剧目由果洛各寺院的活佛依据《格萨尔王传》和《格萨尔故事》节选编导，有《天岭卜筮》、《英雄诞生》、《赛马称王》、《十三轶事》、《霍岭大战》等。果洛“格萨尔藏戏”只在宗教法会活动期间上演，从农历正月②初三至初七和农历六月二十一日至二十七日，均由各寺院活佛主持。一般在寺内演出，由于有些寺院处在深山峡谷之中，很难找到合适的场地，就会到大草原上演出。演员全部由寺内僧人担任，女角则由扮相漂亮的僧人饰演。演员不戴面具，一律根据角色的需要进行勾脸，酷似京剧的脸。最初的观众主要是寺内僧人，随着藏戏影响的逐步扩大，现在也开始慢慢走出寺院，面向僧俗大众。果洛“格萨尔藏戏”是史诗形态的说唱表演，通篇都是唱词，没有一句道白。其唱腔浑圆低沉，苍凉悠扬，大体上分为格萨尔调、诵经调、道歌调和民歌调。格萨尔调与道歌调为王臣演唱的曲调，浑厚而低沉；民歌调一般为妃、仙女演唱，zkq20160222③悠扬、婉转，具有浓郁的藏族民间小调的韵味。在表演中，上场演员一律不唱，只有一位领唱者演唱整个剧情并完成所有角色的独白、对话，而演员的角色扮演是以哑剧形式完成的。所以，严格意义上讲，果洛“格萨尔藏戏”不是按戏剧舞台要求，把史诗改编成戏剧文学剧本进行的戏剧演出，而是嵌入了哑剧表演的史诗说唱，既继承了“格萨尔神舞”(羌姆乐舞)的形式，又保留了说唱文学的艺术形态，形成了自身显著的特点。果洛“格萨尔藏戏”是果洛各寺活佛根据《格萨尔王传》节选改编的，演出采用的是藏族民间文学说唱形式，无论内容还是演出形式都时时显露着说唱文学的胎迹，这对探索与研究戏剧发生学和早期戏剧艺术形态具有极其重要的价值。当然，正因为果洛“格萨尔藏戏”是一种说唱艺术，其表演性和动作性难免多流于对史诗内容的图解。如果没有格萨尔史诗文学的发达，没有它为“格萨尔藏戏”带来的庄严、崇高的风格，没有格萨尔英雄传说在藏族人民心灵中长期、深厚的①曹娅丽.青海藏戏艺术[M].北京:民族出版社,2009:236.②曹娅丽.青海藏戏艺术[M].北京:民族出版社,2009:246.③此节有关果洛“格萨尔”藏戏的内容主要见诸于曹娅丽.“格萨尔藏戏”:一种奇特的文化现象——说唱戏剧形态及其演剧情形的描述[J].民间文化论坛,2007,(2).15万方数据 情感积淀，“格萨尔藏戏”也就不会在藏戏艺术中独具魅力，且久演不衰。此外，藏戏作为一种宗教艺术，当我们对它的发生进行推原时，就不得不提及印度梵剧的对它的影响作用。印度是东方较早产生神话传说和民族史诗的国度，其戏剧起源与两大史诗关系密切。在古印度，吟诵两大史诗的风习十分普及。这种吟诵后来发展为伴以音乐和人体姿势，趋于戏剧化。但是由此而形成的印度①戏剧是以表演艺术为中心的，这也是它和古希腊戏剧最大的区别之一。根据国内外印度学学者们的多年的研究成果，一般认为印度戏剧起源于公元前八世纪时民间节日迎神赛会上的戏剧性表演，即使不将《吠陀本集》中的对话归入其中，也可上溯到史诗时代。在民间传说、表演黑天和敌人的故事中，双方还分成不同②的颜色，这种演唱大史诗的表演即是印度梵剧的源头。藏戏在历史发展中明显受到过梵剧和印度文化特别是佛教文化的影响已成为学界公论。仅从剧目渊源来看，19世纪晚期的剧目《云乘王子》是班登西饶从梵剧《龙喜记》改编而成的；昌都藏戏《释迦十二行传》由马鸣的长诗《佛所行赞》改编而成，蓝面具藏戏乃东戏班的自创剧目《若玛囊》、安多藏戏拉卜楞寺戏班和康巴藏戏木雅戏班的《冉玛拉王》和《冉玛拉》等，都是由藏译《罗摩zkq20160222衍那》史诗故事改编而成的，昌都藏戏《拉莱佩琼》也是从藏译迦梨陀娑的抒情长诗《云使》改编而成的。据《八大藏戏之渊源明镜》一文所讲，《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《智美更登》、《顿月顿珠》、《卓娃桑姆》等五部故事源于《菩萨本③生如意藤》，而《白玛文巴》则是源于《莲花本生记》。金克木先生也认为藏戏受到印度古典梵剧中“宗教宣传剧”和“概念人物戏”的影响。藏族学者丹珠昂奔曾明确指出：“藏戏的‘顿’（序幕式）、‘雄’（正戏）、‘扎西’（闭幕式）等借④用了印度戏剧艺术形式。”循着宗教发展的历史背景，这类研究成果在我们探讨藏戏发生学时不应当忽略的。如前所言，古希腊悲剧的基础是希腊神话和荷马史诗。后者所提供的故事、人物、情节、思想等异常丰富，只需一两个演员在故事情节中扮演角色，就可形成雏形戏剧。古希腊农民于收获葡萄的时节装扮成羊人萨堤洛斯（人形面具有羊耳和羊尾，为草木动物之神亦即酒神狄俄倪索斯的伴侣），举行歌舞，崇拜酒神，①孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京:经济日报出版社,1997:73.②孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京:经济日报出版社,1997:23.③霍康·索朗边巴.八大藏戏之渊源明镜[J].西藏艺术研究,1992,(2).④黎蔷.藏戏溯源[J].西藏艺术研究,1989,(4).16万方数据 这种歌叫作“酒神颂”，是古希腊悲剧的源头。累斯博斯人阿里翁于公元前六世纪末叶表演酒神颂时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。雅典人特斯庇斯于公元前534年首先采用第一个来表演悲剧，这个演员可以轮流扮演几个人物，可以和歌队长谈话。埃斯库罗斯首先增加第二个演员。有了两个演员，才能有正式的对话，才能表现戏剧冲突和人物性格，因此埃斯库罗斯被誉为古希腊悲剧的创始者。第三个演员是索福克勒斯首先①增加的。据此可知，最初在酒神祭祀仪式中插演的戏剧，大约只是把史诗搬上舞台进行念颂，略微添加一些表演即可奏效，其动作性与表演性应该都不强。最早的希腊悲剧塞斯辟斯（Thespis）戏剧的演出，只有一个演员和一个歌队，演员借助面具，不断地转换角色，模仿一个又一个剧中人的声音形貌说话，这种形式仍接近于巫师的拟神表演。即使是最盛期的希腊悲剧演出，也只用三个演员，他们必然要每人充当多个角色，甚至在同一场次中当场改换角色。在这种情况下，演员沦为剧本的符号，表演并不具备多少写实因素，最多也只是对戏剧内容的图解。悲剧刚开始发展，就扩大了它的题材，写酒神的故事以外的神话和英雄传说，zkq20160222这些题材大多取自荷马史诗。神话和英雄传说是古希腊人的最古老的意识形态，包括宗教、道德、政治、经济、科学、哲学、艺术等等，既有现实成分，也有幻想成分，戏剧诗人可以通过变动神话和英雄传说中的细节来反映当时的社会现实。古希腊悲剧接触到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、民主制度、社会关系、家庭问题（不包括恋爱问题，古希腊悲剧中很少有爱情故事），诗人对于这些问题提出自己的看法，着力表现英雄人物的斗争。除了题材和人物之外，古希腊戏剧对话的形式也取自荷马史诗，因为荷马史诗中有许多戏剧性的对话。史诗一般采用六音步长短短格诗行，戏剧中的对话则采用六音步短长格诗行（每行十二音缀，分为六个音步，每音步的前一音缀是短音缀，后一音缀是长音缀）。古希腊语的节奏是由长音和短音相间而成的；古希腊语有高音和低音，类似我们的平仄，与音调有关，但与节奏无关。这种短长格节奏是从“讽刺诗”里借来的，适合于说话的腔调。戏剧中的合唱歌则采用“合唱琴歌”的形式，每支合唱歌分若干曲，每曲分首节、次节与末节（有的合唱歌①罗念生.论古希腊悲剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985:2.17万方数据 缺少末节）。每曲的首次两节的行数、音步和节奏（节奏很复杂）是相同的，但各曲的行数、音步和节奏彼此不同。末节的行数、音步和节奏与首次两节的不同，便全歌中各曲的末节的行数、音步和节奏是相同的。此外，古希腊诗不用脚韵，只偶尔用来表示滑稽意味或醉态。戏剧的合唱歌的风格取自抒情诗。从继承的关①系来看，戏剧乃是史诗与抒情诗的结合。探究到这里，我们就可以断定，如果没有丰富的剧本内容奠基，果洛“格萨尔藏戏”和古希腊悲剧的表演就会失去附丽之皮，成为海市蜃楼。而具备一定长度与完整情节的剧本，需要戏剧诗人经验和素材的积累，其最初的产生在很大程度上依赖于史诗文学的发达，凭空铸造的可能性非常之小。藏族人民的《格萨尔王传》和古希腊的《荷马史诗》对于民族历史、祖先业绩、宗教信仰、人的生命的意义的关注和思考，具有浓厚的哲学意义，它不仅为戏剧带来庄严与崇高的风格，而且在手法上对上述内容进行逼近观察与描述，又为戏剧提供了表现的渊薮。由此我们可以看到成熟发展的史诗文学对于戏剧产生的至关重要性了。第三节藏戏与古希腊悲剧的仪式生成zkq20160222古代人类对戏剧的实践，特别是从比较原始的文化形态中萌生起源的，必有许多共同之处和共同的基本规律。从发生学的角度去追溯戏剧的起源，我们可以一直追寻到原始人类部落里的宗教仪式乐舞。一般认为，戏剧源于模仿，当原始人类部族处于初级阶段，还不能够创造文字、音乐和诗歌的时候，他们已经开始创作建立在模仿基础上的原始哑剧和仪式舞蹈了。模仿的动机从属于原始宗教，例如交感巫术观念使原始人类相信模仿活动能够导致其自身命运的改变。这种认识和实践的结果导致了原始戏剧形态的诞生。在自然崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜基础上建立起来的祭祀仪式歌舞表演，由于其中存在的拟态性与象征性因素，具备了一定的戏剧特征，尽管这些特征还十分模糊、原始、薄弱。带有宗教图腾色②彩的原始祭祀乐舞，启迪了人们的戏剧观念。随着原始图腾概念的退化和人为神明意识的抬头，原始拟兽表演逐渐发展为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮①罗念生.论古希腊悲剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985:3-4.②廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原:山西教育出版社,2003:3.18万方数据 饰。在与神明相沟通的努力中，从业者——巫成为神明情态的模仿者，人化的拟①神戏剧因素就从巫的摹态仪式中产生出来。当这种乐舞的宗教巫术性质日趋淡化，以人为中心的娱乐审美观逐渐滋长后，就向纯表演性的初级戏剧靠近了。世界几个人类文明发祥地的古老戏剧，除开起源于各地各民族早期歌舞，民间说唱艺术表演，包括百艺杂技等具体形式外，还有一个重要源头，即宗教的祭祀仪式，有的戏剧起源甚至是以此为主的。如公元前6世纪的希腊戏剧，源于酒神颂的祭祀活动；约起源于公元前2世纪的印度梵剧，也是从吠陀圣典祭仪中的歌舞衍变而来；日本17世纪长庆时代的美巫阿国从“神乐踊”、“念佛踊”中创造发展出歌舞伎剧„„中国古代著名的祭神仪式“八蜡”、“傩”、“雩”等，就很能②说明仪式是戏剧的源头——至少是源头之一。它们中一些行为模仿程度较大的节目，可以被视作原始戏剧表演的实例而进入我们的论述视野，例如中国的傩祭表演、《九歌》巫仪等等。换言之，世界各国的戏剧艺术大都起源于祭典仪式。学术界对藏戏的起源有着各种各样的观点，其中有两种比较通行的说法：一是藏戏艺术起源萌芽于吐蕃初期至8世纪末赤松德赞时期，从具体戏剧艺术形式和基本因素来说，则起源萌芽于三个方面，即藏族社会早期比较发达的口传文学、zkq20160222歌舞百艺和民间说唱艺术、宗教祭祀仪式艺术，刘志群先生在《中国藏戏史》中③持此一说；学界还有一种公行的说法是汤东杰布说。据传，生活在14世纪的噶举派高僧汤东杰布为了修桥造船，需要广泛地募集资金，为此他组织了群众喜闻乐见的歌舞表演；另一传说是他为了在建桥过程中赶走恶魔组织了歌唱舞蹈活动。不管出于怎样的原因，以佛经故事为内容，跳神仪式为形式的戏剧化艺术从此诞生了，这是学术界对于藏戏产生的另一种观点。我们暂且不去探究上述关于藏戏起源的说法哪一种更接近事实，哪一种更能全面地诠释藏戏艺术的起源，仅就藏戏与宗教的关系来看，两种说法都默认了藏戏的产生和藏传佛教的传播休戚相关。宗教是世界上随各地区人类文明萌芽发祥相伴俱生，十分复杂的一种历史现①王国维先生在他的《宋元戏曲考》中首次提出了中国戏曲起源于巫觋歌舞说，在中国戏剧起源理论中影响很大。王国维借鉴雷纳克的方法，提出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”（《王国维戏曲论文集》），中国戏剧出版社1984年版，第4~5页。）尽管王国维的立论过于拘泥于巫觋的个体行为，而未能看到原始戏剧是集体参与仪式的结果，但他却是中国研究史上第一个运用了科学方法对这一问题探讨并得出接近事实结论的人。②董健、马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004:7.③刘志群.中国藏戏史[M].拉萨:西藏人民出版社,2009:86.19万方数据 象。世界上几乎所有的国家和民族都受到过宗教深刻的影响。但随着社会的发展，宗教很快就从显赫的历史地位上隐退下去。而藏族却与此相反，由于其特殊的自然地理环境和社会经济结构，宗教始终作为一种潜在的、有时甚至是主宰着民族命运的力量而存在。藏族是全民信教的民族，有着千年历史的苯教和藏传佛教几乎渗透到这个民族生活的方方面面。大概在三千多年前，“青藏高原普遍存在着各种原始巫教”①。藏族的原始信仰内容十分丰富，大体可分为动植物崇拜、自然崇拜、灵魂崇拜等三大类。这些原始信仰大多被藏族原始宗教——“苯教”所吸收，周锡银和望潮先生令人信服地提出这些带有原始信仰和原始崇拜性质的内容其实就是后②来苯教体系中的“笃苯”。当苯教从象雄地方进人藏地并与藏族本土的原始崇拜结合之后形成了“伽苯”，随之也形成了一整套宗教祭祀仪式。在这些仪式过程中，歌舞百戏甚至说唱艺术都已经作为其中必须的程序结构显示出鲜明的特色。不论是古老歌舞艺术“热芭”、对形成蓝面具戏唱腔风格有着特别重要的作用的“仲古”，还是被故事师传唱表演的，被称作“仲”的口头神话和历史传说故事，早在西藏的苯教时期就已经出现，并成为当时藏民族意识形态的重要组成zkq20160222部分。八世纪时，随着莲花生进人藏地和桑耶寺的兴建，藏传佛教逐渐取代苯教而成为藏地具有统治地位的主流宗教。它在大量吸收苯教神灵作为自己的护法神的同时，还借用了藏族人民早已习惯的苯教祭祀仪式来宣扬佛教教义。其中最典型的就是莲花生将藏族舞蹈与佛教哲学内容结合起来，根据佛祖释迦牟尼关于佛教③密宗四部学说中的瑜珈部、无上瑜珈部里的金刚舞部分，组织了跳神法会，驱④鬼祭祀神灵，为寺院开光，创作了一种哑剧舞蹈——佛教跳神艺术“羌姆”。从此，这种舞蹈便在寺院中保存了下来，流传至今。有的学者认为它是藏传佛教⑤祀神舞蹈的雏形。但更多的学者看到了事实上“羌姆”本身所蕴含的苯教酬神歌舞因素，认为它是莲花生将佛学教义和苯教祈神仪式及土风舞相结合，创建的①才让太.试论苯教研究中的几个问题[J].中国藏学(汉文版),1988,(3).②周锡银、望潮.藏族原始宗教[M].成都:四川人民出版社,1999:12-16,401-409.③事部、行部、瑜伽部、无上瑜珈部。④也叫“金刚舞”。⑤赤列曲扎.西藏风土志[M].拉萨:西藏人民出版社,1982.20万方数据 ①一种类似汉地古代傩舞的哑剧性跳神艺术。也有学者在详细考证的基础上将两者分别梳理，指出了“羌姆”形成时保留印度密教金刚舞表演体制和吸收苯教神②舞以及民间舞蹈的具体情形。在这里我们无需辨别孰是孰非，重要的是，我们看到也许就是在白面具藏戏队在庆祝桑耶寺落成典礼时进行表演的同时或稍后，桑耶寺也有了由喇嘛表演的具有哑剧性质的戏剧，正是这两种表演形式直接导致了藏戏的发展与成熟。不论是较原始的白面具表演，还是刚刚创制的“羌姆”，这些充满了戏剧意味的表演艺术形式，都是围绕着当时藏民的宗教生活而出现的。许多权威人士将藏戏的形成归之为宗教、歌舞、说唱等多元成因，但当我们进一步推导那些歌舞与说唱艺术的成因时，却很容易发现它们本身的巫术性或宗教性特征。关于这一点，已经③有不少学者进行了专题研究。而今天依然在广大藏区常演不衰的《公保多吉听法》本身就是一部仪式剧。人类最早的戏剧——古希腊悲剧就起源于对酒神狄奥尼索斯(Dionysus)的祭典仪式。古希腊戏剧演出是宗教仪式的一个组成部分，因此古希腊戏剧特别是悲剧的一个重要特点，是它始终带有宗教色彩，受到宗教保护，对城邦所崇奉的宗教一般都表示拥护。从流传至今的悲剧作品，我们可以看到古希腊人对人生、对世界的一种神话式的古朴、崇高、神圣的情怀。然而，在原始宗教的土壤中，并不是所有的宗教仪式都演变成了戏剧，并非所有神祇都必然、或必须伴生着一个祭祀仪式。即使所有的神祇在其原初都伴有祭仪，那么，为什么在历史的发展过程中，有些神祇的祭仪消失了有些却存活了下来呢？酒神祭祀仪式与戏剧的发生之间有没有必然性？“戏剧的模仿”为什么独钟情于狄奥尼索斯而不是其他？历史告诉我们，在古希腊众多的祭拜仪式中，只有狄奥尼索斯的庆祭仪式才孕育了戏剧的萌芽。那么，我们就不得不开始进一步追问，狄奥尼索斯的庆祭仪式中究竟包含着什么特殊因素，才完成了由宗教仪式向戏剧的转化？这，我们必须从狄奥尼索斯祭祷仪式本身去寻找答案。为悲剧做经典诠释和权威界定的亚里士多德认为：“悲剧是从临时口占中发①刘志群.藏戏与藏俗[M].该书第26页云“莲花生在以密宗瑜伽那套神法巫术，收降众多的苯教主神为佛教护法神的同时，也广泛吸收因西藏群众熟悉而易被接受的苯教祭仪。还结合了主要是“阿卓”舞、拟兽图腾舞和其他多种民间歌舞的动作；并借鉴运用了藏族社会早有的动物面具和人物面具的形式，用以表现佛旨教义，贯串一些佛教故事中的人物、神仙鬼怪及其简单情节。”②郭净.