《等待戈多》在中国的接受和研究

SichuanInternationalStudiesUniversityWaitingforGodot’sacceptandresearchinChinabyWangPinAthesissubmittedtotheGraduateSchoolinpartialfulfillmentoftherequirementsforthedegreeofMasterofArtsinLiteraryAestheticsUnderthesupervisionofProfessorYangXiaolianChongqing,P.R.ChinaMay2015 摘要《等待戈多》是爱尔兰戏剧家萨繆尔·贝克特的代表之作，也是荒诞派戏剧的代表之作，自从1962年进入中国以来，国内对其研究的文章不计其数。本文从对《等待戈多》的研究发展脉络出发，将《等待戈多》在中国的接受和研究分为三个阶段：第一阶段主要集中在上世纪六十年代和文化大革命刚刚结束的八十年代初期，主要是政治性的批判性研究。第二阶段是在上世纪八、九十年代“荒诞热”浪潮下的研究，八十年代的研究主要集中在主题思想和艺术技巧上，九十年代的研究主要集中在语言和结构方面。第三章介绍了国内研究者从不同的理论视角对《等待戈多》的研究，主要是元戏剧理论、静止戏剧理论、互文性角度和语用学角度四个理论角度的研究成果。最后，本文认为，《等待戈多》在中国的接受与研究是与中国政治、文化的发展与开放紧密联系在一起的。进入二十一世纪以来新理论视角下的《等待戈多》研究取得巨大的进展，是《等待戈多》研究的新方向，值得鼓励和继续发展。关键词：萨繆尔·贝克特；《等待戈多》；中国；接受；研究i AbstractWaitingforGodotismadeonbehalfoftheIrishplaywrightSamuelBeckettandalsoasarepresentativeoftheTheatreoftheAbsurd.TherearenumerousresearcharticlessinceenteringChinain1962.ThispaperanalyzesWaitingforGodot'sacceptandresearchinChinafromtheperspectiveoftime,whichwillbedividedintothreestages:Thefirststageisfromthe1960stothe"CulturalRevolution",whichisthecriticalintroducingperiod.Thesecondstageisfromthe"CulturalRevolution"tothe1980sand1990s,theperiodoftheriseofChinatoan"absurdfever",istheWaitingforGodotattitudetransitionperiod.Thethirdstageistheperiodofdiversifiedresearchwhichsincethe2000,andscholarsmakenewresearchandinterpretationfromdifferenttheoreticalperspectivestoWaitingforGodot.Finally,thepaperargues,WaitingforGodotAcceptandresearchinChinaiscloselylinkedwithChina'spoliticalandcultural.sincethetwenty-firstcentury,researchaboutWaitingforGodotmadetremendousprogressbynewtheory,whichisnewdirectiononresearchonWaitingforGodot,andshouldbeencouragedandcontinuetodevelop.Keywords:SamuelBeckett;WaitingforGodot;China;accept;researchii 致谢时光匆匆，三年的研究生生活即将结束。回望过去，对于母校，充满了感激和不舍之情，对于在这里结识的老师和同学，深深地留恋。这篇论文从开始准备、开题，到最后的写作、修改，都是在我的导师杨晓莲教授的悉心指导下进行的。杨老师待人亲切，和蔼可亲，在学习上给我细心的指导，在生活上给我温暖的关怀，在人生道路和理想上给我指明方向，加油鼓劲。真的非常幸运能够遇到一位这么好的老师，在接下来的人生旅程中，唯有继续努力，放能报答恩师一二。在此，向杨老师表示深深的感激和谢意。中文系的朱周斌老师、张冰老师、罗艳萍老师、郭庆老师，都是我非常熟悉和敬爱的老师，在川外三年的生活里，他们不仅在学术上教导我们，更是在生活中引领我们，是难得的良师益友，感谢他们。最后，也要感谢母校，感谢在这里遇到的所有同学和朋友。大家从不同的地方来到一起，从陌生到熟悉，互相帮助，相互鼓励，在这个美丽的地方留下了无数美好的记忆，共同度过了难忘的三年。分别在即，希望大家一帆风顺，前途似锦。iii 目录摘要....................................................................................................................................................iAbstract..............................................................................................................................................i致谢..............................................................................................................................................iii绪论...................................................................................................................................................1第一章政治性的批判...................................................................................................................6一、贫乏的介绍与经典的翻译...............................................................................................71、零星的介绍性文章.....................................................................................................72、“黄皮书”与《等待戈多》的翻译...........................................................................8二、六十年代政治批判视野下《等待戈多》.......................................................................91、违反传统的戏剧形式...............................................................................................102、荒诞的主题...............................................................................................................103、颓废的死亡哲学.......................................................................................................114、没落资本主义社会的产物.......................................................................................12三、80年代初阶级论视野下的《等待戈多》....................................................................13第二章现代主义思潮下的《等待戈多》...............................................................................17一、主题思想和艺术技巧的研究.........................................................................................19二、语言和结构的研究.........................................................................................................211、《等待戈多》的语言.................................................................................................212、《等待戈多》的结构.................................................................................................23三、《等待戈多》的演出与现代主义的中国化...................................................................241、《等待戈多》的舞台表演.........................................................................................242、《车站》与《等待戈多》的比较.............................................................................25第三章多元化理论视角下的《等待戈多》.............................................................................28一、对荒诞性的深入认识.....................................................................................................28二、《等待戈多》的元戏剧研究...........................................