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第2课 罗马文艺复兴时期的文化遗产
西斯廷小教堂及其壁画
1．拉斐尔的《西斯廷圣母像》
《西斯廷圣母像》是为比亚森萨的西斯廷教堂作的祭坛画。画中有一圣徒是教皇西斯廷，因此把这幅圣母像称为《西斯廷圣母像》。此画创于1516—1519年间。
画面上帷幕慢慢启开，平凡可亲的圣母玛利亚抱着婴儿耶酥缓慢地从云端走下来，帷幕两边跪着迎接圣母的圣徒，右边是女圣徒巴尔巴拉，她衣着朴素，神态是禁不住内心的欣喜，低垂着头向下望，表示出自己的崇敬之意；左边是教皇西斯廷身披金黄色的锦袍，抬头仰望圣母和耶稣，做着欢迎的手势，显出有点激动的神情；下面两个小天使（安琪儿）天真地向上翻着白眼，好像在沉思。整个构图使人有亲切之感，仿佛事情就发生在眼前。
拉斐尔所塑造的西斯廷圣母形象，体现了人文主义思想，这里除掉圣母从云端走下来异于常人之外，没有任何一点宗教神秘色彩。作者表现了一个平凡而又伟大的母亲形象，她为了人类美好的未来，献出自己唯一的爱子，在这里作者歌颂了人的伟大，人类崇高的感情，歌颂了那些为了理想而不惜牺牲自己最宝贵的一切的人们。这里体现了作者的理想。……
──陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义《文艺复兴史纲》，中国人民大学出版社1986年版，第284—285页
【解读】《西斯廷圣母像》是拉斐尔圣母像创作中最著名、最卓越，也是他一生中最后的佳作。这幅画完全是人间现实生活的真实描写，表达了母亲挚爱自己的幼儿的思想感情，表现了艺术家对婴儿的爱，对妇女的爱，对人的爱，对生活的爱。
2．拉斐尔的《雅典学派》
使拉斐尔成为当代巨匠的作品主要是罗马教皇宫殿的壁画，其中最著名的是《雅典学派》。这是一幅罗马纪念碑式的杰作。
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《雅典学派》是以古希腊唯心主义哲学家柏拉图兴办雅典学院为题，塑造了许多古代希腊哲学家、科学家和艺术家，共聚一堂，展开热烈的讨论，构成一个富有戏剧性的场面的画。这幅画的背景是一间宏伟壮丽的古典式大厅，在大厅中央有通往外间的宽阔走廊，在两旁墙上的壁龛中有智慧女神雅典娜（右边）和阿波罗（左边）的雕像。大厅中央是古代哲学家最杰出的代表柏拉图和他的弟子亚里士多德，边走边谈，看神情他们两人好象在争论什么，柏拉图用手指着天，而亚里士多德却反对他的老师，以手指地。其他站在台阶上和在台阶下的众多人物，是古代希腊不同流派、不同辈分的著名哲学家。在台阶上，柏拉图的左边是他的老师苏格拉底和一组人交谈。左下方以数学家毕达哥拉斯为主的一组人，在看他写什么，在他后面有一围白色头巾的是中世纪伟大的阿拉伯学者阿维洛依。坐在阶梯上沉思的是赫拉克里特，离他不远，半裸体躺在阶梯上的是哲学家奥基尼斯。在亚里士多德的右边有天文学家托勒密，还有一位是古代波斯教的创立者琐罗亚斯德，右边台阶下有一群年轻人围着正弯着身子手拿圆规画几何图形的欧基米德。画面右角第二人，头戴无沿帽的是艺术家自己。
这幅画的特点之一是人物众多，但多而不乱，每个人物形象都很生动，姿态和活动很丰富，具有多样性特点，然而却很集中，人物都朝向中央柏拉图和亚里士多德，由一根为探求科学真理的红线所贯穿，换言之，人物的多样性，统一在追求真理的主题之中，这是艺术家巧妙地运用了达·芬奇《最后的晚餐》中的多样统一构图原理。
《雅典学派》最成功之处是拉斐尔善于运用空间构成，他把近五分之三的画面画上穹形大厅，用三道拱门作为衬景，造成了画面建筑物构造复杂、内部广阔和深远的效果，给人以气势雄伟、壮观的深刻印象，这样使整个构图显得非常和谐有力和统一。
──陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义《文艺复兴史纲》，中国人民大学出版社1986年版，第286—287页
【解读】这条材料详细介绍了拉斐尔的杰出壁画《雅典学院》的主题、画面内容、作品特点以及作品成功之处。这幅壁画充分表现了拉斐尔高超的写实技巧和人文主义思想，并鲜明地昭示了文艺复兴时代传承古代希腊罗马文明和倡导理性、崇尚人性的新气象、新活力。
3．米开朗基罗的《创世纪》