西藏山南扎囊县桑耶寺多德大典[M].台湾施合郑基金会《民俗曲艺丛书》,1999:44-57.③索朗次仁.西藏说唱艺术品种及其艺术特色[J].西藏研究,2000,(2).21万方数据 展出来的（悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占中发展出来的，后者是从下等表演的临时口占中发展出来的，这种表演至今仍在很多城市流行），后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进；经过许多演变，悲剧①②才具有了它自身的性质，此后就不再发展了。”戏剧的仪式起源说由此长时间地被视为希腊戏剧发生学解释的经典之说。穆雷是这一学说的忠实拥趸者，他认为悲剧起源于酒神祭祀的前提是不容置辩的，那些试图将戏剧的起源带入别的诠释路径的努力，注定了只能有一个结局，那就是徒劳无获，无疾而终。穆雷在这个问题上走的是如下的索考路线：悲剧起源于一种名为萨色卢德（SacerLudus）的舞蹈仪式。萨色卢德（SacerLudus）即通常表现的“Aition”，在祭司的操纵和组织下进行表演。它脱胎于酒神祭祀仪式，表演也完全以狄奥尼索斯祭典为中心。在这一仪式中，酒神和一个名为Eniautos一Daimon的神相联系。Eniautos一Daimon也是一位掌管生殖和丰产的神，代表的是世界和大地上的生命③循环生一死一再生。这类仪式在原始部落社会相当普遍，最初都是为了生活在这块土地上的那些部落本身的丰产和富足。这类仪式的演变轨迹暗合了悲剧和喜剧在一年中不同阶段的生命形态和形象：喜剧引导着婚礼的仪典，悲剧则诉说着④死亡的悲怆。自然，戏剧并不等同于仪式，它应当是具有假定性的事件，参与其中的人能够通过扮演的形式，演绎一个有完整内容和一定情节的故事。整个过程中，有人作为欣赏者介入情感却不参与表演。没有这些因素，一般性的祭祀活动还是不能称为戏剧的。维利斯·哈特诺尔认为，戏剧之所以成为戏剧，“有三个方面的因素不可缺少：演员的道白和演唱不受原始合歌的约束；道白反映一定的矛盾冲突；⑤观众介入情感但不参与表演”。我们现在无法追述古希腊戏剧产生和发展的详细过程，但是比照维利斯·哈特诺尔提出的三个基本条件，单从狄奥尼索斯崇拜本身所具有的特点中，我们也可以找到这种崇拜成为戏剧原型的原因，以及它之于戏剧发生学的重大意义。①指采用对话和适合口语的短长节奏，从而获得悲剧的性质——原注。②[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:25.③Murray,G.,“ExcursusontheRitualFormsPreservedinGreekTragedy,”seeed.bySegal,R.A.TheMythandRitualTheory,BlackwellPublishers,1998,p.96.④彭兆荣.文学与仪式:文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理[M].北京:北京大学出版社,2004:218.⑤胡志毅.神话与仪式:戏剧的原型阐释[M].上海:学林出版社,2001:12.22万方数据 首先，从参与者来看，酒神庆祭仪式的参加者们都在迷狂状态中完成了一次角色转换，表现的不是“自我”而是“他者”，创造出了新的“角色”。朱狄曾经说过：“祭祀仪式对戏剧的起源所提供的最重要的东西并不是构成戏剧形式上的东西„„而是它教给创造‘角色’，一个和自己不同的人，并进入角色的内心①世界中去，用角色的言词代替自己的言词，用角色的行动代替自己的行动。”酒神的信徒们被称之为“狂女”，展示给人的是一种疯狂和迷醉的形象。当信徒们在山中游荡舞蹈时，实际上她们都已经失去本性，彻底被神控制了，在迷狂中与神合而为一。同理，在以酒神为主角的各种神秘仪式中，倘若信徒们意欲与神合一，迷失自我也是至关重要的一个程序。这也就是酒神祭典时，信徒们在现实世界中真实的一切一律都失去意义的原因所在。无论是名字、血统还是社会地位，所有的具体关系都会被湮灭。彭透斯便是在酒神祭祀仪式里面被他的母亲处死、撕碎的。可见，“角色转换”这一点对戏剧的形成是至为重要的。即使在酒神的祭祀仪式发展成戏剧之后，戏剧中也依然潜匿着一些迷失现象。比如演员表演的心态与狄奥尼索斯在其崇拜者那里所诱发的与神灵交流的心理状态非常相似：演员在表演时应该放弃自我，与“角色”合一，因此他表现的不是“自我”而是“他者”。其次，就狄奥尼索斯的自身来看，他的传奇身世充满了冲突，满足了戏剧要反映“一定的矛盾冲突”的本质要求。在传说中，狄奥尼索斯的两次诞生、被害、在尼撒山中被仙女抚养长大、跨越死亡到冥界救母、四处游历、教会人们种植葡萄与酿酒以及显示神迹等经历，情节曲折，极富传奇色彩，这些都为戏剧创作提供了丰富的题材。据说，亚里山大时期的学者们曾拒绝接受“悲剧”这个词，而以“山羊祭歌”或“山羊大赛之歌”冠之。他们努力要还原酒神祭仪这一民间仪式的本来面目：一种来自乡野的、原始的、淳朴的、狂放的、无礼的自然神态。②此外，也有学者认为，酒神崇拜是“神圣——世俗”、“庄严——滑稽”的二元对立的复合性结构，可以很好地陶冶参与者。在庆祭仪式上，庄严的杀牲祭祀和世俗的舞蹈和狂欢并存，对神的敬畏和紧张之后的宣泄同在。这就为人们超①朱狄.原始文化研究[M].北京:三联书店,1988:517.②彭兆荣.文学与仪式:文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理[M].北京:北京大学出版社,2004:221.23万方数据 越自我、净化非理性欲望提供了一种特殊的宣泄渠道。或许，酒神庆祭仪式的这①种特殊的结构和内隐的功能才是产生戏剧的深层原因。狄奥尼索斯庆祭仪式中的这几个特点，直接与古希腊戏剧的艺术实践紧密相连。据此，我们也可以说，戏剧是借助节奏、语言、音调、颜色、姿态等媒介对酒神崇拜及其祭祀仪式的模仿。故此，笔者偏向于认为：悲剧与酒神祭祀仪式的原始形貌己经有了巨大差别，酒神祭祀仪式所给予戏剧的原始作用更多还是体现在历史的发生关系中，而与已经作为艺术类型的戏剧已经有了重大的变故，但悲剧与酒神祭祀仪式依然有着剪不断的联系。所以，今天如果有人要彻底颠覆二者的原始作为几乎是不可能的。第四节藏戏与古希腊悲剧的宗教内核不论哪一种宗教，都需要信众的顶礼膜拜，都需要自身地位的稳固。创造或利用戏剧形式宣扬教派宗旨、演义宗教神话故事，借以扩大影响力，正是戏剧形成的真正原因。藏戏和古希腊悲剧也概莫能外。无论是从起源，还是反映的思想内容，抑或是表演形式或表演目的等各个方面来看，藏戏和古希腊悲剧都具有鲜明的宗教色彩，可以统摄到宗教艺术这一范畴之下。宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教②观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。藏戏演出能够延续至今，与藏族的宗教信仰、生活习俗以及宗教活动密切相关，它是靠宗教活动的演出以及信仰来发展的。藏族的宗教信仰是藏戏艺术的思想根源，是我们认识和理解藏戏艺术文化内涵的一把钥匙。在古希腊悲剧萌芽、产生、发展和成熟的过程中，始终受到古希腊社会、宗教环境的束缚，洋溢着浓厚的宗教色彩。从古希腊悲剧的题材、结构、情节乃至内容里，都可以找到宗教仪式的影子，所以古希腊的悲剧演出自始至终都不仅仅是一种纯娱乐的活动，而是城邦政治生活和宗教生活的一部分。下面我们将主要从思想内容和表演形式两个方面来探讨藏戏和古希腊悲剧所具有的宗教色彩。①魏凤莲.略论古希腊戏剧的宗教性[J].齐鲁学刊,2004,(1).②蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005:9.24万方数据 一从思想内容看藏戏和古希腊悲剧的宗教内核藏戏艺术是在传统的藏族文化基础上发展起来而又与藏传佛教有着密切关系的民族戏曲系统。西藏藏戏的形成和发展，是由民间到寺院，而康巴、安多、①包括嘉绒藏戏则与之相反，是由寺院到民间。虽然在藏戏的形成和发展中，有外来文化的影响，但从本质上说，藏戏却是在传统的藏族文化的基础上发展起来的。从反映的思想内容上来说，藏戏受宗教影响是比较深的。它的传统剧目中，既有反映西藏本土巫苯的神灵和祭仪，又有藏传佛教的神佛、人物的演义故事。从藏戏的内容来看，八大传统藏戏《诺桑王子》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《文成公主》、《朗萨雯波》、《白玛文巴》和《智美更登》无不充满了宗教氛围。撇除《智美更登》这样来自佛经的、纯粹的宗教演义剧之外，其它来自世俗生活内容的剧作也被改造为具有浓郁宗教宣扬色彩的东西。比如，在《文成公主》这一历史题材剧中，松赞干布和文成公主分别被演绎成观音菩萨和绿度母的化身，故事的脉络自然也就很难脱离宗教思想的轨迹；在《朗萨雯波》这一日常生活剧中，农家女朗萨姑娘的苦难被当作佛教“四大皆空”教义的形象印证，她的不幸遭遇也成了她最终顺理成章地演变成女菩萨的必然过程。其他藏戏几乎都是佛经故事，甚至艺术形式也近似于一些宗教的表演。对藏戏内容的这种宗教性处理，原因只有一个，那就是宗教需要。由于宗教需要而忽视或者说无视艺术需要，正是藏戏发展缓慢的症结所在。其实，藏戏是西藏地区苯教和印度佛教表演艺术世俗化的产物，是宗教仪式的物化形态，至今人们仍能在传统文化中体会到藏戏赖以生存的土壤及孕育藏戏生存、发展的历史脉络和对民间诸神崇拜的文化因子。因故，传统藏戏虽然散发着浓郁的藏传佛教气息，但苯教信仰在藏戏的构思结构、人物情节中也得到了充分表现，藏戏与藏族的民间信仰同样存在着密切的关系。例如，牦牛、犬、公羊、马是苯教崇拜的对象，类似的以动物为神灵的观念在藏戏艺术中也有所反映。在《诺桑法王》剧中，诺桑王子在征战时思念家乡和亲人，神鸟乌鸦在他身旁鸣叫，他认为这是神鸟在给他提示，遂进行祷告，希望灵异的神鸟告知其信息。在《苏①刘志群.中国藏戏史[M].拉萨:西藏人民出版社,2009:58.25万方数据 吉尼玛》剧中，性灵的鹦鹉给国王讲的故事，也向国王提示乌鸦是具有灵性的鸟。藏族人民对乌鸦的信仰来源于苯教中对曜神的深深崇信，这实际上都是苯教信仰在藏戏中的遗存。反观古希腊戏剧我们就会发现，古希腊戏剧多取材于神话传说。单以悲剧而论，在现存的31部悲剧中，只有《波斯人》一部选自现实题材，其他的都是根据神话和传说进行的创作。这一点决定了希腊的戏剧文本与神话传说的密切关系，也充满了浓厚的宗教色彩。比如，在戏剧的剧本里，向神祈祷、请神评判、倾听神的预言等仪式随处可见。以埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒亚》三部曲来看，每一场戏开场时，都有祈祷仪式：在《阿伽门农》的开场，守望人就向众神祈祷；在《奠酒人》开场时，向赫尔墨斯祈祷；第三部《报仇神》开场时，德而斐的女祭司则是祈求雅典娜、阿波罗以及其他神祇，最后又祈求宙斯。类似的宗教仪式反映了古代希腊人的现实生活，同时，也反映出在古希腊，宗教和生活是不可分的，宗教已经渗透到人们日常生活的细微之处。所以，希腊戏剧不仅具有娱乐功能，还包含了深刻的宗教内涵，其本身就是宗教仪式的一部分。索沃比（RobinSowerby）也这样认为：“古希腊戏剧比随后的欧洲戏剧更加具有程式化的形①式„„戏剧表演是宗教节日的一部分。”对古希腊人来说，城邦的整个生活都渗透着神性，无处不在宗教的笼罩之下。希腊人对神的敬畏就体现在对传统仪式刻意遵循的过程中，戏剧的程式化就是他们宗教生活的具体反映，脱离了古希腊社会的浓厚的宗教环境，现代人可能很难理解古希腊戏剧的“程式化”。因此，只有了解了解古希腊人宗教习惯、祭礼仪式和他们在宗教生活中所表现出来的独特的心理和情绪，才能真正地从种种错综复杂的联系中理解古希腊戏剧以及其它文学艺术形式。藏戏与古希腊悲剧不单单是写了宗教内容和宗教题材，它们还是以宣传宗教教义，以宗教崇拜为旨归的。这一点，如上所述，在藏戏中自不待言；就是在古希腊悲剧中也相当普遍。在希腊戏剧舞台上，神决定着人类的生活。人们或者顺从它，或者坑拒它，顺神者昌，逆神者亡，这是戏剧人生的规律。在希腊人那里，这种超自然的无形力量与命运同名。人类无论身处顺境还是逆境，都是命运支配的结果，无论是贵族帝王，还是平凡百姓，抑或是高高在上的神灵，都无法跳出①RobinSowerby.TheGreeks:AnIntroductiontoTheirCulture[M].LondonandNewYork,1995,p.83.26万方数据 命运的怪圈，挣脱命运的钳制。《俄狄浦斯王》作为一出命运悲剧为世人所称道。它的悲剧效果被说成是至高无上的神的意志和人类逃避即将来临的不幸时毫无①结果的努力之间的冲突。在索福克勒斯看来，命运不是具体的神，而是一种抽象的力量，一种邪恶的势力。他按照人应当有的样子来描写，他描写的是理想化的人物。俄狄浦斯之所以陷入悲惨命运，不是由于他有罪，而是由于他竭力逃避弑父娶母的命运。他破解了自然的斯芬克斯之谜，也即是使人的主体意识得以确立，由此他必定向神圣的自然秩序挑战，力图挣脱可怕的预言的束缚，然而他愈是明确地去挣脱，愈是陷入命运的劫数，受到命运的摧残，终于在弑父娶母的伦理悖论中沉沦一番；而当他最终被命运降服并自承其咎，走上赎罪之路时，又开始形成一种对自身的超越，这即是后来的《俄狄浦斯在科罗诺斯》中发生的事。城邦的公民在观看中会受到思想教育，加强他们爱和憎的情感，使他们对英雄人物的不幸遭遇寄予莫大的同情，对摧毁英雄人物的无形力量产生莫名的恐惧。只是到了欧里庇得斯那里，他表现出更多的人道主义精神，而较少宗教气息，他把②悲剧从那时为止所保持的高贵境界下降到普通人类生活的水平。二从表演形式看藏戏和古希腊悲剧的宗教背景藏戏和古希腊悲剧都是在宗教法会活动中演出的。藏族是全民信教的民族，有着千年历史的苯教和藏传佛教几乎渗透到这个民族生活的方方面面。一年一度的藏戏节——“雪顿节”是西藏传统节日之一，于藏历六月底七月初举行，至今已有300多年的历史。在藏语中，“雪”是酸奶子的意思，“顿”是宴的意思，雪顿节按藏语解释，也就是吃酸奶子的节日。后来因为雪顿节期间有隆重热烈的藏戏演出和规模盛大的晒佛仪式，所以有人也称之为“藏戏节”、“展佛节”。传统的雪顿节以展佛为序幕，以演藏戏看藏戏、群众游园为主要内容，同时还有精彩的赛牦牛和马术表演等。这个节日不仅拉萨有，日喀则也有，不过时间稍晚些，当地叫“色木钦波”，黄南则叫“呀什则”。“雪顿节”在17世纪以前是一种纯宗教的节日活动，按藏传佛教格鲁派的规定，在夏季蚊虫生长的六、七月间，为了不践踏地上的生灵，犯下杀生之罪，格①[奥地利]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德论美文选[M].张唤民、陈伟奇,译.上海:知识出版社,1987:14-15.②[英]阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].徐士瑚,译.北京:中国戏剧出版社,1985:3.27万方数据 鲁派的戒律中特规定藏历四月至六月期间，喇嘛们只能在寺院待着，关门静修，称为“雅勒”，意即“夏日安居”，直到六月底方可开禁。11世纪中叶，阿底峡大师从印度到西藏传播佛法，晚年在拉萨西南20公里的聂当平原定居。由于他非常喜欢吃奶酪，夏令安居期间，聂当平原的百姓们就经常给他送去奶酪。阿底峡大师有感于藏族人民对信仰的虔诚和“善根”，特做了如下的加持，即凡献奶酪的人家牲畜将不得传染病，不走失，野兽也不吃。为此，百姓们的热情更加高涨，献奶酪的行为更为踊跃。喇嘛们开禁之时，正是牛羊膘肥体壮，出酥油奶酪最盛的季节。一俟喇嘛们开禁，出寺下山，世俗群众便给他们施舍奶酪，寺院则用“雄则”——奶酪白糖米饭招待僧徒，举行野宴游乐。五世达赖诺桑嘉措(1617—1682)为使解制后的僧人过雪顿时更为愉悦，指令西藏各地的藏戏班子（通常为12个）到拉萨来为僧人献演，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例，形成了“雪①顿节”专演藏戏的习俗。今天的雪顿节仍然保持着第一天在拉萨最大的寺院，即当年五世达赖居住的哲蚌寺展大佛，各地藏戏班子在佛像前献演，然后又到寺院为僧众献演的惯例。二十世纪上半叶十三世达赖土登嘉措（1876-1933）时期，雪顿节藏戏演出已形成一定规模，每年有来自不同地区、具有不同风格的12个著名藏戏班子和艺术表演团体云集拉萨，参加一年一度的雪顿节演出。这12个艺术团体是4个蓝面具戏班、6个白面具戏班和2个小型的带有戏剧性质的表演团体。带有戏剧性质的表演团体一个是曲水希荣地方的野牛舞团体，即希荣仲孜；一个是工布地方的单人鼓舞，即工布卓巴。这12个艺术团体在自己的头人贵族或寺院活佛高僧的支持下，每年都要集中到拉萨，为达赖喇嘛和噶厦官员及广大僧俗群众献艺竞技。在当时，这既被看作是一种难得的殊荣，又是一种被规定必须承奉的戏差。届时噶厦机关放假，停止办公，全体僧俗官员集中在罗布林卡陪达赖喇嘛看戏。每天中午时分，噶厦设宴招待全体官员，席间要吃酸奶子。在藏戏演出时，罗布林卡破例敞开大门，允许农牧民群众、各阶层僧俗进去看戏。拿安多地区在隆务寺内诞生成长起来的黄南藏戏来看，早在十七世纪中叶，隆务寺就已经有了藏戏演出活动。它的组织者、戏师及剧本改编者，一般是各寺院住持或具有较高佛教学位的僧侣。藏戏演出是寺院宗教活动的一部分，观众就①刘志群.絮说我和雪顿节http://www.chinatibetnews.com/xizang/2008-08/28/content_287326_4.htm28万方数据 是僧侣及世俗信徒，经常演出的八大传统剧目都是藏传佛教文化影响下的产物。