................................................29三、《等待戈多》与贝克特小说的互文性...........................................................................31四、“静止戏剧”视角下的《等待戈多》...........................................................................32五、《等待戈多》的语用学研究...........................................................................................34结语.............................................................................................................................................39注释.............................................................................................................................................40参考文献.........................................................................................................................................43iv 绪论《等待戈多》是爱尔兰戏剧家萨繆尔·贝克特写于1948年的一部两幕剧。剧情非常简单：在乡间的一条道路上，爱斯特拉冈和弗拉季米尔等待一个叫做戈多的人，他们一边做着各种无聊琐碎的动作，一边说着语无伦次的对白，但是戈多一直都没有出现，最后一个男孩过来通知他们戈多今天不来了，第一幕就算结束了。第二幕大体上跟第一幕一样，没有什么巨大的差别。《等待戈多》于1953年在巴黎公演，引起巨大的轰动，被誉为是荒诞派戏剧的代表之作。一、贝克特生平及其主要创作萨缪尔·贝克特（1906—1989），是先用英语后用法语写作的爱尔兰籍作家，是法国荒诞派戏剧的代表人物。贝克特出生于爱尔兰首都都柏林的一个犹太家庭，父亲是测量员，母亲是一位虔诚的教徒。1923年，贝克特进入都柏林的三一学院学习法文和意大利文，在学生时代贝克特游历巴黎。1927年贝克特从三一学院毕业，获得法文和意大利文硕士学位，第二年到巴黎高等师范学院和巴黎大学担任英语助教，并结识了爱尔兰意识流小说大师詹姆斯·乔伊斯。精通数国语言的贝克特被分派作失明的乔伊斯的助手，负责整理《芬尼根的守灵夜》手稿，期间发表了批评作品《但丁、布鲁诺、维柯、乔伊斯》和《普鲁斯特论》。1931年，贝克特返回都柏林，在三一学院教拉丁语，同时研究法国哲学家笛卡儿，获哲学硕士学位。1932年贝克特辞去三一学院的工作，漫游欧洲，先后游历法国、爱尔兰、英国、德国等国家，1937年受到纳粹主义的威胁后返回巴黎定居。第二次世界大战爆发后，贝克特参加了法国的反纳粹地下抵抗运动，替一个为英国收集情报的支部翻译资料和打字，结果被人出卖，为躲过盖世太保的追捕逃到普罗旺斯的一个小村庄务农为生。二战结束之后，贝克特志愿来到诺曼底的一个红十字会医院当翻译，1945年冬天回到巴黎，从此开始专门从事文学创作和翻译工作。1 1938年定居巴黎期间，贝克特写作并出版了第一部长篇小说《莫菲》,此后陆续出版《瓦特》（1942年）、《莫瓦洛》（1951年）、《马洛伊之死》（1951年）、《无名的人》（1953年）等长篇小说。进入50年代后，贝克特意识到自己的小说实验已经没有继续前行的可能了，于是开始转向戏剧创作。1953年，凭借《等待戈多》声震文坛，之后写作了《剧终》（1957年）、《哑剧1》（1957年）、《克拉普最后的录音带》（1958年）、《啊，美好的日子！》（1961年）、《哑剧2》（1963年）等多部戏剧。1969年，贝克特获得诺贝尔文学奖。他得到诺贝尔文学奖后，接受了奖金，但是并没有去参加颁奖仪式，因为这样他就不用公开发表演说了。此外，他出版的非虚构作品还有《三个对话》和《断简残编》。1989年12月22日，贝克特在法国巴黎逝世。贝克特一生的创作经历，以1952年《等待戈多》的上演为标志而被划分为前后两个时期。前期主要创作小说，而后期则主要写剧本。尽管如此，贝克特的文学风格却始终没有很大变化，而是从一开始就选择了一条远离现实主义传统的道路。早年的贝克特深受意识流文学的影响。他对传统的现实主义手法深恶痛绝。他曾指责当时的读者只愿意“不费劲地阅读”“形式与内容严格分离”的作品，而不愿意接受像乔伊斯小说那种“直接表述的”作品。因此，在贝克特早期的小说创作中，他绝少涉及真实的社会生活场景和具体的社会问题，而是致力于揭示人类生存的困惑、焦虑、孤独以及现代社会中人们丧失自主意识后的悲哀。他喜欢用一些生活的碎片和幻象来负载哲学思想。他的小说没有连贯的情节和动人的故事，其晦涩程度和当时勃兴的意识流小说并无差别。作为荒诞派戏剧的代表作家，贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉，《最后一局》中的四个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失“自我”、徒具人形的人。一方面呼号“自我”的不存在，一方面又在探索寻找“自我”。他在剧作中一再表现的一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。他笔下的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一切都是梦幻和骗局。2 二、《等待戈多》在中国的研究现状由于历史的原因，《等待戈多》进入中国比较晚，直到1960年以后，才有少数几篇文章对《等待戈多》的剧情进行了简要的介绍，而且都是站在阶级的立场对其进行政治化的批判，否认其艺术价值。“文化大革命”的十年，是中国文学艺术研究断裂的十年，上世纪八十年代的“荒诞热”引发了对《等待戈多》研究的热潮，相继有朱虹、陈嘉、尹岳斌等研究者的一些文章出现，他们大多从主题思想和艺术特点两个方面分析，研究方法相对粗糙，研究角度也比较单一。九十年代之后，对于《等待戈多》的研究逐步深入、细化，马小朝、舒笑梅、洪增流等人都能从语言、形式、结构等细致的角度发表自己的观点。进入二十世纪以来，研究者们一方面整理、综合传统的研究方法和研究成果，另一方面又结合最新的理论方法，从元戏剧、静止戏剧、语用学的角度对《等待戈多》做出不同的解释。对于《等待戈多》在中国的接受和研究，目前还没有专门的研究文章，只在一些对贝克特、荒诞派戏剧的研究文章中有所涉及。张和龙的《国内贝克特研究评述》[1]认为贝尔特在中国的接受基本上是《等待戈多》一书的事，观点虽略显绝对，却是研究《等待戈多》在中国的接受很好的借鉴材料，文章探讨了三个历史时期国内贝克特研究主要成就、特点和不足，并提出了具有反思性的愿景。汪杨文、田德蓓的《中国贝克特研究综述》[2]从译介、研究、接受与反响谈了贝克特作品在中国的接受，作者对贝克特研究文章和《等待戈多》研究文章进行了具体的数目统计，发现上世纪八、九十年代60篇关于贝克特的文章中有23篇专门评说《等待戈多》，从2000年到2008年关于贝克特的89篇文章中有40篇专门论述《等待戈多》，15篇研究贝克特的硕博论文有5篇研究《等待戈多》。曹波、姚忠的《中国贝克特戏剧批评》[3]总结了国内对贝克特戏剧研究的五个侧重方面：时空艺术、语言艺术、结构艺术、精神分析学主题与怪诞的舞台形象、戏剧关系史，可以发现的是，这五个方面其实也是国内《等待戈多》研究的几个方面。宋学智、许钧的《法国荒诞派戏剧在中国的翻译与研究》[4]也是从时间关系上梳理了荒诞派戏剧在中国的状况，他们将荒诞派戏剧在中国的研究分为六十年代、八十年代和九十年代三个阶段，并特别分析了《车站》和《潘金莲》受荒诞派戏剧的影响。3 三、本文的研究目的和意义从研究深度及角度等方面看来，国内《等待戈多》的接受、研究已经取得了客观的成果。但不能否认的是，我们的研究开始于荒诞派戏剧逐渐走向没落的阶段，上世纪八、九十年代的研究观点大多嫁接移植国外已有的研究成果，而进入新世纪以来虽有所突破，但还有待发展。笔者认为以下几点值得注意：第一是长期以来国内对于《等待戈多》的研究观点大多夹杂于对荒诞派戏剧、贝克特的研究文章中，专门性的研究文章屈指可数；第二是涉及《等待戈多》的文章、著作数目庞大，就不免有所重复，对于以后的研究者查找资料造成一定麻烦；第三是还没有关于《等待戈多》在中国接受和研究的综述性文章，只在一些对荒诞派、贝克特研究的文章中有所涉及。因此梳理《等待戈多》在中国的接受、研究和影响是一项非常有意义的工作。本文综合各方面资料，对《等待戈多》在中国的接受和研究进行了较为细致的梳理。本文由三部分组成，绪论、正文和结语。绪论有三个方面，首先对贝克特的生平和创作进行了简要的介绍，其实介绍了《等待戈多》在中国的研究现状，最后介绍本文的基本内容和研究意义。正文是文章的主体部分，按照《等待戈多》在中国接受和研究的不同阶段分为三章。第一章介绍了对《等待戈多》充满政治性批判色彩的研究，主要集中在上世纪六十年代和文化大革命刚刚结束的八十年代初期。第二章介绍了《等待戈多》在上世纪八、九十年代“荒诞热”浪潮下的研究成果，这一时期是中国对《等待戈多》的态度转变时期，由政治性的批判逐渐走向学术上的接受和研究。本章还介绍了《等待戈多》在中国的演出并分析比较了《等待戈多》对《车站》的影响和不同之处。第三章介绍了国内研究者从不同的理论视角对《等待戈多》的研究，主要是元戏剧理论、静止戏剧理论、互文性角度和语用学角度四个理论角度的研究成果。最后是文章的结语部分。本文通过对《等待戈多》接受与研究状况的梳理，得出认为《等待戈多》在中国的接受与研究是与中国的政治、文化的发展与开放4 紧密地联系在一起的，二十一世纪以来的《等待戈多》研究，采取开放的视角、多元的思维，是《等待戈多》研究的新方向和新方法，值得鼓励和继续发展。5 第一章政治性的批判作为《等待戈多》进入中国的时代背景，上世纪六十年代的新中国，正处于一个政治化的文学思潮之中，这一时期文学的创作和批评与时代政治紧密相连，“政治标准第一，艺术标准第二，”文学的政治作用是这一时期文学艺术领域最为关注的核心问题。政治化的文艺思想认定，在这一时期的一切文学艺术作品都应该拥有一定的政治思想路线，从属于一定的阶级，不承认具有独立的品格和地位的文学作品的存在，是否站在无产阶级和社会主义的立场，成为优秀文学作品的唯一评价标准，为艺术而艺术，超越阶级的艺术，与政治平行或者相互对立的艺术是不可能存在的。在这一时期，中国文艺界对于外国文学的态度和接受是一个十分重要而敏感的问题。中国文艺界对于西方文学的接受和翻译，基本限定在19世纪以前的文学作品和“现实主义”两个标准框架之内，巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑、狄更斯、雨果、果戈里、屠格涅夫等反映广大人民大众疾苦的作家作品受到中国文艺界的极大欢迎，最具有代表性的是苏联“社会主义现实主义”的文学作品。“苏联和其他社会主义国家的文学艺术，亚洲、非洲、拉丁美洲各民族的文学艺术，要特别注意研究和学习。”