从1508年5月10日开始，至1512年10月31日止，历时四年半之久，米开朗基罗不用助手，独自完成了巨幅西斯廷教堂的天顶壁画《创世纪》，创造了一个宏伟惊人的“巨人世界”。这一天顶壁画全长四十米，宽十四米，距离地面二十多米。壁画上包括九幅描写《圣经》创世纪和挪亚（又译诺亚）故事的画面：《上帝区分黑暗与光明》、《创造日、月与动植物》、《创造鱼和其他海中动物》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《堕落和逐出乐园》、《挪亚筑祭坛》、《洪水》和《挪亚醉酒》。还有十二个先知的画像和很多装饰性的人体。一共画了一百多个比真实人体大两倍的巨人形体，都有赫叩利斯（希腊神话中的大力士）般的力量，人物有强烈的重量感，他们的重量，似乎要使整个建筑物震动起来。
……
画家所画的第一幅天顶壁画是《洪水》。它取材《圣经》传说，说的是上帝用洪水惩罚人类的故事。耶和华看到亚当夏娃的子孙后代罪恶深重，十分忧伤，下决心结束这个罪恶的人世，将所造的人和一切动物用大水从地上把他们消灭掉，但又不忍全部毁掉，希望新的一代人能听话，能建立一个幸福的世界。上帝认为挪亚安分守己，允许挪亚带领全家和各种动物一公一母进入在事先造好的方舟避难。上帝命令下了四十个昼夜的滂沱大雨，把罪恶的人世淹掉了。挪亚的子孙从此分布全世界。大师避开了这个传说的主要内容，即上帝用雨和水淹没大地所造成的灾难，而是用人物形象来表现这个人类的悲剧。
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《洪水》整个构图是把人物形象分成四组配置在画面上。前景上是一座小山岗，山顶上有一棵枯树，人们领着孩子携带包裹从山坡下爬向山顶，以避洪水。画左角下一裸体妇女和一小孩，似乎沉浸在家破人亡的悲痛中，左侧老人抱着小孩，孩子见了母亲高兴得手抚母亲的头部。枯树下有一组五人，劫后余生，正在庆幸全家团圆。画的右边一组在棚檐下，坐着一群绝望的人们。一老人正抱着一个美少年的尸体非常吃力地向坐着的人群走去，坐着的长须老人和一个妇人正向抱死者的老人伸出双手，表示要支援他。米开朗基罗的主要构思在这里似乎要表现对人的赞美，歌颂人的崇高思想，即使在大难临头时，人们还是互相支援，互相关怀。和这一组感人的场面形成鲜明对照的是正中一组人物。在一只小船上，人们为了自己逃生，拼命地疯狂地阻止水中的人爬上小船，他们用拳头敲打、用木棍驱赶那些爬上船和抓住船舷的人。在画画远景的方舟上，也发生了类似的情况。
《洪水》画完后，艺术家总结经验，认为画的空间不清楚，物多，人物小，离地太远，下面看不清楚。因此在画第二幅《挪亚醉酒》（礼拜堂入口处的第一幅画）时，人物数目减少，尺寸画大了。故事说的是洪水退后，挪亚重新务农，种地、饲养牲畜、栽种葡萄，还学会了酿酒。有一天，他喝醉了酒，把衣服脱光了。儿子含见后把此事笑着告诉了两个兄弟。但是闪和雅弗对父亲很尊重，为了不看父亲赤身裸体，他俩倒退着进去，用衣服盖在父亲的身上。事后父怒，诅咒含，说他的后代要成为闪和雅弗的奴隶。画面上喝醉了酒的挪亚躺在屋檐下的大酒桶旁边，是一巨大的强壮有力的裸体。他左手扶着弯曲的腿，右手弯曲放在身后，支撑着巨大的身躯，半躺着。三个儿子也是裸体，拿着衣服，指手划脚地交谈着来给挪亚遮盖身体。左侧是一个拿锹掘土、穿鲜艳服装的老人。
大师接着画了《挪亚筑祭坛》。挪亚筑了一座祭坛，向上帝耶和华供献祭品，感谢他赐生之恩。这幅画的空间感很强，构图中心是方形的祭坛，其角面正对观众，祭坛周围配置群像，后面是挪亚及其妻子儿女，前景和左右两边是抱着燔祭的柴和牵牲口的青年形象。
……
第四幅画是《堕落和被逐出乐园》。故事是说亚当和夏娃受了蛇的引诱，吃了智慧果而堕落，违反了上帝的意志，上帝大怒把他们逐出了伊甸园。艺术家把两个情节画在一幅画上，构图被处理得非常匀称协调。中间用智慧果树和蛇分开。左边是半躺着的夏娃和站着的亚当在蛇的引诱下伸手拿智慧果。右边是天使，正用剑驱逐亚当和夏娃出乐园，亚当用富有表情的姿势掩护自己和夏娃躲避天使刺过来的剑。在《堕落》构图中夏娃居于中心地位，她的容貌和体形非常健美，这是大师有关妇女美的杰作之一。整个乐园之美就是用这个形象体现出来的。在这个裸体中，既无肉欲，也无纯真，但我们从她的脸上感觉到了形象的思想、性格和意志。在《逐出乐园》中，亚当成为观众注意的中心，从他的手势上，看到他试图保护自己和妻子，既看不出他有后悔和羞耻之感，甚至连一点宗教信仰痕迹也没有留下，一点虔敬的表情都没有，表现的完全是势不两立。
《创造夏娃》的画面仍按均衡构图。右面是裹着宽大法衣侧身站着的上帝的巨大身躯。他用右手以命令的姿势呼唤夏娃走向生活。夏娃的产生传说是上帝从亚当身上取下肋骨造成的。画的正中是裸体的夏娃躬身合掌面对上帝祈祷。画幅左面，亚当靠在一棵枯树上睡着了，表达了创造夏娃时亚当处于不寻常的梦境之中。粗的树干与上帝的形象形成了均衡构图。画面中上帝形象没有一点神圣或神秘的味道，我们从这个巨人的目光中看到，他正聚精会神地用自己的理智和意志，举起右手，轻轻地呼唤新的生命走向生活，这充分体现了人文主义者的思想，不是出世，而是入世，把幸福建立在人间。