自隆务寺将演藏戏纳入每年“呀什则”的活动内容后，它与藏传佛教就有了更为密切的联系。“呀什则”可分为四个阶段：第一阶段是集体诵念具有护法含义的护持经《羌卓》；第二阶段为集体唱《噶丹嘉措道歌》中的训诫诗《拉卜夏》；第三阶段为集体跳“撒意拉姆”舞，僧侣们都穿一种特制的千层裙，裙子用红、黄、绿、蓝、白色圈构成，每圈都有小皱，上下叠压，藏语称之为“普日玛”，这也就成了舞蹈和演员的代名词；最后，演藏戏《诺桑王传》，用时两天。第一天演出前半部，讲述柔登巴国王派巫师捉拿龙神，和渔夫将云卓拉姆送给诺桑王子成亲。第二天演出后半部，讲述云卓拉姆险遭暗害飞上天庭，诺桑王子寻妻和云卓拉姆团圆。《诺桑王传》的演出一直由戏师吉先甲与多吉甲负责排练。压轴戏是《公保多吉听法》。该剧目原是拉卜楞寺活佛贡唐仓三世创作的哑剧。后来，由乔旦加改为唱、念、做、舞相结合的具有仪式剧风格的藏戏，成了“呀什则”夏季娱乐活动的保留节目。显然，藏传佛教文化的影响，对促进藏戏及其各个剧种、流派系统的形成和发展，起了极为重要的作用。世界上任何一种戏剧或剧种系统，恐怕都没有像藏戏及其剧种、流派系统这样，与宗教有那么亲密的依附关系。由于它是诞生在政教合一制度这样一种特殊社会条件下，而且藏族传统文化与藏传佛教文化有着密切的关系，所以，从某种意义上说，它也是藏传佛教文化的一个载体。①藏传佛教为了弘扬自己的文化，自然也就推动着藏戏的发展。古雅典每年有三个戏剧节。“勒奈亚节”(theLenaia)于一、二月之间举行，这是雅典人自己的狂欢节，在这个节日里，喜剧比较重要。“酒神大节”（theGreatDionysia）也称城市酒神节(theCityDionysia)于三、四月之间举行，此时春光明媚，航运安全，有各城邦友人和外国人来看戏，在这个节日里，悲剧比较重要。“乡村酒神节”(theRuralDionysia)于十二月、一月之间在农村举行，比较大的是雅典码头上的“乡村酒神节”，重演旧的剧本。此外，厄庇道洛斯、奥林匹亚、德尔斐、厄琉西斯、萨拉米岛等处的宗教节和运动会上也上演戏剧。在“勒奈亚节”和“酒神大节”举行之前，有一些戏剧作家报名参加戏剧比赛。每个悲剧诗人交三出悲剧和一出“萨堤洛斯剧”(“羊人剧”)，每个喜剧诗人交一出喜剧，①曹娅丽.青海藏戏艺术[M].北京:民族出版社,2009:42-43.29万方数据 ①由执政官批准三个悲剧诗人、三个(或五个)喜剧诗人参加比赛。这三个节日都是以狄奥尼索斯的名义进行的，也是为祭祀狄奥尼索斯这一目的而举行的，节日里的大肆宴饮更是以狄奥尼索斯的方式进行的。另外，在戏剧表演之前举行的特定的仪式、游行和献祭活动，不仅为戏剧表演营造了浓厚的宗教氛围，也和戏剧②演出一起构成了节日的宗教实践程序。下面，我们将以古雅典的酒神大节为例来分析戏剧演出与这些仪式之间的关系。酒神大节在希腊的“伊那菲波利”月举行。第一部分是“神像游行”仪式。人们从神庙里把狄奥尼索斯的雕像请出来，安放在通往埃留特里(Eleutherai)的大路上，传说狄奥尼索斯就是从埃留特里传到雅典的。护送狄奥尼索斯雕像的是身着铠甲的、刚成年的男子。紧随在护送队伍后面的是仪仗队，仪仗队员们主要负责的是献给酒神的供祭品，有的抬着献供的牺牲，有的举着长长的面包条，这些长长的面包条是男性生殖器的象征，还有的是由城邦选出的贵族女子，她们提着金色的蓝子，蓝子里面装的是各色各类的供品。“神像游行”仪式对参与者的身份没有任何限定，定居的外国人也可以参加。游行一结束，紧接着举行的就是酒神献祭仪式。人们聚在酒神庙前，宰杀公牛，高唱酒神颂歌。礼毕是集体大餐，雅典的公民们共同享用美酒和佳肴。酒足饭饱之后，大家开始狂欢。狂欢一般从傍晚开始，是酒神节最重要的组成部分之一。人们点起火把，在城里载歌载舞，共度欢乐时光，完全打破了神圣与世俗、庄严与滑稽的界线。在狂欢活动结束之后、戏剧上演之前，剧场里还要举行十将③军祭酒等四个仪式。首先举行的是十将军祭酒仪式，接下来由传令官宣布那些给城邦带来实惠、为城邦赢得荣誉的公民的名单，随后是展示各城邦和殖民地上供的贡品，最后以烈士遗孤的成人仪式为压轴。这些仪式旨在突显城邦的权力，炫耀雅典的政治和军事实力，强化个人对城邦应尽的义务，都透着强烈的政治意味。不论是神像游行，还是酒神献祭，还有随后举行的种种仪式，都为戏剧的上演营造了一种政治与宗教因素混融的氛围。故此，在此种氛围下进行的戏剧表演，承载的必然是雅典城邦的宗教和政治内涵。①罗念生.论古希腊戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985:7.②魏凤莲.略论古希腊戏剧的宗教性[J].齐鲁学刊,2004,(1).③十将军是城邦的军事和政治领袖，在希腊的日历上，由十将军共同出席的节日非常少，每年都不会超过四次，由此看出，雅典城邦对城市酒神节是极为重视的。30万方数据 换言之，戏剧演出是狄奥尼索斯庆祭仪式的一部分，从形式上来看，酒神的祭司坐在剧场观众席的中央，掌控着整个演出活动；同时，狄奥尼索斯的祭台位于舞台前场的中央，歌队以狄奥尼索斯的祭台为中心变换队形，整个戏剧演出活动都是以祭台为中心的，体现着鲜明的宗教性。而戏剧演出在本质上又是种种仪式活动的延续，解释的也是有关社会生活的伦理关系和道德要求，只不过它运用的媒介是戏剧语言而已。也就是说，“是同样的体制、运作、精神在支配着政治①生活，支配着我们所谓的一次演出、一场表演、一种娱乐的组织”。此外，藏戏和古希腊悲剧中的面具都取自宗教祭仪中的动物面具和人物面具，用以表现宗教教义，穿插贯穿一些宗教故事中的人物、神仙鬼怪及一些简单情节，宗教色彩也十分浓厚。藏戏是“以歌舞演故事”的综合性的舞台艺术，它的大量舞蹈语汇也具有鲜明的宗教性。如莲花是佛教吉祥八图浓厚之一，藏戏中的许多人物的手势动作都运用了“转莲花印”，这一舞蹈动作背后，也蕴积着藏族人民深厚的信仰基因。总之，宗教作为人类文化的最初形态，不仅成为戏剧艺术的先导，而且将自己的精神尽力渗透其中，从而形成一种情感缆绳作用，维系娱神戏剧时期的那种和观众的联系。①[法]让-皮埃尔·韦尔南.神话与政治之间[M].余中先译.北京:三联书店,2001:432-433.31万方数据 第二章藏戏与古希腊悲剧在戏剧学方面的异质因素在对藏戏与古希腊悲剧的发生缘起进行详细考察之后我们可以得出结论：二者都是发源于宗教，服务于宗教的艺术，这是二者的一大共性。但在具体的呈现过程中，二者又存在着一定的差异：古希腊悲剧比藏戏的戏剧性更强，戏剧冲突更激烈。这主要表现在戏剧结构、人物意志、行动和结尾方式四个方面。第一节戏剧结构的差异戏剧理论的开山鼻祖亚理士多德和中国古典戏剧理论的集大成者李渔都认为结构是戏剧的第一要素，这种契合在一定程度上显示了戏剧艺术发展的必然规律。但亚理士多德以古希腊悲剧为基础所强调的戏剧结构是激变形的结构，不单单要求情节的整一性，还对戏剧时间和地点有相应的规定性，而藏戏的结构则和中国古典戏曲一样，基本上把时间和地点的约束全盘否定，成了一种类史诗和史传的直线形结构。一情节结构的根本区别情节即事件的安排。藏戏的情节线单一清晰，情节的安排一般都是按事件的自然次序线性发展，缺乏详略轻重的安排，情节和素材的距离很小，着力点主要在于使这条长线上的事件相互响应，整出戏有头有尾，连贯完整。虽说藏戏的情节构成也需要高超的技艺经营布置，做到疏密有致，但总体呈现出一种渐进的平稳态势，较少跌宕起伏。在具体的演出过程中，一部传统大戏既能长篇巨制、汪洋恣肆地放开，连续演三五天，又能集中简略、单出小段地演，可详可简，形式非常灵活。这一般由剧情讲解人（一般由戏班的戏师，即导演兼团长担任）据演出现场的具体情况和他对整部戏的主题、风格、情调的理解和追求而定。哪些地方做明场处理，需要感情要抒发得淋漓尽致，演出需要细致详尽；哪些地方凝练简略，需要做暗场处理，一笔带过，都由他掌握。如果需要，他甚至可以在演出32万方数据 过程中插入与剧情完全无关的即兴表演，以讽喻时事，规范观众的行为举止。也就是说，藏戏的情节相对松散，非常放得开。同时，藏戏的情节也可以很紧凑，能收得拢，比如《诺桑王子》与《卓娃桑姆》两剧则都源出同一部《诺桑法王》。即使同一部戏，也可只择其中一出或一幕来演，像“格萨尔藏戏”，常演的剧目也只有《天岭卜筮》、《英雄诞生》、《赛马称王》、《十三轶事》、《霍岭大战》这几出，每一出都可以单独上演，独自成戏。①古希腊悲剧非常重视情节的作用。在悲剧的六个成分里，亚理士多德认为最重要的是情节，明确地称之为悲剧的灵魂：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的②灵魂。”并且断定：“一出悲剧„„只要有布局，即情节安排，一定更能产生③悲剧的效果。”情节有简单的，有复杂的；因为情节所摹仿的行动显然有简单与复杂之分。所谓“简单的行动”，指按照我们所规定的限度连续进行，整一不变，不通过“突转”与“发现”而达到结局的行动；所谓“复杂的行动”，指通④过“发现”或“突转”，或通过此二者而达到结局的行动。换言之，完美的布局不能随便起讫，应当把重点放在事件马上要发生急剧变化的关键时刻。也就是说，戏剧情节的排列不是以时空原则为主，而是服从于充分表现戏剧性的需要。古希腊悲剧诗人一般也都重视布局，力求使整出戏的情节成为一个有机体，使场⑤与场之间、场与合唱歌之间有密切的联系。此外，这里需要指出的是，许多世⑥纪以来一直是戏剧评论焦点的“三整一律”是在后来才形成的。古希腊悲剧诗人和亚理斯多德所重视的只是“三整一律”中的“情节整一律”，其实，只要顾及情节的整一，时间和地点自然会受到控制。故此，戏剧情节的有机整体观念长期影响着整个西方戏剧发展的历史，即使到了今天，还依然有积极意义，值得重视。举例来说，藏戏《苏吉尼玛》和欧里庇得斯最著名的悲剧《美狄亚》都写的是弃妇题材的戏剧，但是在具体情节的安排上却大异其趣。《苏吉尼玛》的作者①包含“形象”、“性格”、情节、言词、歌曲与“思想”。②[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:31.③同上。④[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:42.⑤罗念生.论古希腊戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985:11.⑥“三整一律”一译“三一律”指“情节整一律”（剧中的情节必须密切联系，构成一个有机整体）、“时间整一律”（剧中的时间应以一昼夜甚至十二小时为限）和“地点整一律”（剧中的事件应发生在同一个地点上，整出剧不换景）。“三整一律”中最重要的是“情节整一律”，这也是亚理士多德最为强调的。“时间整一律”是意大利学者吉拉底·钦提奥在1545年提出的，“地点整一律”则是意大利学者卡斯特尔维屈罗在1570年提出来的。33万方数据 据说是门巴族高僧梅惹·诺桑嘉措，讲达哇森格国王娶了魔女柔安为妃，又在森林中对托胎鹿腹的仙女苏吉尼玛一见倾心，并封之为后。苏吉尼玛秉性善良，待人宽厚，赢得了全国臣民的爱戴却招致妖妃的嫉恨。柔安伙同女巫甘德骗了苏吉尼玛的防身佛珠，并数度陷害她，致使达哇森格误以为她是妖魔，发令将其推入坟场的沸血海中受苦。此后，国内灾害频仍。苏吉尼玛虽然在沸血海中身受各种痛苦，但她一心向佛，感动了护法众神佑其脱离沸血海。她扮成尼姑，讲经说法，弘扬佛旨，名震京城。达哇森格微服去听女尼讲经，恰逢柔安以及甘德在此忏悔，将构陷苏吉尼玛的事宜暴露无遗。达哇森格出离愤怒，要将俩人杀死，却被苏吉尼玛拦住，希望给她们悔过自新的机会。于是，夫妻相认，苏吉尼玛被迎回王宫，善恶有报，天下太平。戏剧从事件的源头开始，以时间为经，大多数事件都在舞台上直接敷演出来，按事件的本来次序向前发展，基本没有在“突转”和“发现”上下什么功夫。主要事件和次要事件对比不明显，整体态势呈一条直线，非常平缓，没有出现戏剧焦点。《美狄亚》的情节安排与素材固有的组合方式大不一样。美狄亚最早出现在古希腊英雄传说“伊阿宋智取金羊毛”中，她是专管巫术的赫加特女神神庙的祭司，是科尔喀斯国的公主。她爱慕伊阿宋，用自己的魔法帮他取得了金羊毛，随其背叛父亲，抛弃国家，杀死弟弟，同返阿尔戈。她“事事都顺从她的丈夫”，为他设计，害死仇敌，还为伊阿宋生了两个儿子。但伊阿宋爱上了克瑞翁的女儿格劳克公主，抛弃了她，克瑞翁还限令她在一天之内只身离开这个国家。身居异乡，孤立无援的美狄亚面对丈夫的背叛，自己的无助感到震惊、悔恨、悲伤、绝望„„欧里庇得斯的戏剧正是在这个关节点上拉开了帷幕。女主角美狄亚在愤怒之下，送给个格劳克一个匣子，当格劳克打开匣子时，里面飞出火焰烧死了她和孩子。伊阿宋赶来找美狄亚复仇，这时，她已经杀死了自己与伊阿宋所生的孩子，乘坐龙车飞走了，伊阿宋看到这一切，昏死在自家的门槛上。关节点之前的内容，只是间接地提到，因为这些情节只是激变之前漫长而缓慢的渐变，诗人只聚集于如何复仇这一激动人心的时刻，但把复仇的原因在对话或独白中也简单地做了交代，整部戏重点突出，情节结构异常紧凑。二时空处理的巨大差异34万方数据 任何事物都在时空中存在，戏剧情节的安排自然也不能离开时间和地点。从时空处理的角度来说，藏戏与史诗和史传的结构非常相近，几乎每个事件都有自己的时空，只是其情节更为集中、紧凑。《苏吉尼玛》一剧基本是按苏吉尼玛降生——长大后与达哇森格结缘——在宫中行善、遭陷——历经数度劫难——真相大白，夫妻团圆这样一条直线演进的，时间至少长达20年左右，地点则涉及静修林、王宫、花园、坟场沸血海和讲经所这几个主要的所在，各个事件从头到尾一一加以展示，每个事件都在舞台上占有时空，时间和地点就显得甚为散漫。这一特征并不限于《苏吉尼玛》这一剧，它也是其它藏戏的重要标志。《诺桑王子》中的故事不但发生在俄登国的王宫、莲花湖畔、深山密林、丛林云海和战地边陲，还兼及龙宫、仙界，这些地点完全可以随心所欲，任意更换。《意乐仙女》、《白玛文巴》和《卓娃桑姆》这些剧目也是如此，几乎看不到从强调戏剧性出发，对时间和地点所做的任何限制和规定。有关时间及地点的指示，主要依赖剧情开始前剧情讲解人的致语来说明。正因为如此，大多数藏戏剧目的剧情都可以扩大、压缩与延展，可以表现几天、几十天，乃至几十年的剧情时间跨度。有些剧目可以从人间演到天上，从乡村演到城市，从自然界演到宫廷，演出空间不受限制，给人以充分想像的余地。换言之，藏戏中的空间和时间是假定性的，它借助演员的虚拟动作和说明性的台词，暗示空间和时间的变化，并由于观众的默契配合而获得了极大的时空自由。相较而言，在古希腊悲剧中，时空问题，尤其是时间问题，一直颇受关注，①有较为严格的限定。亚理士多德曾总结：“悲剧力图以太阳的一周为限。”亚②氏此言可以有诸多解释，西方戏剧理论界后来甚至将之发展为“时间整一律”准则。我们姑且不去管后来在学界争论不休的“太阳的一周”到底是指12小时还是24小时，撇开二者数上的差异，它强调的是在舞台上直接展现的重大事件应限制在很短的时间之内。素材中的次要成分本来所占有的时间因之失去了固有的意义。通过时间的紧缩，使戏剧从快要急剧变化的关节点上开始，使戏剧聚集于激变本身，让情节“断奏式”发展。欧里庇得斯的《美狄亚》是如此，埃斯库罗斯①[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:28.②意大利的罗伯特里认为戏剧的时间应限制在12小时之内，另一意大利文艺理论家赛尼则认为时间的限度为24小时。在这两种观点之外，还有各种形形色色的论述。极端主义者甚至认为剧情的时间应与演出的时间相等，即限制在2~3个小时之内。而较宽松的标准则为2~3天，甚至更长。不过较流行的说法还是“一天”或者“24小时”。35万方数据 的《俄狄浦斯王》和索福克勒斯的《厄勒克特拉》等悲剧也是如此。拿《厄勒克特拉》来说，这部戏剧的情节所占的时间被控制在一天之内，即进行复仇的那一天，虽然其素材涉及的时间起码在十年以上。只有这样，诗人才能把占有很长时间的素材压缩到激变中去，使戏剧从关键的地方开始，从而把主要的精力集中于复仇本身。时间与空间在戏剧结构中是一体两面，须臾不能离。古希腊悲剧为了把剧情集中于激变阶段，渐变阶段的事件只采用追述的方式，在舞台上不占空间。许多优秀的希腊悲剧的剧情都只在一个地方展开，如埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》都是如此。部分的原因在于古希腊的演出始终保持着歌队。最初的歌队大概有50个队员，后来减至12人。在对话场中，歌队面向剧中人物（背向观众），观看表演。歌队跳舞，唱歌，安慰剧中人物，对剧中事件发表感想，向观众解释情节，代表诗人发表政治见解和哲学思想，有时候预先引起新的气氛，表示有恐怖事件即将发生，有时候歌队甚至参与剧中的活动。亚①理士多德认为：“歌队应作为一个演员看待，它的活动应是整体的一部分。”古希腊的露天剧场没有幕。演员往往于演出之前先行上场，摆好姿势以后才开始表演。歌队的最大作用是代替幕，歌队唱一只歌，剧中的时间和地点就可以发生变化，下一场戏开始时，时间可能已过去若干年月，剧景可能已换成另一个地方。或许正是因为古希腊剧场及演出条件有了这样的限制，致使悲剧创作也受到了相应的制约。剧中必须有抒情成分，人物要少，情节要简单，强烈的情感以及剧烈的动作必须避免，地点和时间受到限制。但是这一切不但没有妨碍古希腊悲剧的发展，反而有助于艺术上的成功。古希腊悲剧诗人“为了简化行动，慎重地从行动当中剔除一切多余的东西，使其保留最主要的成分，形成这种行动的一个典型（ideal）。这种典型，恰恰是在勿须附加许多时间和地点的繁文缛节的形式中最②容易塑造成功的”。莱辛的这段话，不仅适用于古希腊悲剧，而且适用于各个民族、各个时代的伟大戏剧。