[5]从上世纪五十年代开始，苏联文学被中国文艺界置于一个“榜样”的地位，大量的苏联文学作品和文学理论著作被翻译、被出版；同时，国内许多重要报纸杂志译载了苏联大量的文艺政策文件、文艺报告及关于文学的社论、专访。对于20世纪以来的西方现代文学，只有那些少数被认为是“现实主义的文学作品”或者“具有明显的社会主义倾向的文学艺术作品”才在被接受的范围以内，例如英国的萧伯纳，法国的罗曼·罗兰，美国的辛克莱、德莱赛，日本的小多林喜二等作家作品。而对于那么些“20世纪西方资产阶级衰败时期的颓废的文学作品”和苏联文学中少数脱离了“社会主义现实主义”路线的文学作品，则一致被被作为反动的、腐朽的思想艺术而倾向加以强烈的批判和否定。1962年4月，中共中央转批了文化部党组和文联党组联系起草的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》，明确地提出了“批判地吸收外国优秀的文化成果，是我国社会主义文化建设中不可缺少的重要工作[6]”的要求。《等待戈多》6 就是在这种历史背景下作为被批判的文学对象进入中国的。一、贫乏的介绍与经典的翻译1953年1月5日，《等待戈多》在巴黎先锋派小剧院“巴比伦”首演，当时的导演是罗杰·布林（RogerBlin），并在剧中扮演波卓（Pozzo）的角色。演出获得了意想不到的巨大成功，观众认为这部戏虽然枯燥、无聊，却表达出了他们内心的惶恐和不安。在短短的几年时间里，它被译成20多种文字，在欧、美、亚许多国家同时上演，连演三百多场，并成为法兰西戏剧院的保留节目。1、零星的介绍性文章相比于《等待戈多》在西方世界的火热，受极左思想影响的新中国对于《等待戈多》的翻译与研究基本是一片空白。直到1960年以后才有为数不多的几篇文章对《等待戈多》的剧情进行了简要的介绍，它们是程宜思的《法国先锋派戏剧剖视》，董衡巽的《戏剧艺术的堕落——谈法国‘反戏剧派’》，丁耀瓒《西方世界的‘先锋派文艺’》。到了1965年虽然有了中译本的《等待戈多》，但只是作为内部出版物限量发行的，只有少数的高级知识分子和文艺工作者才能够读的到。最早把《等待戈多》介绍到中国的文章，是程宜思发表在1962年10月21日《人民日报》上的《法国先锋派戏剧剖视》一文。在这篇文章中，作者用近万字的篇幅批判了法国“先锋派”戏剧，特别是以尤金·尤涅斯库、山缪尔·贝克特、阿塞尔·阿达莫夫为代表的法国“先锋派”戏剧。在谈及《等待戈多》时，作者认为《等待戈多》不具备戏剧应该有的完整情节和人物形象，是“彻底的反戏剧”，把“先锋派”戏剧的荒唐推到了最高阶段。他在文章中简述了《等待戈多》的剧情梗概，并摘译了第二幕的片段台词，认为“爱斯特拉冈和弗洛基米尔的对话，刻画出濒死未死的活死人，似生未生的死活人形象，救星戈多没有降临人世，希望破灭了，是用以隐射人类的‘尚未被决定性判决，但无疑是完全无望的世界’奄奄一息的景象，而人（‘几十万万人’），在这景象面前等待着死亡的到来[7]”。1962年，《前线》第8期刊发了董衡巽的《戏剧艺术的堕落——谈法国‘反7 戏剧派’》。这篇文章对“反戏剧派”的四个主要成员尤金·伊奥涅斯库、山缪尔·贝克特、阿赛尔·阿达莫夫和若望·谢奈进行了简要的介绍，并从他们剧本的内容和形式概括出三个共同特色。作者首先看到这四位作家都采用了违反传统的戏剧形式，而且，“反戏剧派”的作品里，人物的性格永远是抽象的，环境也是抽象的。“反戏剧派”的第二个特点是“荒诞”，作者所理解的“荒诞”就是世界上没有真理，人与人不可能相互了解，认得存在是荒谬的意思。他认为这种“荒诞”是“反戏剧派”作家对现实世界的严重歪曲，是资产阶级唯心主义否定革命的政治行为。作者认为“反戏剧派”的第三个特点是悲观主义的情绪，并且这种情绪的《等待戈多》中表现得最为突出，“那两个流浪汉等待的戈多象征着希望，或者说是人心所向往的东西。戈多没有出现即是说世界上根木不存在什么希望。人们向往的美好前途只是幻想罢了。很明显，这是一种宣传死亡的颓废哲学。”作者最后总结，“反戏剧派”的作家“把资产阶级没落时期的种种荒诞现象看成全世界的事情，也是把资本主义社会的堕落看成是全人类的堕落。所以‘反戏剧派’的思想观点不仅仅是一种消极的反映，而且还是对人类进步传统、对今天世界上的进步势力一种恶毒的污蔑。[8]”1964年第9期的《世界知识》刊发了丁耀瓒《西方世界的‘先锋派文艺’》一文。这篇文章首先从思想内容和表现手法两个方面对“荒谬派”戏剧进行了批判。作者认为这些戏剧在思想上专门表现悲观绝望的人生观主题，因此是“荒谬的”，在表现手法上的完全废除剧情、人物性格、合乎逻辑的语言等戏剧的基本法则，因此是“反戏剧的”。他认为《等待戈多》可以算是最早的“荒谬派”戏剧，文章简要介绍了《等待戈多》的情节，并分析了贝克特的创作意图：“两个乞丐代表人类，戈多代表人类生存的意义；奴隶主对奴隶的责骂和侮辱代表人的肉体对人的精神的压迫。整个剧本的主题就是：人永远找不到他活在世上的真正意义，人生只是一场不断盼望、不断失望、最后只等待死亡的悲剧。”最后，文章还以《等待戈多》为例介绍了的“荒谬派”戏剧在欧美国家的演出及研究状况。2、“黄皮书”与《等待戈多》的翻译1959年至1960年以后，随着中国与苏联关系的逐步恶化，中国中央要求文学艺术界配合反修斗争，人民文学出版社根据当时苏联文学界存在的一些思想问8 题，开始翻译、出版一些“内部参考”的西方文学艺术作品。1962年《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》明确提出，“对于西方资产阶级的反动文学艺术流派和现代修正主义的文艺思潮，要注意了解和研究，并且有力地加以揭露和批判，应该有计划地向专业文学艺术工作者介绍这方面的作品，让他们经常看看这方面的电影和绘画等等，作为教育文学艺术工作者的反面材[9]。”因此，从1963年开始，一大批西方文学作品陆续被翻译、内部出版。这些书发行量极小，每种只印大约900册，读者针对性很强，只供司局级以上干部和著名作家购买阅读，并特别注明“本书仅供文艺界同志参考阅读，为保密资料，请严格保管，不得外传”[10]。因为这批书大部分采用土黄色封皮，因此被称为“黄皮书”。而《等待戈多》也就是以“黄皮书”的形式于1965年在中国首次出版的。《等待戈多》黄皮书的翻译者是我国著名翻译家施咸荣，生前曾担任中国社会科学院美国研究所副所长，是新中国成立以来成果卓著、贡献很大的文学翻译家和美国文学研究者，译有外国文学作品数百万字。值得一提的是，尽管是作为被批判的对象进行翻译，黄皮书的许多翻译工作仍然做的非常认真，很多翻译作品在以后的几十年中被多次再版。特别是施咸荣先生翻译的这本《等待戈多》，2002年中国人民出版社计划出版《等待戈多》单行本的时候，在众多的翻译作品中依然选择了施咸荣先生的译本，这也可以从一个侧面反映出《等待戈多》的艺术价值。正如中国著名戏剧理论家杜高所说：“正是施咸荣翻译的《等待戈多》把西方荒诞派戏剧介绍到中国，极大地震撼了中国的戏剧界，并由此在北京、上海出现了面目一新的先锋舞台剧，进一步推动了戏剧的改革[11]。”二、六十年代政治批判视野下《等待戈多》所谓“先锋派”戏剧，指的是19世纪后期和20世纪初在西方流行的很多个戏剧团体和流派的总称，包括象征主义戏剧、未来主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等等。1878年，巴枯宁在瑞士创办了一个无政府主义杂志，并使用“先锋”作为杂志名称。“先锋”原本是一个专业的军事术语，将其用在文学艺术领域，就表现出了明显的政治倾向，即反对传统的文学艺术观和价值取向，而追求新奇的艺9 术形式和艺术品格，代表着不断的创新与突破，同时，认为艺术超越一切，不关乎阶级、政治等方面的因素，只关注人们内心的世界。由于“先锋派”的文学作品不符合上世纪五六十年的中国19世纪以前的文学作品和“现实主义”两个标准框架，国内文艺界出现了一股对“先锋派”文学作品批判的浪潮，“先锋派”、“反戏剧派”文学作品成为许多文章批判和攻击的对象。而《等待戈多》正是作为“先锋派”文艺的代表作品进入中国读者的视野的。这一时期还没有专门的文章对《等待戈多》进行讨论，只有在上述三篇批判“先锋派”或“反戏剧派”的文章中有所涉及。这三篇文章虽然并不是对《等待戈多》进行专门的研究的文章，但都有较大的篇幅和较多的观点进行讨论，具有很大的代表性。总地来说，他们主要从以下几个方面对《等待戈多》进行了批判：1、违反传统的戏剧形式这一时期的学者首先注意到的是《等待戈多》违反传统的戏剧形式。传统戏剧要有剧情、有冲突，剧情要有发生、发展和高潮，冲突要有起伏。但是在《等待戈多》中，“既无剧情又无冲突，第一幕的事情往往在最后一幕再演，台词可以照样重复，莫名其妙的冲突虽有，却与人物性格无关，更谈不上什么高潮[12]。”程思宜认为，尽管“三一律”已经不是现代戏剧必须遵守的规则的，但是戏剧脚本是规矩严格的文学形式，它要求完整的、有发展过程的戏剧情节，刻画具有典型性的戏剧人物，但是《等待戈多》没有完整统一的剧情，只有不统一的断断续续的零散情节，更没有具体人物形象的刻画。丁耀瓒则拿“荒谬派”戏剧与存在主义戏剧进行了比较，存在主义作家的戏剧中至少还保留了故事情节的发展、人物性格的刻画和能够正常的表达人物思维的语言，然而在《等待戈多》中，贝克特几乎完全地废除了传统戏剧中剧情、人物性格和合乎逻辑的语言等等基本的标准，人成为了一种抽象的概念而毫无性格，语言也变得故弄玄奥而令人不解，这就是“反戏剧派”的由来[13]。2、荒诞的主题董衡巽总结“反戏剧派”的第二个特点就是“荒诞”，所渭“荒涎”，指的是10 世界上没有真理的存在，人与人之间是无法沟通、不可能相互了解的，人的存在是荒谬的意思。对于《等待戈多》而言，爱斯特拉冈和弗拉季米尔代表着整个人类，他们所等待的戈多代表着人类生存的意义，戈多迟迟不来，也就是表现出人类生存的毫无意义和荒谬。爱斯特拉冈和弗拉季米尔之间毫无意义、毫不连贯的对话，正是表明了人与人之间的不可沟通，他们虽然每天都在一起，却对对方毫不了解。这里需要注意的是，在这一时期，对于荒诞派戏剧的提法并不一致，有人称“先锋派戏剧”，有人称“反戏剧派”，也有人称“荒谬派”，但“荒诞派”的提法却没有出现。将荒诞与荒谬进行比较，荒诞主要指事物过于夸张，脱离现实；而荒谬则指得是在逻辑和情理上是错误的。这样一来我们不难发现，这个时期对于荒诞派戏剧，包括《等待戈多》的评论，还只是从传统的批判的角度上去看待，“荒谬”可能更侧重于表达戏剧的情节、语言、人物是错误的、混乱的、在现实中根本不可能存在的，也不会是真实生活的反映，而缺乏对这种极端夸张手法的认同。3、颓废的死亡哲学受政治化文学思潮的影响，这一时期的文章对荒诞派戏剧的批判是在政治思想上的批判。董衡巽总结“反戏剧派”的第三个特点是悲观主义的情绪，而且在《等待戈多》中体现得最为突出。他认为，爱斯特拉冈和弗拉季米尔一直在苦苦等待着戈多的到来，戈多对他们而言象征着某种希望，象征着人们内心所向往的美好事物。但是，戈多迟迟不来，迟迟没有出现，说明这个世界上根本就不存在什么希望，人们所一直向往着的美好事物、美好前途都不过是一场幻想。[14]他认为《等待戈多》所宣传的不过是一种资产阶级观念下的颓废的死亡哲学。程思宜认为，贝克特在《等待戈多》中宣传的是一种颓废的死亡哲学思想，这一思想与法国哲学家安德烈·马尔罗的死亡理论相吻合。马尔罗认为“人类社会的主要现象是一部分人看到另一部分人的死亡，人只有死亡才能解脱人的痛苦处境，而人痛苦的根源在于人的思想活动[15]”。程思宜认为，这种死亡哲学是资产阶级为了避谈政治和阶级而制造的骗人伎俩，把劳动人民受压迫受痛苦的原因归于他们会思想，其目的是为了愚弄广大的劳动人民，11 丁耀瓒同样持这种态度，他认为《等待戈多》所反映的是西方存在主义哲学思潮，这种哲学否定世界和生活的意义，嘲笑人生的存在，推崇死亡主义和非理性主义[16]。