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《创造亚当》是描写上帝创造人类始祖亚当的宗教神话传说。大师在这幅画中画的风景比前几幅显得小，目的是把观众注意力集中在形象上。米开朗基罗把亚当画成一个身体健美的青年，把上帝描绘成既威严而又慈祥的老人。上帝身穿玫瑰色的衣服和飘扬着形似贝壳的深的红色斗篷，由无翼天使们扶持着，自由地飞翔在天空。上帝把手伸向亚当，亚当从不知不觉的梦幻状态中苏醒，获得了生命与力量，他抬起了头，半支撑着巨大的身躯，把手伸向上帝，表现出渴望上帝给他以人的智慧和力量。这体现了艺术家对人的赞美，对人充满了信心。
最后三幅画是《创造鱼和其他海中动物》、《上帝区分黑暗与光明》和《创造日、月与动植物》，登场的人物全是神，艺术家把神描绘成万能的人，因此，这些画成为对人的力量和意志的创造能力的赞歌。
──陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义《文艺复兴史纲》，中国人民大学出版社1986年版，第258—262页
【解读】这条材料详细介绍了米开朗基罗的《创世纪》构图和主要内容。此画是文艺复兴时代的一座伟大的艺术丰碑。画家不拘泥于题材内容的真实性，主要表现人物形象的强大和善良，以及具有复杂心情的英雄人物。艺术家把自己的艺术作为唤起人民觉醒、坚持正义事业、勇敢地向邪恶势力作斗争的武器，歌颂了人类的强大力量与崇高品质。
4．米开朗基罗的《最后的审判》
1534年米开朗基罗被迫接受教皇保罗三世的任务，在西斯廷教堂的正面墙壁上，画那构思雄浑的《最后的审判》祭坛画。前后花了六年多时间，到1541年10月31日完成。当时米开朗基罗已是花甲之年，他的创造力，并未因年迈而衰退，他抱着“要使希腊和罗马人黯然失色”的雄心，用他那大无畏的精神和坚毅的魄力画出了人物众多、构思雄浑的祭坛画。这幅巨型壁画是过去天顶画的发展与继续。所不同的是这幅比铪天顶画简单的构图要复杂得多，比天顶画的鲜明调子要阴暗一些，这是与它的内容分不开的。
《最后的审判》取材《圣经》故事，内容是说世界末日来到时，将由救世主基督亲自审判世上一切人的善恶，判决谁该上天堂谁该下地狱，故又称《世界末日裁判》。这幅画的构图是这样的：一开始是七个天使腾云驾雾，吹着长长的喇叭出现在画面中央下部，宣告世界末日来临，中央上部云端闪电中站立着身躯巨大的救世主基督，其神态威严无比，正高举着有力的右臂一挥，要判决罪大恶极的坏人，他没有愤怒的表情，只表现出坚强的意志和有理性的忧郁。瓦萨利对圣母子的形象作了如下的描绘：“基督高高在上，他的威严和坚强的态度转向着罪人，圣母大为震惊，她蜷缩在自己的披肩里，听着和看着这个世界的末日。”
下面分三个部分介绍《最后的审判》。画面最上部与天顶壁画相连接，有两幅大小相等的画面，仿佛被暴风雨卷起的云雾，在云雾中有两组无翼天使抱着惩治基督的刑具：左边是十字架，基督曾被钉在上面；右边是圆柱，他曾被缚在上面受敌人鞭笞，两刑具上端均向中央倾斜，使画面显得均衡而又集中。
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画面中部：以基督为中心，两边拥有一大群裸体巨人。基督的左边（画面右边）是他的门徒和殉道者们，最突出的是身躯巨大、拿着大钥匙的门徒彼得，在基督和彼得之间有一群殉道者，他们的神情显示：不是请求宽恕，而是要求裁判公正。他们手中出示迫害他们的凶器。安德烈拿着十字架，赛巴先手执利箭，卡德琳带着车轮，劳伦蒂拿着铁栅栏，法伏尔右手持刀、左手提着剥下的人皮，纷纷向基督控诉。基督的右边（画面左边）也有一群人物，其中有一个和彼得一样大小的巨人相对称的是亚当。亚当的右边，有两个女人引人注目，一个站着的半裸体女人，正抚摸着伏在她膝盖上求救的姑娘。