即使虚构故事的时间确实漫长，戏剧诗人还是经常运用不同的手法，有意给观众以时间迅速展开的印象。正因为戏剧本身所展示的生活是集中的，所以，就时间和地点来说，一定程度的限制对戏剧诗人的写作大有裨益。但古希腊悲剧诗人并不机械地遵守时间和地点的整一，他们所重视的只①[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:66.②[德]莱辛.汉堡剧评（第46篇）[M].张黎,译.上海:上海译文出版社,1982.36万方数据 是情节必须有机完整。第二节人物意志的反差戏剧本身具有双重性——文学性和剧场性。文学运用语言刻画人物、表达思想，是戏剧艺术之精神内涵的主要来源。藏戏刻画人物很少触及人物的意志，主要在于渲染人物在各种遭际中一心向佛的虔诚，内心的意愿一般不是情节发展的决定性因素，人物大多被动卷入事件之中，矛盾冲突往往借助神佛的力量来化解。较之藏戏，古希腊悲剧比较突出人物在行动前怎样形成自觉的意志，以及自己的意志在遇到阻碍时所引起的强烈情感，整部戏往往是人物意志的展开。一创作方法的显著区别每一个民族，都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己对事物的看法，自己的理解方法和行动方法。藏戏传统剧目着力于表现“典型环境中的典型人物”，以高超的现实主义手法，塑造了一批古代藏族人物形象。作为宗教艺术，藏戏受到了严格的宗教神规的制约。故此，藏戏不可能涉及人物明确的意志，一般不引起积极的行动，对事态的发展也影响不大，更多的情况是人物被动的卷入情节发展之中，人物的情感随着事态的发展而变化。与之相反，古希腊人非常重视人物的自觉意志，并且把是否具有意志看作戏剧的本质特征之一。亚理士多德曾说：“悲剧是行动的摹仿，而行动是由人物来表达的，这些人物在‘性格’和‘思想’两方面都具有某些特点，（这决定他们的行动的性质［‘性格’和‘思想’是行动的造因］，所有的人物的成败取决于①他们的行动）。”这说明，人物的品质是由他们的“性格”决定的，他们幸福与否，取决于他们的行动。而“思想”是行动的造因，人物必须先具备自觉的思想意识，才能采取自觉的戏剧行动。换言之，在希腊悲剧里，是人物的意志决定情节的发展。人物的内心活动首先表现为怎样形成自由意志，并由这事先形成的意志来决定行动和情节的发展。①[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:30.37万方数据 通过对黄南藏戏《意乐仙女》和希腊悲剧《安提戈涅》这两出戏做一番比较，藏戏和古希腊悲剧的这一区别可能就会更加明显。《意乐仙女》是华本嘉根据传统藏戏《诺桑法王》的后半部分改编的。它的主要内容是：为解救俄登国国王诺钦强征为嫔妃的五百民女，寻香天国公主意乐仙女下决心来到人间，与俄登国王子诺桑结为夫妇。在宫中，她受另一妃子敦珠华姆所妒。诺桑远征，敦珠华姆和诵经法师哈日一起构陷她，被逼无奈，伊朝拉姆只能重返寻香天国。诺桑远征凯旋，得悉意乐出走，他舍弃王位，历尽艰险，追到寻香天国，运用智慧战胜寻香天王的种种阻难，终于夫妻团圆，和意乐重返俄登国。老国王诺钦醒悟，诺桑继承王位，惩治了邪恶势力，宫中五百嫔妃得救，百姓们得以安居乐业。在戏剧情节展开的过程中，意乐仙女并不是左右事态发展方向的决定人物，除了从寻香国来到人间是出于她的自觉意志，由她自己主动选择的之外，诺桑出征后，敦珠华姆一步紧似一步的攻势都是毫无准备地到来的，她只是被动地卷进去，连招架都乏力，只得借助王后嘉噶尔拉姆的帮助，藉由项链重返寻香天国。整出戏基本没有涉及到意乐仙女个的自由意志。虽然诺桑继位后释放了五百民女，但严格意义上来讲，这和意乐仙女个人的努力无关，她的意志还不足以成为情节发展的决定因素。《安提戈涅》是索福克勒斯最杰出的悲剧。剧中描写俄狄浦斯的女儿安提戈涅不顾国王克瑞翁的禁令，将自己的兄长，反叛城邦的波吕尼刻斯安葬，而被处死，而一意孤行的国王也招致妻离子散的命运。在戏剧的开头，安提戈涅就下定决心，不惜牺牲生命去埋葬违法而死的哥哥，尽妹妹该尽的责任，她甚至还意料到了行动的过程和结果。后来整个剧情的发展基本上就是她的意志的展开。在每一个行动之前，安提戈涅都会先仔细斟酌、权衡，对问题的本质进行探索并进一步确定对策，这就使得她在对抗活动中始终处于主动的地位，是左右事态发展方向的决定力量，整个故事都是围绕她的意志而展开的。二解决冲突之方式的本质差别藏戏中的正面人物往往缺乏明确的意志，主人公显得善良弱小，倾向于追求人格的完美，基本上没有害人之心，有时甚至连防人之心也没有，而其对手则往38万方数据 往凶狠无比，比如苏吉尼玛之于妖妃柔安和女巫甘德，卓娃桑姆之于魔妃哈江，意乐仙女之于敦珠华姆王妃和俄登国国师哈日。一旦冲突激化，主人公只有遭受迫害，根本不可能凭借自己的力量来战胜对手，也就不可能积极主动地行动起来和对方进行有效的斗争。所以，苏吉尼玛被推入了坟场的沸血海受苦，卓娃桑姆只得抛儿弃女飞上天去，意乐仙女也不得不借助项琏重回寻香天国，这些完全清白无辜、最应该拥有幸福的善良人物偏偏都失去了通向幸福的现实途径。在这种情况下，观众必然要倚重神佛这些超自然力量，或是偶然事件来创造奇迹，使善良的人得到应得的幸福，邪恶的人受到该受的惩处。于是，奇迹出现了：卓娃桑姆的儿女有了神佛的帮助，意乐仙女能藉由一串项琏飞上天，苏吉尼玛感动了护法众神佑其脱离沸血海，而达哇森格国王又恰巧听见了妖妃柔安和女巫甘德的忏悔，于是真相大白，夫妻团聚。借用类似的奇迹和偶然事件来解决趋于白热化的矛盾冲突，在藏戏中比比皆是，具有相当的普遍性。这固然是基于剧作者和观众良善的愿望，但同时也使得这些藏戏故事蒙上了一层传奇色彩，看上去更像是一个个的神话。与此相反，古希腊悲剧中的人物倾向于独立地理性地认识自己的处境，并形成自觉的意志来挑战外在的世界。故此，古希腊悲剧诗人在自己的作品中都尽量减少超自然的神秘力量的介入，“诗人的职责不在于描写已发生的事，而在于描①述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事”。因为奇迹越少，主人公的意志就越能控制情节的发展。为此，古希腊悲剧还尽量减少偶然事件的出现。在埃斯库罗斯最著名的悲剧《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯为人类的生存而受苦，为进步的理想而奋斗，尽管被缚，让大鹰啄噬，但这一痛苦缘于外力，同时，他选择困难有着一种殉道者的价值构成，他的肉体尽管受着煎熬，却享有精神上的优势，所以他的悲剧情状潜隐着一种内在的支撑力；他之所以持续地遭受折磨不仅是他给人类带来了火种，更重要的是他不愿向宙斯道出他所知道的关于宙斯将被推翻的秘密，他为着这一秘密而活着，忍受着。普罗米修斯抱着坚定不移的救赎信念，为反抗暴力、反对宙斯而斗争，他的意志成了左右情节发展的决定力量，最终得到善果——由人际英雄赫刺克勒斯把他从高加索山上的束缚中解救了出来。这类按照事物发展的必然规律来处理矛盾冲突的方式，倍①[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:39.39万方数据 受推崇，成了一种典范。而欧里庇得斯往往请出一位天神来解决剧尾的纠纷，因此受到人们的非难，有人说他缺乏戏剧技巧，矛盾的解决太突然了，不是从故事本身的发展中，按照或然律或必然律来解决的。比如在《美狄亚》的剧尾，欧里庇得斯安排美狄亚在杀死自己的儿子后乘坐她祖父太阳神赫利俄斯送给她的龙车逃跑就遭到了他人的诟病，亚理士多德曾就此发表评论说：“（布局的“解”显然应该是布局中安排下来的，而不应该像《美狄亚》那样，借用“机械上的神”的力量。“机械上的神”只应请来说明剧外的事，例如以前发生的、凡人不知道的事，或未来的、①须由神来预言或宣告的事。）”可是美狄亚坐龙车逃跑，这在剧中并没有埋下伏笔，也不合乎美狄亚聪明的性格，按照必然律或或然律，她应该早就想到了脱身之计。这样的安排是不近情理的事，不应该放到剧中来。可见，如果但就藏戏和古希腊悲剧解决矛盾冲突的方式而言，二者有着本质的区别。藏戏主要靠外力来解决矛盾冲突，在剧情无法继续下去时只有在德中求福，仰仗超自然的奇迹；而古希腊悲剧则一直限制这一成分，使自觉的行动成为戏剧的主体，藉此推动事物的发展。第三节人物行动的差别行动是戏剧的要素，也是戏剧学的核心概念。它是指在戏剧中，将剧中人的的内心活动，包括思想、感情、意念及其他心理因素，用人物的外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。突出行动是戏剧的重要特征之一，也是吸引观众注意力的有效手段。藏戏较重抒情性，它的行动成分比较少，人物的行动一般很难达到战胜对方、改变现实的水平，往往还要借助一些超自然成分才能达成目的。古希腊悲剧一直很重视行动的展现，亚理士多德视之为悲剧的本质。整个戏剧情节基本上是行动的步步推进，人物一般都能通过自己的行动来实现自己的理想。一从戏剧动作来看①[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:56-57.40万方数据 ①“动作，是戏剧艺术的基础，也是戏剧性的根基。”因为动作是戏剧艺术特有的表现手段。历史无可置辩地证明，戏剧自发生之日起，无论于何地，都极其依靠自己的动作来表现其特性。对重抒情性的藏戏而言，动作的重要性在于，它是激起人们情感最迅速、最有效的手段。只有“动作”才是形象化的，也才是最宜于被观众所感知的。藏戏是伴以说唱的、以乐舞为本位的戏剧艺术。由于多种多样的艺术表现手法，在假定性的前提下，藏戏中的动作多是具有虚拟、象征意义的程式化表演。②藏戏传统剧目《公保多吉听法》是哑剧性质的动作戏，它反映猎人公保多吉猎鹿时，被米拉日巴说法感化，与狗、鹿一起皈依佛法的故事。表演时动物带着面具舞蹈，猎人和米拉日巴既唱且舞，还有少数念韵词。拉卜楞寺《哈羌姆》共分四出：第一出，游方僧“阿杂热”以及二童僧手持黑白相间的花棍做翻滚、打尖脚、打车轮等杂耍表演；第二出是狮子舞，由一童僧扮阿杂热，手挥五色彩球和绸带，与两头绿毛狮子相戏；第三出是土地神做祈祷表演，先由两名戴绿头盔的花脸小土地神上场，向大地撒鲜果，再旋转舞蹈，随后，两个戴黄皮硬壳面具的土地神上场，他们舞蹈一番，便坐在太师椅上，扬撒大麦，对本地神祇献祭，然后舞至场中央，诵读有关米拉日巴生平的经文；第四出由两位土地神引导米拉日巴兄弟登场，二僧戴小鹿面具上场，以舞蹈表现被猎人追杀，米拉日巴随即摇鼓说法，使小鹿静卧于旁，紧追小鹿的猎犬随后也被调服，安然卧下。接着，猎人公保多吉及其兄弟率二童子上场，在场上做滑稽表演，讽刺有劣迹的寺僧。当二人发现小鹿和猎犬时，欲射死米拉日巴，但箭均折断，米拉日巴乘势演唱道歌，讲说解③脱之理，猎人终皈佛祖。剧中人物的一系列动作都以假定性为前提，多为夸张、虚拟、象征性的动作，惟妙惟肖，具有很强的可视性。推而广之，藏戏艺术最突出的艺术特征，就在于它表演的这种“程式化”。它把复杂的人和社会生活中的种种语言、行为、思想、感情等，加以分类，用类型化的、规范化的、成套的语言、动作或旋律来表示这①谭霈生.论戏剧性[M].北京:北京大学出版社,1984:318.②这是《米拉日巴劝化记》中的一小段故事，称为《公布保夏羌》（《小鹿与猎人》），在有些地方地区称《鹿舞》或《哈羌姆》。③曹娅丽.青海藏戏艺术[M].北京:民族出版社,2009:204-205.41万方数据 些分类。这“是作家、演员与观众之间的一种共同默契，一种共同的符号。作家和演员，通过它们来反映当代的或历史时代的生活；观众通过它们来理解舞台上①的生活”。正是有了作家、演员与观众之间的这种共同默契，才使得舞台上这些业已约定俗成并且有了固定意义的动作和姿势能为观众所理解，所接受，藏戏的程式化表演也才有了如此绵长的生命力。在古希腊，行动是悲剧的一个核心概念。亚理士多德著名的悲剧定义就是以行动为核心进行界定的——“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的②摹仿”，其摹仿方式是通过语言，借人物具有自觉性的动作来实现的。由于对行动的强调，古希腊悲剧特别重视人物的力量，只有强者才能有力地行动，剧烈地对抗。在悲剧中，不是事件支配人，而是人支配事件，决定着情节发展的方向。在各种戏剧类型中，悲剧人物遇到的对手最为强大，其自身的力量也最大，最受推崇。为了突出悲剧人物的力量，诗人往往选择出类拔萃的重要人物做主人公，“这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、③堤厄斯特斯以及出身于他们这样家族的著名人物。”例如，《俄狄浦斯王》演的就是一位被国人视为“救星”的国王——俄狄浦斯的悲剧。所以，当我们今天看古希腊悲剧时会发现，最好的悲剧都取材于为数不多的那几个家族的故事，主人公都有着英雄的特性：第一，敢于反抗十分强大的对立面，哪怕力量悬殊、形势险恶，也决不退缩；第二，对事情敢于担待，敢于负责；第三，勇于赴难，敢④于牺牲。当然，这些特征在不同时代、不同民族、不同个性的悲剧主人公身上，其表现是各有侧重、各不相同的。诗人即使选用普通人做主角，在她们身上，也体现着“力”与“义”，如美狄亚、安提戈涅等。所谓“力”，既是指体力、毅力，又指智力、思力；所谓“义”，是指一种维护合理的人伦关系的坚强态度，它自我感到正义在身、真理在握。在这两个条件的支撑之下，这些人身上也往往充满着英雄的气概，又如埃斯库罗斯在《俄瑞斯忒亚》中创造的最有声色的人物——王后克吕泰墨斯特拉。克吕泰墨斯特拉始终是个威严可怖、阴险毒辣的女人，她意志坚强、敢作敢为，自信心很①焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海:上海文艺出版社,1979:252.②[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:30.③[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:48.④董健、马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004:100-101.42万方数据 强，行动很快。在整个三部曲中，她始终保持着她的倔强的性格，在第二部曲《奠酒人》中，到了危急关头，她甚至还叫人给她一把斧头来对付她的儿子俄瑞斯忒亚；她的灵魂在第三部曲《报仇神》中出现的时候，依然是气势汹汹，威风凛凛。据此，我们就可以想象她的行动会多么的果断有力。二从戏剧冲突来看“冲突”是戏剧艺术的特征，没有冲突就没有戏剧。在一定程度上来说，行动和冲突是戏剧的两面：行动是冲突的前提，冲突是行动的方式。因为戏剧艺术和人生相类似，人与人、个人与集体、个人或集体与社会自然之间的冲突等等社会性冲突几乎能有所反映。①藏戏的冲突，是肃穆、悲壮、虔诚的，也可以说是欢乐的。传统藏戏作为一种宗教艺术，一般都取材于藏族神话和佛经故事，主人公在不断遭受各种苦难的过程中都倾向于追求完美的人格，一心礼佛，所以最终会仰仗诸神佛的救助，战胜苦难，从苦难中解脱出来。因故，藏戏的冲突就主要体现在前半部戏，后半部戏都会转为正剧场面。宗教演义剧《智美更登》演王子智美更登为赈济穷人，大发布施。敌国一婆罗门扮成穷人来讨取布施，骗走了镇国之宝。国王大怒，罚智美更登流放他乡12年。在流放途中，他将所有的财物，还有妻子儿女都施舍给了别人，最后还将自己的双眼献给了一个失明的老人。他的这种行为感动了神佛，敌国也自动把镇国之宝送还给他。神佛让他双眼复明，与妻儿团聚并继承了王位，从此国运昌隆，吉祥圆满。对智美更登这样信佛的人的而言，首先应当放弃贪嗔痴，把自己从“无明”中解救出来，使自己与佛性合一，方能圆满。这一思想，在唐卡的《生死轮回图》中也有形象地体现。从道德教化的角度看，智美更登是理想的人物形象，但就戏剧冲突而言，他是不仅没有害人之心，甚至连防人之心都没有的典型形象，显得比较被动，不可能成为情节发展的决定力量。他的行动往往表现为更多的招架，而不是积极的挑战，主动的出击，有让步甚至自我牺牲的倾向，所以无法形成针锋相对的冲突。但这并不是说藏戏中就没有冲突，藏戏的冲突基础是善与恶、忠于奸、美与丑之①佟锦华.藏族民间文学[M].拉萨:西藏人民出版社,1991:225.43万方数据 间的矛盾，其冲突在于评判善恶、忠奸、正邪和美丑。从两方的对比来看，常常是一方强一方弱、一方主动一方被动、一方极坏一方很单纯，这种明显的反差会在人们心中造成一种失衡感，产生一种评判的冲突，形成一种藏族式的戏剧张力。这种张力越强，人们就越希望有外在力量插手，使善者得到好报，恶人受到惩处。剧烈的行动必然引起冲突。早在索福克勒斯那里，他就已经使人物的性格成为了戏剧发展的动力。戏剧行动乃是出于人物的自觉的意志，这种出于自觉意志的有力行动必然与对立的势力发生冲突。换言之，戏剧动作在本质上须是引起冲突的，并不限于某一既定目的的不经干扰就达到简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，“因为冲突一般都需要解决，①作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的特别适宜于用作剧艺的对象。”在现存的31部古希腊悲剧中，较多以复仇为主题。这种具体的目的具有极端的特殊性，戏剧主人公只有在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必然会在其他个别人物中引起一些和它对立的目的„„这样，戏剧主人公的动作就会从其对立面的人物那里受到阻力，从而产生矛盾和纠纷，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。