4、没落资本主义社会的产物不仅如此，学者们一致把这种颓废的思想归结于资产阶级的政治制度。程宜思认为贝克特在剧中宣传的是一种死亡哲学，与法国资产阶级思想家安德烈·马尔罗竭力宣扬的死亡理论相吻合，是资产阶级文艺用来逃避现实、掩饰阶级的一种骗人的手段和方法。作者总结“反戏剧派”的产生是资本主义愈来愈深重的政治、经济的总危机的一种产物和反应，是资本主义文化、精神崩溃的一部分。它拒绝反映社会现实，推崇黑暗与死亡，主张非理性，在政治上虚妄地否定包括社会制度在内的一切，其实质是肯定资本主义，否定人民的革命，是维护资本主义制度的底牌。董衡巽认为颓废的哲学思想是资产阶级思想体系瓦解和资本主义社会制度死亡前夕的一个反映[17]。并且，作者否认这种种荒诞现象存在于社会主义国家，资产阶级把这些荒诞现象扩大到全世界、全人类，是对人类文明进步的极端否定，是对世界上进步势力的极端污蔑，所以我们对其进行坚决的批判。以上三篇文章，虽然不是《等待戈多》的专题论文，但其中涉及大量对《等待戈多》的介绍和评价性内容。他们都是在政治化文艺思潮的影响下，站在社会主义现实主义的立场下进行批判。这种批判方式可以说是简单的、粗暴的，他们不需要进行深入的、理论的分析，只需要站在自己的阶级立场进行攻击即可。比如他们把《等待戈多》看作是宣传死亡的哲学，实际上《等待戈多》中希望的破灭、人生的无意义只是对社会现实的一种夸张反映，而这种反映的目的是为了能够引发人们对于人生现实的思考，认清楚人生的命运，进而做出积极的选择，从这个层面上讲，《等待戈多》具有它积极的一面，而不完全是颓废的、消极的艺术作品。然而，政治化文艺思潮下的中国文艺界，极力地想把社会主义社会与资本主义社会做出一个区分和高下对比，极力地想证明社会主义社会由于资本主义社会，于是认为《等待戈多》所反映的人生无意义、世界的荒诞是资本主义社会没落、腐朽的现象，而这种现12 象在社会主义社会是根本不可能存在的。当然，作为最早把《等待戈多》引入中国的文章，虽然都对其进行了毫不留情的批判，但是它们也有在无意中产生的积极一面。首先，这三篇文章都把《等待戈多》作为“反戏剧派”最具代表性的著作。不论是程宜思“‘彻底反戏剧’的代表作”，董衡巽“‘反戏剧派’的‘经典作品’”，还是丁耀瓒“最早的‘荒谬派’戏剧”，这些评价无疑都把《等待戈多》放到了“先锋派”戏剧最显眼的位置上，从而奠定了文化大革命结束以后直至二十一世纪对《等待戈多》研究兴趣基础。当然，这也从反面表现出了《等待戈多》是独特的，具有代表性的，它是具有文学价值和研究价值的文学作品。其次，这三篇文章都对《等待戈多》的剧情做了大致的描述，《法国先锋派戏剧剖视》还是篇幅不短的摘译，这在《等待戈多》尚未在中国出版以前，无疑是给了国内的文艺工作者和爱好者一个全新的体验。三、80年代初阶级论视野下的《等待戈多》在文革结束后最初的前几年里，对以《等待戈多》为首的荒诞派戏剧以及西方现代派文艺是以谨慎的引进为主，不少研究者的阶级论色彩依旧存在，他们大多数对《等待戈多》采取既肯定又否定，既接受又批判的态度。1983年，尹岳斌发表《略论〈等待戈多〉及其它》一文，从文学自身的发生发展规律、文学反映生活的规律和创作倾向三个方面批评了《等待戈多》，他指出《等待戈多》采取反传统的戏剧形式，用荒诞、怪异的手法表现出西方科学技术和物质生产高速发展下的一种真实——社会政治、经济、文化、道德、精神等各个方面所存在的深刻危机和人的异化，是资本主义发展到一定阶段之后，随之社会的腐朽、现实的荒诞所出现的心理畸形的真实写照。而在我国，“人与社会之间的关系是个体与集体、局部与整体的血肉关系，人与人的关系是革命同志、兄弟姊妹一样的骨肉关系，社会主义社会没一个个体所参与的一切社会活动，都是在中国共产党的领导下，所进行的自觉而有理性的活动。社会不断往前迈进，人心永远积极向上，祖国处处充满阳光。在这九百六十万平方公里充满光明的土地上，是不应该、也永远不可能产生像西方现代派文学那样的文学。因此，我们也无须去照搬《等待戈多》那样的艺术手法[18]”。同时，《等待戈多》人物思想13 上的盲目突发、感情上的无端跳跃、语言上的颠三倒四、人物形象上的支离破碎，完全是非理性的、反逻辑的文学作品，不能够构成艺术形象本身的逻辑性和完美性，它既不能表现出客观现实中所固有的、存在的美，也不能真实地反映出客观世界的本质规律。因而也就违背了文学要从历史的角度、审美的角度反映现实的客观规律，严重违背了马克思“按照美的规律来塑造物体”。而且，《等待戈多》把对西方资本主义社会的揭露扩大为对整个人类社会的否定，带有浓厚的悲观厌世色彩，对于振奋广大劳动人民的精神是有害的。作者最后总结，《等待戈多》是以现代资本主义社会腐朽、没落的产物，反映出的是资产阶级唯心主义和神秘主义的哲学思想，描写的也都是资本主义社会中那些非理性和反逻辑的任务形象，对于我国广大劳动人民来讲，这种作品是晦涩难懂的、难以理解的，它所传达的那种悲观厌世的情绪与我国社会主义积极向上的形势不同，是不值得学习和模仿的。罗经国在他的《贝克特和〈等待戈多〉》一文中开篇指出，“为了繁荣丰富我国的社会主义文化，中国文学艺术界在主要介绍外国优秀的古典文学遗产的同时，适当地了解和知道一些西方现代主义文学艺术作品是可以的，但是对与这些文学作品的介绍必须是慎重的、有分析的和有批判的[19]。”改革开放中的中国一切要追求现代化，但是我们并不能盲目的给一切“现代”派的事物都加上现代化的帽子，在文学艺术方面尤其重要。他同样把《等待戈多》定性为资本主义社会的产物，《等待戈多》中用荒诞的人物形象、简陋的场景、混乱的语言和毫无逻辑的剧情表现了资本主义社会中人们内心的孤独、人性的异化和希望的渺茫，是特定历史条件下特定社会环境中的特定阶层的人们情绪和精神的反映，并不符合我国社会主义社会中人们的精神状态和人与人之间的关系。因此，如果不加分析地对《等待戈多》加以模仿，对我国社会主义文化的建设是有害而无益的。吴昌雄的《〈等待戈多〉浅析》，认为《等待戈多》充分反映了西方资本主义的反动、腐朽和没落，爱斯特拉冈和弗拉季米尔是现代西方资本主义社会中受压迫、受剥削的低层劳动人民的真实写照，他们物质、精神生活极端匮乏，只能够屈辱地去向资产阶级乞讨过活，就像爱斯特拉冈向波卓乞讨六个便士，捡拾他吃剩下扔掉的鸡骨头，他们的生活毫无希望，只能日复一日的过着卑贱的生活。同时，社会主义阵容的不断壮大，无产阶级革命情绪的不管高涨和核战争的日益威14 胁，也让灯红酒绿、穷奢极欲的资产阶级感到不安，他们忧心忡忡，深深陷入世界即将毁灭的恐惧之中。作者认为，这种没落资本主义社会的现实反映，是与欣欣向荣的中国社会主义制度不相符的，因为“尽管荒诞派戏剧反映了西方资本主义没落、衰亡的历史趋势，并从一个侧面表现了西方中小资产阶级和一部分知识分子的精神危机，但是，这些剧中表现的反理性主义和浓厚的虚无主义、悲观主义观，却是十分有害，十分消极而有腐蚀性的[20]”。陈嘉的《谈谈荒诞派剧本〈等待戈多〉》对《等待戈多》的批判则更为激烈，他认为《等待戈多》之所有在西方受到欢迎，实际上是因为西方资本主义社会在物质生产高度发达下的精神思想上的空虚困惑和绝望。贝克特之所以《等待戈多》一方面是为了立异鸣高、哗众取宠，另一方面就是为了表达他荒诞的哲学思想。剧中人物、动作、对话，事件发生的时间和地点都是“模糊不清”的，这一系列的“模糊不清”只是为了要表达作者“整个人生是荒诞的、没有意义的”哲学思想。《等待戈多》虽然流露出些许对资本主义社会的不满情绪，却仅仅表现在人生毫无意义这一消极颓废的观点上；虽然对资本主义社会的某些现象作了一些讽刺，却同样是浮浅而又含混不清的。在文章的结尾，他把《等待戈多》定性为“一部有着明显消极作品”，提出“在了解和介绍这些消极颓废的作品中，我们必须从有利于我国社会主义精神文明建设的需要出发，作出恰当的分析与批判，以防止这些不健康的东西对于我国文艺界以及广大读者产生精神污染[21]”。从以上几篇文章可以看出，在上世纪80年代初期，受“文化大革命”的影响，部分学者对于《等待戈多》的态度依然存在一定的政治性批判。一方面他们把《等待戈多》所反映的人生的孤独、虚无和无望归结于资本主义社会制度、资产阶级思想上，另一方面他们《等待戈多》或者其他荒诞派文学作品的接受和模仿，持谨慎而排斥的态度。然而，值得注意的是，上述几篇文章并没有像上世纪五六十年代丁耀赞等人完全从政治阶级的立场进行粗暴的攻击，对于《等待戈多》的文学性、艺术价值的评价，对于“荒诞”的理解，他们已经有了很大的进步，然而正是这种理解让他们对自身所处的世界感到迷惑和不解，甚至于让他们感到害怕——社会主义制度下的人生，为什么也会有这种荒诞的感受？于是，他们只能一再强调“荒诞”是资本主义的产物，是腐朽的、反动的思想意识，是不利于中国文学艺术发展的文学形式，不能轻易的去模仿学习。可以看得出，在上世纪15 八十年代初期，中国处于一个历史选择的岔路口，人们对于政治、时代的发展是迷茫的，捉摸不定的，再加上现代主义文学思潮的冲击，很多学者开始审视中国人的生存状态，开始审视中国人个体的内心世界，慢慢地认识到“荒诞”并不完全是资本主义社会的产物，社会主义社会的生存也有孤独和彷徨。但是，由于文化大革命政治化文学思维的影响，他们还不相信或者不敢于承认自身所感受到的荒诞，对于《等待戈多》他们是矛盾的。16 第二章现代主义思潮下的《等待戈多》70年代末，随着“文化大革命”的结束，中国社会掀起了一场从上至下、声势浩大的“思想解放运动”，其根本讨论的问题是“真理标准问题”，是“两个凡是”和“实践是检验真理的唯一标准”两种指导思想进行大碰撞和大讨论的时代。1978年5月，《光明日报》发表了《实践是检验真理的唯一标准》一文，拉开了全国“真理大讨论”的序幕；同年12月，在党的十一届三中全会上，明确对“实践是检验真理的唯一标准”命题进行了肯定。不可否认的是，这场思想解放运动是对“文革”十年巨大破坏痛定思痛的深刻反思，从政治、经济、文化等各个领域对“文革”期间的错误思想和错误理论进行了根本性的拨乱反正和补救工作。在文学艺术领域，这场思想解放运动的影响甚为巨大。首先，这种大讨论打破了以前那种“政治第一、艺术第二”的文学评价和批判标准，文学艺术界在“百花齐放、百家争鸣”的鼓舞和号召之下，步入了中国文学艺术领域一个新的历史阶段。1979年，在第四次中华全国文学艺术工作者代表大会上，邓小平同志明确地提出“不是要求文学艺术从属于临时的，具体的，直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业[22]”，这就是政治上允许了外来思潮、不同声音的进入，为西方现代文学作品的进入打下了政治基础。其次，文化大革命对于中国人的心灵，特别是文艺工作者的内心以巨大的冲击，在这种巨大的心理失衡之后，改革开放所带来的是一个复杂和多元化的文学艺术环境，往日的种种文化信仰受到巨大的冲击和波动，使得国内一些知识分子开始重新思考和认识人生的意义、生存的价值，在这个思想基础上，西方现代主义文学作品开始。进入中国。现代主义是产生于19世纪末的一股西方文学思潮，流派众多，在艺术上提倡运用象征、变形、通感和自由联想等手法，思想上强调反传统，表现社会与人的异化。文化大革命之后，我国对于现代主义的思想禁区开始解封，相继出现了袁可嘉、汤水宽、柳鸣九、朱虹、高行健等一批研究者，《外国文学》、《文艺研究》、《文艺理论研究》等杂志也相继登刊了不少现代主义研究的论文。特别是戴17 厚英的《人啊，人！》一书的后记对现实主义和现代主义创作方法进行了对比，公开提倡现代主义的创作方法[23]，徐迟的《现代化与现代派》认为西方现代派不仅在一定程度上适应和推动了西方经济的发展，而且在文学样式和创作方法上取得了卓有成绩的创新[24]。