画面下部，表现善恶两部分人的活动。右边是罪人被判处下地狱，左边是得救的灵魂，他们是善人，正在升天。在画面右边圣徒之下是被宣判下地狱的罪人，他们是在魔鬼的拖拽、无翼天使的推赶之下，向下降落。下面是恐怖的地狱之河（即但丁在其名著《神曲》地狱篇中所称的亚开龙河）。河上有一摆渡人哈龙，黑色身形，站在小船上，把恶灵渡过河来，用桨把被判入地狱的人赶上彼岸。画面上被宣判放逐到恐怖地狱中去的人，一个个都充满着可怖的神态，拼命地在挣扎着，又无法挣脱注定了的悲惨命运，在那痛苦的肌肉里发出了无声的狂啸。岸边，画面右角是一个长着驴耳、蟒蛇缠身的灵魂，即判官米诺。关于米诺的形象还有一段有趣的插曲。当壁画完成四分之三时，教皇保罗三世前来看画，米开朗基罗正作画，教皇对随他同来的司礼官赛斯纳问道：“你看这幅作品如何？”司礼官对壁画持否定态度，他恶意地认为：“太无耻了，把这么赤身露体的人画在这种神圣的地方，这些人，不知羞耻，竟把猥亵的部分都露出来了。像这种东西，只配装饰浴室和旅馆，不应该放在这样庄严的场所。”米开朗基罗听后很气愤，便把司礼官的形象画作大蛇缠身的米诺，尽管赛斯纳一再请求教皇要求米开朗基罗去掉这个画像，大师予以拒绝。保罗三世对赛纳斯嘲笑地说：“如果米开朗基罗把你放在炼狱中，我还可设法救你出来，但他把你放在地狱里，那是我无能为力了。”这个司礼官的形象就这样保存下来了。
左下方陆地上有从坟墓中爬出来的死者，有些人只有一幅骨骼，有些人骨头上长了肌肉，还有些人又冉冉升上了天。升天的善灵还得到无翼天使和正直者的帮助。
《最后的审判》从整个构图来看，形成了一个律动的圆形，集中于中心人物基督身上。这样使众多的人物和复杂的情节显得既统一又和谐，富于节奏感。正如有的美术评论家所指出：“这幅画所展开的场面，好象是闷在狂热的恶梦里的恐怖世界。米开朗基罗借用这个宗教题材，强烈地反映出当时失去了自由和独立而陷于不安、绝望、恐怖和狂乱的意大利的精神状态。”
……
值得注意的是作者把自己画入画中，处理手法颇耐人寻味。那个左手提着人皮之头像就是黑头发满脸胡子的米开朗基罗。苏联艺术史家古贝尔说：“米开朗基罗的胆量实在可惊：他竟敢在祭坛墙壁最显著的一块地方，把自己的大仇人描写成一个神圣的殉难者，手中提着刀，从他自己身上剥下皮来。”
这幅作品无疑也是现实主义典范作品。艺术家苏里科夫在给契斯恰科夫信中谈到画中地狱之河的小渡船上人物形象时说：“我不能忘记《最后的审判》这幅画下面的小船上绝妙的一群人。那是完全逼真的、坚实的、健壮的，好像现实中所存在的一模一样。”米开朗基罗在画中所塑造的大力士般的理想英雄人物的巨大力量是现实主义艺术的表现。俄罗斯艺术家列宾认为，米开朗基罗的艺术是热血沸腾，精力充沛的艺术。“它不含有希腊人的世界观的典雅因素，它与希腊艺术的平静线条与和谐结合是不可并存的。它是十分激烈的、无情的、现实的。它的箴言就是真实和感受。”
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……
米开朗基罗站在先进的人文主义立场上，把矛头直接指向咒诅人和人生的中世纪教会黑暗势力，大力歌颂人、歌颂人的力量、歌颂人体美和内心美。这本身就具有反封建的意义。更何况艺术家在作画时，正值教会提倡“贞洁运动”，反动势力日益嚣张之际。艺术家在画中，把所有的人物：基督、圣徒甚至圣母，无论圣贤还是魔鬼，不分善恶都一律画成裸体，这开创先例的无比勇敢的“渎神”行为，遭到了教会反动势力的攻击，被扣上异端的罪名。他们纷纷要求毁掉这幅壁画，但教皇迫于艺术家创作的成功和群众的拥护，不敢公开刷掉它，而授命画家伏尔泰拉给这些裸体人物添上遮羞布条，这个画家因此获得了一个轻蔑绰号“穿裤子的人”。大师死后三十二年（1596年），教皇克列门八世还想涂掉这幅不朽的杰作，遭到罗马圣路卡美术学院师生的反对，才未得逞。由此可见，这幅作品在当时所起作用之巨大，意义之深远了。
──陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义《文艺复兴史纲》，中国人民大学出版社1986年版，第267—272页
【解读】这条材料分别阐述了《最后的审判》的创作背景、主要内容、评价及影响。《最后的审判》是米开朗基罗所创造的世界上最大型和复杂的壁画。它描绘世界末日降临时，救世主基督亲自审判世上一切人的善恶，判决谁该上天堂谁该下地狱。整个画面雄伟壮烈，但是充满了严肃和恐怖的气氛。米开朗基罗借用这个宗教题材，强烈地反映出当时失去了自由和独立而陷于不安、绝望、恐怖和狂乱的意大利的精神状态。
圣彼得大教堂
5．圣彼得大教堂的建造过程
意大利文艺复兴最伟大的纪念碑是罗马教廷的圣彼得大教堂。它集中了16世纪意大利建筑、结构和施工的最高成就。100多年间，罗马最优秀的建筑师大都曾经主持过圣彼得大教堂的设计和施工。