正如日本现代戏剧评论家岸田国士所言：“意志的②活动，遇着‘阻碍’才发露到外面来。所以戏剧的本质在‘意志底斗争’。”一旦卷入到冲突中，戏剧人物一般毫不退让，哪怕为之献出自己的生命也在所不惜，比如索福克勒斯笔下为了保护自己的荣誉而毅然自然的埃阿斯。索福克勒斯的另一名剧《厄勒克特拉》也堪称典范。在王宫当侍女的厄勒克特拉对父亲阿伽门农的死耿耿于怀，对母亲克吕泰墨斯特拉和现任国王埃癸斯托斯充满仇恨，一心盼望弟弟俄瑞斯忒斯回国为父复仇。一天，克吕泰墨斯特拉做了一个不祥的恶梦，赶紧派另一个女儿克律索忒弥斯替她去阿伽门农的坟前祭奠，以免去心中的不安和恐惧。克律索忒弥斯按母亲的吩咐准备前往时遇到了厄勒克特拉，厄勒克特拉用雄辩的口才说服妹妹，让她把母亲所准备好的祭品统统扔掉而换上自己的一络头发。克律索忒弥斯走后，宫中来了一位福喀斯国的使者，他向王后克吕泰墨斯特拉报告了俄瑞斯忒斯如何参加赛马以及如何不幸失事的噩耗。使者冗长而又详细的报告，让所有的人都相信俄瑞斯忒斯已经死了，厄勒克特拉也不例外。她无限悲伤地坐在宫门前的台阶上，这时妹妹祭奠回来兴高采①[德]黑格尔.美学[M].朱光潜译,北京:商务印书馆,1981:260.②[日]岸田国士.戏剧概论[M].陈瑜译,上海:中华书局,1933:37.44万方数据 烈的告诉姐姐，说俄瑞斯忒斯已经回国了，因为她看到父亲的坟前有一络新献祭的头发。厄勒克特拉马上驳斥了她这种幼稚的推论，并告诉了她俄瑞斯忒斯的死讯。一心为父报仇的厄勒克特拉动员妹妹联手去杀埃癸斯托斯，但遭到了克律索忒斯的反对。愤怒绝望的厄勒克特拉决定独自一人为父报仇。这时来了一队福喀斯的使者，走在最前头的青年还携带着盛尸骨的小瓮。厄勒克特拉上前捧过小瓮为弟弟的死痛哭流涕，其悲伤的程度无人不为之感动。原本想报了仇再公开身份的俄瑞斯特斯再也忍不住了，于是上前告知姐姐自己的真实身份。姐弟俩在一场感人泪下的场面中相遇相识。这时有一个使者前来报告，说宫中现在只有克吕泰墨斯特拉一人，正是报仇的好时机，于是俄瑞斯特斯和皮拉得斯等人赶到王宫，①杀死了克吕泰墨斯特拉，随后又杀了埃癸斯托斯，终于为父亲报了仇。剧中的厄勒克特拉具有和仇敌，即使这仇敌是她母亲，斗争到底的坚强意志，她相信自己为父报仇是站在正义的一方，所以临危不惧，明知事之不可而为之。在剧本中，身为侍女的厄勒克特拉与她母亲克吕泰墨斯特拉王后和现任国王埃癸斯托斯一直处于针锋相对的冲突之中，她为父报仇的意志和克吕泰墨斯特拉的意志是矛盾的两极，形成了异常尖锐、激烈的冲突。她以孤子之身与她母亲所代表的强大势力作斗争，这种积极的行动必然会给对方以致命的打击，并充分体现出自身的价值。她的这种坚强的毅力和不屈的性格成了整部戏情节发展的动力。第四节戏剧结局迥异喜、怒、哀、乐，人之常情；悲、欢、离、合，戏之常态。戏剧结局是戏剧情节发展的终结。它不仅是表现戏剧诗人高超艺术技巧的匠心所在，也是衡量剧作是否能震撼人的心灵，并给人以美的享受的重要关键，还是平衡观众或读者审美心理的最后一枚砝码。无论是藏戏中的道德评判冲突，还是古希腊悲剧中的人物意志冲突都必须在戏剧结局中得到化解，但这两种化解的意义却各有所指，并不完全相同。藏戏的大团圆主要是一种圆形的回复，而古希腊悲剧的结尾是在磨合之后的更高阶段的和解。①傅守祥.论俄瑞斯忒斯主题在古典高峰期的审美呈现.http://www.zgyspp.com/Article/y2/xj/200711/9080_2.html.45万方数据 一藏戏的大团圆结局藏戏是藏传佛教文化的载体之一，它以表现藏传佛教观念，宣扬藏传佛教教理和宗教崇拜为目的。揭示人生的痛苦只是它采用的手段，将痛苦的人度入幸福的彼岸才是它的终极目的。即使表现英雄人物的苦难，也是为了通过苦难的历程而直抵幸福的彼岸，“看见悲惨场面而高兴，尽管是想象和虚构的场面，在佛教①看来也是一种导致困苦的欲，而且也是残酷的标志。”故此，悲剧艺术形式被排除在戏剧创作之外，八大传统藏戏全部都是大团圆结局。这种结局，有的是剧情发展的需要，是戏剧结构完整性的必然要求，但绝大多数都只是藏传佛教思想的体现，带有浓厚的理想色彩。为了完成理想中的大团圆结局，藏戏的剧作家综合运用了各种各样的创作手法。如神佛的干预、巧合、误会等，形成曲折的情节并以消除误解的方式弥合情感的裂痕，实现大团圆。不过，在藏戏的大团圆结局出现之前，也往往有一些评判冲突的高潮。比如苏吉尼玛在沉冤得雪之前，被妖妃柔安和女巫甘德数度设计陷害，致使达哇森格国王误会她，把她打入坟场的沸血海中受苦。又如当诺桑王子出征后，意乐仙女被敦珠华姆和国师哈日所诬，连性命都差点不保，唯有躲回寻香天国；一心向佛、乐善好使的王子智美更登不但被流放异乡，连自己的妻儿都没有保住，就是自己的眼睛也施给了别人；卓娃桑姆被逼得抛儿弃女，骨肉离散；美丽、善良的朗萨雯波被小姑阿纳尼姆虐待并诬告，被查巴桑珠打断了三根肋骨，不久就死去„„在这些剧中，正面人物的行动一般都不是十分积极，很少与对方正面冲突，而反面人物则穷凶极恶，致使观众产生一种忍无可忍的极端感受。如果主人公不积极抗争，而只能在无辜中被残酷迫害，那么，义愤填膺的观众就不可能忍心让戏剧就此结束，他们希望戏剧结局要交代人物命运的脉络，使空悬的心得到一种踏实感与满足感，倾斜的心理状态达到一种平衡。他们极端愤怒的感情必然要求外在力量的干预，使诸矛盾统一于一体，善恶各得其所，整部戏在大团圆中结束。为了满足观众的这种期待，剧作者只能让主人公“始于悲者①朱光潜.悲剧心理学[M].合肥:安徽教育出版社,1996:98.46万方数据 ①终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。于是，诸佛助苏吉尼玛离开了沸血海；诺桑王子还是携着意乐回到了俄登国；智美更登终究得以重见天日，一家团圆；卓娃桑姆的孩子在神佛的帮助下打败了哈江堆姆，朗萨雯波也死而复生，过上了幸福快乐的生活„„可见，藏戏的结局到最后一般都没有达到更高阶段的和解，戏剧冲突的内在矛盾还没有达到发生质变的临界点，还不能依靠主人公自觉的积极行动来和解，而是采用因果报应的老套，以一个团圆或亮色的结局，让好人一定得到好报，坏人一定受到惩罚。所以，在处理严肃或悲惨的题材时，藏戏剧作者们往往喜欢在不幸事件结束后，安排一个欢天喜地、善有善报的结局，使原来紧张的情绪得以松弛。这样的快乐结尾不是由于冲突的展开而引起的结果，主要是外力干预下出现的事物的替代。此外，和印度梵剧有着直接渊源关系的藏戏也必然深受古典梵剧理论的影响，《舞论》禁止舞台上直接表现暴力、死亡和睡觉，“我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于穷累的人，苦于忧伤的人，［各种］受苦的人，及②时给予安宁”。因此，藏戏较少去表现大悲大哀的内容，即使偶有涉及，也要在处理上费一番功夫，做些调和，尽量缓解冲突，以适应藏民族道德审美的要求。再加之藏族人民和大自然和睦相处，思想较为乐观，他们不相信现实中会有什么不圆满的事，坚信事情总会有一个和解完美的结局，这些思想必然反映到藏戏中来，形成皆大欢喜的喜剧式收场。二古希腊悲剧的严肃煞尾亚理士多德把悲剧的结局称作“解”，并进一步说明：“所谓‘解’，指转③变的开头至剧尾之间的部分。”在这一部分里，原有的矛盾在戏剧人物自觉的积极行动的推动下实现和解。较之藏戏，这种和解是更高阶段的和解，意味着矛盾的化解，平静的恢复。在古希腊，悲剧分四种，即复杂剧（完全靠“突转”与“发现”构成、苦难①王国维.＜红楼梦＞评论·王国维文集[M].北京:燕山出版社,1997:213.②[印度]婆罗多牟尼.古代印度文艺理论文选[M].北京:人民文学出版社,1980:159.③[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:65.47万方数据 ①剧、“性格”剧和穿插剧。它多取材于神话和史诗，反映在氏族社会时期，古希腊人对自然和命运迷惑不解的心理。例如，埃斯库罗斯的三部曲《俄瑞斯忒亚》表现的是“家族诅咒”问题，复仇女神体现了古老的民族原则。阿伽门农命中注定要因家族之罪而遭报应，而他的儿子俄瑞斯忒亚也是在太阳神阿波罗的命令下才犯了罪。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯竭力逃避弑父娶母的命运，结果还是被命运捉弄，犯下了“弑父娶母”罪，这原是太阳神阿波罗预先注定、德尔菲的神谕早就预言了的。在《希波吕托斯》中，主人公希波吕托斯的悲惨结局，不过是爱神阿佛洛狄忒的嫉妒心所致。正是因了这些严酷、无常的众神，才注定了主人公无情的命运，使古希腊悲剧披上了一层神秘、恐惧的命运外衣。如果不将这种神秘和恐惧力量淡化，观众的心理就会失去平衡，悲剧的艺术效果也就无由产生。为此，已趋白热化的矛盾冲突在戏剧的结局中必须得到化解，也就是达致黑格尔所谓的“个性和人格本身②中所达到的和解”。所以，阿伽门农虽然被他的妻子克吕泰墨斯特拉及其情夫埃癸斯托斯杀害了，他的儿子俄瑞斯忒斯却为父报仇，杀死了他的母亲克吕泰墨斯特拉和埃癸斯托斯。复仇女神在追逐俄瑞斯忒斯时，太阳神阿波罗巧妙地保护了他。俄狄浦斯虽然犯了“弑父娶母”的罪，但他之所以陷入这样厄运，不是由于他有罪，而是由于命运的摧残，所以他自残双眼，自愿流放。希波吕托斯没有接受后母淮德拉的爱，而被她反告，惹来杀身之祸，是值得人同情的，但他后母淮德拉的不幸处境和结局也同样让人怜悯。这样的结局，多少带给观众一些心灵的抚慰，因为观众在欣赏过程中，他们会发现俄瑞斯忒斯、俄狄浦斯、希波吕托斯这些悲剧主人公虽然不十分善良，也不十分公正，不是好到极点的人，但他们之所以陷入厄运，不是由他们为非作歹，在道德上有缺点，与其说是由于他们自身的过失，毋宁说是由于他们的美德。不论就情理而论，还是就法律而论，都是没有罪的，让人同情。这样，随着悲剧人物及其目的的毁灭，永恒的正义就把伦理的实体和统一重新恢复过来，形成一种新的和谐和平静状态，达到更高阶段的和解。不过，这里需要指出的是，“悲剧”这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧着意在“严肃”，而不着意在“悲”。从词源学来看，“悲①同上。②[德]黑格尔.美学[M].朱光潜译,北京:商务印书馆,1979:314.48万方数据 剧”一词在希腊文里作tragoidia，意思是“山羊之歌”，大概是因为歌队队员起初作羊人打扮，身披山羊皮的缘故，但亚历山大里亚的学者认为是由于悲剧比赛①起初以一只山羊为奖品，或由于比赛前杀羊祭酒神狄俄倪索斯而得名。据亚理②士多德给悲剧下的定义来分析，“严肃”也是悲剧的首要特征。在古希腊，悲剧和喜剧的分别是很严格的，二者并不掺和，甚至悲剧诗人不写喜剧，喜剧诗人也不写悲剧，少有例外。有些悲剧，例如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》借助月神的力量，圆满收场，并未杀人流血，引起悲哀，但居中情节是严肃的，故仍然是“悲剧”。古希腊悲剧能够把冲突引向更高阶段的和解，其基本前提在于剧中人物具有明确的奋斗目标。如前所言，古希腊悲剧的情节是人物自觉的意志的展开，它往往在情节的关节点上开场，让人物树立起一个目标，把一切都指向这个目标，并努力使一切都符合这个目标的要求。古希腊悲剧中的冲突最后能够在更高的层次上获得和解，这是根本的原因所在。美国学者苏珊·朗格认为：“悲剧的布局要使主角能根据行动的要求，在精神上、情感上或者道德上成长起来，这些行动是③他自己为了完全发挥自己的力量，为了达到自身的极限而做的。”换言之，真正的悲剧要求人物尽一切力量来向对方挑战，步步推进，使冲突达到高潮，结果往往是两败俱伤，甚至同归于尽，对抗暂时得以和解。当然，人物的努力也并非徒劳，在把自身的潜能发挥到极限的时候，他极力反抗的敌对势力也会从根本上被动摇，如普罗米修斯之于宙斯，安提戈涅之于国王克瑞翁，美狄亚之于伊阿宋。俄狄浦斯自残双目，选择的虽然是自我流放，可同时也走上了自救之路。举例来说，《美狄亚》的结局可谓独具匠心。美狄亚是一个热情、聪明、勇敢的女人。她爱丈夫，爱儿子，为了他们的幸福，她曾经付出了许多牺牲。可是她受到了虐待，又无法借助社会的力量来争取她在家庭中的合法权利，这当口，她下定决定，坚决反击。她起初本想杀害公主、国王和她自己的丈夫，后来想到公主和国王死后，她的两个孩子一定会被王室杀害，这才决定不杀伊阿宋，而杀他的儿子们，断绝伊阿宋的后路。在此之前，埃勾斯国王求嗣的心愿已经为她的这一行为伏下了引线。然而她又不忍心下手，迟疑不决，弃妇的恨和慈母的爱在①罗念生.论古希腊悲剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985:2.②悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。——[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:30.③[美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基等译,北京:中国社会科学出版社,1986:413.49万方数据 她心里展开了剧烈的冲突。她的内心矛盾的高潮表现在她在“第五场”的第一部分和后一部分的独白里。例如，“因为这样一来，我更好使我丈夫的心痛如刀割”；“我不能让我的仇人侮辱我的孩儿！无论如何，他们非死不可！既然要死，我生了他们，就可以把他们杀死。命运既然这样注定了，便无法逃避”。还有一个更重要的原因，那就是“我决不抛下我的孩儿，让他们死在更残忍的人手里”。在这样的残酷挣扎和斗争之后，她才最终下定决心。在传说中，美狄亚的孩子们是被科林斯的人杀害的，欧里庇得斯却让他们死在美狄亚手中，足见欧里庇得斯的用心。50万方数据 第三章藏戏与古希腊悲剧异质的根源戏剧是一种文化现象，是人类众多的文化活动的方式之一，因此，它必然与文化的本质和特征密切相关。同时，戏剧又是一个艺术种类，是人类众多的艺术创造的方式之一，因此，它不可能脱离艺术的本质和特征而生存。当我们研究戏剧时，只有在这两点的基础上，戏剧本身的本质和特征才会得到准确的把握和认识。所以，具体谈到藏戏和古希腊悲剧异质的根源时，我们也得从文化基础和美学观念这两方面去找原因，将具体比较研究中发现的一系列的异同现象串起来，提供系统的诠释。第一节文化基础文学是人学，戏剧艺术是人表演人的人学，和人生相类似。温克尔曼认为，希腊人在艺术中所取得的优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊①重也同样是重要的原因。青藏高原气候恶劣，生活在这里的藏族人民通常只有逐水草而居，形成的是北方草原民族的游牧文化；希腊的气候则是适中的，大自然在经历了寒暑所有阶段之后，在希腊滞留了下来，那里的气温介于冬夏之间，有利于使那些能够从中生长出艺术的种子复萌。所以，我们在探寻藏戏和古希腊悲剧的文化基础时，主要聚焦于受气候等的影响形成的不同的文化意蕴积淀——民族性，政治体制与管理的区别导致的思维方式上的差异以及人神距离迥别所形成的对人的尊重程度的差别这三方面的因素。一民族性②艺术与民族的生活相连，生根在民族性里面。一般地说，民族性不是脱离①[德]温克尔曼.论古代艺术[M].邵大箴译,北京:中国人民大学出版社,1989:133-134.②[法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译,天津:天津社会科学院出版社,2007:112.51万方数据 时空、凌驾于一切阶级之上的抽象物，它在本质上带着确定的时代和阶级的内容，是一个民族“生活条件的反映”，是民族作家“从周围环境得来的印象的结晶”①。各民族的生活本身都有其固有的特征，反映民族生活的戏剧艺术决定于各民族特有的生活、思想、感情、习惯和语言，以及历史发展民族范围内的继承性，因此，戏剧艺术不可避免地带着独特的民族烙印，用民族形式诉说民族性格。换言之，戏剧艺术民族特点的形成，根本的、决定性的因素是这个民族的社会生活条件。藏族人民和古希腊人民生存空间差异巨大，文化传统又大相径庭，植根其上的戏剧艺术也必然凸显着这两个民族自己的特色。需要说明的是，所谓民族性通常往往被理解成一个民族优良品德的总称，而在实际生活和具体艺术中，它却是一种复杂的现象。一个民族中的善恶美丑、积极的和消极的因素，都会对立统一于民族性的整体之中。藏戏在内容上洋溢着深厚的藏族生活气息和独特的精神蕴涵；在表现形式上显露着浓郁的藏族风格气质和独特的表演风采。它是藏族人民喜闻乐见的、藏族独具的戏剧艺术的外部特征。在其鲜明的外在表现的深层，积淀的是剧作者强烈的民族文化意识。藏戏艺术表现的是他们对自身所归属的民族共同体在心理素质、地域生活、文化结构和语言文字上的认同和理解。因此，藏戏要么直接把握和描写藏民族的社会生活及文化心理，要么借助他民族生活中的风尚、人事等来反映藏族人民能认同的理想。源于藏族英雄史诗《格萨尔王传》的果洛“格萨尔”藏戏体现了藏族人民民族性格的内蕴。格萨尔带着深沉的历史感步入了世界著名史诗的人物画廊。藏族人民善良、坦诚、刚毅、雄健的民族性格在他身上得到了有声有色的生动体现。如果把这个传奇式的人物同藏族铁马金戈、烽火连天的斗争历史结合起来，或者把他放在壮丽的雪山、辽阔的高原和神秘的佛教辉光这一广阔的背景上加以考察，我们就会深刻地感受到一种不同凡响的民族心灵的颤动，一种特异的精神气质和美学理想的闪光。要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。在悲剧中，古希腊人看到的是人和人生最高最挺拔的枝条，在阳光中开放的健全的①梁一儒.