这两篇文章极大地触动了中国文艺理论界的敏感神经。1978年，朱虹发表了“文化大革命”结束之后第一篇对荒诞派戏剧进行全面介绍的论文——《荒诞派戏剧述评》。同年的11月，中国社会科学院外国文学研究所在广州召开“全国外国文学研究规划会议”。会议上，柳鸣九以《等待戈多》为例，指出荒诞派戏剧以艺术的形式反映出了二次世界大战以后西方资本主义社会动荡不堪、矛盾激化的现实状况和对社会发展的前途失去希望之后扭曲、变态的社会心理，深刻地揭示了西方社会现实的重重矛盾，表达了人们对改变未来的希望和期盼。他评价《等待戈多》“貌似荒诞，但寓意深刻，暗喻戈多对现实的失望，在等待着变革，等待着新的希望，因此，从认识作用来讲，这些作品同样具有一定的积极意义。”[25]这次会议，对以《等待戈多》为代表的荒诞派戏剧在中国的译介、传播和研究，起到了极大的推动作用。此后的几年，一股“荒诞热”在八十年代的中国悄然兴起。不仅有多部荒诞派戏剧在报纸杂志上出版，多部荒诞派戏剧的作品集也纷纷面世，1980年上海译文出版社出版的《荒诞派戏剧集》、1983年外国文学出版社出版的《荒诞派戏剧选》、1984年上海文艺出版社出版的《外国现代派作品选》，这些作品集都不约而同的把《等待戈多》收入其中。可以说，《等待戈多》随着荒诞派戏剧在中国的热潮开始进入广大普通读者的阅读视野，并且一开始就占据了首要地位。这一时期，对荒诞派戏剧的研究也蓬勃发展。据不完全统计，仅仅从1977年到1990年短短的十多年期间里，就有50多篇论文对“荒诞派戏剧”表达自己的看法，表现出了国内学界对于荒诞派戏剧浓厚的兴趣和更为专业的接受。可以说，从上世纪80年代起，国内掀起了一股从普通读者到专业学者的“荒诞热”。进入90年代以后，国内的“荒诞热”依然高涨，文学艺术领域对于贝克特戏剧的研究也逐渐向纵深发展，表现出更为细致的研究角度，所发表的论文不仅在数量还是质量上都超过之前。这些论文大多把《等待戈多》作为荒诞派戏剧的经典代表之作，加以关注和研究。同时，1977年至2000年之间，关于《等待戈多》的专题论文也达50篇之多。18 一、主题思想和艺术技巧的研究这一时期，对于《等待戈多》的研究首先集中在主题思想和艺术技巧等方面。而且，这种研究随着思想的松动在上世纪八十年代中后期得到深入和细化。朱虹的《荒诞派戏剧述评》作为“文革”结束之后国内第一篇对荒诞派戏剧进行研究的文章，对《等待戈多》的思想主题进行了深入的分析。作者引用1958年贝克特在美国的谈话“我要是知道，早在戏里说出来了”，点出该剧的内容是表现人对于他所生存的环境、对与自己未来命运的毫不所知。爱斯特拉冈和弗拉季米尔盲目地在一片荒野中等待一个叫做戈多的人，但是戈多究竟是谁、能给他们带来什么东西，他们毫不知情，这正如现实中的人类一样，永远不知道明天会发生什么，也不知道命运给我们安排了什么。“在这个短短的、情节简陋的两幕剧中，集中体现了西方荒诞派戏剧所共有的一般思想特点，那就是：世界的不可知、命运的无常、人的低贱状态、行为的无意义、对死的偏执等。”[26]同时作者还继续深入分析了贝克特笔下人类荒诞的生存状态。贝克特的戏剧，特别是《等待戈多》所强调的是人类在荒诞无常的世界面前的卑微可怜，正如剧本中爱斯特拉冈和弗拉季米尔，他们仿佛被抛弃到这个与世隔绝的荒野，没有住所、没有工作，只能寄希望于一个毫无认识的人——戈多，他们的生活没有尊严，爱斯特拉冈每天都被人殴打，捡拾波卓吃剩下的鸡骨头，他们只能在碌碌无为中争吵、咒骂，消耗无谓的时光，正如弗拉季米尔所说“我他妈一辈子都在泥地里爬[27]”。1983年，尹岳斌发表《略论〈等待戈多〉及其它》一文，则比较详细的从思想主题和表现形式两个方面分析了《等待戈多》。在思想上，作者指出《等待戈多》与其他现代派文学作品一样体现的反理性的存在主义思想，作品描述的是一个混乱、陌生、毫无逻辑、毫无秩序的非理性世界——爱斯特拉冈和弗拉季米尔在乡村的一条道路上等待一个叫戈多的人，他们疯疯癫癫、恍恍惚惚，毫无思想、毫无逻辑地在原地谈话、争吵，对周围发生的一切麻木不仁，甚至于第二天都忘记前一天发生的事情；波卓和幸运儿在头一天还是好好地，第二天就莫名其妙地变成了瞎子和哑巴。作者认为贝克特通过这样荒诞的剧情，反映出了现代派作家内心沉重的危机意识和异化观念。两次世界大战给西方社会投下了巨大的心理阴影，虽然战后物质生产和科学技术快速发展，但物质与精神的严重失衡，人与人之间地位的严重不平等，导致了现代资本主义社会在政治、经济、文化、道19 德、精神等各个方面出现了深重的危机，高度发达的机械生产和城市科技，使得人类在世界面前显得卑微、渺小，逐渐被剥离了思想，成为社会机器下失去个性的非人，已经不再是莎士比亚所说的有理性的、有无限创造力的“宇宙的精华，万物的灵长”。[28]在表现形式上，作者做出了三点总结。首先，贝克特从反理性的思想角度出发，完全抛弃了传统戏剧中的惯用表现形式，有意地将完整的生活撕裂成为毫无内在联系的碎片，剧本中没有连贯的情节，基本上是颠三倒四的、随意的生活碎片的拼凑，其主旨在于表现出世界的混乱不堪和荒诞存在；贝克特采取“直喻”的手法，塑造出来的是一个非理性、反逻辑的人物形象，爱斯特拉冈和弗拉季米尔毫无个性，没有性别、年龄、职业和爱好等任何信息，你可以随意调换他们的对话、动作，对整个剧本毫无影响；贝克特放弃了使用了个性化的语言，转而采用一种对白混乱、语无伦次、废话连篇的戏剧语言，表现出人对于外部世界的不可知，对于其他人内心思想的不可知，甚至对于自我的不可知。同样，罗经国的《贝克特和〈等待戈多〉》[29]也是从思想特征和艺术特点两个方面对《等待戈多》进行了分析。在戏剧结构上，罗经国认为《等待戈多》所采用的与传统戏剧的结构完全不同的，反艺术的戏剧结构形式，剧本由两幕组成，而这两幕的内容、情节基本上完全相同，都是爱斯特拉冈和弗拉季米尔在同一个地方等待一个叫做戈多的人，整个戏剧没有剧情的发展，没有开始，没有高潮，也没有结尾，第二天是第一天的重复，第一天又是前面一天的重复，那么可以想象，第三天、第四天后面的每一天，前两天、前三天前面的每一天也必然是同样的毫无意义的重复。贝克特正是想通过这种独特的结构向观众传达生活不过是一场周而复始的毫无意义的等待。在思想方面，作者重点分析了《等待戈多》中的人物关系。爱斯特拉冈和弗拉季米尔之间，幸运儿和波卓之间，都是一种互相依赖又互不相容的关系，但是这种关系不同于古典文学中堂吉诃德和桑丘、浮士德和靡菲斯特之间的那种关系，后者是乐观的、积极向上的，而前者是人的“异化”的表现。爱斯特拉冈和波卓代表着人性中“肉体”、“物质”、“潜意识”的一面，弗拉季米尔和幸运儿代表着人性中“思想”、“精神”、“意识”的一面，所反映出的是支离破碎的社会中人的自我分裂。20 二、语言和结构的研究进入90年代以后，国内的“荒诞热”浪潮持续未退，文学艺术领域对于《等待戈多》的研究文章也比越来越多。从1991年至2000年，以《等待戈多》为主题的专门研究文章就有40多篇，更有数以百计的文章谈及《等待戈多》。这一时期的研究文章基本上都已经跳出了“阶级论”的观点立场，能够正确认识到《等待戈多》的艺术价值，但大多数文章依然停留在80年代的研究阶段没有进展和突破，主题方面依然没有跳出“荒诞”、“等待”、“存在主义”的范畴，艺术方面也只是继续讲述“反戏剧”、“反传统”、“反艺术”的老观点，没有新意与突破。当然，也有一部分研究者能够突破80年代研究成果的束缚，努力探讨和追寻新的研究方法和研究视角，从语言、结构、叙事、对话等各个层面对《等待戈多》进行更为细致和深刻的研究。1、《等待戈多》的语言马小朝的《意义的失落与回归——荒诞派戏剧语言探究》分别从语言叙事意义和语言对话意义两个层面对荒诞派戏剧进行了研究。传统戏剧具有类似于小说的叙事性，但是《等待戈多》打破了这一传统，在语言的叙述意义层面，从形式逻辑来看，《等待戈多》中人物的行为和语言是杂乱无章、毫无逻辑的，就好像是将一部戏剧拆散后随意排列、穿插、丢弃，对于关键问题毫无交代，人物的行为、动作、语言毫不连贯、毫无逻辑，整部戏剧也就毫无情节可言，语言的叙述意义也就随之消失了。从历史逻辑的角度来看，我们是遵循着传统戏剧的理性语言规律来追问《等待戈多》语言叙事的现实意义，而实际上，这些评价标准和原则已经不能够用来衡量“荒诞派”这种新的语言程式，这就造成了语言所指和能指之间的断裂。“我们在这里谈论的戏剧和传统的戏剧两者追求的目的是大不相同的，因此，它们所采取的方法也大不相同，只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏。”[30]在语言的对话意义层面，同样从形式逻辑的角度分析，这些表面上的人物对白，因为丧失了本应该具有的逻辑性，也就丧失了与人交流的功能，只具有独白的性质，甚至于这些独白本身也是毫不连贯、毫无意义，不能够形成对话。从历史逻辑的角度分析，仍然是传统理性语言与《等待戈多》语言的错位，我们站在传统理性角度对《等待戈多》进行评价的时候，就已经假定了行为、语言的21 目的性，而实际上《等待戈多》所反映的是现代社会机械、重复的日常生活，在这样的社会中语言已经不具备人与人真心交流的作用，而变成政治、外交的有力工具，从这个角度上讲，沉默是最好的选择。舒笑梅在《诗话·对称·荒诞——贝克特〈等待戈多〉戏剧语言的主要特征》一文中，从语言形式、语言结构和语言内涵三个方面对《等待戈多》的语言特点进行了具体而深入的分析。在语言形式上，作者认为《等待戈多》的语言表现出明显的诗歌化的倾向，贝克特故意简化人物对话的语言结构，采用尾韵、头韵以及半谐音等诗歌中惯用的修辞手法，使得某些对话具有诗歌一样的节奏效果，而且他还经常使剧中的人物以诗歌化的语言抒情。作者认为“贝克特在语言形式上讲求抒情性而忽略逻辑性正是为了呼应该剧非理想化的情节，强调人物彷徨、无助、愤懑、空虚的内心感受[31]”。其次，在语言结构上，作者注意到贝克特有意而为的对称和排偶，比如剧中人物姓名的设置，对话中常用的排比和重复。但是由于语言的过度重复和无意义，这样的对话却并不能够产生交流的作用，只能够显示出剧中人物无聊的心态，作者认为贝克特就是用这种空洞的语言结构消磨掉观众的兴趣，从而取得贝克特所想要的“间离效果”。最后，贝克特抛弃传统的戏剧语言，采用明显非理性化的内容空洞、逻辑混乱的“痴人梦呓”，大量的语言重复使得人物对话啰里啰嗦，毫无头绪，对话之间穿插的大量“沉默”，使得剧情拖拖拉拉，支离破碎，充分表现出了人物思想的混乱和空洞，再现了人类生活在一个荒诞、陌生的世界中的尴尬处境。洪增流的《〈等待戈多〉——语言形式和内容的高度统一》认为《等待戈多》的成功在很大程度上是源于语言形式和思想内容上的高度统一[32]。贝克特在《等待戈多》中使用的是一种只注重形式而不追求意义的语言，它不仅不能帮助理解和认识，反而阻碍了正常的交流和理解。首先，语言被极大的简化和口语化，形成无数格式相同的短语，而这些短语之间毫无任何的联系，也没有实际的意义；其次，贝克特使用一种循环反复的语言结构，使得剧中人物所讲述的任何事情都没有一个明确的结局，而实际上剧本的第一幕和第二幕也完全是一个重复，整个剧的情节也就毫无发展和结果；第三，《等待戈多》中人物总是在自顾自的表达自己的想法，从来不考虑与他人的交流，人物的对话更像是毫不相干的两个人的自言自语。贝克特正是用这种极度精简的语言使《等待戈多》的思想内容得到深22 化——“语言只能表达语言本身，就如同在黑暗中吹口哨一样，只是一种用来掩盖内心空虚和恐惧的办法[33]。”2、《等待戈多》的结构舒笑梅在另一篇文章《试论贝克特戏剧作品中的时空结构》[34]则对《等待戈多》的时空结构做了深入细致的分析。