优秀的建筑师们经过人文主义思想的陶冶，他们力求在圣彼得大教堂的建筑中表现进步的文化思想。但是，圣彼得大教堂是整个天主教世界最高的教堂，时时渴望着扼杀一切新文化、新思想的教会反动势力，始终把它的阴影笼罩在圣彼得大教堂的建设上。因此，在圣彼得大教堂的建设过程中，新的、进步的人文主义思想同天主教会的反动进行了尖锐的斗争。人文主义者和教会都要求按照自己的世界观来塑造这座大教堂，这场争夺的过程生动地反映了意大利文艺复兴的曲折，反映了全欧洲重大的历史事件，反映了文艺复兴运动的许多特点。
人文主义者的理想斗争的焦点在于教堂采用什么形制。
维特鲁威说过，人体四肢伸开后，它们的端点和头顶可以连接成正方形和圆形，所以，正方形和圆形是最完美的几何形式（《建筑十书》卷Ⅲ，第一节）。文艺复兴时期具有人文主义思想的建筑师们，自然喜爱这个观点，并且更进一步去论证它。阿尔伯蒂说，自然本身喜爱圆形，它创造的地球、星辰、树干等等都是圆的。赛利奥和乔其奥都把圆形说成是最完美的几何形。
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当时极为流行的客观唯心主义的新柏拉图学说，也赞美圆形。因为柏拉图曾经说，宇宙是球形的，“从它的中心到边缘，无论哪个方向都是等距的，因此它最完美，最统一”（见Timaeus篇）。
追求理想的、普遍性的美，是意大利文艺复兴时期进步的美学思想的一个基本特点。因此，建筑师们倾向于按照他们认为最完美的圆形和正方形来建造教堂。帕拉第奥在说到圆形教堂的优点时，列举了“简洁、统一、一致、有力、宽敞”（《建筑四书》卷Ⅳ，第二节）几点，而绝口不谈它在宗教仪式时并不适合于使用，仅仅借口说上帝喜爱圆形。所以，虽然连集中式教堂里祭坛应该放在什么地方这个重大问题都没有解决，建筑师却仍然醉心于设计集中式的教堂。
意大利文艺复兴建筑史就是以佛罗伦萨主教堂有集中式形制倾向的大穹顶为开篇第一页的。以后，伯鲁乃列斯基在佛罗伦萨和伯拉孟特在米兰设计的几个教堂，继续了这个倾向。意大利文艺复兴时代最伟大的巨人，达·芬奇在1488—1497年间的手稿上，画了许多集中式教堂：以大穹顶为中心的希腊十字式，四角再有较小的希腊十字，也以穹顶为中心。它们的外形是，4个小穹顶簇拥着中央统率全局的大穹顶，布局和结构显然有拜占庭建筑的影响。达·芬奇也作过分析穹荷载的初步尝试。
1502年，伯拉孟特设计的坦比哀多，是西欧第一个成熟了的集中式纪念性建筑物，第一个成熟了的穹顶的外形。它标志着盛期文艺复兴的开始。
伯拉孟特的方案16世纪初，教廷决定彻底改建旧的中世纪初年的圣彼得大教堂，那是一个拉丁十字的巴西利卡，位于耶稣基督第一门徒圣彼得被钉上十字架殉道的尼禄赛跑场（Circusof Nero）上。教廷要求新教堂超过最大的古代异教庙宇──万神庙。经过竞赛，1505年，选中了伯拉孟特的方案。
伯拉孟特在文艺复兴盛期那种激于外敌侵略、渴望祖国统一强大、因而缅怀古罗马的伟大光荣的社会思潮的推动下，立志建造亘古未有的伟大建筑物。他说：“我要把罗马的万神庙举起来，搁到和平庙的拱顶上去”。和平庙就是罗马城里的马克辛提乌斯巴西利卡（Maxintius Basilica，307—312年），它的拱顶的高度和跨度是古罗马遗迹中最大的。而万神庙的穹顶也是最大的。
他设计的方案是希腊十字式的，四臂比较长。四角还有相似而较小的十字式空间。它们的外侧是4个方塔。4个立面完全一样。鼓座有一圈柱廊，同穹顶一起，形式很像坦比哀多。形制十分新颖，整体显然来自达·芬奇的构思。伯拉孟特在米兰时曾经同达·芬奇结交，可能见过他的手稿。不过穹顶的做法比较保守，底部被几阶石墙挡住，显然对穹顶技术还不很有把握。
伯拉孟特设计的教堂极其宏大壮丽，但祭坛在哪里？举行仪式时，信徒和神职人员位置在哪里？唱诗班又在哪里？四角的空间怎样利用？这些问题一个都没有解决。伯拉孟特所着意的只不过是建造一座时代的纪念碑。
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当时的教皇尤利亚二世（Julius Ⅱ，1503—1513年在位）看到了欧洲建立民族国家的趋势，又看到当时能够统一意大利的力量似乎只有教廷。他神往于建立一个世俗的国家，长年累月率领军队作战，并且说：“我是战士，不是学者”。他决定建造新的圣彼得大教堂时，为的是宣扬教皇国的统一雄图，为的是表彰他自己的功业。他打算把自己的墓放在这所教堂里，他说：“我要用不朽的教堂来覆盖我的坟墓”。所以，他欣然同意了伯拉孟特的方案，他对教堂的宗教意义的兴趣并不比伯拉孟特更浓。
1506年，圣彼得大教堂照新设计方案动工，位置在旧大教堂的东部。协助伯拉孟特的有帕鲁齐（Baldassare Peruzzi，1481—1536年）和小桑迦洛（Antonio da San Gallo，the Younger，1485—1546年）。1513年，教皇尤利亚二世去世，1514年，伯拉孟特去世。此后，造了不多的大教堂的建造经历了曲折的过程。