民族审美文化论[M].北京:中国传媒大学出版社,2007:105.52万方数据 花朵。因为希腊是一个美丽的乡土，使人心情愉快，希腊人把人生看成一个节日。在希腊，人叫制度隶属于人，而不是人隶属于制度。他把制度沦为手段，不以制度为目的。他利用制度谋求自身的和谐与全面发展；他能同时成为诗人、艺术家、批评家、行政官、祭司、法官、公民、运动家；他锻炼四肢、聪明、趣味，集一二十种才能于一身，而不使一种才能妨碍另外一种„„仿佛他们对于人与人生刻画了一个感觉得到的分明的轮廓，把其余的观点都抛弃了，心里想：“这才是真实的人，一个有思想，有意志，又活泼又敏感的身体；这才是真正的人生，在呱呱而啼的童年与静寂的坟墓之间的六七十年寿命，我们要使这个身体尽量的矫捷，强壮，健全，美丽，要在一切坚强的行动中发展这个头脑这个意志，要用精细的感官，敏捷的才智，豪迈活跃的心灵所能创造和欣赏的一切的美，点缀这个①人生。”希腊人的人生观尽在于此。他住着美丽的乡土，所谓财富就是自己的生命和神明赐予的才能。开朗的性情，乐生的倾向，是十足地道的希腊气质。这种任情适性的天性，带着希腊人走向典雅，正直，修身晋德的路。悲剧表现的正是希腊人情感中伟大庄严的这一面。所以，在伟大的悲剧诗人那里，我们所看到的戏剧人物都是希腊人这种民族精神的折射。埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯为人类的生存而受苦，为进步的理想而奋斗；索福克勒斯按照人应当有的样子来描写，他描写的都是理想化的人物，他们通常具有坚强的毅力，能忍受一般人不能忍受的苦难，如安提戈涅、埃阿斯、俄狄浦斯、厄勒克特拉、菲罗克忒忒斯等人物就是这样；到了欧里庇得斯，他则按照人本来的样子来描写人物，描写的也是现实的普通人，如《阿尔刻提斯》中的斐赖城国王阿德墨托斯，《美狄亚》中的伊阿宋。在这些人物身上，我们都可以看到悲剧诗人善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别，在幻想世界中超过现实世界的内在的和谐。同时，我们还可以发现希腊人对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻体会和力求愉快的天性。二思维方式藏戏和古希腊悲剧虽然都明显具有神话思维的特性，但这相同的思维特性中①[法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译,天津:天津社会科学院出版社,2007:198.53万方数据 却具有各自确定的社会生活内容和时代特色。从藏族的政治体制与管理的这个意义上来说，藏族人民长期以来实行的都是政教合一制度。这是一种由僧侣主持管理一切政教事务的地方政权体制，也是一种在特定历史时期和地理环境中产生的社会文化现象。1269年，元世祖忽必烈册封萨迦派主持八思巴为“大宝法王”，并将西藏13万户的政教大权赏赐给八思巴。①从此，西藏政教合一制度开始形成。到了1750年，清政府授权七世达赖，在西藏建立了噶厦政府，由达赖喇嘛亲自领导，管理西藏的一切事务。从此，西藏政教合一制度进一步巩固。其间，五世达赖诺桑嘉措为使解制后的僧人过雪顿时更为愉悦，也曾大力扶持藏戏的发展，开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例，形成了沿袭至今的“雪顿节”专演藏戏的习俗。从古希腊的国家体制和管理这个意义上说，悲剧之所以优越的最重要的原因是自由。雅典的民主政治提倡集体生活，人民大众的思想感情要求用集体方式来表达。史诗是宫廷文学，表达氏族首领的思想感情；抒情诗主要是个人文学，表达贵族的思想感情。这两种文学形式都有些过时了，惟有戏剧才能适应这种新的②要求，因而得到了进一步的发展。正是因为与统治阶级的这种意图合拍，悲剧才得到了大力推广。从认识论角度来看，藏传佛教文化是以天人合一、主客体浑然一体为本质特征的。藏族人民一般不把自己看作外在于世界的认识主体和行动主体，而是尽量让自己融入有机的和谐的宇宙整体中。体现在藏戏中，人就成了自然万物的一部分，所以，当出征的诺桑想家时，他可以对着乌鸦诉说乡思之情；苏吉尼玛被陷害押赴坟场后，有虎、豹、熊、罴、鹿、兔等来相助相帮„„这些，体现的固然是藏族人民一种特殊的宗教情绪，但同时，这也是现在依然左右着藏族人民认知世界的一种方式，一种设想尊敬、崇拜自然力与神力的特殊方式。我们心目中必须有这一类独特的情绪与信仰，才能对藏戏中体现出的这种人与世界浑然一体的精神和方式有所领会，进而真正地理解藏戏。但是，对天人合一的境界的热衷，对物我两忘的整体和谐性的追求不是很有利于充满对抗感的戏剧的产生，再加之严格的宗教神规的制约，使得藏戏的戏剧性一直没有得到充分的发展。而希腊文化则是主客二分的，其最远古的神话就已经包含了这一特点。在希①尕藏加.雪域的宗教（下）[M].北京:宗教文化出版社,2005:926.②罗念生.论古希腊悲剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985:5.54万方数据 腊神话中，天神Uranus（乌拉诺斯）与其妻地神Gaea（盖亚）是天地的最高统治者，是众神之父母。但他们的世界并不是一个和谐的家园，他们与子女之间的充满了矛盾，他们的儿子Cronus（克洛诺斯）长大之后把他们推翻，并成为新的统治者。后来同样的事情又发生了，克洛诺斯的儿子Zeus（宙斯）取代了自己的父亲。这说明古希腊文化是发展型的，其动力就在于主体凭借自己的能力去战胜客体。深受这种文化传统的影响，希腊人倾向把自己当作独立的主体，把世界万物当作外在的客体；作为认识主体的人自觉地把各种事物看作认识的客体，可以在一定的距离之外改造和征服世界，并且以揭示其本质为目的。古希腊文化的这些特点非常有利于戏剧的产生，所以戏剧很早就在古希腊出现了，并且一直受到他们的重视，被看作文学之冠冕。希腊人的认识活动从主客二分出发，经过概念与推理，最后达到真理性的把握。在这一过程中，主体越来越远离客体。但主客二分并不会就此结束，掌握了事物本质的主体，还必然用行动去改造世界、征服世界。主客二分最终走向了主客对抗。对于重本质的主体来说，认识本身就有向行动转变的倾向。在埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》中，俄瑞斯忒斯之杀克吕泰墨斯特拉；还有索福克勒斯取自同一题材的《厄勒克特拉》中厄勒克特拉的复仇，他们的知行关系都有着比较一致的趋势。这样的对抗行动，必然会明显加快历史的进程，给历史留下更为鲜明的奋斗痕迹。希腊神谱中一代战胜一代的神话正好体现了这种发展型文化的主要特征。这与戏剧性的特征是相一致的。正缘于此，希腊悲剧中的人物都会采取自觉的积极行动，戏剧性自然也就成了希腊悲剧的核心内容。三人神距离文明总是夸张一部分机能抑制另一部分机能。在藏族人民那里，人们总是把现世为来世牺牲，把人为神牺牲，把个人为国家牺牲。他们对于神、佛的敬畏是无以复加的，在人与神之间有着不可企及的跨度。藏传佛教中的神、佛只具备崇高的神性，他们高高在上，俯视着芸芸众生，不食人间烟火，没有和人类相通的东西，是人类顶礼膜拜的对象。因而藏族的神具有无尚崇高的神格，他们是威严与崇高的化身。55万方数据 在这种文明的长期浸润之下，人成了一架大机器中的一个齿轮，或者觉得自己在万能的神明面前等于零。这种意识积淀在民族心理的深层，体现到藏戏中，不但神、佛高高在上，即使是人，也是神化了的人，他们只专注于人格的自我完善，企求在德中寻找福，却不太用行动来实现自己的理想。比如苏吉尼玛，比如朗萨雯波，比如智美更登，再比如意乐仙女。但是，在藏族人民心目中，神明是活的，无时不在，无处不在，所以剧中万事，到最后都必然善恶各有报，给大家一个亮色的结局。所以，被推入沸血海的苏吉尼玛就有了隐士的搭救，达哇旋努和鹦鹉才能死而复生；朗萨雯波又被阎王遣回来重新为人„„一句话，神明总会显圣，诸如此类的奇迹会一再地上演。这种浪漫主义的结尾可以振奋精神，抚慰心灵；平衡阴阳，调和气氛，给作品平添诸多亮色。它能满足观众对道德评判的渴望，富于人性的魅力。倘若离开藏族人民的宗教信仰，不去挖掘藏戏背后深蕴的宗教情怀，这样的“大团圆”往往就仅只是一种同现实可能性相背离的善良愿望，不过是一种安慰剂罢了。古希腊人独特的神观是神与人“同形同性论”。他们不仅认为神的形象、性格与人相似，还认为神人关系亲密无间。希腊人的头脑那么明确，为了配合自己的理解力，与人如此接近的神明，不久变为人的伙伴，后来又变为人的玩物,使神没有一点儿无穷与神秘的意味。他知道神是自己造出来的，他以自己编的神话为游戏。希腊人有一种了不起的可爱品质。他们非常活跃。他们能高度表达出专心和热情。他们几乎像神一样的傲慢。他们敢于接近大自然，要它泄露它的秘密，并认为他们是万物之主。他们以人生为游戏，以人生一切严肃之事为游戏，以宗教与神明为游戏。如果要当英雄，那就是诗人颂扬的英雄，直颂扬到我们的地球都冻得发抖，最后在冰冻中进入梦乡。相反，如果他们下决心要当坏蛋，要扮演恶棍的话，他们就下定决心，使自己成为历史舞台上众多歹徒中最卑鄙、最无耻的①一个。每当希腊人动脑筋办一件事，他就要刨根问底，因此他们奉献给世界一种崭新的东西——对人的尊严的深信不疑。这种神观受到了古希腊历史观，以及人本主义思想的影响。也即是说，希腊神话中人的精神是植根于希腊社会的现实土壤之中的。黑格尔说：古希腊公民充①[美]亨德里克·威廉·房龙.人类的艺术（第2版）[M].衣成信译,石家庄:河北教育出版社,2004:77.56万方数据 分享有民主制度带给他们的独立、平等、自由，自然也使他们“精神方面的神现形于他们感性的、关照的和想象的意识，并通过艺术，使这些神获得完全符合真①实内容的实际存在”。所以，古希脂人崇拜神明实际上是对人自己的崇拜，如宙斯、阿狄特、阿波罗、雅典娜、赫拉等神都是以人的形象出现的。在希腊人心目中，神只不过是更聪明、更理智、更勇敢、更美丽的人，神除了不死之外，很多性情都与人相同。所以，在悲剧艺术中，众神完全被纳入人之生存、活动的领域。《被缚的普罗米修斯》中，希腊的众神被打得遍体鳞伤，几乎死去。宙斯虽为众神之主，却并非万能的主宰，他连自己的命运密码都不能破译，对三缄其口的曾罗米修斯也莫可奈何，不过是一位专横暴虐、风流成性的君主。同样，在诗人笔下，天后赫拉也只不过是一位热衷于报复的妒妇而已。在同一出剧中，她迫害伊娥；在《俄狄浦斯王》中，她为了向她的情敌塞墨勒（酒神的母亲）报复，设下了那个难解的斯芬克斯之谜，让瘟疫肆虐整个忒拜城。去掉神的外衣，这些神祇只不过是社会生活中现实的人而已。故此，剧中人物是不可能向这样的神求助的，他们会依靠自己的力量，用积极的行动来实现自己的目标和理想。第二节美学品格藏戏与古希腊悲剧由于历史文化不同，美学观念也必然各有侧重。二者美学追求的不同决定了其主要表现手段的差异，同时也奠定了其美学品格的基调。一美学追求藏戏最突出的艺术特征，即是它的质的规定性，就是形式美的提炼，也可称之为“程式化”。它是戏剧表演最原初、最核心的一个构成要素——变形——的舞台呈现。变形的辅助手段是化妆、服饰、道具、布景、灯光等，但主要靠的还②是演员的语言、动作和表情。传统藏戏的表演，有所谓“手、眼、身、发、步”：“手”即手势，“眼”指眼神，“身”是身段，“发”指耍弄假发的功夫，“步”①[德]黑格尔.美学（第2卷）[M].朱光潜译.商务印书馆,1979:170.②董健、马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004:85.57万方数据 为台步。在这里，变形均被模式化了。此外，藏戏的道白与哭、笑等情感表达方式，也是高度模式化的。在舞台上，一声笑、一声哭、一举手、一投足，无不如歌似舞，追求美的形式，完全是一种远离生活本相的、具有高度游戏性与技艺性的模式。戏之为戏的那种舞台呈现性，被发挥到了极致。以安多地区的黄南藏戏为例，它在角色行当、表演身段、舞台动作等各个方面都有模式可循。黄南藏戏的角色行当分为庄重、英武、秀丽、慈祥、超俗、刚①健、谐趣、险恶、仿生这九个类型，每一个类型都有着相对模式化的性格和扮相特点，使观众一眼就能识别，一目了然。唱腔大多按行当各有一批基本曲调。舞台动作讲求身段手势，手部、手指法、腿部动作、手臂动作、衣袖等几乎都有规定。演员的服饰和化装更是分行归路，遵照一种复杂的成规加以组合，可以显示出剧中人的性格类型、年龄及社会地位等。在表演过程中，演员会最大限度地运用美的程式来传达戏剧信息，表达对角色的性格、思想、感情、心理，以及对全剧的主题思想的独特理解和想象。藏戏艺术的这种程式化，就其本质而言，直接导源于藏戏的美学追求。藏戏淡化了模仿功能，强化了表演因素，它并不把是否写实作为评论的标准，而是专注于如何形成具有超逸意义的形式美。程式虽然具有一定的抽象和虚化倾向，但因了观众和演员的默契而具象化，成了可感知的形象。再加之在藏族人民的传统观念里，主、客体天然混融于一体，客观事物对于主观心灵来说，并不是一种完全不可变更的实际存在，主观心灵可以使之变化成某些有规则的、自由的心灵图案，使之处于“似与不似之间”，并竭力张扬其中形式美的成分。这种心态延伸到戏剧艺术中，就表现为藏戏艺术中的面具、服饰、身姿、唱腔、表演等一系列程式和程式化。这种以歌舞演故事的戏剧特征，也成了藏戏之所以为藏戏的一个重要精神内蕴和典型特征，丰富和充实了世界戏剧的内容和特色。古希腊悲剧则是再现型的艺术，摹仿是它的核心概念之一，它要求的是真实地再现现实生活。亚里士多德的《诗学》第一章，“循着自然的顺序，先从本质的问题谈起”，所谈的正是史诗、悲剧、喜剧、音乐等艺术“总的来说都是摹仿”。摹仿说把现实世界看作文艺的蓝本，认为文艺是摹仿现实世界的。亚氏认为摹仿①曹娅丽.青海藏戏艺术[M].北京:民族出版社,2009:152.58万方数据 ①的对象是事件、行动、生活。在他这里，摹仿是再现及创造的意思，而不是对现实的忠实复制。艺术家赋予形式以材料，他的摹仿活动就是创造活动。诗人应创造合乎必然律或或然律的情节，反映现实中普遍的、本质的东西。所以，在悲剧中，诗人摹仿过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”，而“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。摹仿不仅要反映现实世界的个别表面现象，而且还要揭示事物的内在本质和规律。有鉴于此，诗人在悲剧中坚持采用历史人名，因为在诗人眼里，可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。但有些悲剧却只有一两个熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，②例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、陶冶灵魂的艺术。古希腊悲剧接触到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、民主制度、社会关系、家庭问题（不包括恋爱问题，古希腊悲剧中很少有爱情故事），诗人对于这些问题提出自己的看法。诗人写悲剧抱着严肃目的，他们在悲剧中追求的是严肃的情调、崇高的境界和英雄的气概。借助细节的真实，诗人笔下的人物都是些叱咤风云、赴汤蹈火、出生入死的英雄。即使是安提戈涅这样的弱小女子，也是悲剧精神的完美体现。二主要表现手段戏剧都属综合性艺术，但是相较而言，由于藏族和古希腊悲剧综合的手段不同，综合性自然各有侧重，而且综合的程度也不尽相同。藏戏是伴以说唱、以乐舞为本位的总体性艺术，综合了音乐、舞蹈、说唱等表演艺术，形成了独具风格的表演体系，即载歌载舞的表演特色。藏戏的表演，发轫于民间，脱胎于歌舞艺术，重在神似，追求表意，非常重视形式美。但是，在表演中，藏戏的综合性表现得很复杂，戏剧文学和诗歌、人物扮演（代言）和叙述的语言、歌唱和伴唱、伴奏和间奏、独舞和群舞、武打和杂技、面具和服装等因素相互渗透、吸引，亲密无间地统摄于一体，使藏戏成为诸多表演艺术基因①参看《诗学》第六章。②[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生译,上海:上海人民出版社,2006:39-40.59万方数据 的集大成者，追求的是一种整体的和谐美。在藏戏的歌舞表演中，用优美复杂的手势进行抒情、指事是其特点之一。因为手势在藏族具象艺术中具有崇高的指示意义。遍布各地的佛像雕塑都能发现雕刻艺术家在其手的雕塑上所凝聚的丰富想象力和精湛技艺。此外，身式语言在藏戏表演体系中也占有重要的地位。凡喜怒哀乐等各种表现，几乎都有极为优美的约定俗成的动作姿势。这些表演有时代替语言，有时辅助语言，具有很大的戏剧信息量，带给人一种审美的愉悦感。在黄南藏戏的代表性剧目《意乐仙女》中，既有许多单折的抒情歌舞剧，又有一些偏重于描写的舞蹈表演，还吸收穿插了很多宗教歌舞，如“羌姆”和面具舞。在“飞升”一场中意乐仙女教宫女们做“堆绣”时跳的舞蹈情景交融、形神兼备，很好地表达了唱词所描写的内容，使想象①②中的对象更为具体化，极具魅力。该剧中广泛采用的“拉姆指”、“经指”等都具有十分明确的含义，代表着非常丰富的意义指向，是构成藏戏表演歌舞美的组成元素，具有十分重要的美学意义。蓝面具藏戏的综合性也非常强。它以唱、舞、韵、白、技等手段表现故事和人物，其间还可以直接穿插民间歌舞、百艺杂技及一部分生活化的表演。开场时有开场仪式，结尾时有祈福迎祥的仪式。剧中人物的念白讲究音乐性，身段动作基本舞蹈化。