首先，作者看到《等待戈多》中的时间概念是模糊的、循环的、混乱的：剧本没有时间背景的交待，我们不知道故事发生在什么时候；其次剧中人物的时间概念是完全模糊的、混乱的，爱斯特拉冈和弗拉季米尔不知道今天是星期几，也不记得他们已经在这里等候了多久，幸运儿不记得自己的年龄；剧中对话之间大量的“沉默”让情节断断续续、支离破碎，丝毫不具有连贯性；第二幕是第一幕时间上的循环，你完全可以把这两幕倒过来读。其次，《等待戈多》在地点上也是模糊的、抽象的：剧本一开始只是交代“乡间的一条路”，没有具体的地点描述；爱斯特拉冈和弗拉季米尔对他们身在何处毫无概念；爱斯特拉冈不知道昨晚睡在哪一条沟里；舞台上仅有的一棵树具有深刻的象征意义却又难以理解。作者认为，贝克特所创造出的这种独特的时空结构是与表现其主题思想相符合的。传统戏剧具有很强的时间观念，故事发生的时间、地点要明确、清晰地表现清楚，是剧情内容的一个重要载体，而贝克特的《等待戈多》，时空结构完全是是模糊的、抽象的、毫不清楚的，这就使得剧中的一切都没有办法通过时间和空间展现出来：人物的形象变得空洞抽象，情节的发展变得混乱、无序、不着边际，舞台上所展现的一切都是空洞、虚无的。观众在观看《等待戈多》的时候根本没法深入地投入到戏剧之中，因为剧情一次次地被拖延、反复、停止，让他们意识到自己正在观看一场戏剧，舞台上的一切都是虚幻的、不真实的。李伟昉的《循环:〈等待戈多〉的结构特征》则研究了《等待戈多》循环结构。作者看到《等待戈多》的循环结构首先表现在两幕剧的互相重复上，剧本的第二幕可以说是第一幕的再次重演，不仅时间、地点、人物完全一致，甚至剧情内容也都大同小异，如果剧本还有第三幕、第四幕的话，那么可以想象也会是像前两幕一样的重复。其次就是剧中人物的语言和动作的反复：剧中很多对话，比如“咱们走吧”、“咱们不能”反复出现多次；爱斯特拉冈总是喜欢脱下靴子，看23 看里面有什么东西后再穿上，弗拉季米尔则习惯于摘下帽子往里面吹口气，这些无聊和反复的对话、动作毫无意义。李伟昉从存在主义的角度出发，对这种独特的循环结构的认识价值和审美价值进行了总结。这些无聊、反复的琐碎动作和机械化的语言，表现出人类生存在这个世界上空虚、无聊的状态，它将荒诞性推向了极致，强化了剧中的悲剧氛围。同时，这种结构上的循环还象征了人类生活的苦难和绝望是是永无尽头、无休无止的。“《等待戈多》正是靠这种独特的循环结构，才巧妙地折射出人生的痛苦、虚幻和无望，深刻地揭示了人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境，从而使人们看到战后西方社会生活一个真实的侧面。”[35]三、《等待戈多》的演出与现代主义的中国化当人们还在为现代派文学的引入是否合乎中国国情、是否有利于中国文学的发展而徘徊、犹豫、争论不休的时候，高行健等人已经在戏剧领域开始了更为积极的探索。一方面，他们把《等待戈多》搬上舞台，以自己的理解和阐释进行表演，另一方面，创作了《屋外有热流》《车站》、《野人》等吸收了现代主义艺术技巧的戏剧作品，特别是高行健的《车站》，不在拘泥于单纯的戏剧故事，戏剧冲突，而是突破传统戏剧的窠臼表现人物的内心世界，以一种全新的时空观念强调文学作品的哲理化。1、《等待戈多》的舞台表演《等待戈多》在中国首次登上舞台演出是在1986年12月，当时由陈家林执导，在上海戏剧学院进行了内部演出，并取得了良好的效果，但是很快就被叫停。1991年6月，还在中央戏剧学院读书的孟京辉执导的《等待戈多》正式上演。在这之前，《等待戈多》的演出已经有过一次流产，在1989年，孟京辉和同学曾计划在学校操场巨2大的煤堆上上演《等待戈多》，但最终没有经过学校的批准，只能在煤堆附近，每人一段念完了剧本的台词。而这次公演的《等待戈多》，是孟京辉攻读导演硕士学位的结业作品，在这部戏里，他把原著中送信的小男孩改成了一对身穿护士服的双胞胎，在戏剧的最后，舞台的一个角落里出现了一个瘦小的身形，竟然就是爱斯特拉冈和弗拉季米尔一直苦苦等待的戈多，然而，他们却一起冲过去，没有吵闹、没有呼喊，静静地把他掐死了。24 1998年1月，北京人民艺术剧院上演了任鸣导演的《等待戈多》。在这部戏里，任鸣将原版中的爱斯特拉冈和弗拉季米尔换成了两个女性演员，试图通过富有现代气息的演员来表现出“荒诞”的普遍性，表现出现代人荒诞的“等待”。1998年4月，林兆华混搭嫁接契诃夫的《三姐妹》与贝克特的《等待戈多》，上演了《三姐妹·等待戈多》，总共有七名演员上场，剧本主要保留了爱斯特拉冈、弗拉季米尔和“三姐妹”的对话，试图阐释“不同的时代，相似的命运”这一主题。以上几次演出各有特点，都融入了导演对《等待戈多》的不同理解。上世纪八九十年代，还未从“文化大革命”的伤痕中走出来的中国，对《等待戈多》中所表现出的人的生存的荒诞性并不陌生；在改革开放的浪潮面前，面对着前所未见的巨大落差，对于世界对于人生的认识又是复杂的。《等待戈多》的上演，无疑加深了人们对于“荒诞”的思考。2、《车站》与《等待戈多》的比较1983年，高行健的《车站》在北京人民艺术剧院首演，引起了不小的轰动和激烈的讨论。此后，在世界上很多国家和地区诸如南斯拉夫、香港、英国、奥地利、日本陆续上演，获得一致好评。由于《车站》发表在后，而且其主题、形式、人物等许多方面与《等待戈多》有某些相似之处，所以在一开始就受到文学理论界褒贬不一的评价。陈瘦竹指出“《车站》完全是套用了《等待戈多》的社会观点和创作思想，不管是在艺术创作上还是思想精神上都没有为我们提供学习的经验[36]”，唐因认为“《车站》是盲目地崇拜西方现代文学，把西方唯心主义的哲学观和艺术观机械的照抄照搬到我国的现实社会中来[37]”。然而，也有一些学者持支持的意见，曹禺先生认为“这个戏是世界性的[38]”，吴光祖认为“他山之石，可以攻玉，我们向西方学习的不是太多，而是太少了[39]”那么，曾经轰动中国戏剧舞台的《车站》是否就真的是对《等待戈多》的模仿和套用吗？它与《等待戈多》究竟有多少异同？在主题上，《车站》与《等待戈多》具有极大的相似之处，都是关于“等待”。《等待戈多》描写了爱斯特拉冈和弗拉季米尔在乡间的一条小路上等待一个叫戈多的人，但是戈多迟迟不来，只有波卓和幸运儿每天都出现一次。《车站》则讲25 诉了一群人在城郊的站牌下等待进城的汽车，虽然一辆辆汽车从眼前呼啸而过，却都没有停下，不知不觉他们就等待了十年，只有一个“沉默的人”在车第一次没有停的时候就早已步行进城了。在场景布置上，《等待戈多》没有明确的时间、地点，光秃秃的舞台只有一棵小树，表现出荒凉、冷漠的现实世界，小树具有某种象征意味，却又不十分明确。而《车站》的场景却要复杂的多，破旧的站牌，十字形的铁栏杆，明显象征着人生的一个十字路口和模糊的前途命运。《等待戈多》中，爱斯特拉冈和弗拉季米尔等待戈多是漫无目的的等待，他们不知道戈多是谁，也不知道戈多能给他们带来什么，而《车站》的等待是有目的性的，不管人进城干活、进城吃饭、进城考大学，还是仅仅喝一次酸奶、下一盘棋，这些人都具有他们明确的目的，汽车则是他们达到这一目的的方式。对于爱斯特拉冈和弗拉季米尔而言，等待是他们唯一的选择，剧中多次出现“咱们走吧”、“咱们不能”的对话，却迟迟不能离开，甚至于上吊自杀绳子也会断掉。而在《车站》中，汽车只不过是他们进城的一种方式，他们还可以像“沉默的人”一样步行进城，只是其他人都忽略了这种方式，选择了日复一日的等待汽车停下来，浪费了漫长的十年。从以上的分析可以看出，《等待戈多》中的“等待”是一种别无选择的等待，它描述的是人类在荒诞的世界中一种荒诞的生存状态，爱斯特拉冈和弗拉季米尔所代表的不是某一个人或者某一类人，而是代表着整个人类——我们活在这个荒诞而陌生的世界上，人与人之间无法了解，无法沟通，痛苦而饱受折磨的忍耐着漫长而无聊的时光。而《车站》中的“等待”只是人们的一种错误选择，这一群人中有干部、有工人、有学生、有农民，有男有女，有老有少，他们代表在站在改革开放的新时代中的中国人，每个人都有自己的梦想，却受到传统、固有思维的束缚不知道通过哪种途径去实现。它描述的是一个特定时期特定人群的现实状况，是可以通过个人的努力和选择去改变的。在人物形象上面，《等待戈多》中出场的五个人物都是模糊不清的，你不知道他们之间的身份、地位、关系，爱斯特拉冈和弗拉季米尔之间是兄弟、朋友、夫妻还是陌生人，我们无从推断，波卓和幸运儿看似主仆，却又不明确，因为波卓一直想赶幸运儿走，幸运儿却不愿意走。贝克特所想表现的是“人类共同的命运”，所以他在《等待戈多》中努力淡化人物的形象。而在《车站》中，出场的26 每一个人都有他明确的年龄、性别、职业，可以说是涵盖了全体人民，虽然他们没有传统戏剧中那样独特的个性，但是马主任的装腔作势、愣小子的蛮不讲理、木匠师傅的憨厚朴实、做母亲的心地善良却都有所表现。他们是一群有血有肉的人，而不是贝克特笔下荒诞的、毫无思想、毫无行动的人。在语言方面，《等待戈多》是支离破碎、前不搭后、毫无逻辑的自白，丝毫不能够构成完整的对话系统，爱斯特拉冈和弗拉季米尔不停的说话，不是为了向别人表达自己的思想，只是为了消磨存在的时光。《车站》虽然也借助了这种语言形式，他们嘈杂的在一起交谈、争吵，有时候各说各的，但是却也能够完成一些对话，能够做出一些交流，《车站》中的语言的混乱不堪，是为了表现人群内心的混乱和矛盾。在结构形式方面，《等待戈多》与《车站》都是一种循环式的叙事结构。爱斯特拉冈和弗拉季米尔等待戈多的到来，戈多今天不来，明天他们继续等待，每一天都是前一天的重复，时间就是一个反复循环的圆环，而且永远没有其他的出路。《车站》中人们等待汽车停下，这一辆汽车不停，他们就继续等待下一辆汽车，也是一个反复循环的圆环。但是《车站》与《等待戈多》不同的是，除了汽车之外，还有一种步行的方式能够让他们进城，能够让他们走出这个圆环，只是他们没有选择，在矛盾在苦苦等待了十年之后才最终明白汽车不会停下，于是集体选择了步行进城。综合以上分析，虽然《等待戈多》与《车站》在主题和艺术手法上具有很多相同和相似之处，但是它们却还是有本质的差别。《等待戈多》是对于整个人类荒诞处境的思考和责问，而《车站》却是对改革开放初期人们追求梦想的鼓励，《等待戈多》中的“等待”是永远的、毫无希望的，而《车站》中的“等待”只是一时的迷茫和矛盾。可以说，《车站》受《等待戈多》的影响在主题、手法方面具有强烈的荒诞意味，《车站》的出现宣告着哲学意义上的荒诞意识在中国的出现，它摆脱了以往那种对国家命运、民主意识的关怀，转而强调个人生存意义上的生存体验，表示出现实生活中的荒诞和虚无。27 第三章多元化理论视角下的《等待戈多》进入新世纪以来，对荒诞派戏剧、贝克特的期刊论文和学位论文几乎以几何级数增长，其中专门研究《等待戈多》的论文就有200多篇。不可否认的是，有些文章缺乏突破和新意，只是在零零碎碎的重复主题、技巧方面已有的研究成果，也有部分文章能够把以前的研究方法和研究角度进行系统的整理和总结。一、对荒诞性的深入认识进入二十世纪以来，我国文学艺术领域对于《等待戈多》的荒诞性有了更为深入和系统的认识，一些人开始有意识的整理之前的研究成果，对荒诞主题、荒诞手法进行仔细的梳理。山东大学的朱敏在他的硕士毕业论文中，对贝克特戏剧的荒诞主题做了深入而系统的研究，将《等待戈多》的荒诞主题细化为了五个部分[40]：一、等待与时间：等待则是人类生存状态的必要特性，永无休止的时间导致自我挫败，无目的的生活，即虚无。二、孤独和对同伴的需求：几乎贝克特戏剧中所有的人物都处于长期的孤独状态。他们通过自己的同伴有意识或无意识地为自己定位以免迷失自我。三、自杀与死亡：贝克特式人物是一群徘徊在死亡大门的人，他们渴望用死亡终结生命，却又难以做到。四、寻求自我：贝克特在戏剧中为被间离的人性和不断变化的自我认证找到形象的表达。五、虚无和一切的终结：虚无是贝克特戏剧中贯穿始终的主题，几乎他所有的戏剧都在处理着一个问题，那就是终结、社会秩序的终结以至于整个世界的终结。