几次反复新的教皇利奥十世（Leo Ⅹ，1513—1521年在位）任命新的工程主持人，拉斐尔，并且要求他修改伯拉孟特的设计，新的方案必须利用旧拉丁十字式教堂的全部地段，尽可能多地容纳信徒。
拉斐尔是个驯从的宫廷供奉，觊觎着红衣主教的职位，他抛弃了伯拉孟特的集中式形制，依照教皇的意图设计了拉丁十字式的新方案。拉丁十字式形制象征着耶稣基督的受难，它最适合天主教的仪式，富有宗教气氛，同时，它代表着天主教黄金般极盛时期中世纪的传统。不过，大教堂的东部因为已经施工，保留了原方案。拉斐尔在西部所加的巴西利卡，长度在120 m以上，以致穹顶在外形上退居次要地位，而西立面成了最主要的。它的西立面像是把三个巴齐礼拜堂的立面并立在一起，却没像巴齐礼拜堂那样把立面同整个体积构图紧密联系起来。这也是拉斐尔作为画家的特点和局限。像当时所有艺术家一样，拉斐尔在设计中努力向古罗马遗产学习，他在1514年致加蒂利奥伯爵的信里写道：“我还想再提高一步，总想从古代建筑中找到卓越的形式。我不知道这是否是一场徒劳无功的壮举，但即使为此要找遍这广大的世界，我也干；……这样干是值得的。”
工程没有做多少，发生了两件大事。一是1517年在德国爆发了宗教改革运动，蔓延很快，大大威胁着罗马教廷的势力、运动的导火线就是反对教会为聚敛建造圣彼得大教堂的钱而发售荒唐的“赎罪券”。为了扑灭这场改革运动，教会大肆镇压，包括竭力倡导恢复中世纪虔诚的信仰。第二件大事是1527年西班牙军队一度占领了罗马，此后，西班牙一直在意大利保持着很大的影响。西班牙的封建贵族在当时是最反动的，他们勾结天主教会，迫害一切新思想和新文化。因此，在罗马开始了天主教会的“反改革”时期，遍地燃起了宗教裁判所的火刑柱。
圣彼得大教堂的工程在混乱中停顿了20几年，1534年重新进行。负责人帕鲁齐虽然很想把它恢复为集中式的，但没有成功。1536年，新的主持者小桑迦洛迫于教会的压力，不得不在整体上维持拉丁十字的形制。但他巧妙地使东部更接近伯拉孟特的方案，而在西部，又以一个比较小的希腊十字代替了拉斐尔设计的巴西利卡。这样，集中式的体形仍然可以占优势。他在鼓座上设上下两层券廊，尺度比较准确，也比较华丽。然而，小桑迦洛在西立面的两侧设计丁一对钟塔，很像中世纪的哥特式教堂，显现出天主教会反改革运动的影响。但工程没有重大进展。1546小桑迦洛逝世。
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米开朗基罗的设计16世纪上半叶，虽然教会和贵族竭力煽起反改革的风云，但是波澜壮阔的文艺复兴运动，这时正汹涌澎湃，声势浩荡。于是，斗争更加尖锐地进行着。
1547年，教皇委托米开朗基罗主持圣彼得大教堂工程。米开朗基罗抱着“要使古代希腊和罗马建筑黯然失色”的雄心壮志着手工作。凭着巨大的声望，他赢得救皇的尊重。教皇颁发了一件亲笔敕令，写明他有随意设计的权力，可以拆除已经建造的部分，也可以加以增补，既可以继承过去的方案，也可以改变它。敕令要求全体建筑人员必须听命于他。
作为文艺复兴运动的伟大代表，米开朗基罗抛弃了拉丁十字形制，基本上恢复了伯拉孟特设计的平面。不过，大大加大了支承穹顶的4个墩子，简化了四角的布局。在正立面设计了9开间的柱廊。1555年，米开朗基罗在致阿孟纳蒂的信里说：伯拉孟特“所作的圣彼得大教堂的原始设计有条不紊，清晰爽利；它光照充足，并与周围建筑物分隔开来，这样就无论如何不致与宫殿混杂在一起。它已被公认为是一个出色的设计，如今仍然足以证明它是这样”。他继而批评了小桑迦洛对伯拉孟特设计创作的改动。他说：“如果按照桑迦洛的模型建造，后果将是极糟糕的。不过他大大修改了伯拉孟特的穹顶设计，把它以饱满的轮廓高举出来。为了设计这个穹顶，他派人到佛罗伦萨要来了主教堂穹顶的详细资料。”集中式的形制比拉丁十字式的在外形上完整得多，雄伟得多，纪念性强得多，体积构图的重要性远远超过立面构图，这些都同时适合米开朗基罗作为雕刻家和爱国者的性格。
米开朗基罗以极大的热情投入工作。1557年他在致西蒙尼的信里说：“我始终认为，必须由我亲自把圣彼得大教堂的工程进展到一定程度，使建筑的大轮廓不致被改动或破坏”，工程进行比较顺利，1564年米开朗基罗逝世时，已经造到了穹顶的鼓座。教皇庇护四世（Pivs Ⅳ）下令，“米开朗基罗所规定的一切，绝不可以稍加修改”，后任教皇庇护五世重申，并更强调了这个旨意。后来，由泡达（Giacomo della Parta，1541—1606年）和封丹纳大体按照他设计的模型完成了穹顶。