与之俱在的宗教内容和宗教色彩，使得人、神、鬼、灵经常同台展演，形成了宗教剧、面具戏和广场戏相结合的独特形态，焕发出古老而神奇的韵致和风采。古希腊的悲剧演出也始终保持着伴唱伴舞的歌队，但就总体而言，它是以“诗”为本位的总体性艺术，普遍呈现出一种散文史诗化的倾向。其演出多为摹仿生活的写实表演，主旨在于渲染一种悲剧情绪。在此，我们不妨就歌队在悲剧演出中的作用做一个简单的梳理，从中管窥古希腊悲剧与藏戏在主要表现手段上的差异。在亚理士多德的眼里，“歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一③部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利。”为了达成这一目的，悲剧诗人就得像索福克勒斯那样，必须使合唱歌与剧中情节紧密联系。而在尼采那里，希腊悲剧①拉姆指：黄南藏戏手式，为仙女、公主、度姆等角色的基本手型。②经指：黄南藏戏手式，为天王、大仙的基本手型。③[古希腊]亚理斯多德.诗学[M].罗念生.译,上海:上海人民出版社,2006:66.60万方数据 歌队则是处于酒神式兴奋中的全体群众的象征，它比本来的“情节”更古老、更原始，甚至更重要，“舞台和“情节”一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的“现实”，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。歌队在幻觉中看见自己的主人和师傅酒神，因而永远是服役的歌队。它看见这位神灵怎样受苦和自我颂扬，因而它自己并不行动。在这个完全替神服役的岗位上，它毕竟是自然的最高表达即酒神表达，并因此像自然一样在亢奋中说出①神谕和箴言。它既是难友，也是从世界的心灵里宣告真理的哲人。”实际上，在悲剧演出中，歌队面向剧中人物，观看表演。他们要伴唱、伴舞，还要对剧中事件发表感想，安慰剧中人物，向观众解释情节，甚至还代表诗人发表政治见解和哲学思想。但歌队最大的作用不是这些，而是代替幕。歌队唱一只歌，剧中的时间和地点就可以发生调整和变化。在埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中，固然有许多永恒的东西，然而也有许多东西仅仅具有临时性的价值。歌队基本上就是这样一个偶发的特色。它只是因袭希腊悲剧起源的一个部分，到了欧里庇得斯手里，歌队已经降到了从属的地位。对表现真正的悲剧情绪来说，歌队已经不再是必不可少的成分。然而，歌队的精神——悲剧表现的抒情特性——是永久性的东西，是一切高悲剧中几乎不可缺少的成分；但歌队的形式则完全是临时性的，只与当时当地的情况②有关。需要指出的是，歌队在欧里庇得斯的剧中沦为了戏剧的装饰，有时候甚至阻碍剧情的发展，这是由他的戏剧情节决定的。因为欧里庇得斯的剧中常有计谋，歌队经常在场，不利于计谋的进行，所以剧中人物往往要求歌队为他们保守秘密，美狄亚就曾要求歌队不要泄露她的复仇计划。古希腊悲剧的演出又不能缺少歌队，故此，欧里庇得斯就把歌队摆在不重要的地位上，这显示出悲剧开始向着新的方向发展。可见，古希腊悲剧中虽然有贯穿始终的合唱歌队，在悲剧表现形式中也是必不可少的，但对重戏剧性的悲剧而言，它更倚重的是“情节”和布局，主要藉由“突转”和“发现”，引起人们的怜悯与恐惧之情，使它们经过锻炼，达到适度，从而给人们以思想教育，加强人们的爱和憎的情感，使人们对英雄人物的遭遇寄予莫大的同情，对摧毁英雄人物的恶势力表示强烈的憎恨。①[德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平.译,桂林:广西师范大学出版社,2001:58-59.②[英]阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].徐士瑚.译,北京:中国戏剧出版社,1985:200.61万方数据 第四章古希腊悲剧的衰落带给藏戏发展的启示找出藏戏与古希腊悲剧异同的现象，并不是本次研究的目的，关键还在探讨现象与现象之间的联系以及现象背后的某种必然的理由。藏戏与古希腊悲剧的共同性使二者交流中的理解成为可能；差异性则使相互之间的影响与利用变成必然的要求。所以，本论文旨在以古希腊悲剧为镜，试着为藏戏的发展寻找一条出路。第一节古希腊悲剧衰落的原因雅典的酒神大节举行到公元前120年为止。至此，古希腊悲剧的历史也就结束了。其实，从公元前3世纪初年起，希腊的戏剧中心就逐渐移到了埃及的亚历山大里亚城。事物的发展是内外因共同作用的结果，悲剧的最终衰落也必然是几股合力共同作用的结果。在笔者看来，这主要得从悲剧自身的演变、政治因素的影响和思维方式的转变这三个方面去找原因。一悲剧自身的演变内因是事物发展变化的根本原因，所以，古希腊悲剧的灭亡必然是古希腊悲剧自身发展演变的结果。在笔者看来，悲剧艺术的世俗化就是导致古希腊悲剧精神消解、悲剧最终灭亡的重要原因。从宗教的目的与要求来看，宗教总是把天国的神圣与现实的世俗相对立的。随着古希腊人社会生活的丰富与发展，悲剧诗人的思想也必然越来越复杂。到了欧里庇得斯那里，世俗开始向宗教挑战，向宗教渗透，最终使悲剧摆脱了神性的束缚，开始向世俗靠拢。这些，都鲜明生动地体现在欧里庇得斯对悲剧的革新举措中。在人物方面，他把观众带上了舞台。“靠了欧里庇得斯，世俗的人从观众厅上挤上舞台，从前只表现伟大勇敢面容的镜子，现在却显示一丝不苟的忠实，甚①至故意再现自然的败笔”。欧里庇得斯运用现实主义创作手法和对心理的精细①[德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平.译,桂林:广西师范大学出版社,2001:84.62万方数据 刻划，描绘了人人都有能力判断的普通的、众所周知的、日常的生活，使神话中的英雄人物渐渐地从悲剧舞台上淡出。观众在欧氏的舞台上看到的只是他们自己，悲剧不再借英雄的神话传奇演绎其酒神仪式的内涵，而是着力表现普通的、众所周知的、日常的普通生活中的激烈的情感、紧张的剧情冲突。在结构方面，他首创了“开场诗”。欧里庇得斯信奉的是“理解然后美”，他手持这一教规，衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构；又按照这一原则来订正它们。欧剧的一切都为激情而不是情节而设。当悲剧从事情发展变化的关节点上展开故事时，观众都迫不及待地想知道剧情的前史，探索剧情的前因，而无暇去领略剧中诗歌的美妙和正文的激情。面对这一境况，欧氏在悲剧结构上做了一个调整，插入了一段史诗式的预告和展望。在悲剧演出伊始，他增加了开场诗，安排一个观众信赖的人物首先出来说明剧情。这个人物一般都是会在剧中现身的一位神灵，他负责向观众担保剧情，借以消解观众对剧情的真实性的诸种怀疑。临当悲剧收场时，欧氏会再一次利用这个人物，由他来安排剧中英雄的归宿。在这样的预告和展望之间，是观众所感知到的戏剧性的现在。在欧氏对悲剧结构做了这样的处理之后，就将悲剧情节过早地展现在了观众的面前，淡化了悲剧本身所具有的神秘感，削弱了悲剧原有的戏剧悬念，其结果，必然会降低观众的悲剧快感，影响观众的欣赏兴趣。再有就是，歌队降到了从属的地位。在古希腊，歌队是悲剧演出的一部分。但在欧里庇得斯的剧中，歌队被能说会道的人物的思辨说理所代替，沦为了戏剧的装饰，失去了它的重要地位。随着歌队地位的丧失，悲剧中的抒情性成分也随之削弱了。而抒情性的减少势必会影响到作品的艺术性，只有紧张感而没有抒情性的戏剧基本上属于闹剧。自此，渲染戏剧的紧张气氛成了吸引观众的有效手段，悲剧开始向着新的方向发展，它使随后出现的阿提卡新剧一般来说成为可能。尼采据此认为，“希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术：它因一种不可解决的冲突①自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。”因为悲剧死了，并没有出现更美丽的继承者，而是一个到处都能深深感受到的巨大空白。虽然在继起的阿提卡新剧身上，悲剧的变质的形态继续存在着，究其实，也不过是悲剧异常艰难而暴烈死亡的纪念碑而已。①[德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平.译,桂林:广西师范大学出版社,2001:84.63万方数据 二政治和经济因素的影响从社会因素来考察，古希腊悲剧的发展与古希腊民主运动的兴盛有着密切的关系。古希腊民主运动开始于雅典的梭伦时代。在民主运动期间，当平民的力量还不够强大，不能推翻贵族的势力时，往往有野心家利用平民与贵族之间的矛盾，借平民的力量夺取政权，成为僭主。雅典的僭主庇士特拉妥于公元前6世纪末叶创办“酒神大节”，上演酒神颂，忒斯庇斯首先把酒神颂化为悲剧。雅典的民主政治提倡集体生活，人民大众的思想感情要求用集体方式来表达，悲剧刚好适应了这种新的要求，因而得到了进一步的发展。而悲剧的最终衰亡，也同样潜匿着深刻的政治根源。公元前431年到公元前404年，希腊爆发了旷日持久的伯罗奔尼撒战争，这场战争长达二十七年，波及到了希腊的整个领土。在这场战争中，雅典不仅遭受了外部的压迫，还同时经历了内部的动乱。在内忧外患的双重夹击之下，雅典的经济势力崩溃了，民主政治衰落了，崇高的理想成为幻觉中的泡影，饱经战乱之苦的希腊人民，捐弃了严肃的悲剧，取而代之以反映现实生活的喜剧。①伯罗奔尼撒战争“实际上是城邦制度的终结”。雅典在内战中的失败，使雅典走出了全盛时期，失去了其在政治和经济上的重要地位，雅典的酒神大节也随之衰落。悲剧作为酒神大节的一部分，也就自此走向了末路。在公元前120年雅典举行完最后一次酒神大节之后，古希腊悲剧也就淡出了戏剧舞台，宣告结束。三思维方式的转变古希腊悲剧的最终衰落，除了其自身的演变因素和社会政治经济因素之外，还有一个更重要的原因就是由哲学的兴起导致的神话思维方式向逻辑思维方式的转变，以及随之而来的宗教的式微。古希腊悲剧的基础是神话和史诗，如前所言，主导这二者的是神话思维。它首先是和主要是服从于“互渗律”，主客混融一体，并在此基础上演化出了一切①[英]基托.希腊人[M].徐卫翔、黄韬.译,上海:上海人民出版社,1998:194.64万方数据 的神和宗教崇拜。在这种思维中，神并不抽象，它的显现对意识来说是友好的，自由与喜悦取代了服从与统治。在希腊人对诸神的崇拜中，人与他们所崇拜的神之间有一种相互肯定的关系，“崇拜中表达了对绝对力量的承认与尊重，„„但同时这些力量就是人本身的伦理的层面，„„是人自己的精神，不是一种外在的①实体或本质„„作为神受到崇拜的实体是人本身的本质”。反映在艺术和神话中的关于神的造像和品性的理解，折射出古希腊人意识已经从原始混沌中走出，理解了人和自然，人和群体的区分，走向主客两分的状态，混溶中人的主体意识已经凸现。而哲学则诉之的正是人类的这种理性，它以科学原则为基础，首先是和主要是服从于“矛盾律”，主客二分是它的必然结果。它所倚重的逻辑思维是对神话思维的反叛，处在神话思维的对立面。古希腊哲学在诞生之初即提出了关于生命和存在的理性思考，哲学理性精神和抽象思维的张扬必将削弱神话和宗教的力量，最终将宗教和神话驱逐出悲剧的舞台，而完成这个驱逐过程的，就是欧里庇得斯。欧里庇得斯是舞台上的哲学家，在他看来，“只要万物的唯一支配者和统治者‘理性’尚被排斥在艺术创作活动之外，万物就始终处于混乱的原始混沌状态”②。所以，他以第一个“清醒者”的身份来谴责那些“醉醺醺的”诗人。他试图像柏拉图一样，指出“非理性”诗人的对立面；他的审美原则“理解然后美”是苏格拉底的“知识即美德”的平行原则。正因为此，他不再相信命运，而认为个人有行动的自由并需对自己的行动负责。反映到创作中，就是他摒弃了悲剧承担的宗教内涵，把观众的世俗生活带上了舞台。同时，他为悲剧英雄创造了向观众展现哲学思辨的机会。他的观众从他那里，学会了按照技巧，运用最机智的诡辩术，来观察、商谈和下结论。通过公众语言的这一改革，他使新喜剧一般来说成为可能。这样，悲剧这种具有宗教仪式特性的群体经验被哲学代表的个体和理性扼杀，丧失了其宗教根基。悲剧丧失了宗教内核之后没有出路，蜕变成了世俗的阿提卡新剧。①[德]黑格尔.宗教哲学史（上卷）[M].魏庆征.译,北京:中国社会科学出版社,1999:350.②[德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平.译,桂林:广西师范大学出版社,2001:100.65万方数据 第二节藏戏的未来路向比较是相互关照，同时也是反思自身的过程。古希腊悲剧作为一种差异形式，为更好地理解和发展藏戏传统的个性提供了参照系统。他山之石，可以攻玉。以古希腊悲剧这一异质的艺术形式为镜，也更能凸显藏戏自身的个性与风格。古希腊悲剧在世界文学艺术史上占有光辉的一页，但古希腊悲剧传统却在公元前120年的时候中断了，这势必能为藏戏未来的走向提供更多向度的思考。一强化藏戏的戏剧性戏剧性是戏剧审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本要素的总和。古希腊悲剧是很看重戏剧性的，它最能表现矛盾斗争中的内在生命运动，从有限的个人窥见那无限的光辉的宇宙苍穹，以个人渺小的力量体现出人类的无坚不摧的伟大。相较而言，藏戏（尤其是传统藏戏）是专门献给神祇的艺术，它最原初的目的是为了娱神。故此，藏戏强调的是“神人合一”，反映的社会生活内容基本上始终是最初的神的时代而由藏传佛教哲学思想贯穿的悲剧性社会现实，充满着浓厚的宗教神秘色彩。几乎没有一部作品不涉及人们对佛教的态度问题，剧中人物“为了超个人的生命价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价①值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”。藏戏中较少人物的意志冲突，剧中人物普遍缺乏积极主动的行动，多追求人格的自我完善，最后总得借助神佛的力量实现善恶有报的理想，很难给观众一种贯穿始终的紧张感。故此，藏戏的发展首先要从剧本入手，强调人的主体意识，突出人的自觉意志，让评判的冲突化为人物意志冲突，充分地展现“戏”的因素。戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命，它的一个生命存在于文学中，②它的另一个生命存在于舞台上。在这里，我们将着重阐述作为文学之一种的戏剧及其文本存在的方式——剧本——的戏剧性。藏戏编剧并非独立自主的创作者，一般是寺院的主持或具有较高佛教学位的僧侣。藏戏一开始并没有剧本，只①宗白华.意境[M].北京:北京大学出版社,1986:81.②董健、马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004:66.66万方数据 凭一个提纲，戏就演出了，到了演出比较成熟之后，作者才把剧本写定。这种弱化文学的倾向自然很不利于藏戏的发展。故此，写好藏戏剧本就成了藏戏发展的首要任务。如何写出戏剧性强的好剧本呢？黄南藏戏在这方面已经做了许多有益的尝试和探索。一是在继承传统的同时突破传统，走出以往神话传说、宗教故事、歌颂帝王神仙的神性世界，面向现实生活，聚集于普通的藏族群众，拓展题材表现的领域，从娱神到娱人，使古老的藏戏更富时代气息。现代藏戏《金色的黎明》就是一个成功的尝试，可视为现代藏戏发展的一个里程碑。二是鼓励文人参与，提高藏戏文学构成中的戏剧性。一方面，戏剧性存在于人物的动作之中。剧作家在写剧本时，必须把要描绘的情景想象成就在眼前，以“代言体”的言说方式叫人物自己行动起来，给人以如临其境、栩栩如生、事情正在进行的直接、当面的感，借行动中的人物演示给观众；另一方面，戏剧性来自人的意志冲突，没有冲突就没有戏。动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。这种“自觉意志”要在矛盾冲突中实现，因而能增强戏剧性。在《意乐仙女》中，敦珠华姆力图将下凡来解救五百宫女的意乐挖心，这一行动，改变了剧中人原有的处境、关系与生活秩序，突显出了人物的精神面貌与性格特征，支撑起了这部优秀的戏剧作品。有了动作性和冲突性，整部作品自然也就呈现出集中性、紧张性和曲折性的艺术特征，具备了吸引观众的戏剧性。故此，从藏戏自身的发展角度来看，在浓化戏剧意蕴、戏剧情景、人与人之间的性格冲突的同时，淡化宿命色彩，淡化因果报应，减少奇迹和偶然因素的介入，把人物的形与神高度结合起来，让人物性格成为推动情节发展的决定力量，藏戏才能把更多的观众吸引到剧场中来。二坚守藏族传统文化戏剧的孕育、萌芽和成长，离不开相应的人文生态环境。藏戏是从藏族人民的生活中成长起来的，凝聚了藏族人民的文化传统、审美趣味和欣赏习惯，积淀着藏族人民的文化精神和人类情感、特有的思维方式、传统价值观念和审美理想。藏戏的根基是藏传佛教文化，它以颂扬神佛、阐述佛理为主旨；它的戏师、演员、67万方数据 观众都是藏传佛教的僧侣或信徒；它常演的八大传统剧目都是藏传佛教影响下的产物，就连它的演出也是宗教活动的一部分。换言之，藏戏的发展在相当程度上得益于藏传佛教的大力扶持和推广，“雪顿节”调演观摩藏戏的习俗，就是五世达赖诺桑嘉措开创的。藏戏既是藏传佛教艺术，又是藏族民间艺术的集大成者。藏传佛教在发展过程中与青藏高原原始的自然崇拜、魔法巫术、预言占卜和天启神谕这些信仰仪式结合在一起，与世俗的社会生活制度相契合，与民俗、社会人群早期自然崇拜的思维方式和中后期世俗生活的存在方式相融合，演变成了一种全民普遍践行的生活方式，为氏族、部落和村寨消灾纳吉、酬神蘸鬼服务，带着浓烈的实践主义倾向。