刘海杰在他的硕士毕业论文《等待戈多中的不确定性》中，从人物、时间场景和主题三个方面系统总结了《等待戈多》的不确定性[41]。对《等待戈多》荒诞性的表现手法上，也出现了更为系统深入的研究。在时间的处理与剧本的情节结构上，曹波认为贝克特深受海德格尔“存在与时间”观点的影响，从而放弃了以往许多作家将时间设定在过去的文学创造传统。在《等待戈多》中，贝克特体现出了故事时间的现在性和延续性。比如说《等待戈多》没有交代具体时间、历史背景，而且两幕剧都是发生在两天的同一时间28 的相似人生片段。仿佛今天只是昨天的重复，时间的流逝完全不能影响人生轨迹滞留在无穷无尽的“今天”。这样，所谓的过去、现在和未来便没有了意义。同时，戈戈和狄狄一直在重复在相同的动作，重复着类似的言语，这就是柏格森的“绵延”说，他们永远只能在无所事事中绵延着重复的行为语言。从而暗示出剧终人物对于人生已经茫然失措，时间对他们来说已经没有任何意义，只能够重复毫无意义的行为语言来消磨无聊的余生。可以说，这一时期对于荒诞性的认识达到了最终的阶段，基本没有什么文章能够继续在荒诞性上做出更新的挖掘。于是，有些研究者开始把目光转到新的理论视角，始结合西方文学理论界的一些新观点、新理论，例如后现代主义哲学观、戏剧美学、语言哲学等研究角度，对《等待戈多》进行新的审视和研究。二、《等待戈多》的元戏剧研究在不同的理论分析中，《等待戈多》的元戏剧研究比较早的。元戏剧是莱昂内尔阿贝尔在1963年的著作《元戏剧：一种新颖的戏剧形式》提出的，他在作品中对元戏剧作了一个初步的界定，认为元戏剧一个最为根本的特点就是表现已经戏剧化了的生活[42]。霍恩比对元戏剧理论的发展做出了关键性的研究，他在1986年出版了《戏剧、元戏剧和认知》一书，对元戏剧理论做出了系统、完整的整理。霍恩比认为，戏剧并不是真的在反映人们的现实生活，而是对自我的建构和反映，这种建构和反映是建立在往常的戏剧语言规则基础上的。霍恩比对元戏剧的概念做了这样一个描述：“戏剧家对戏剧文化具有一定的认识和理解，在创作中他们把他们内心所持的概念通过戏剧的题材和语言进行表达，这样在戏剧演出的时候就能不断地提醒观众对剧中所反映出的戏剧文化来进行思考，甚至于能够联想到过去所看过的戏剧进行对比[43]。”同时，霍恩比提出元戏剧的五种类型，即戏中戏，角色中的角色扮演，戏中的仪式，对文学以及真实生活的参照，自我参照。当然，对于一部完整的戏剧来说，并不仅仅只属于这五种类型中的一种，一部戏剧往往包含几种类型，他们是互相交织在一起的。何成洲认为，《等待戈多》符合霍恩比元戏剧理论中的三种类型，它们分别是戏中戏、戏剧人物的“自我意识”和剧本里的戏剧评论[44]。“戏中戏”的手法在《等待戈多》中表现的最为突出，剧本只有两幕，而第二幕基本上是第一幕的29 重复，只是爱斯特拉冈和弗拉基米尔的讲话顺序进行了调换，比如说在第一幕的结尾爱斯特拉冈提出离开，弗拉季米尔提出赞同但二人却都站着不动，到了第二幕的结尾则改由弗拉季米尔提出离开，爱斯特拉冈做出回应但两个人依然站在那里不动。除了这种语言游戏之外，《等待戈多》中还有很多表演，在波卓和幸运儿上场的时候，幸运儿被波卓用一根长长的绳子牵着，身上背着沉重的口袋和行李，并且依照波卓的口令做出各种动作，起立、转身、跑步、转圈、跳舞，这类似于马戏团驯兽表演是正在演出的戏剧中进行的表演。剧中人物这种重复的无聊的机械的表演，没有任何的实在意义，仿佛只是为了消磨演戏的时间，贝克特正是运用这种“戏中戏”的方式，引发观众的思考：剧中的人物在无聊的消磨着时间，而现实中的人又何尝不是在做着各种毫无意义的事情消磨着人生的时光。这样，人们不得不去思考人生存在真实性与价值性。元戏剧中的自我参照是一种最为极端的方式让观众意识到他们是在观看一场戏剧，最为显著的一种方式是演员直接对观众讲话。在《等待戈多》中，有这么一段：弗拉季米尔我一会儿就回来。（他朝边厢走去）爱斯特拉冈就在廊子的尽头，左边。弗拉季米尔替我看好座位。（下）正在台上演戏的演员突然提出要下台去上一趟洗手间，贝克特用这种特殊的方式一下子就打破了舞台的虚幻性，毫无掩饰地把戏剧的虚空性突显出来，让观众直接意识到他们是在观看一场戏剧。那么正沉浸在戏剧表演中的观众就不得不从中戏剧的“真实”中抽离出来，转而去思考舞台上人物场景意象背后深刻的含义。霍比恩指出的元戏剧的第三种类型对文学以及真实生活的参照，在《等待戈多》所体现出的就是戏剧的评论。《等待戈多》以其独特的创作手法打破了传统戏剧的模式，没有连贯的剧情、没有复杂的人物性格、没有逻辑的语言，让人不不得不对传统戏剧进行对比思考，重新探讨和研究戏剧是什么？甚至于争论《等待戈多》究竟算不算戏剧，从而引发出更为深刻的反思和批判。30 三、《等待戈多》与贝克特小说的互文性《等待戈多》的成功演出轰动一时，可以说是贝克特的成名之作，他的其他戏剧也受到人们的关注和研究。但是，贝克特不仅仅是一位剧作家，也是一位优秀小说家。他的小说和他的戏剧一样出色，但是却很少吸引到人们的注意。在我国，虽然上世纪五六十年代就已经开始了对贝克特戏剧的翻译和研究，但贝克特小说却直到八十年代才进入中国学者的视野。就像贝克特《等待戈多》刚刚进入中国时一样，八十年代国内只有寥寥几篇文章讨论贝克特的小说，直到进入九十年代才有陆建德、侯维瑞等人对贝克特的小说进行了深入、系统的研究。何成洲以其敏锐的目光注意到，《等待戈多》创作于贝克特小说“三部曲”的前面两部和最后一部之间，他们之间存在着某种联系。甚至于贝克特本人曾经表示：“如果你想发现《等待戈多》的来源，那么请你去翻一翻《莫非》[45]”。何成洲从互文性的角度对《等待戈多》和贝克特的小说进行了研究，深入探究了《等待戈多》在主题、人物形象、人物语言等几个方面与贝克特小说的联系，最后认为贝克特在戏剧中改写小说，《等待戈多》是贝克特对小说的改写[46]。《等待戈多》作为荒诞派戏剧的代表之作，其地位是毋庸置疑的，但是对于贝克特来说，荒诞主题至始至终贯穿于他的文学创作中。受存在主义哲学的影响，贝克特的文学作品一直强调的是人在荒诞世界中的荒诞生存，生活是没有任何意义的，人在荒诞的世界面前是微不足道的。贝克特选择了一种极端的艺术形式来表现他的荒诞思想，那就是背离人们习以为常的审美习惯和传统的文学样式，反映一个荒诞的、没有理性的、没有逻辑的、没有原则的混乱世界。迈克尔·沃顿在《等待戈多与结局》中写到：“贝克特在戏剧《等待戈多》和《终局》之所以具有非凡的创新，是因为他不受任何传统戏剧样式的束缚，敢于对以往的戏剧家所认定的戏剧形式结构提出质疑，采取极端的艺术形式再现那些现实中无形的存在[47]”。在人物形象上，《等待戈多》与《瓦特》具有极大的相似之处：在小说《瓦特》讲述的是同名主人公受雇来到诺特先生家里做事，佣期结束后旋即离开，却对他的主人依旧一无所知的故事，在《等待戈多》中，被戈多派来的小男孩对于戈多也是对戈多一无所知。瓦特的英文发音Watt与疑问代词“什么”的英文发音what一样，“诺特”先生的英文发音Knottt与否定词“不”的英文发音not一31 样，而《等待戈多》中戈多的英文名字Godot与上帝God的发音极为相似，表现出贝克特对人物身份深刻的怀疑和不确定。这种别出心裁的设置反映出贝克特对逻辑和理性深刻的质疑和否定。从《莫菲》到《莫洛瓦》，再到《等待戈多》，贝克特作品中仿佛至始至终都只有一个人物，他们没有什么不同，都是千篇一律的无名者。贝克特作品中另一个重要特色就是语言的消解，一方面人们重复着毫无意义、毫无逻辑的呓语，一方面人与人之间无法进行交流，个人自言自语，语言失去了对话的功能。在《等待戈多》中，爱斯特拉冈和弗拉季米尔各说各的，虽然一直在说话，却毫无思想上的沟通和交流。正如《无可名状的人》中的“我”，一样是无法与人交流，甚至于他根本不关心与人交流，“我发出声音，如果他们弄不明白，就不管我的事情[48]”。贝克特曾经说过，“在我写作小说《瓦特》的时候，我希望我能够设计一个小一些的故事空间，在这个小空间里我可以更好的安排人物的活动范围和他们的行动，而且我还可以操纵灯光效果，后来我写出了剧本《等待戈多》[49]。”这就直接证明了《等待戈多》与贝克特小说之间存在着某种联系，可以说《等待戈多》是贝克特对他的小说的一种改写，用来更好地表达他对荒诞世界的理解。四、“静止戏剧”视角下的《等待戈多》《等待戈多》采用了一种与传统戏剧完全不同的形式，淡化了戏剧的发生、发展和高潮。如果说传统戏剧是把时间进行压缩，去掉平淡的生活，那么等待戈多就是把时间拉长，甚至于达到一种“静止“的状态，用”慢镜头”的方式观察生活，体味人生。这就是“静止戏剧”的理论视角。“静止戏剧”是比利时剧作家莫里斯·梅特林克提出的戏剧理论。18世纪末，西方戏剧舞台上出现了一种“情节剧”，这种戏剧为了达到吸引观众的效果，过度地追求戏剧的冲突性，强硬地加入光怪陆离、紧张激励的戏剧情节，却不能反映出真实的生活。梅特林克从唯心主义的神秘哲学观出发，结合静止、虚无的哲学思想，针对这一现象，提出“静止戏剧”理论。梅特林克认为：静止生活本身，只有在静止中才能给体会到生活的本质所在，戏剧要反映平凡的日常生活本身的庄严、伟大和美，而不是仅仅表现强烈的外部动作和内心冲突。32 广东大学的冉东平[50]和云南戏剧学院的张月辉[51]都从“静止戏剧”的角度对《等待戈多》进行了研究。贝克特的静止戏剧不同于现实主义作家的戏剧，也不同于20世纪的现代派戏剧，他认为：“只有没有情节，没有动作的艺术，才算得上是纯正的艺术[52]。”他不满足于仅仅把戏剧的节奏放慢到等同于生活的节奏，而是要使戏剧进入一种完全停滞的状态。为了达到这种效果，贝克特使一切能够产生戏剧动作的因素的弱化、消失，在他的戏剧中没有戏剧冲突、没有人物性格、没有戏剧语言、没有故事情节，甚至于没有开头和结尾。在人物关系上，爱斯特拉冈和弗拉季米尔没有任何的身份，也毫不明确他们之间的关系，是兄弟、是朋友还是刚刚相识的陌生人都无从可知；他们等待的戈多是谁，不仅他们不知道，连戈多派来的小男孩也不知道；波卓和幸运儿是主仆还是朋友也毫不明确。人与人之间没有任何的关系，他们处在同一个舞台同一个空间，却仿佛是陌生人。其次，这些人物至始至终都没有任何有意义的行动，爱斯特拉冈和弗拉季米尔只是重复着百无聊赖的脱靴子、穿靴子、脱帽子、戴帽子的动作，只是为了消磨等待的时间。在语言上，没有任何能够反映内心思想的话，他们只是反复絮叨着无聊的、毫无意义和连贯性的话，而且根本无法交流，特别是幸运儿那一段长达两页的独白，涉及到上帝、体育、文学、时间、海洋、石头……最终却什么都没有表达出内心的想法。这种既没有动作又没有语言的表演，使得人物的性格完全真空化，他们在舞台上存在过，却又仿佛从没存在过，因为观众根本不知道他们是谁，对他们毫无了解。这种人物性格的完全静止，就导致了戏剧冲突的极端弱化甚至于完全消除。人与人之间没有任何的交流和矛盾，也就没有任何的冲突，也就不能够推动戏剧情节的发展，所以戏剧的第二幕基本是第一幕的重复。正如弗拉季米尔所说：“什么都没有发生过，没有人来，没有人去，太可怕了。”《等待戈多》的情节又完全被割裂的、断断续续的，甚至于是静止的，剧中有多达104个“沉默”和“长时间的沉默”，这个“沉默”与契诃夫作品中的“停顿”不同，契诃夫的“停顿”表现的是人物内心的状态，悲伤、犹豫、期待和绝望，而《等待戈多》中的“沉默”完全使得人物和情节进入静止的状态。这种“静止”的情节又仿佛是无限的，爱斯特拉冈和弗拉季米尔昨天在这里等待戈多，今天又在这里等待戈多，如果戏剧有第三幕第四幕……的话，他们好像要无限地在这里等下去，他们的等待毫无33 结果也毫无希望，时间的推进已经没有了任何意义，仿佛停止了一般。正如冉东平的评价一样，《等待戈多》带给观众的是一种浮雕般的感觉[53]，这种“静止戏剧”带给观众的是一种朦胧和不确定的感受，使得观众开始思考戏剧中所发生的一切，进而思考人生活在世界上的状态，从而表现出荒诞的主题。