穹顶直径41．9 m，很接近万神庙的。内部顶点高123．4 m，几乎是万神庙的3倍。希腊十字的两臂，内部宽27．5 m，高部46．2 m，同马克辛提乌斯巴西利卡相仿，而通长140多米，则远远超出。穹顶外部采光塔上十字架尖端高达137．8 m，是罗马全城的最高点。要创造一个比古罗马任何建筑物都更宏大的建筑物的愿望实现了。
穹顶的肋是石砌的，其余部分用砖，分内外两层，内层厚度大约3 m。建成之后，出现过几次裂缝，陆续在不同高度加了3道铁链。1740年，裂缝严重，教皇召集专家研究，物理学家波莱尼（Giovanni Poleni）认为垂直裂缝没有危险，加了几道铁箍了事。这个穹顶比佛罗伦萨主教堂的有很大进步。第一，它是真正球面的，整体性比较强，而佛罗伦萨的是分为8瓣的；第二，佛罗伦萨的为减小侧推力，轮廓比较长；而它的轮廓饱满，只略高于半球形，虽然侧推力大，但显得在结构上和施工上更有把握。这个穹顶在艺术上的成功也是无与伦比的。
这样大的高度，这样大的直径，穹顶和拱顶的施工是十分困难的，据说使用了悬挂式脚手架。
1564年，维尼奥拉设计了四角的小穹顶。
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损害全欧洲的封建势力和天主教会联合起来对新兴资产阶级的宗教改革运动和文艺复兴运动进行了镇压。16世纪中叶，以重新燃起中世纪式信仰为目的的天主教特伦特宗教会议规定，天主教堂必须是拉丁十字式的，维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂（II Geau，1568—1575年）被当作推荐的榜样，同时，由于意大利资本主义经济的发展遭到了严重挫折，文艺复兴运动的基础大大削弱，人文主义思想已经像一抹残阳，对反动势力的复辟没有了抵抗能力。17世纪初年，在极其反动的耶稣会的压力下，教皇命令建筑师玛丹纳（Carlo Mademo，1556—1629年）拆去已经动工的米开朗基罗设计的圣彼得大教堂的正立面，在原来的集中式希腊十字之前又加了一段3跨的巴西利卡式的大厅（1606—1612年）。于是，圣彼得大教堂的内部空间和外部形体的完整性都受到严重的破坏。在教堂前面，一个相当长的距离内，都不能完整地看到穹顶，穹顶的统率作用没有了。新的立面用的是壁柱，构图比较杂乱。立面总高51．0 m，壁柱高27．6 m，由于尺度过大，没有充分发挥巨大高度的艺术效果。
圣彼得大教堂的遭到损害，标志着意大利文艺复兴建筑的结束。
纪念碑尽管遭到损害，圣彼得大教堂还是空前的雄伟壮丽。走进它的大门，尤其是来到穹顶之下，文艺复兴时代的创造伟力表现得酣畅淋漓。
反动的势力毕竟没有能够完全战胜新的、进步的思想文化潮流。它可以顽固地加建一段巴西利卡，可是这已经不可能是中世纪的巴西利卡，在文艺复兴光辉的建筑成就前面，要完全恢复中世纪的巴西利卡是不可能的了。从伯拉孟特到米开朗基罗，经过反复斗争而定型的集中式的东部，决定了这座伟大建筑物的规模和内部主要空间，新增的巴西利卡的拱顶的跨度、高度和每间的进深，都不得不服从高敞恢宏的东部，以致它实际上只有3间，跨度很大，并不能形成巴西利卡式形制的、以祭坛为中心的视线聚焦，也不能形成向上升腾的运动感。它倒是成了集中式的东部的必要前导部分。圣彼得大教堂终于是这个“人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革”的不朽的纪念碑。
──陈志华《外国建筑史（19世纪末叶以前）》，中国建筑工业出版社2005年版，第207—213页
【解读】这段材料详细介绍了圣彼得教堂形制的斗争、主要建筑过程、建造中遭到的损害及对圣彼得教堂的评价。圣彼得教堂形制的斗争是进步的人文主义思想与反动的天主教会思想斗争的反映。关于圣彼得教堂的主要建筑过程，材料重点介绍了伯拉孟特的方案和米开朗基罗的成功设计。圣彼得大教堂遭到损害，标志着意大利文艺复兴建筑的结束。尽管遭到损害，圣彼得大教堂还是意大利文艺复兴最伟大的纪念碑。
6．圣彼得教堂的艺术珍品──米开朗基罗的大理石雕像《哀悼基督》
《哀悼基督》（1498—1500年制作）大理石群雕，高一米七五，台座宽一米六八，为罗马圣彼得教堂而作。这件作品比其他作品制作得更完美，修饰得更光亮。