因此，藏戏的传统剧目中，既有藏传佛教的神佛、人物的演义故事，又有反映藏区本土巫苯的神灵和祭仪，展演过程也多借助民间歌舞、面具艺术这些民间艺术形式，世俗生活内容也同样突出。藏戏作为藏族传统文化的珍贵记忆，是藏族人民滋润心灵世界、值得倍加珍惜的精神家园，在藏族人民的生存和发展以及维护人类文化的多样性方面都具有独特的价值。它承载着藏族人民丰富的文化，是藏族人民世代流传下来的珍贵的文化遗产和巨大的精神财富，是广大藏族人民非凡智慧的结晶和藏族精神风貌的生动写照，我们可以从中活态地认识、了解藏族人民在特定时期的历史和文化。欧里庇得斯对悲剧改革的失败启示我们，藏戏的改革和发展必须以藏族传统文化为根基，坚持藏戏之所以为藏戏的那些本质的东西。藏戏也有过类似的尝试：20世纪50年代末期，江什加业余藏戏团在演出《松赞干布》和《卓娃桑姆》时使用了京剧的服饰；有些歌舞团在演传统藏戏时，按照舞蹈加唱的形式演绎，甚至把一些芭蕾动作也毫无选择地强加在戏中的神话人物身上。这类做法与藏戏的传统文化蕴涵相抵牾，致使其演出韵味大减，不可不引以为戒。故此，对藏戏的革新必须以坚守藏族传统文化为前提，一味推陈出新，摒弃传统的做法是不合宜的，更是不足取的。三完善藏戏传承机制作为非物质文化遗产，藏戏植根于藏族人民的社会生活之上，是从藏族深厚68万方数据 的传统文化、悠久的历史文化中世代沿袭和传承下来的，是藏族人民的生存状态、生产习俗、生活风貌和伦理观念地生动表现，并且对当时的社会形式、自然环境、宗教信仰等多方面的历史发展状况有所保存和反映，有着丰富多彩的历史文化内容，是了解藏民族、藏文化的鲜活的媒介，具有无以替代的历史、文化、精神价值和科学、社会和谐、审美价值。但是，如前所述，藏戏主要是靠口耳相传、言传身授的方式传承的，所以，藏戏要大放异彩，还必须得解决好传承人保护问题和人才培养问题。保护好传承人是对藏戏实施的一种抢救性保护，是藏戏保护的首要问题。如果保护不好藏戏老艺人，那么他们所掌握的藏戏故事和藏戏表演艺术也会随之消失殆尽。因故，保护好传承人就成了保护好藏戏遗产的关节点。运用录音、录像等可见的方式将藏戏传承人所承载的藏戏信息和藏戏表演艺术完整的记录下来是完全必须而且必要的，但更重要的还在于培养接班人，把传授与承袭结合起来，建立完整的藏戏传承机制。为了保持藏戏传统形态的完整性和稳定性，还可以鼓励在不同流派的藏戏传承人之间和同一流派不同风格的传承人之间交叉传授和承袭。进而言之，人才培养问题是藏戏保护的核心，这是着眼于未来的一种长效性保护。在藏戏传承活动中，传承人大多是一个群体，再加之传承人的情况随时都会有变化，所以，要保证藏戏的完整性就必须建立和完善藏戏传承机制，依靠藏戏传承群体的力量，开展长效性的保护工作。具体而言，人才培养的第一步就是建立和完善传承机制。藏戏传承人的保护必须立足于藏戏保护主体全力支撑的基础之上。只有藏戏保护主体和藏戏传承群体密切配合，方能形成行之有效的传承机制，为藏戏的传承提供强有力的支撑。其次，藏戏传承人的培养还必须要有一个和谐的社会文化环境。社会文化环境是传承传统文化的重要客观条件，藏戏的传承自然也概莫能外。要让藏戏传承人赢得更多的社会支持，就得要让全社会更多地接触藏戏，了解藏戏，熟悉和认同优秀藏戏传承人在藏戏发展和流变过程中所起到的重要作用。最后，保护和培养藏戏传承人，必须要坚守传承根本。保护传承人的根本目的在于要让他们所掌握的藏戏信息和藏戏表演绝技后继有人，不至于让藏戏艺术出现断层。一方面，我们不妨借鉴唐卡的做法，让优秀的藏戏传承人进校园，上讲台，开展与藏戏相关的技能培训；另一方面，我们也可以为藏69万方数据 戏传承人建立传袭所，为藏戏传承人开展传承活动搭建合适的平台。让藏戏的传承与保护源出于广大的民间，为民间服务，在民间珍藏和传承，是藏戏传承与保护的最好办法。70万方数据 结论本论文以藏戏和古希腊悲剧为研究客体，选取有代表意义、能够从古希腊悲剧的发展历程中启悟当下藏戏发展的元素进行分析总结，提炼出具有艺术学发展规律的结论，借以启悟当下对藏戏发展的文化思考。这就使得人类学的“仪式理论”为藏戏和古希腊悲剧的比较研究拓展了思考空间，延伸了学术思路。笔者选择人类学理论和戏剧地域民族学理论作为藏戏和古希腊悲剧比较研究的学术基点，试图讨论戏剧，又跳出戏剧。讨论藏戏和古希腊悲剧文化时不忘藏文化和希腊文化这些大文化的制约性影响；联系大文化时又落脚在藏戏和古希腊悲剧发生学和地域民族学的具体情形上。以小见大，从特殊见一般，是笔者选择和安排材料以驰骋笔力的基本原则。这同时也就决定了笔者的研究与著述首先要充分地占有材料，其次要依据仪式生成与戏剧地域民族学两条原则来选择论据材料，再次要有开阔的学术视野，在以自己的论点为轴心的思路坐标上纵横捭阖，发掘好论据材料的美学品格和文化学意义，抓到其对于民族文化建设、民族文化价值体系的确认的重要提示意义，把藏戏与古希腊悲剧的共性与差异说深、说透，对如何促进当下藏戏的发展提出有价值的思考。通过以上四个章节对藏戏和古希腊悲剧这两种形式的宗教艺术在发生学的共性、戏剧学的差异和造成差异的原因的考察和探究以及古希腊悲剧的灭亡带给藏戏发展的启悟，可以得出如下研究意见：（一）戏剧从来都是时代和生活的反映。它的孕育、萌芽、成长乃至消亡，都离不开相应的人文生态环境。藏戏与古希腊悲剧都是发源于宗教，服务于宗教的艺术，二者有着相近的思维方式，类同的史诗根基，以及肇始于宗教的诸多痕迹，皆可作为戏剧起源于仪式的有力佐证。但它们毕竟诞生在不同的文化语境里，在具体的呈现过程中，二者又存在着一定的差异：古希腊悲剧比藏戏的戏剧性更强，戏剧冲突更激烈。这主要表现在戏剧结构、人物意志、人物行动和结尾方式四个方面。具体比较研究中出现的这种种问题，必须深入到二者的文化传统和美学品格的内在异同关系中去寻找答案，才能将这一系列的异同现象串起来，提供系统的诠释，使实证材料的比较具有系统性与理论性。71万方数据 （二）藏戏与古希腊悲剧的共同性使交流中的理解成为可能；差异性则使相互之间的影响与利用成了必然的要求。古希腊悲剧从产生到消亡都与古希腊的宗教、民主运动和思维方式有着密不可分的联系，但悲剧作为酒神祭祀仪式的一部分是从酒神颂歌演变而来的，酒神狄俄尼索斯崇拜赋予了古希腊悲剧丰富的宗教内涵，这种宗教内涵也正是悲剧赖以生存和发展的根源性因素。所以，随着哲学的兴起和宗教的衰亡，悲剧最终走向了末路，“舞台上的哲学家”欧里庇得斯正是悲剧走向衰亡的引路者。古希腊悲剧作为一种差异形式，为理解藏戏的传统个性提供了参照系统；在古希腊悲剧这一异质的艺术形式面前，藏戏也更能凸现自身的个性与风格。以古希腊悲剧为镜，在保留藏戏传统蕴涵的同时如何促进藏戏时下的发展，为藏戏的发展找到一个未来路向，这是本研究的重心所系。此外，文章中还有几个问题需要说明：首先，关于戏剧的发生问题。无论是藏戏的萌芽，还是悲剧的诞生，都不仅仅只是宗教使然，而是社会经济、政治、文化和时代因素这几股合力的结果。但最本质的决定力量还是在宗教而不是其它。二者的发展都和宗教的兴盛休戚相关，共生共荣。其次，关于戏剧理论的问题。中西方戏剧理论中关于悲剧的诞生、悲剧的人物意志、悲剧的行动和悲剧的结尾方式等问题，从不缺乏相关的著述；但有关藏戏的理论著述则相对匮乏，少有先例可循，再加之笔者自身的理论水平所限，难免错讹，对此的挖掘还很不成熟，是以为憾。希望能留待以后补充和完善。最后，关于藏戏的保护问题。由于非物质文化遗产是一个新近的概念，如何切实有效地保护非物质文化遗产尚处在探索阶段，因此，具体到藏戏，这还是一个新的课题。虽然这是本次研究的目的之一，但难免有过于单薄之嫌。72万方数据 参考文献[1]祝肇年.中国戏曲[M].北京:中国戏剧出版社,1962.[2]张庚,郭汉城主编.中国戏曲通史[M].北京:中国戏剧出版社,1981.[3]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社,1983.[4]佟锦华.藏族文学史[M].成都:四川民族出版社,1985.[5]罗念生.论古希腊悲剧[M].北京:中国戏剧出版社,1985.[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.[7][德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.北京:三联书店,1986.[8]陈洪文;水建馥.古希腊三大悲剧家研究.[M].北京:中国社会科学出版社,1986.[9][美]苏珊•朗格.情感与形式[M].刘大基,译.北京:中国社会科学出版社,1986.[10][苏]乌格里诺维奇.艺术与宗教[M].王先睿;李鹏增,译.北京:三联书店,1987.[11][美]布罗凯特.世界戏剧史[M].胡耀恒,译.北京:中国戏剧出版社,1987.[12][俄]瓦•康定斯基.论艺术的精神[M].查立,译.北京:中国社会科学出版社,1987.[13]格勒.藏族神灵论[M].拉萨:西藏人民出版社,1987.[14]RobertHulton-Baker.TibetanBuddhistDrama(D),NewYorkUniversity,1987.[15][苏]谢·伊·拉齐克.古希腊悲剧史[M].俞久洪等,译.天津:南开大学出版社,1989.[16][美]弗朗兹•博厄斯.原始艺术[M].金辉,译.上海:上海文艺出版社,1989.[17][德]温克尔曼.论古代艺术[M].邵大箴,译.北京:中国人民大学出版社,1989.[18]吴光耀.西方演剧史论稿[M].北京:中国戏剧出版社,1989.[19]佟锦华.藏族民间文学[M].拉萨:西藏人民出版社,1991.[20]王尧.藏戏故事集[M].拉萨:西藏人民出版社,1991.[21]刘志群主编.中国戏曲志•西藏卷[M].北京:中国ISBN中心,1992.[22]马也.戏剧人类学论稿[M].北京:文化艺术出版社,1993.[23][奥]勒内·德·内贝斯基·沃杰科维茨.西藏的神灵与鬼怪[M].谢继胜,译.拉萨:西藏人民出版社,1993.73万方数据 [24]梁一儒.民族审美心理概论[M].西宁:青海人民出版社,1994.[25]席明真主编.中国戏曲志•四川卷[M].北京:中国ISBN中心,1995.[26]乔滋,金行健主编.中国戏曲志•甘肃卷[M].北京:中国ISBN中心,1995.[27]苏国荣.戏曲美学[M].北京:文化艺术出版社,1995.[28]班班多杰.拈花微笑——藏传佛教哲学境界[M].西宁:青海人民出版社,1996.[29]程孟辉.西方悲剧学说史.[M].北京:中国人民大学出版社,1996.[30]孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京:经济日报出版社,1997.[31]刘彦君.东西方戏剧进程[M].北京:文化艺术出版社,1997.[32]陈秉志主编.中国戏曲志•青海卷[M].北京:中国ISBN中心,1998.[33]郭净.心灵的面具[M].上海:三联书店,1998.[34]才让.藏传佛教信仰与民俗[M].北京:民族出版社,1999.[35]刘志群.中国藏戏艺术[M].北京:京华出版社,1999.[36]李道增.[M].西方戏剧•剧场史,北京:清华大学出版社,1999.[37]刘志群.藏戏与藏俗[M].石家庄:河北少年儿童出版社,2000.[38]潘知常.中西比较美学论稿[M].南昌:百花洲文艺出版社,2000.[39]孟昭毅,俞久洪[M].古希腊悲剧与中国,长春:吉林大学出版社,2001.[40][德]温克尔曼.希腊人的艺术[M].邵大箴,译.桂林:广西师范大学出版社,2001.[41]李泽厚.华夏美学(修订插图本)[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.[42]曲六乙.三块瓦集[M].北京:中国戏剧出版社,2001.[43]李泽厚.美的历程（修订插图本）[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.[44]郑传寅,黄蓓.欧洲戏剧文学史[M].武汉:长江文艺出版社,2002.[45][希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生,译.北京:人民文学出版社,2002.[46]李强,柯琳.民族戏剧学[M].北京:民族出版社,2003.[47]彭兆荣.文学与仪式：文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理[M].北京:北京大学出版社,2004.[48]多杰太主编.藏戏剧本集锦[M].西宁:青海民族出版社,2004.[49][美]房龙.人类的艺术[M].衣成信,译.石家庄:河北教育出版社,2004.[50][美]马克•D·富勒顿.希腊艺术[M].李娜,谢瑞贞,译.北京:中国建筑工业出版社,2004.[51][法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.天津:天津社会科学院出版社,2004.[52]刘文峰.中国戏曲文化史[M].北京:中国戏剧出版社,2004.[53]凌继尧.西方美学史[M].北京:北京大学出版社,2004.74万方数据 [54][英]鲍伊.宗教人类学[M].金泽;何其敏,译.北京:中国人民大学出版社,2004.[55]廖奔;刘彦君.中外戏剧史[M].桂林:广西师范大学出版社,2005.[56]蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005.[57]廖可兑.西欧戏剧史.[M].北京:中国戏剧出版社,2005.[58]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2005.[59][瑞士]米歇尔·泰勒.发现西藏(第2版)[M].耿昇,译.北京:中国藏学出版社,2005.[60][法]石泰安.西藏的文明(第2版)[M].耿昇,译.北京:中国藏学出版社,2005.[61][英]爱德华·泰勒.原始文化(重译本)[M].连树声,译.桂林:广西师范大学出版社,2005.[62]刘文峰谢玉辉.全国剧种剧团现状调查报告集[M].北京:中国戏剧出版社,2005.[63]丁亚平.艺术人类学[M].北京:文化艺术出版社,2005.[64]格勒.藏族早期的历史与文化.[M].北京:商务印书馆,2006.[65]王文章主编.非物质文化遗产概论[M].北京:文化艺术出版社,2006.[66]李少林.欧洲艺术史[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2006.[67][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜,译.合肥:安徽教育出版社,2006.[68][英]贡布里希.艺术发展史[M].张景中,译.天津:天津美术出版社,2006.[69]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006.[70]朱光潜.[M].悲剧心理学,合肥:安徽教育出版社,2006.[71]韩英.原始宗教与原始艺术[M].西宁:青海人民出版社,2007.[72][美]温尼·海德·米奈.艺术史的历史[M].李建群,译.上海:上海人民出版社,2007.[73][美]埃斯库罗斯等.古希腊悲剧故事[M].魏贤梅等,译.成都:四川辞书出版社,2007.[74]彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].北京:民族出版社,2007.[75]曹娅丽.青海黄南藏戏[M].北京:文化艺术出版社,2007.[76]周慧华,宋宝珍.西方戏剧史通论[M].杭州:浙江大学出版社,2008.[77]周宁.西方戏剧理论史[M].厦门:厦门大学出版社,2008.[78]曹娅丽.青海藏戏艺术[M].北京:民族出版社,2009.[79]刘志群.中国藏戏史[M].拉萨:西藏人民出版社,2009.[80]王文章主编.中国少数民族戏曲剧种发展史[M].北京:学苑出版社,2009.75万方数据 附录一在校期间发表的论文1.“土族“於菟”与希腊酒神崇拜比较研究”，该论文发表于《青海民族大学学报》（社会科学版），2010年第2期。2.“藏传佛教度母与基督教圣母的比较研究——以夏吾才让的唐卡与拉斐尔的‘西斯廷圣母’为例”，该论文发表于《西藏艺术研究》，2011年第2期。二在校期间参与的课题1.“唐蕃古道文化遗产的人类学研究”2.“格萨尔遗产的人类学研究——以青海果洛地区格萨尔剧演述形态为例”76万方数据 致谢本论文是在导师吕霞、曹娅丽教授的悉心指导下完成的，文章的字里行间都凝聚着她们无微不至的关心和辛勤的汗水。感谢三年前两位导师接纳了我，引领我进入了中国少数民族艺术的神圣殿堂。*老师和*老师对本论文的结构、视角、解决的主要问题等给予了精心的指导，值此论文结稿之际，谨对两位老师多年来在学习、工作和生活各方面给予的指导、帮助以及关心表示衷心的感谢！三年来，老师们严谨的治学态度、勤奋的工作作风、精益求精的科研精神深深地影响了我，成了我毕生学习的榜样和楷模。特别感谢李景隆老师、贾一心老师和雷庆锐老师对本论文的全力指导。在他们的帮助和支持下，本论文才得以顺利完成。他们严谨求实的学术态度、兢兢业业的敬业精神都令人钦佩。在三年的学习生活中，几位老师的谆谆教诲让我受益匪浅。在此，我再次向他们献上真诚的谢意。此外，还要感谢我多位亲爱的同门，肖生龙、才让卓玛等等，我们一起度过了许多美好的时光，共同见证了研究生阶段美好的生活。最后，向评审委员会和答辩委员会的所有专家致以最诚挚的谢意!77万方数据