五、《等待戈多》的语用学研究语用学是语言学各分支中一个以语言意义为研究对象的新兴学科领域，集语言学、哲学和心理学于一体，是专门研究语言的理解和使用的一门学问。对于文学作品而言，语用学的分析具有很多独到之处，可以深入挖掘文学作品中人物的对话和语言，进而展开深入的理论分析。对于《等待戈多》的语用学研究，主要是从关联理论的角度出发的。关联理论是1896年由斯波伯伯（Sperber）和威尔逊（Wilson）在《关联性：交际与认识》中共同提出的一种认知语用学理论，并在1995年进行了修改，推出了著作的第二版。关联理论具有认知原则和交际原则两个原则，认知原则认为人们的认知往往与最大关联性相吻合，交际原则认为每一个明示的交际行为都应设想为它本身具有最近关联性[54]。童晓燕人认为，从关联理论的角度出发《等待戈多》的人物对话缺乏普遍的关联性[55]，也就是说，戏剧中的很多对话都是非关联和无关联的。所谓非关联是指对话者的假设没有取得语境效果，第一种情况是假设与现实语境无关，也就是我们日常所说的“答非所问”，比如：A:你昨天去学校见到王老师了吗？B：再过几天就是国庆节了，我要去新疆旅游。B的回答与A的提问毫无关系，没有进入到B的语境环境中，假设与现实语境无关。《等待戈多》中有许多这样的对话，他们各自表达自己想要表达的东西，各自字眼自语，根本形不成对话，例如：爱斯特拉冈一切东西都在徐徐流动。34 弗拉季米尔瞧那棵树。爱斯特拉冈从这一秒钟到下一秒钟，流出来的决不是同样的脓。弗拉季米尔那棵树，瞧那棵树。又如：爱斯特拉冈多好的天气！弗拉季米尔谁揍你了？告诉我。爱斯特拉冈又一天过去啦。两个对话者各说各的，互不搭界，完全起不到对话的作用。非关联的第二种情况是，虽然假设已经存在于现时语境之内，但是并没有因此得到强化，比如：A:你昨天去学校见到王老师了吗？B:我昨天去学校了。在这里B的回答虽然涉及到了A提问的内容，但是并没有涉及到关键因素王老师，而只是重复了去过学校这一事实，没有给语境注入新的信息。《等待戈多》中有很多这样机械的对话，他们互相重复对方所说的话，例如：爱斯特拉冈咱们昨天干什么啦？弗拉季米尔咱们昨天干什么啦？又如：弗拉季米尔不如说他们窃窃私语、爱斯特拉冈他们沙沙地响。弗拉季米尔他们轻声细语。爱斯特拉冈他们沙沙地响。35 非关联的第三种情况是，假设与现时的语境假设不一致，而且是一个弱假设，不能够影响并改变现时的语境。比如：A:你昨天去学校见到王老师了吗？B:我没有去学校。这里B的回答与A所做出的语境假设完全相反，构成了一种非关联语境假设。《等待戈多》中也经常出现这种情况，例如：弗拉季米尔胡萝卜的滋味怎么样？爱斯特拉冈就是胡萝卜的滋味。无关联对话指的是说话人的修正过程在逻辑推算或者理解层面出现问题，而受到阻滞或曲解的情况。逻辑推算过程中所出现的困难，主要有指称模糊、语义歧解和语义的宽窄度不同三种情况。例如：弗拉季米尔四个里面只有一个。其他的三个里面，有两个压根儿没提起什么贼，第三个却说那两个贼都骂了他。爱斯特拉冈谁？弗拉基米尔什么？爱斯特拉冈你讲的都是些什么？（略停）骂了谁？在这里，两人的交流严重困难，弗拉季米尔向爱斯特拉冈讲《福音书》里的故事，但爱斯特拉冈却不明白弗拉季米尔所说的“谁”是指哪个人，于是向弗拉季米尔提问，这时第一次交流的阻碍，弗拉季米尔又没有理解到爱斯特拉冈提问的是什么，他原本以为爱斯特拉冈可以理解他的故事，所以又反问了句“什么”，于是爱斯特拉冈再次补充他的问题，双方才明白交流中所出现的问题。又如：36 弗拉季米尔思想并不是世间最坏的事。爱斯特拉冈也许不是。可是至少不至于那样。弗拉季米尔那样什么？爱斯特拉冈这倒是个主意，咱们来彼此提问题吧。弗拉季米尔至少不至于那样，你这话是什么意思？爱斯特拉冈那样不幸。在这里，弗拉季米尔同样是没有理解爱斯特拉冈的“那样”是什么意思，但爱斯特拉冈却认为他已经理解，所以就一直说下去，而弗拉季米尔也一直追问。这两个例子都是指称模糊的表现，《等待戈多》中大量的这种对话，反映出人与人之间的无法认识、无法理解、无法交流，人们虽然站在一起对话，但他们内心思想上的距离却非常遥远，人在这个世界上永远是孤独的。语义歧解是指听话人没有正确理解说话人意思的现象，例如：弗拉季米尔我扮演幸运儿，你扮演波卓。（他模仿幸运儿在行李的重压下踉跄走路的样子。爱斯特拉冈望着他，惊得目瞪口呆）演吧！爱斯特拉冈我演什么？弗拉季米尔骂我！爱斯特拉冈（想了想）淘气！弗拉季米尔厉害点儿！在这里弗拉季米尔要求爱斯特拉冈扮演波卓来打骂他，但是爱斯特拉冈已经忘记了昨天的幸运儿和波卓，他认为弗拉季米尔要求骂他是一种淘气的行为，而歪打正着的是，弗拉季米尔却认为骂的不够厉害，要求爱斯特拉冈骂的厉害点儿。李鲁闽和亢海宏在《中贝克特式语言的荒诞效果》[56]一问中也从语用学的角度对《等待戈多》进行了剖析。他们特别提到“文字游戏”这一特点。例如：弗拉季米尔咱们可以做咱们的体操。37 爱斯特拉冈咱们的运动。弗拉季米尔咱们的升高。爱斯特拉冈咱们的娱乐。弗拉季米尔咱们的延长。爱斯特拉冈咱们的娱乐。在这里，两个人的对话把一些毫无关联、毫无逻辑关系的词语随意放在了一起，削弱了文字本身的意思和语言的交流意义，成为一种文字游戏。“对话中的语言交流仅仅是为了让对话能够进行下去[57]”。《等待戈多》向读者和观众展示出了贝克特语言的荒诞性特色。爱斯特拉冈和弗拉季米尔“无话可说、不知该说什么、从何说起、无表达能力、无表达欲望、但却不得不表达[58]”，他们的对话完全起不到任何交流的意义，之所以一直说下去，只是为了在无所事事中消磨无聊的时光，这种荒诞的效果让读者意识到了自身的生存现状和所面对的问题。以上几点分析，分别从元戏剧理论、互文性、静止戏剧理论、语用学的角度对《等待戈多》进行了研究，完全跳出了“存在主义”甚至是贝克特最初创作的思维樊笼，可以说是挖掘了《等待戈多》更多的内涵和思考方式，使用多元化的理论视角对剧本进行了再创作，对于《等待戈多》的认识和理解有了进一步的提高和不同的平台。可以说，我国二十一世纪的《等待戈多》研究已经进入了一个多元化阶段，多元的理论、多元的方法，不仅是《等待戈多》研究的突破，对于其他文学作品的研究也具有一定的启发意义。38 结语自从上世纪六十年代《等待戈多》进入中国之后，就受到极大的关注，半个多世纪以来，《等待戈多》在中国的接受和研究取得了巨大的进步和发展。本文通过对《等待戈多》接受与研究状况的梳理，得出以下结论：《等待戈多》在中国的接受与研究是与中国的政治、文化的发展与开放紧密地联系在一起的：六十年代初期至八十年代初，《等待戈多》是作为腐朽的资本主义文学作品被批判、被攻击的；进入八十年代以来，随着文化大革命的结束、改革开放后的思想解放，《等待戈多》逐渐为广大读者和学者所了解、所熟悉，并影响了一批中国作家，产生了《车站》等荒诞剧；进入二十一世纪以来，许多学者运用新的理论重新审视《等待戈多》，得出了不少具有新意的研究成果。可以说，受不同时期政治与文化环境的影响，对一部文学作品的认识和定位在不同的时期也是不同的。《等待戈多》在中国的命运就是一个从被否定到逐步认可并慢慢深入认识的。近些年以来的《等待戈多》研究，采取多元化的理论视角，给《等待戈多》多种不同的解释方式，极大地丰富了《等待戈多》的研究成果，值得鼓励和继续发展。相信在以后的研究中，会有更多的学者对《等待戈多》做出更多的解读。39 注释[1]张和龙：《国内贝克特研究平素》，载《国外文学》，2011年第3期。[2]汪杨文，田德蓓：《中国贝克特研究综述》，载《江淮论坛》，2010年第6期。[3]曹波，姚忠：《中国贝克特戏剧批评》，载《外国文学研究》，2011年第3期。[4]宋学智，许钧：《法国荒诞派戏剧在中国的翻译和研究》，载《外国文学研究》，2004年第2期。[5]《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，载《文艺研究》，1979年第1期，第141页。[6]《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，载《文艺研究》，1979年第1期，第141页。[7]程宜思：《法国先锋派戏剧剖视》，载《人民日报》，1962年10月21日，第20版。[8]程宜思：《法国先锋派戏剧剖视》，载《人民日报》，1962年10月21日，第20版。[9]《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，载《文艺研究》，1979年第1期，第142页。[10]《中苏文学交流史上一段特殊岁月——我了解的“黄皮书”出版始末》，载《中华读书报》，2009年5月26日。[11]唐因，杜高，郑伯农：《车站三人谈》，载《戏剧报》，1984年第3期。[12]董衡巽：《戏剧艺术的堕落——谈法国‘反戏剧派’》，载《前线》1963年第8期，第11页。[13]丁耀瓒：《西方世界的‘先锋派文艺’》，载《世界知识》，1964年第9期。[14]董衡巽：《戏剧艺术的堕落——谈法国‘反戏剧派’》，载《前线》，1963年第8期，第11页。[15]程宜思：《法国先锋派戏剧剖视》，载《人民日报》，1962年10月21日，第20版。[16]丁耀瓒：《西方世界的‘先锋派文艺’》，载《世界知识》，1964年第9期。[17]董衡巽：《戏剧艺术的堕落——谈法国‘反戏剧派’》，载《前线》，1963年第8期，第11页。[18]尹岳斌：《略论〈等待戈多〉及其它》，载《湖南城市院学报》，1983年第1期，30页。[19]罗经国：《贝克特和〈等待戈多〉》，载《国外文学》，1986年第4期。[20]吴昌雄：《〈等待戈多〉浅析》，载《法国研究》，1986年第1期，第20页。[21]陈嘉：《谈谈荒诞派剧本〈等待戈多〉》，载《当代外国文学》，1984年第1期。[22]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，第227页。[23]戴厚英：《人啊，人！》，广东人民出版社，1980年。40 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1980年。[49]MichaelWorton,WaitingforGodotandEndgame:theatreastext.,TheCambridgeCompaniontoBeckett.Ed.JohnPilling.Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress,2000,P69[50]冉东平：《突破现代派戏剧的艺术界限——评萨缪尔·贝克特的静止戏剧》，载外国文学评论，2003年第2期。[51]张月辉：《静止戏剧：从梅特林克到贝克特》，云南艺术学院硕士研究生学位论文，2009年。[52]张英伦：《外国名作家传》(上)，中国社会科学出版社，1979年，第120页。[53]冉东平：《突破现代派戏剧的艺术界限——评萨缪尔·贝克特的静止戏剧》，载外国文学评论，2003年第2期。[54]斯波伯，威尔逊：《关联性：交际与认识》，外国教学与研究出版社，2001年。[55]童晓燕：《等待戈多中的会话关联性与荒诞主题》，载《淮南师范学院学报》，2010年第4期。[56]李鲁闽和亢海宏:《中贝克特式语言的荒诞效果》,载《海外英语》，2011年第11期。[57]ValerieTopsfield：《塞缪尔·贝克特的诙谐幽默》。[58]艾斯林：《荒诞派戏剧》，中国戏剧出版社，1992年。42 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