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这件作品取材《圣经》故事，内容很简单，表现圣母玛利亚对儿子基督殉难的悲痛与哀悼，寄托了作者对萨伏那罗拉牺牲的哀悼和怀念。文艺复兴时期不少艺术家都创作过这个题材，往往是塑造众多人物，但米开朗基罗别开生面，运用雕刻特有的高度集中的优点，只塑造了圣母玛利亚和基督两个人物。圣母是作为主要刻画对象，但动作不大，每个细微动作都很概括、典型，显示了崇高的母爱和母亲哀悼儿子时的悲哀心情。作家不仅表现了圣母的哀，而且也表现了圣母的美。圣母玛丽亚坐着，把裸体的僵硬的耶酥放在分开的两膝之上，右手把儿子的上身托起，左手略向后伸开的动作，细腻而又强烈地表达了内在的感情，似有难言之苦，特别是手指微微张开，表示持重。她低头俯视，虽不见泪痕，但沉没在无限的哀思之中，给人以哀的印象。她下垂的视线，把两个人物形象很自然地联结在一起，形成一个整体，这一构图为三角形，有强烈的稳定感。这说明作者对两个人物关系处理上极具匠心。耶稣躯体横躺的姿态，把死的形象很恰当地表现出来了：他头向后仰，右手下垂。耶酥后仰的头很自然地让出了空间，使圣母的头部突出。
艺术家一反常规，不是把圣母刻画成苍老、悲痛欲绝的老太婆，而是把她描绘得异常年轻，容貌异常美丽，看上去比她的儿子还要年轻。后来米开朗基罗对自己的学生作过解释，他认为圣母在人们的心目中是纯洁、崇高和神圣的代表，是青春常在、永远不会衰老的，把圣母年轻化，就体现了人民的愿望。由于米开朗基罗把圣母表现得非常秀美，她的悼念与悲痛就显得更加深沉、更加含蓄。
总之，这座群雕给人以深沉、真挚、纯洁、典雅、崇高之感。不仅觉得她“美”，而且觉得她“哀”。
这一作品问世后，轰动了罗马全城，受到了社会重视，因为人们从未见过构思如此卓越，艺术如此完美的作品。二十五岁的米开朗基罗当时还不大闻名，人们议论纷纷，猜测它的作者一定是某个最著名的大师。米开朗基罗听到这个消息后，为了解除人们的疑团，在圣母左肩饰带上刻上了自己的姓名。这是米开朗基罗唯一留名的作品。《哀悼基督》使他赢得了很高的声誉。
──陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义《文艺复兴史纲》，中国人民大学出版社1986年版，第238—239页
【解读】这条材料翔实地介绍了米开朗基罗的大理石雕像《哀悼基督》的主要内容与内涵。该作品显示了崇高的母爱和母亲哀悼儿子时的悲哀心情。艺术家把圣母描绘得异常年轻，容貌异常美丽，体现了人民群众的美好愿望。
7．圣彼得大教堂的广场建筑
……圣彼得大教堂前的广场，由教廷总建筑师，也曾主管圣彼得大教堂建筑的伯尼尼（教材译作“贝尔尼尼”）设计。广场以1586年竖立的方尖碑为中心。是横向长圆形的，长198 m，面积3．5 m2。它和教堂之间再用一个梯形广场相接。梯形广场的地面向教堂逐渐升高，当教皇在教堂前为信徒们祝福时，全场都能看到他。两个广场都被柱廊包围，为了同宽阔的广场相称，同高大的教堂相称，并显示它的尺度，柱廊有4排粗重的塔斯干式柱子，一共284根。而且间距小，内圈的柱子，中线距4．27 m，外围的柱子，中线距5．03
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m。檐头上立着87尊圣徒雕像。柱子密密层层，光影变化剧烈，所以虽然柱式严谨，布局简练，但构思仍然是巴洛克式的。在长圆形广场的长轴上，方尖碑的两侧，各有一个喷泉，它们显示出广场的几何形状。在广场中央，可以比较好地看到大教堂的穹顶，它向人们指示了一个观赏大教堂的最佳位置，多少弥补了一点因大教堂前半增加了一段巴西利卡、人们在一定距离内看不到完整的大穹顶的缺憾。伯尼尼说，柱廊像欢迎和拥抱朝觐者的双臂。但德国的伟大诗人歌德写道：“你们（按指意大利人）还想造成排的圆柱，在圣彼得大教堂前面的广场上沿周边造起通向这里，通向那里，实际上哪儿也不通的大理石甬道。对这种巧而不当、华而不实的做法，自然之母将投之以鄙夷和厌弃的眼光”。这些批评或许过于严厉。
──陈志华《外国建筑史（19世纪末叶以前）》，中国建筑工业出版社2005年版，第219页
【解读】以上材料详细介绍了圣彼得大教堂建筑布局的特点和产生的效果，并由此说明了艺术大师贝尔尼尼卓越的建筑成就。贝尔尼尼用椭圆形广场的设计，突出了“迎”和“融”；而梯形广场地势由外向内、向圣彼得大教堂逐渐升高的设计，在于强调“圣”和“威”。这一设计，既体现了人文主义，又昭示着异教徒的皈依和罗马教皇的神圣地位，反映了17世纪以来意大利文艺复兴逐渐衰落。
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